CINE - "Freedom Fields", de Naziha Arebi: El tamaño de una revolución

“En ocasiones somos bendecidos con la posibilidad de poder elegir el tiempo, el terreno y la forma de nuestra revolución, pero la mayoría de las veces debemos dar las batallas que nos tocan”. La cita con la que comienza el documental Freedom Fields pertenece al libro de ensayos Sister Outsider, de la activista por los derechos de las mujeres y poeta Audre Lorde. La misma condensa a modo de prólogo aquello que la película, ópera prima de la británica de ascendencia libia Naziha Arebi, desarrollará a continuación. Nacida en 1984 (mismo año en que Lorde publicó el libro de referencia), Arebi aborda la lucha de un grupo de mujeres libias por sus derechos en uno de los países donde, tras la llamada revolución que derrocó a Muamar el Gadafi en 2011, los derechos de las mujeres sufrieron mayores retrocesos dentro de la compleja configuración actual del mundo árabe.

¿Pero cuál es la lucha de estas mujeres? ¿El derecho a estudiar o a ocupar cargos públicos? ¿Erradicar la violencia física y sexual que reciben de los hombres? ¿La legalización del aborto? ¿La flexibilización del estricto código de vestimenta? Nada de eso. Se trata de las jugadoras de la selección femenina de fútbol de Libia y lo que quieren es que las dejen jugar a la pelota. La acción arranca un año después de la revolución, con el equipo entrenando para un torneo de selecciones árabes que se desarrollará en Alemania. Pero la asociación de fútbol decide no permitir el viaje para evitar que las chicas reciban agresiones de grupos conservadores, como Ansar Al-Sharía. Son estos quienes emiten un comunicado en el que, tomándolas como (mal) ejemplo, rechazan la “occidentalización inmoral bajo el pretexto de la libertad de las mujeres”, ya que esto podría llevar “a otros deportes con aún más desnudez, como la natación o el atletismo”. Nota: la mayoría de las chicas, incluidas las más combativas, entrenan y juegan con pantalones largos y hiyab.

Arebi eligió para Freedom Fields un montaje frenético, que junto al uso permanente de la cámara en mano le dan a la película una estructura visual desprolija, muchas veces incómoda para el espectador. De algún modo, el formato replica el ritmo inquieto con el que occidente identifica a las ciudades árabes, con sus mercados y bazares atestados, el tránsito caótico y una multitud de personas en cada esquina. Pero también le permite a la directora transmitir la forma precaria en la que muchos tramos fueron filmados, corriendo detrás de las protagonistas sin un guión que ordene las acciones, sino tratando de registrar sus vidas tal como ocurren. Y eso incluye no pocas situaciones de riesgo. Resulta ilustrativa la escena en la que el equipo intenta cruzar a Túnez para jugar un partido, pero son detenidas en un retén de frontera, donde los soldados las obligan a volver porque no viajan con un varón que las acompañe. Arebi subraya la sensación de peligro al no incluir las imágenes, mostrando solo una pantalla negra sobre la que se escucha el intimidante audio completo.

Freedom Fields sigue a las chicas durante cinco años, registrando su frustración, su alejamiento del fútbol y la forma en que su vida se desarrolla lejos de la pelota. A las escenas que muestran sus entrenamientos o su vida privada parecen oponerse los reiterados planos en los que se ven las vidrieras de los negocios que venden vestidos de novia, representación del mandato social que se les busca imponer. El film siempre toma como referencia temporal el triunfo de esa revolución que las somete. La insistencia con que se vuelve a la palabra “revolución” no solo sirve para rechazar el significado que se le ha dado en Libia a partir de 2011, sino que Arebi también la recupera y se la apropia, para devolvérsela de forma tácita a sus verdaderas dueñas. Porque la legitimidad de una revolución no está dada por su tamaño, sino por la justicia de la causa que la sostiene. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jolt", de Tanya Wexler: Acción sin emoción, comedia sin gracia

En la actualidad la duración media de las películas se ha extendido casi hasta las dos horas, dejando de lado el viejo estándar de los 90 minutos. La mayoría de las veces esa extensión es hija del exceso, de la pretensión o la incapacidad para ir al grano. Por eso suele ser visto como un buen augurio cuando aparece un título que se atiene a la tradición de la hora y media. Jolt, protagonizada por Kate Beckinsale, es una de esas: su duración es de 90 minutos clavados. Sin embargo, esta debe ser la famosa “excepción que confirma la regla”, porque hay muy poco en la película que merezca ser ya no destacado, sino tan siquiera mencionado. Jolt es una de esas a las que es mejor empezar a olvidar con el comienzo de los títulos finales.

La película tiene un punto de partida inverosímil, pero eso no es un problema necesariamente: hay muchas producciones con esas características que proporcionan un moderado disfrute. Media filmografía de Luc Besson pertenece a esta categoría (la otra mitad es tan mala como Jolt). El ejemplo viene al caso, porque una de las influencias en las que parece abrevar este quinto trabajo de la estadounidense Tanya Wexler es el cine del francés. Lindy es una niña con un extraño desorden de conducta: ante una situación en la que se siente agredida es incapaz de reprimir sus impulsos violentos. Da lo mismo si se trata de un compañerito de jardín que le quita la torta en una fiesta o de una agresión más severa: Lindy siempre termina fajando a alguien. Debido a eso, la piba termina siendo objeto de estudios médicos, de colegios estrictos que buscan aplacarla o de instituciones que intentan someterla, siempre sin éxito. Está claro que este será el mito de origen de una heroína, que remite a las que animan varias películas de Besson, como Nikita (1990), Lucy (2014) o Anna: el peligro tiene nombre (2019).

Ya grande, Lindy consigue algo de sosiego gracias a un invento de su psiquiatra: un chaleco que lleva siempre bajo la ropa, con el que ella misma se aplica descargas eléctricas cada vez que le va a dar un ataque. El psiquiatra sugiere que el próximo paso del tratamiento sea que Lindy trate de relacionarse con otras personas y la pide que se consiga una cita con algún chico. Así conoce a un hombre del que se enamora en dos citas. Pero antes de la tercera el tipo aparece muerto en un callejón y Lindy usará todo su desquicio para vengarlo. 

Hay en esto algo de remite a la saga John Wick, pero todo lo que allá funciona como un reloj, acá hace agua sin remedio. Ni las actuaciones (un Stanley Tucci desperdiciado, entre otras abominaciones), ni la trama ni las situaciones consiguen generar puntos de interés. Ayuda muy poco el tono canchero que asume el relato, creyendo que cada uno de sus diálogos y gags están llenos de ocurrencias geniales, cuando en realidad no. (Nobleza obliga, hay una escena en una nursery que tiene bastante gracia.) En eso Jolt se parece también a lo peor de otro director europeo sobrevalorado, el británico Guy Ritchie, aunque en su caso lo peor de su obra abarca casi todo lo que ha hecho. Raro, porque Wexler es la directora de Histeria, historia de un deseo (2011), que no estaba mal.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Llamarada", de Jorge González: Una saga familiar en la que Racing, el fútbol y el pelo rojo se llevan en los genes

Al costado del Riachuelo, en uno de los barrios humildes que se levantaban sobre la orilla sur (y que todavía siguen ahí), nació José María González en 1903. Dicen que el pibe llegó de golpe, como si estuviera apurado, y que el parto fue asistido por el veterinario del vecindario que, después de todo, también era un doctor. Cuentan que además tenía el pelo rojo como una brasa y que ya de chiquito se le daba bien eso de andar pateando la pelota en potreros en los que sobraba la basura y escaseaba el pasto.

Así empieza Llamarada, la historieta creada por el argentino Jorge González. Publicada primero en Francia en el formato de novela gráfica, Llamarada llega a Argentina a través del sello Hotel de las Ideas, en una edición que es un verdadero lujo. Para quienes hayan notado que el apellido del personaje es el mismo que el del autor, sí: Jorge es el nieto de José María. Y el libro es una saga familiar que atraviesa cinco generaciones, en la que el fútbol es una vocación hereditaria que no todos concretan y el pelo color de fuego una marca que no todos heredan.

Es que el abuelo José María gozó de gran fama entre 1928 y 1938 como defensor central en Racing Club, donde recibió el apodo de Llamarada debido a las marcas registradas de su cabellera enfurecida y su recia forma de jugar. Pero Llamarada González no es un jugador más en la centenaria historia de la Academia: su nombre se encuentra entre los únicos 100 que aparecen destacados en la web oficial del club, como uno de sus máximos ídolos de todas las épocas.

La cancha, césped, equipo, la hinchada, la remera los botines, la familia las amistades los nervios antes de salir...las emociones que trae el fútbol narradas por @jorgeilustra en esta historia donde la vida de los hombres de su familia se unen con el deporte. pic.twitter.com/HIsnZRj9Jd

— Hotel de las ideas (@HotelDeLasIdeas) June 3, 2021

Llamarada es además la piedra fundamental en el relato que su nieto Jorge bautizó en su honor y que se extenderá por casi 12 décadas. En ese recorrido, organizado a partir de años clave, aparecerán hitos que jalonan el recorrido. La fundación del club y los años de futbolista. Los intentos fallidos de Jorge, hijo de Llamarada, por seguir los pasos del padre en las canchas; sus estudios de arquitectura. El nacimiento del autor y el divorcio de sus padres. La adolescencia marcada por el contraste entre la intimidad con los amigos y la distancia paterna. Y el fútbol, una vez más como destino fallido. La muerte trágica del abuelo. Y ya en el siglo XXI, la emigración y el nacimiento de Mateo, hijo del autor y primer varón de la casta González en volver a recibir la divisa de aquel inolvidable pelo rojo. 

El de las sagas es un género de larga tradición y reglas claras, que Llamarada cumple con rigor. Como corresponde, González traza la red de vínculos y sentimientos que tejen los miembros de un linaje a través del tiempo, pero haciendo que el recorrido dramático ilustre un devenir histórico que, de forma ineludible, afectará el destino de los personajes. El género incluye obras como Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y Mujercitas de Mary Louise Alcott. O la historia de la familia Glass, que atraviesa la obra de J. D. Salinger, incluyendo los libros Nueve cuentos (1953), Franny y Zooey (1961) y Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: Una introducción (1963). En la pantalla grande el género quedó asociado a la cultura italiana gracias a El Padrino, obra de origen literario y fama cinematográfica. Pero también a películas como Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci; La familia (1987), de Ettore Scola; o Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. El trabajo de González alcanza la altura de esa estirpe utilizando con maestría los recursos de su propia lengua, la historieta.

En Llamarada los estilos formales se alternan con el fin de hacer que el relato gane en elocuencia y emoción. Así, la infancia de Llamarada aparece ilustrada en un predominante sepia, en el que solo se destacan el pelo anaranjado del protagonista y las bandas celestes de la casaca racinguista. Las imágenes de los partidos de fútbol combinan la atmósfera espectral de las viejas fotografías de prensa, con la épica de los bajorrelieves que los griegos utilizaban para perpetuar su gloria bélica. Un contrastado blanco y negro sirve para representar la compleja relación entre los dos Jorges, padre e hijo. Y el color aparecerá, pleno, con el nacimiento del pelirrojo Mateo, el último de los González. Todos esos recursos están puestos al servicio de una historia compleja pero narrada con poética sencillez, sin las incómodas interrupciones de la pretensión. No se preocupe el lector si al pasar las páginas se les escapa alguna lágrima: esa facilidad para llegar profundo sin caer ni en traiciones ni en excesos es uno de los regalos más grandes que ofrece esta extraordinaria Llamarada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Sweat", de Magnus von Horn: Espejitos, pantallitas y angustia existencial

Una mezcla de Gran Hermano con The Truman Show: así de expuesta es la vida de Sylwia. Solo que en este caso, ella no forma parte de una producción ajena ni ignora en absoluto que su vida es seguida en línea por centenas de miles de personas. Es que Sylwia es una celebridad del fitness, una influencer que postea en sus redes sociales casi todas las actividades de su vida. No solo aquello que ocurre en público, como sus clases multitudinarias a las que asisten chicas jóvenes como ella, mujeres adultas y también hombres, sino muchas otras de su vida privada. Postea videos de sus sesiones en el gimnasio, de cómo se prepara un batido energético para el desayuno, de su mascota, de los regalos que recibe como canje por promoción. Exponerse todo lo posible se ha convertido en un negocio para Sylwia. Los problemas aparecen cuando ella da un paso más allá de lo privado y publica un video en el que cuenta una intimidad: llorando dice que se siente sola y que le gustaría tener a alguien en su vida.

Durante su primer tercio, la película polaca Sweat (sudor) revela una mirada crítica respecto del papel que juegan las redes sociales en la vida moderna. En especial en la de los más jóvenes, los famosos millennials y centennials. Y lo hace machacando la creencia de que nada es del todo real si su existencia no se prolonga de inmediato en el plano virtual. Desde el guión, Sweat plantea con inteligencia la coexistencia de esos universos estrictamente paralelos que, como indica la geometría, parece que nunca se tocarán. La perfecta vida online de Sylwia, luminosa y colorida, de emociones sobreactuadas pero siempre positivas y llena del cariño que la gente le muestra, es presentada como el contraplano de esa vida íntima en donde las mismas luces y un entorno tan lujoso como artificial no pueden ocultar el vacío que se cuela en aquella catarsis a través de las redes.

No es casual que la crisis de una joven que hace un culto del cuerpo venga por el lado emocional, a través de esa confesión donde la aparición espontánea de un sentimiento genuino libera la angustia existencial de una vida partida en mitades inconexas. Tampoco lo es el constante trabajo de duplicación que la película realiza con espejos, pantallas y hasta con los cristales de los edificios. Esa confesión será para ella como el iceberg del Titanic. No solo porque representa la punta visible de un trauma más profundo, sino porque además producirá una fisura emocional que le permitirá empezar a percibir la realidad más conectada a lo sensible y con los otros. El caso del hombre que la acosa y el de la fanática excitada que la invita a tomar un café para luego confesarse como en terapia son claves en ese cambio que empieza a tener lugar dentro de Sylwia. Como en Matrix, cuando el protagonista tomaba la pastilla azul, aquella catarsis representa una anomalía que derribará la fachada estilizada y pulcra que ella misma construyó a su alrededor, para darle lugar al fluir ingobernable de sentimientos van más allá de un simple emoticón lanzado al ciberespacio.

Sweat hace explícito el viaje de Sylwia entre esos hemisferios el día que visita a su madre por el cumpleaños y en el trayecto atraviesa un túnel que funciona como nexo entre ambas realidades. Cuando entre en él con su auto estará dejando atrás ese mundo ABC1 que parece retocado con Photoshop. Y al salir del otro lado aparecerá entre monobloc y chimeneas industriales entre las que se cuela la cruz tosca de una iglesia de barrio. El gran trabajo de arte y fotografía también dará cuenta de esa metamorfosis, pasando de una paleta de colores nítidos perfectamente engamados, a otra de tonalidades arratonadas y texturas más ásperas y descascaradas. La película se reserva para su último tercio un par de secuencias de alto impacto. Las mismas le permiten a Sylwia cerrar el círculo abierto, completando un recorrido que tiene mucho de fábula cristiana. En esa última parte, Sweat también se permite una mirada menos tajante de la vida virtual, aceptándola como un espacio más en el cual es posible habitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Consejos de un sabelotodo", de John Waters: Viaje a la mente de un viejo pervertido

Monstruoso, indecente, ridículo, pervertido, aberrante. Todos los de esta lista y muchos más son adjetivos que a lo largo del tiempo han sido utilizados para descalificar al cineasta estadounidense John Waters y a su trabajo. Hubiera bastado con la mitad de ellos para hacer que cualquier otro artista quisiera ser tragado por la tierra. Pero este no es el caso. Como suele ocurrir con muchos fenómenos surgidos en los márgenes de la cultura popular, incomprendidos en el momento de su brutal irrupción, Waters se apropió de aquellas agresiones. Igual que un luchador de aikido, este cineasta radical utilizó la fuerza de la reprobación para hacerla jugar en su favor y ganarse un lugar en la escena del cine independiente durante los ‘70. Es lógico pensar que su ópera prima, Eat your Make Up (1968), en la que una niñera desquiciada secuestra niñas para hacerlas desfilar hasta la muerte frente a sus amigos, era un poquito difícil de entender para su época. No es extraño entonces que la conservadora sociedad estadounidense de los ’50 y los ’60 también creyera que Waters era el anticristo y él desempeñó con gusto ese papel y de manera extraordinaria.

Claro, su carrera no se detuvo ahí y hoy en día excede los límites del cine. Waters ha escrito también una media decena de libros, tres de los cuales han sido publicados en Argentina por el sello Caja Negra. Carsick es un diario de viaje que narra los pormenores del trayecto que el director recorrió a dedo para unir Baltimore, su ciudad natal, con San Francisco a los 66 años. En Mis modelos de conducta le rinde tributo a sus influencias malditas, en el que reúne a personajes anónimos con grandes figuras, como el también demonizado rockero Little Richard o el dramaturgo Tennesse Williams. Ahora le llegó el turno a Consejos de un sabelotodo, que tiene además un subtítulo prometedor: “La sabiduría desviada de un viejo repugnante”. Lo dicho: Waters, maestro de la ironía, sabe perfectamente cómo invertir el peso simbólico de las palabras hasta convertir el agravio en mucho más que un elogio, en parte de su identidad.

De Consejos de un sabelotodo se puede decir que es un extraño libro de memorias. O una guía práctica para no perderse en el laberíntico mundo del perverso señor Waters, rey del trash. O, por qué no, un manual exquisito para conocer a fondo la cultura popular estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Consejos de un sabelotodo es, entonces, muchos libros en uno. Su primera parte propone un recorrido de su paso por Hollywood, abordando el proceso de realización de sus últimos siete trabajos. El recorrido empieza con Polyester (1981), en el que adaptaba el sistema Odorama para aromatizar algunas escenas con olores repugnantes. Y llega hasta Adictos al sexo (2004), su última película, que “acaba” con la cabeza de uno de los protagonistas estallando en una eyaculación gigante que salpica la pantalla justo antes de los títulos finales. En esos textos Waters entrega exquisitos detalles del proceso de hacer películas como las suyas, que van desde las disputas con los vecinos de las locaciones donde las filmaba, hasta las discusiones con los productores o los encargados de calificar sus películas, siempre deseosos de amputarle las partes más provocadoras. Es decir: las mejores.

Pero en el libro Waters también recorre sus gustos musicales y en el camino el lector recibirá una clase de rock’n’roll, otra de jazz, una tercera de soul, rythm’n’blues y ¡hasta de hip-hop! O de punk, al que considera “el disfraz perfecto” para cualquiera que tenga algo que ocultar. Ahí afirma que los chicos punks son, en realidad, “homosexuales desquiciados que escapan del mundo gay tradicional para hacer pogo, en un intento ‘macho’ por tocar cuerpos de otros tipos”. O que “las chicas nunca se ven gordas o feas si son punk”. Confesará además su adoración por el falsete, que incluye a cantantes como Frankie Valli o el inglés Ian Whitcomb, pero también a las infames Alvin y Las Ardillas, de quienes se declara fanático. “Hubiera tenido sexo con Alvin sin dudarlo”, confiesa Waters, recordando con picardía su adolescencia a finales de los ‘50. 

Asumido militante de la izquierda blanca y culposa, el cineasta también cuenta su experiencia dentro de los movimientos radicales de su juventud. Con lucidez, reconoce la labor del movimiento yippie, del que fue parte, o de agrupaciones como los Panteras Negras. Pero también recuerda que por entonces “la izquierda radical era tan homofóbica que era raro ver hombres gay” y recuerda que fueron “las lesbianas quienes siempre combatieron la misoginia de los hombres de izquierda”, realizando un interesante reflexión que resuena en el presente. Por fin, en Consejos de un sabelotodo Waters le pega hasta al papa Francisco, cuyos gestos de “apertura” hacia la comunidad LGBTQ+ define como “un fraude asimilador y falsamente gay friendly”. “Este tipo no hace nada y pretende ser visto positivamente por la comunidad gay”, estalla Waters, que además considera que la actitud del papa argentino “con las mujeres es aun peor que con los putos”. Como buen sabelotodo, Waters tiene un consejo para dar al respecto: “Tengan cuidado con la palmada en la espalda. Puede que les impida avanzar”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La calle del terror (Parte 3): 1666 (Fear Street Part Three: 1666): de Leigh Janiak: Brujas (no) eran las de antes

El estreno de una trilogía completa en el transcurso de tres semanas resulta un acontecimiento por lo menos curioso. Ese es el formato que Netflix eligió para sumar a sus contenidos la saga La calle del terror, cuyas tres partes fueron presentadas en viernes consecutivos, incluyendo la que comenzará a estar disponible a partir de hoy en la plataforma. La calle del terror (Parte 3): 1666 es el título del film que viene a cerrar el tríptico, en el que los subgéneros del terror se combinan para darle forma a un universo para nada original, pero que por momentos puede haber resultado un entretenimiento aceptable para los fanáticos de los asesinos seriales, las maldiciones ancestrales y las brujas que pactan con el demonio.

En su primera parte, ambientada en 1994, La calle del terror presentó la historia de Shadyside, un pueblo sobre el que pesa una maldición peculiar. Cada tantos años alguno de sus habitantes enloquece y sale inexplicablemente a matar a sus vecinos. La tradición le atribuye estas desgracias al espíritu de Sarah Fier, una joven acusada de brujería que fue ahorcada en 1666 por los fundadores de Shadyside. Un grupo de adolescentes, acosado por los fantasmas de todos los asesinos de la historia del pueblo, intenta resolver el enigma para salvar sus vidas. Así se llega hasta este tercer episodio.

En él se pone en escena la historia de la propia Sarah Fier, quien está enamorada de una de sus jóvenes amigas, con la que mantiene un romance tan secreto como culposo. Es sabido que pocas cosas había más condenables en las colonias puritanas que dieron origen a los Estados Unidos que la homosexualidad. Y más tratándose de mujeres. La calle del terror (Parte 3) está ambientada en el siglo XVII, es decir que sus hechos tienen lugar en pleno auge de las cacerías de brujas y son contemporáneos de los que Arthur Miller narró en la obra de teatro Las brujas de Salem. Por eso, bastará con que aparezca el primero de los asesinos de la historia del pueblo, para que sus habitantes les echen la culpa de todo a las dos “pecadoras”, acusándolas de haber realizado un acuerdo con el diablo.

Si en los episodios iniciales (1994 y 1978) el relato fluía a caballo de las citas, homenajes y referencias a películas que funcionan como fuentes de inspiración, esta última entrega se percibe bastante más forzada. Uno de los grandes escollos es el elenco, que encajaba bastante bien en los relatos ambientados sobre el final del siglo XX, pero que lucen muy fuera de tono para el XVII. Lo mismo ocurre con el subtexto feminista que sostiene el vínculo de Sarah con su novia y que ya estaba presente en la primera parte. Pero si ahí lograba pasar como marca de época, acá se siente artificial, subrayado por algunas líneas que se parecen más a consignas lanzadas en Twitter, que al guion de una película cuya acción transcurre hace 350 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los mejores enemigos" (The Best of Enemies), de Robin Bissell: Que la realidad no te arruine la película

Fiel exponente del Hollywood actual, donde parece obligatorio dejar un mensaje positivo y establecer una posición política clara (aun si eso afecta la solidez y precisión de sus artefactos), Los mejores enemigos cumple con los requisitos del marco vigente. Ambientada en 1971 en un pueblito del sureño estado de Carolina del Norte durante las luchas de los movimientos negros contra el segregacionismo, no hay dudas de que lo que se cuenta encaja a la perfección con el mandato de corrección que hoy se impone como sentido común en la ciudad del cine. De hecho, la historia real del vínculo que se ven forzados a establecer una activista negra y un líder del Ku Klux Klan, no exenta de altas dosis de redención, es poco menos que el sueño húmedo del liberalismo progre estadounidense.

Es cierto que Los mejores enemigos permite ser vista de forma grata durante un rato bien largo, porque en principio plantea su universo de modo efectivo, a partir de algunos personajes delineados con buen pulso. En particular los protagonistas, interpretados con solvencia por Taraji P. Henson y Sam Rockwell, en un papel que tiene varios puntos de contacto con otros en los que el actor ya se lució en el pasado. Ella encarna a Ann Atwater, una líder social que defiende los derechos de la comunidad negra del pueblo, enfrentando el racismo de las autoridades. Y Rockwell le pone el cuerpo a C.P. Ellis, el convencido presidente de la filial local del Klan, que no duda en liderar el ataque nocturno a la casa de una joven blanca, “acusada” de tener un novio negro. La oposición entre ambos es evidente.

El conflicto comienza cuando el colegio de los niños negros se incendia y su comunidad reclama que los alumnos sean recibidos en las escuelas blancas de manera temporal. Para tratar de solucionarlo sin ensuciarse las manos, el juez decide convocar a un experto que organice una serie de reuniones comunitarias, lideradas por ambos protagonistas, para tratar de encontrar la solución desde la base. Por supuesto, todos dan por hecho que con el líder del Klan de por medio no hay acuerdo posible.

No hace falta discutir aquello de ideológico o político que hay en Los mejores enemigos. Cada espectador ejerce la soberanía de su mirada y es libre de acordar o no con las tesis de las películas que se imponen el deber moral de “decir lo que hay que decir”. Incluso se puede reconocer su intento de exponer ciertas injusticias y proponer una visión del mundo superadora. Acá la dificultad radica en la necesidad de forzar la lógica de los personajes, en particular la de Ellis, para hacer que su conducta vaya más allá de los límites de su propio verosímil y así encajar con las necesidades dramáticas de la película. Algo que equivale empezar a probar un silogismo desde su conclusión en lugar de hacerlo partiendo por las premisas. Poco importa si se trata de una historia real cuando lo que ocurre en la pantalla no consigue transmitirse de forma convincente. Esa es la ley primera del cine. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Oliver Stone estrenó en Cannes su documental sobre el asesinato de Kennedy: La duda sinfin

Como una obsesión recurrente, una manía que lo obliga a caminar en círculos para volver al punto de partida, a tres décadas del estreno de JFK, una de sus películas más exitosas y polémicas, el cineasta Oliver Stone presentó este lunes en el Festival de Cannes un nuevo trabajo en el que vuelve a abordar el asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Pero esta vez lo hace afirmándose en el género documental puro y duro, bien lejos de la recreación ficcionalizada que en 1991 le valió la obtención de dos premios Oscar, de un total de ocho nominaciones. Se trata de JFK Revisited: Through the Looking Glass (JFK revisado: A través del espejo), en cuyas casi dos horas de duración Stone se mete de cabeza en el abismo de los documentos oficiales desclasificados en 2013, 50 años después de la traumática muerte del presidente de los Estados Unidos.

Ya desde el título, una cita directa la obra del escritor británico Lewis Carroll Alicia a través del espejo (o Through the Looking-Glass, en el original), Stone busca dar cuenta de la duplicidad y el absurdo que rodean al emblemático magnicidio. Presentado en la sección Cannes Première, JFK Revisited es para él un obligado ejercicio de memoria. Una tarea auto impuesta tras constatar que, medio siglo después, los medios de comunicación seguían aferrándose a la historia oficial, eludiendo con su llamativo silencio la evidencia contradictoria que, como mínimo, debería dejar espacio para más de una duda. Cansados de escuchar las citas recurrentes al voluminoso y cuestionado informe de la Comisión Warren, Stone y su productor Rob Wilson decidieron encarar un examen minucioso de los documentos desclasificados y volvieron a contactar con muchas de las personas involucradas en el caso de forma directa. 

El documental, narrado por Whoopi Goldberg y Donald Sutherland y cuya duración original duplicaba las dos horas del corte final, no hace revelaciones acerca de quién mató a Kennedy. Por el contrario, su intención parece ser la de volver a exponer el laberinto de ocultamiento y burocracia construido en torno al crimen para evitar su definitivo esclarecimiento. En ese sentido y a pesar de los nuevos aportes, la tesis de su trabajo más reciente no se aparta de lo que ya había dejado planteado con contundencia en su película de 1991. JFK Revisited profundiza en las inconsistencias surgidas en torno a la autopsia del presidente asesinado y en los supuestos vínculos de la CIA con Lee Harvey Oswald, sospechoso principal del caso. 

Ante el estreno de JFK Revisited, en su país medios como la revista Hollywood Reporter, órgano emblemático de la industria cinematográfica estadounidense, se preguntan si en la actualidad alguien se puede tomar en serio a un director de izquierda como Stone. Ante eso, el propio director paree responder desde una entrevista publicada por Deadline, otro sitio dedicado a cubrir la actualidad hollywoodense. Consultado acerca de qué pasará con el caso Kennedy más allá del estreno de su segunda película sobre el tema, Stone se escuda en el valor de los documentos “Lo único que te queda, además de la memoria de la gente, son los documentos finales”, dice. “Trump prometió publicarlos a todos”, pero “a las pocas horas cambió de opinión”, sigue. “Este documental es el mejor resumen de este caso y todavía no tenemos todos los documentos”. 

El director admite también que JFK Revisited viene afirmar algunos argumentos que mucha gente cuestionó cuando estrenó su ficción en 1991. “Es fácil atacar una dramatización”, dice Stone, porque en ellas “es necesario tomarse alguna licencia dramática”. En cambio, tener la posibilidad de revalidar y ampliar lo dicho a través de los recursos del documental le resulta tranquilizador. “Mi conciencia se siente mejor”, admitió a Deadline el controvertido y cuestionado cineasta. También confesó que desde la muerte de Kennedy siente que su país “no ha sido el mismo”. “Las agencias de inteligencia y los militares se hicieron cargo de la dirección del gobierno en las cuestiones de gran dinero, como la seguridad nacional y la estrategia. Desde entonces, todos los presidentes vieron limitada su capacidad de realizar cambios significativos”, concluyó.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del mañana" (The Tomorrow Man), de Noble Jones: Sobre el pilar de la ternura

Ed Hemsler es un tipo metódico, de hábitos constantes, poco afecto a la improvisación. Todo eso se refleja en su casa, en el orden preciso que ahí se impone. Y él no se aparta de la prolija rutina que organiza su agenda diaria. Hacer ejercicios a la mañana; chequear las fechas de vencimiento de los alimentos y que no falte nada en la despensa; ir al supermercado a hacer las compras; investigar cosas en internet; participar en un foro online bajo el alias de “Capitán Realidad”, donde todos respetan sus opiniones. Es cierto, Ed es un tipo metódico, pero tal vez sea un poco más que eso. Un primer indicio aparece mientras cena, mirando siempre el mismo noticiero: Ed cree que la periodista que lo conduce le habla a él.

El comienzo de El hombre del mañana, ópera prima de Noble Jones como director tras una carrera prolífica como realizador de videoclips, es el avatar perfecto de su protagonista. Filmada con la misma precisión con la que Ed organiza su vida, cada uno de los planos que componen la secuencia inicial van recorriendo la casa del personaje y sus actividades cotidianas, incluyendo una charla telefónica con un hijo que se limita a escucharlo y a decirle que sí como a los locos. De ese modo logra dar perfecta cuenta del carácter minucioso y obsesivo del personaje. 

Dentro de ese montaje hay un segmento breve, que en principio parece un detalle incluido solo para hacer más dinámica la presentación, pero que podría contener un pequeño mensaje cifrado. En el momento en el que Ed vuelve del supermercado a su casa con su vieja pero fiel camioneta (“una Ford”, repetirá él con orgullo a lo largo de la película) pasa por delante de un negocio cerrado. La cámara, ubicada dentro del local, registra ese paso fugaz a través de una pequeña ventana. De inmediato, corta al primer plano de unas perchas metálicas que apenas se agitan debido a las vibraciones del vehículo, produciendo un delicado tintineo. En solo dos planos de cinco segundos de duración total, Jones brinda una modesta pero efectiva demostración práctica del Efecto Mariposa: un hecho cualquiera puede producir efectos sensibles e inesperados en un tiempo o en un espacio distante. Es decir: todo tiene consecuencias.

En la vida de Ed eso ocurrirá en su siguiente visita al supermercado, donde mientras hace la fila para pagar descubrirá a Ronnie, una mujer que, como él, anda por los 70 y de la que se enamora a primera vista. Lo que sigue son las torpes e inocentes estrategias que el protagonista pone en marcha para generar un encuentro casual con ella. Quien en principio parece percibir en el otro una intensidad que la incomoda, pero que gracias a la insistencia de Ed (que nunca acusa recibo de esas señales) termina aceptando primero la invitación a un café y luego a una cena. Ese cruce representará el primer eslabón de una reacción en cadena que, como una explosión atómica (este símbolo es importante dentro de la película), viene a alterar la vida de ambos.

El del amor en la tercera edad en clave de comedia dramática no es un tópico novedoso. Si hasta el cine argentino tuvo su éxito temático con Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). El hombre del mañana incluye varios de los elementos que hacen distintivo al subgénero, no siempre en el mejor sentido. De hecho, al promediar el relato aparece el clásico clip musical en el que Ed y Ronnie hacen “locuras de enamorados”, torciendo la película hacia un costumbrismo tan simpático como trivial. Sin embargo ambos personajes están construidos tan sólidamente, con sus miedos, deseos y extravagancias, que El hombre del mañana consigue sostenerse en la ternura que genera el encuentro entre ellos. Más fundamental todavía resulta que John Lithgow y Blythe Danner sean quienes pongan su talento al servicio de dos personajes y una película capaz de iluminar las sombras de un mundo en pandemia. Al menos por un rato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Blanco en blanco", de Théo Court: La ética de la puesta en escena

El de las masacres perpetradas por los colonos de origen europeo sobre los pueblos originarios en América es uno de los temas que abrazaron con más fuerza las corrientes del revisionismo histórico reciente. En la Argentina se le prestó especial atención a aquellos actos derivados de la llamada Conquista del Desierto, que convirtió a la Patagonia en una zona liberada y le dio a los “emprendedores” blancos vía libre para saquear territorios y someter o asesinar a sus pobladores naturales, llegando a extinguir civilizaciones enteras. El caso emblemático de todo eso junto es lo que ocurrió en Tierra del Fuego con el pueblo selknam, del que existe un registro fotográfico tan elocuente que lo vuelve innegable. Aquellas imágenes, documento de una atrocidad legislada y promovida por los estados de Argentina y Chile, fueron el motor que inspiró al cineasta trasandino Théo Court a filmar su segunda película, Blanco en blanco, cuyo protagonista es, justamente, un fotógrafo.

Parte de la programación del Festival de Venecia en 2019, donde recibió el premio Orizzonti al Mejor Director, el de Derechos Humanos y el Fipresci de la crítica, Blanco en blanco transcurre en algún lugar del sur de Chile a finales del siglo XIX. Hasta ahí llega Pedro, fotógrafo de profesión (Alfredo Castro, figura recurrente del cine chileno), contratado por Mr. Porter, un terrateniente de la zona, para fotografiar a la mujer con la que va a casarse. La mujer resulta ser una niña y Pedro parece quedar tan encantado con ella como su futuro esposo. Con la anuencia de la institutriz, el fotógrafo realiza una toma cargada de erotismo que está muy lejos de cumplir con las convenciones victorianas del retrato de una mujer a punto de contraer matrimonio y más cerca de la explotación sexual.

La escena es perfecta tanto desde lo fotográfico como en términos narrativos, porque no solo da cuenta del delicado tratamiento elegido por Court para llevar adelante la película, sino que sus detalles serán fundamentales para entender algunos puntos centrales del desarrollo posterior de la historia. En particular su desenlace, vinculado a esas fotografías reales que registran las matanzas llevadas adelante contra los selknam. Es que en aquella época la fotografía se realizaba por el sistema de placas que, lejos de la captura espontánea de un instante, demandaba un largo proceso de preparación de la escena y un período de exposición de la imagen de varios segundos. Con inteligencia cinética, Court revela el carácter de puesta en escena y la crueldad de dichas fotografías, en las que se ve a los cazadores blancos posando junto a los cuerpos sin vida de los indígenas, como si las mismas hubieran sido tomadas en medio de la acción y no luego de un calculado y puntilloso proceso de montaje.

A pesar de haber cumplido con el encargo de forma satisfactoria, Pedro queda prisionero de la circunstancia, esperando ser recibido por Mr. Porter para cobrar por trabajo realizado. Pero como el Godot de Samuel Beckett, la presencia de Mr. Porter se dilata y con ella el pago que el fotógrafo espera recibir para poder volver a su hogar. La cita a la obra del dramaturgo británico no es gratuita. Pedro espera la llegada de esa figura que vendría a darle sentido a su presencia ahí, de la misma manera que los protagonistas del drama teatral esperan inútilmente. En esa dilación, el fotógrafo también queda preso de un presente continuo que va minando su humanidad, insensibilizándolo ante escenas cada vez más brutales.

 Lejos de renovar el dispositivo de montaje utilizado en las citadas fotografías, el director nunca se permite hacer una explotación gráfica de aquellas circunstancias. Al contrario, siempre elige colocar la cámara con pudorosa distancia, sin ocultar el espanto, pero sin exhibirlo gratuitamente. En esa decisión también radica la árida belleza de sus imágenes, en las que lo poético y lo político mantienen un delicado equilibrio. En la escena final, tan extensa como elocuente, se funden a la perfección el retrato del horror con el delicado y meticuloso trabajo cinematográfico de Court. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Judas y el mesías negro" (Judas and the Black Messiah), de Shaka King: Una película (muchas veces) típica

Premiada con dos estatuillas en la última entrega de los Oscar (una por su banda sonora y la otra, algo controvertida, al Mejor Actor de Reparto para Daniel Kaluuya, que en realidad es uno de sus protagonistas), Judas y el mesías negro es una película típica en más de un sentido. Es una típica película política; es un típico retrato de época de los Estados Unidos a finales de los ’60; es un típico exponente del cine contemporáneo, marcado por la necesidad coyuntural de darle pantalla a los relatos de las minorías históricamente relegadas, en este caso la comunidad negra. Y reuniendo a todos esos elementos, también es un típico retrato de la segregación étnica que rigió (y todavía signa) la vida social en el país norteamericano. Todos estos elementos funcionan como anclajes, cuyo conjunto le va dando forma a una especie de mapa que le permite al espectador adentrarse en el relato como quien avanza en terreno conocido.

Que en este caso es la vida del activista revolucionario Fred Hampton, vicepresidente a nivel nacional del Partido de las Panteras Negras a finales de la década de 1960. Y la de su contracara, Bill O’Neal, un ladrón de poca monta obligado a convertirse en informante del FBI y a infiltrarse en el núcleo duro del grupo de Hampton. Dirigida por Shaka King, Judas y el mesías negro aborda los hechos que tuvieron lugar a partir del momento en el que los caminos de ambos se cruzaron, dando lugar a un trágico desenlace en 1969, cuando el primero de ellos se sumó a la lista de líderes sociales negros asesinados, junto a los más notorios Malcolm X y Martin Luther King. A diferencia de ambos, cuyas muertes ocurrieron a los 39 años de edad, Hampton solo tenía 21 cuando un grupo de agentes del FBI, que todavía era dirigido por el nefasto J. Edgar Hoover, lo fusiló en su casa mientras dormía, apenas días antes de ser encarcelado.

Narrada con eficiencia y de forma clara, Judas y el mesías negro puede ser comparada con un embudo por la forma en que avanza su relato, haciendo que los hechos se vayan organizando de tal modo que su resolución ocurra por simple decantación. Y en el único sentido posible: el de la lógica violenta de su época. El trabajo de todo el elenco es superlativo, aunque tanto Kaluuya como LaKeith Stanfield, encargado de interpretar a O’Neal (y también nominado a los Oscar como actor de reparto siendo protagonista), aparentan bastante más que los 20 años que sus personajes tenían por entonces. Tal vez el mayor lastre de la película es su obvia intención de militancia política, que genera subrayados tanto en el desarrollo como en la necesidad de expresar un mensaje aleccionador demasiado evidente. Lo mejor: la forma en la que se va construyendo el personaje de O’Neal, cuyas contradicciones lo convierten en una especie de juego de espejos invertido que la película abraza intentando no juzgar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.