CINE - "The Colour Room", de Claire McCarthy: Heroína se busca

Heroína se busca. Como si se tratara de un anuncio clavado con chinches en una cartelera pública, el cine actual de repente parece ávido de historias protagonizadas por mujeres ejemplares. Una búsqueda que, con perdón de la desconfianza, parece menos preocupada por resolver la creciente y justificada paridad entre géneros en el reparto de roles protagónicos, que por convertir a un movimiento social, el feminismo, en una oportunidad de negocios. The Colour Room, cuarto trabajo de la británica Claire McCarthy, puede ser identificada como parte de esa ola que rescata los casos de mujeres reales, que en contextos históricos aún menos favorables que el actual lucharon para hacer valer sus derechos ante una sociedad ordenada ayer y hoy en torno a lo masculino. La película se suma así a otras, como Las sufragistas (Sarah Gavron, 2015), sobre la lucha por el voto femenino en Inglaterra; Talentos ocultos (Theodore Melfi, 2016), que aborda el trabajo de mujeres negras en la NASA en los años ’50; o Colette (Wash Westmoreland, 2018), donde Keira Knightley interpreta a la conocida escritora. Todas ellas dan cuenta de la tendencia.

The Colour Room aborda un momento puntual en la vida de Clarice Cliff, una joven emprendedora y decidida que consiguió convertirse en una reputada diseñadora y ceramista en la Inglaterra de la década de 1920. Su trabajo diseñando una revolucionaria colección de vajilla de líneas ultra modernas, a tono con lo que vanguardias como el cubismo o el futurismo venían haciendo en el arte, le valió un éxito impensado. No solo por su condición de mujer en un ecosistema dominado por hombres, sino porque consiguió hacerlo en el seno de la sociedad británica, regida por valores tradicionalistas y conservadores incluso en el terreno de la estética. El éxito de Cliff radicó, justamente, en el hecho de convencer a los empresarios de que las mujeres también son sujetos de consumo y que, por lo tanto, apuntar a sus deseos podía ser muy redituable. Cualquier analogía con lo mencionado en el primer párrafo no es, entonces, mera coincidencia.

Si bien pone en escena una reconocible fábula feminista, en la que el empeño de una mujer consigue si no torcer, al menos abrir una brecha en un dominio masculino que recién comenzaba a cuestionarse a sí mismo, The Colour Room no puede evitar recaer en el uso de recursos clásicos del cine romántico. Eso le permite a la película presentarse cubierta con una pátina que la hace parecer menos combativa de lo que su historia es en realidad. En esa decisión, en la que algunos podrán ver un apego al relato histórico, otros tal vez encuentren una concesión, una debilidad. Lo cierto es que, de forma extraña, la película adopta un tono deliberadamente naif para contar de manera conservadora la historia de esta mujer, que se dedicó nada menos que a combatir aquellos valores que la sociedad de su tiempo pretendía hacer pasar por inmutables.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Diarios de Otsoga", de Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes: Efecto Thatcher

Un cartel anuncia el día 22. En un ambiente festivo, tres jóvenes, dos varones y una mujer, bailan de noche en el salón de una casa. Uno de los varones deja el grupo para buscar un trago y al regresar se sorprende al encontrar a los otros dos besándose. Otro cartel: día 21. Los tres jóvenes están acostados dentro de una van y uno de ellos propone hacer una fiesta. Alguien dice que no vendrá nadie. Ella besa en el cuello a uno de ellos. Al otro. Luego, los tres están en un invernadero mirando a unas mariposas salir de sus capullos. Siguiente cartel. Día 20. 6 minutos le bastan a Diarios de Otsoga, de los portugueses Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, para revelar su mecanismo narrativo y el modesto misterio de su título.

Los directores cuentan la historia en reversa, empezando por sus efectos, para recién al final, con todos los elementos expuestos, conocer las causas. Pero a diferencia de la baraja francesa, cuyas figuras se ven iguales al derecho y al revés, acá la percepción del objeto cambia al realizar el ejercicio mental de restaurar su cronología. ¿Efecto Thatcher? Algo así. Gomes ensaya una explicación al promediar la película, cuando los tres actores que interpretan a los jóvenes del comienzo le piden explicaciones. Al invertir la secuencia lógica deja de existir la cuestión de qué es lo que hará cada uno en la escena siguiente. Por lo tanto ya no hay nada que resolver, dando respuestas al espectador antes que a los personajes.

En Diarios de Otsoga ficción y “realidad” se cruzan de forma constante. De modo tal que las escenas de la película propiamente dichas se mezclan con otras del rodaje, en las que los actores dejan sus personajes y actúan de sí mismos, junto a los directores y el equipo técnico, haciendo que por momentos ambos planos se vuelvan indistinguibles. Con una estructura similar a “Nota al pie”, brillante cuento de Rodolfo Walsh, la ficción plena del día 22 le va cediendo espacio a la realidad, que irá acrecentando su presencia conforme se avanza hacia el día 1, el final. El hecho de que la pandemia haga su entrada, complicando el rodaje, le agrega otra capa de complejidad al juego metacinematográfico.

Con la belleza de apariencia simple, pero de difícil factura, que es marca registrada de Gomes, Diarios de Otsoga es un juego de ingenio y a la vez una indagación sobre el oficio y el arte del cine. Un dispositivo que por momentos deja demasiado expuestos los hilos de su inteligencia, revelando su intención reflexiva, como lo muestran un par de escenas demasiado explicativas. Incluso algunas metáforas se vuelven obvias cuando el mecanismo narrativo es revelado. El título es una muestra clara de ello, pero también las mariposas del comienzo, que remiten de forma directa a la idea de una historia convirtiéndose en (o dentro de) otra. Aun así, el film funciona sobre todo gracias al sentido del humor seco y elegante que caracteriza a los trabajos de Gomes, esta vez hecho de a dos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 8 y 9: La ternura y la angustia

Se cierra este fin de semana otra edición del Festival Internacional de Cine de Buenos Aires, el ya tradicional Bafici, que este año llegó a su episodio número 23. Final también para su Competencia Argentina, que volvió a ofrecer un ajustado panorama, compuesto por buena parte de lo más destacado que la cinematografía local ofrecerá en 2022. Durante los días finales terminaron de presentarse los últimos tres de los 14 largometrajes programados en la sección (de la que también fueron parte 15 cortos), incluyendo los documentales El futuro, lo nuevo de Ulises Rosell, y Viaje a la semilla, de Magdalena Bournot, y el relato de ficción Amancay, dirigido por Máximo Ciambella.

Este último cuenta la historia de dos amigos, una chica y un chico, que, rondando los 30 años, todavía le apuestan a su proyecto de ser actores. Aunque esa aspiración ocupa una parte importante de sus vidas, no es sobre ella que la película centra su atención, sino en los vínculos que mantienen. No solo el que entablan entre ellos, estrecho e incondicional, sino los que establecen por separado con otras amigas y amigos. Ese interés por las relaciones humanas se confirma en las charlas que mantienen unos con otros, que invariablemente giran en torno a distintas historias de amor, casi siempre fallidas, y a la ilusión que todos manifiestan de encontrar un compañero o una compañera de vida. 

Pero Ciambella va incluso un paso más allá, mostrando un interés especial por los vínculos materno/paterno-filiales que ambos protagonistas conservan con seres queridos que ya no están. Lejos de caer en la tentación de lo miserable, que podría haber primado a la hora de abordar estos asuntos, Amancay da cuenta de la persistencia del amor y de su capacidad de trascender los límites que impone el mundo de lo físico. Con una mirada amorosa, la película parece afirmar que los duelos nunca terminan, sino que permanecen como heridas abiertas con las que eventualmente se aprende a convivir. Y que no hay mucha distancia entre amar y duelar, apenas máscaras de un mismo sentimiento.

Con momentos de una ternura conmovedora, capaces de poner al dolor en escena sin convertirlo en una exhibición morbosa, Amancay puede ser vista también como una comedia romántica en la que su director decide apagar la cámara antes de que esta alcance su clímax. De esta forma, Ciambella hace que los espectadores se vayan a su casa deseando que, en algún momento, los protagonistas al fin consigan descifrar los mensajes (no tan) secretos que sus miradas transmiten cuando se cruzan.

En Viaje a la semilla, ópera prima de Bournot, la relación de un padre con su hija también ocupa el centro del relato. En calidad de esto último, la directora acompaña a su padre camionero en un viaje en el que debe transportar una carga de semillas de girasol durante la navidad. Se trata, por supuesto, de una road movie que arranca en el taxi que lleva a Bournot (h) hacia uno de los aeropuertos de París, donde se desempeña como docente universitaria, para subirse al avión que la traerá Argentina para visitar a su familia durante las fiestas de fin de año. En esa escena, la voz en off de la directora le cuenta a su padre en un mensaje de audio que está ansiosa por llegar, por reencontrarse con todos. Un registro emotivo que, sin embargo, se mantendrá aletargado durante buena parte de la película.

Dentro del espacio cerrado de la cabina del camión y con el inabarcable paisaje rural de la llanura como fondo animado de casi todas las escenas, padre e hija se dedican a dialogar. Al principio las charlas son triviales. En ellas que la directora empieza a descubrir de qué se trata ese oficio que le impidió pasar con su papá la mayoría de las Navidades. Así, de a poco, una nueva forma de intimidad va surgiendo entre ellos y algunas puertitas del pasado comienzan a abrirse, permitiendo que aparezcan asuntos más sensibles, sobre los que durante mucho tiempo se impuso el silencio. Pero siempre de forma temperada, sin dramatizar y sin convertirlas en tragedia. Viaje a la semilla cierra el círculo de su travesía asomándose a la ventana del avión que lleva a la directora de regreso a Francia, mientras la voz en off de su padre, de nuevo sobre el camión, le cuenta que esta vez ya no está solo, sino junto al recuerdo de su compañía. 

Como era de esperarse, la pandemia no tardó mucho en convertirse en el tema de algunas películas. Dos de las que se presentaron en esta Competencia Argentina hicieron girar sus relatos en torno a ella. La primera fue la comedia La edad media, dirigida por Alejo Moguillansky y Luciana Acuña, a la que ahora se suma El futuro, nuevo documental de Rosell. Ahí, el director retrata las diversas formas en que esta se vivió en diferentes partes del país. Y para ello crea un mosaico en el que aparece representado todo el abanico social, yendo del Conurbano a Ushuaia y de un grupo de cartoneros que vive bajo un puente, frente a Costa Salguero, a una comunidad wichi que habita el monte chaqueño.

No son pocas las escenas que parecen pertenecer a una película de fantasmas. Desde el comienzo, en el que se ve una Buenos Aires desierta, esfumada por la niebla de la madrugada, hasta la imagen de un cementerio cubierto de nieve en la ciudad del fin del mundo. Con su sensibilidad habitual, Rosell registra todo con precisión, dándole a cada secuencia la misma importancia. No importa si se trata de un grupo de enfermeros que comentan con humor negro algunas de las situaciones a las que su oficio los ha expuesto; o del éxtasis que alcanza uno de los cartoneros mientras ve un concierto de Pink Floyd sentado junto al cordón de la vereda, mientras detrás de él los otros descargan sus carros, en una de esas tardes de invierno en las que un virus tenía al mundo en estado de sitio.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 4 y 5: El camnio de la búsqueda

La Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, el Bafici, ha alcanzado la mitad de su recorrido durante el fin de semana. Con la presentación de cuatro nuevos largometrajes, el festival vuelve a poner al cine nacional en primer plano en un momento de profunda crisis, la mayor de los últimos 30 años.

A partir de una película muda, filmada en 1920 por una expedición sueca que buscaba dar con la elusiva y hoy extinta tribu de los pilagá, en el Impenetrable chaqueño, en El campo luminoso Cristian Pauls reconstruye no solo dicha travesía, sino que parece proponerse un objetivo mayor. El director intenta completar aquello que ese viejo documental ha perdido: la palabra. Por un lado a través del diario escrito en sueco que llevaba el líder del grupo, que detalla el día a día de la excursión. Pero sobre todo tratando de documentar lo que queda de la lengua de los pilagá, perdida junto a ellos como tantos otros pueblos y sus lenguas, desaparecidos por la Conquista. La palabra de los que ya no están. Hay una escena de la película que tal vez sirva como una declaración de intenciones. 

Una mujer mayor describe una imagen del velorio de su padre. Es lo único que recuerda de él, porque era muy chica. La escena es nebulosa, como un sueño a medio olvidar, pero persistente. En ella el cuerpo está tendido en el piso de tierra, envuelto en telas y rodeado de gente. La mujer no sabe si aquello lo vivió o si se trata de una memoria inventada solo para aferrarse al padre que no conoció. Las escenas de la película recuperada por Pauls, filmada por los expedicionarios suecos hace exactamente un siglo, se perciben de un modo similar. Es difícil saber si no se trata de fantasmas, o de un sueño soñado por otros del que apenas sobreviven esas reminiscencias, que ahora, por alguna clase de milagro (al que llamaremos cine), nos es dado volver a contemplar y ahora también oír.

Si de recuperar parte de lo perdido se trata, de eso mismo se ocupa también Camuflaje, quinto trabajo de Jonathan Perel que, como en los anteriores, vuelve a abordar un asunto vinculado a la conservación de la memoria en torno a los delitos cometidos durante la última dictadura en la Argentina. A diferencia de títulos como Responsabilidad empresarial (2020) o 17 monumentos (2012), que trabajaban con planos fijos de paisajes arquitectónicos, esta vez la cámara no solo adquiere movimiento, sino que la acción tiene un protagonista: el escritor Felix Bruzzone. Hijo de padres desaparecidos, Bruzzone será el encargado de guiar un acercamiento a Campo de Mayo, la guarnición militar más grande del país, donde también funcionó el mayor campo de exterminio durante la dictadura. Ahí estuvo secuestrada su madre.

El protagonista mantiene con el predio una relación ambigua. Desde hace años se ejercita corriendo en torno a su perímetro, lo que le permitió conocer a distintos personajes que viven cerca. Un agente inmobiliario, un personal trainer, un grupo de chicas. Con cada nueva carrera, Bruzzone los aborda y cada uno le permitirá ir acercándose a ese espacio que parece tirar de él como un vórtice. Primero rondará los alambrados, descubrirá aberturas y de a poco irá colándose al interior, una verdadera reserva natural escondida. Con inteligencia, Perel logra hacer del recorrido de Bruzzone una figura de Escher, en donde una carrera circular es al mismo tiempo un espiral que lo arrastra hacia el centro. No solo de ese espacio contradictorio, en el que el horror convive con la belleza natural, sino de su búsqueda por reconstruir el pedazo que le falta a su propia historia. 

Las películas de Gastón Solnicki son objetos extraños; saludable, compleja y bellamente extraños. A Little Love Package, la más reciente, no es la excepción. Rodada en la ciudad de Viena, Austria, durante el otoño, en ella se retrata el vínculo entre dos mujeres que buscan un departamento para que una de ellas se mude. Esa es una de las historias que el director cuenta en su película, pero hay otras. Un número indefinido de historias que de forma juguetona la película propone ir descubriendo. 

Aunque está compuesta por fragmentos, A Little Love Package no es un rompecabezas, porque está claro que muchas de sus piezas no encajan entre sí. Se trata más bien de un mosaico hecho de delicados azulejos irregulares, cada uno dueño de su propia belleza. A veces su contigüidad puede producir sentido; otras quizás no: como en la poesía, acá la suma de las partes siempre da un resultado distinto, dependiendo del que mira.

También es cierto que hay una historia en esta nueva película de Solnicki, pero lo más recomendable es no intentar una lectura lineal y cronológica, sino dejarse llevar por los elegantes saltos que el director propone. A fin de cuentas, ¿uno no va al cine para ver y para que le cuenten historias? Bueno, en A Little Love Package hay mucho para ver y también son muchas las historias contadas. Aunque a veces estas se parezcan más a juegos con el lenguaje que a relatos propiamente dichos.

Paula es el segundo largo de la cordobesa Florencia Wehbe, retrato bello y vívido de la adolescencia a partir de un grupo de quinceañeras. Y de una de ellas en particular: la del título. La película consigue una serie de pequeños milagros, porque no solo captura con naturalidad la esencia de una edad compleja, sino que lo logra sin caer en dos extremos de los que el cine suele abusar: acá hay humor sin caricatura y drama sin tragedia. En su lugar, Wehbe entrega una película tan contundente como grata, con personajes imperfectos cuyo relieve los hace humanos, con todas las dificultades que eso implica (y no solo cuando se tienen 14 años). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Asako I y II", de Ryusuke Hamaguchi: Los fantasmas que deja el amor cuando se va

La carrera del cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi realiza una parábola interesante. Dueño de una filmografía de trece títulos que alterna entre ficciones y documentales, su nombre recién se volvió masivo (todo lo masivo que puede volverse el nombre de un director japonés de cine independiente) gracias al Oscar a la mejor película internacional que acaba de recibir por el último de ellos, Drive my Car. Desde su primer largo --una adaptación de la novela Solaris, de Stanislaw Lem, estrenada en 2007—, Hamaguchi ha realizado un promedio de uno por año. Pero fue en 2015 con su décimo trabajo –Happy Hour, un drama de cinco horas y cuarto de duración presentado en el Festival de Locarno— que las grandes centrales de la cinefilia mundial comenzaron a prestarle atención. La siguiente, Asako I y II, tuvo su premiere tres años después en la competencia oficial de Cannes, donde en 2021 Drive my Car se llevó tres premios.

Asako, la chica del título, visita una exposición de fotografía donde queda cautivada por una que retrata a dos nenas gemelas. Cuando está absorta contemplando esa imagen, el paso de un joven por detrás de ella la distrae. A partir de ahí su atención se alejará de las láminas exhibidas y se irá, literalmente, tras el muchacho, al que seguirá durante unas cuadras al salir del Museo Nacional de Arte de Osaka, cuya fachada de acero parece una obra de ciencia ficción. En su camino, perseguido y perseguidora se cruzarán con unos chicos que tiran petardos bajo un puente y las súbitas explosiones acabarán revelándole al primero la presencia subrepticia de la segunda. Solo harán falta unas pocas palabras para que los desconocidos terminen besándose entre el humo persistente de la pirotecnia.

Minuciosa y obsesiva, Asako I y II es una indagación acerca de la naturaleza del amor, de sus complejos mecanismos y sus laberínticas estructuras, donde lo sensible se cruza con lo químico y lo emocional con lo estético. En este caso, el amor que unirá a Asako con Baku (el intrigante y seductor joven del museo) será para ella como esos fuegos de artificio: explosivo, luminoso y fugaz, pero que también dejará una densa nube que la protagonista no podrá disipar. Por eso cuando otro hombre aparezca en su vida, años después, al comienzo ella no podrá ver en él sino el reflejo del otro y solo con el tiempo conseguirá darle su propio lugar. ¿Pero a cuál de los dos le corresponde en realidad el amor de Asako: al original o al doble?

Resulta significativo que Hamaguchi haya debutado llevando a la pantalla su propia versión de Solaris, que, igual que Asako I y II, resulta ser una historia acerca de los fantasmas que deja el amor cuando se va. En la novela de Lem el protagonista es un astronauta que habita una solitaria estación espacial, donde se encuentra con una versión simplificada de su esposa muerta, de la que inevitablemente volverá a enamorarse. Acá es Asako la que convive con la figura fantasmal de su ex, al que reemplaza por un doble que, al contrario del de Solaris, es una versión mejorada del original. En ambos casos, resolver la cuestión demanda un sacrificio por parte de los protagonistas.

Hamaguchi realiza una labor de gran sensibilidad, no solo en lo relativo al drama emocional de sus personajes, sino en la articulación de una adecuada forma cinematográfica, dándole siempre un uso apropiado a los diferentes recursos. Así, a base de insistencia y repetición logra que un leitmotiv musical, extraño y electrónico, acabe convertido en la cabal expresión sonora de la duplicidad sentimental de la protagonista. De igual forma, el director consigue algunas proezas visuales notables, como una escena panorámica en la que Asako persigue a su amor por un camino que atraviesa un valle, mientras la inmensa sombra de una nube los persigue a ambos. Uno de los tantos fenómenos climáticos que habitan en Asako I y II. Y tal vez el amor sea eso: una nube siempre pasajera que nunca se sabe cuando llega ni cuando se irá. A veces llueve. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Las cosas que no te conté" (Hope Gap), de William Nicholson: Historia de un divorcio tardío

Tras 29 años de matrimonio, Edward decide separarse de Grace de un modo que a ella le resulta inesperado. A pesar de que las señales eran claras, Grace no dudaba del amor de su marido, aunque él se mantenía distante y poco comunicativo. Y si bien se niega a darse por vencida, haciendo de la insistencia un arma, la decisión de Edward es firme. Por su lado, el hijo de ambos, Jamie, se volverá el mediador y el sostén emocional, sobre todo de su madre, un poco obligado por la circunstancia y otro poco por voluntad propia. Filmada bajo una densa luz otoñal, con predilección por los tonos más apagados del ocre y el azul, con una fotografía estilizada, incluso preciosista, y una banda sonora que se percibe omnipresente, Las cosas que no te conté se atreve a poner en escena un drama adulto que no le teme a jugar sobre el límite del melodrama. Pero lo hace sin mostrarse condescendiente, ni con sus personajes ni con el público.

Su director es William Nicholson, más conocido por su trabajo como guionista. Nominado dos veces al Oscar en esa categoría, por su labor en Tierra de sombras (Richard Attemborough, 1993) y Gladiador (Ridley Scott, 2000), Nicholson es también el hombre detrás de películas tan disimiles como la histórica Elizabeth, la edad de oro, la más reciente adaptación del musical Los miserables, basado en la novela de Víctor Hugo, o el film de aventuras Everest. Como director, en cambio, su filmografía es tan breve como esporádica, compuesta por solo dos títulos: Firelight (1997), no estrenado en Argentina, y 22 años después Las cosas que no te conté. Aunque una es una película de época y la otra transcurre en la actualidad, comparten no pocos elementos, además de la dirección y los guiones de Nicholson. Las dos son dramas románticos cuyas tramas incluyen dilemas morales; su red de vínculos no se limita al de la pareja, sino que también aborda los que unen a padres y madres con sus hijos; o la predilección por el punto de vista femenino, son algunos. Pero además, en ambas la acción transcurre en el condado británico de Sussex, cuyos neblinosos paisajes costeros contribuyen a crear el clima melancólico que las define.

Es cierto que a veces Las cosas que no te conté se maneja con recursos obvios y predecibles. Como cuando Grace, católica radical, regresa de misa hablando de la cantidad de veces que se repite la palabra piedad en el ritual, justo antes de que él le anuncie que va a dejarla. Como era de esperar, la fórmula de religión+abandono+piedad da como resultado que la banda sonora incluya una versión del réquiem Kyrie Eleison, de Mozart, que remite al famoso “Señor, ten piedad” del misal tradicional. Pero la película también tiene detalles de una gran sutileza, como algunos momentos entre madre e hijo que consiguen reflejar con cierta profundidad (incluso desde el abismo) algunas particularidades de ese vínculo, central no solo para la película, sino en la vida de cualquier persona. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los ojos de Tammy Faye"(The Eyes of Tammy Faye), de Michael Showalter: El negocio de la fe

En pleno auge de la participación de las iglesias evangélicas en la vida política sudamericana –en especial en Brasil, donde sus fieles colaboraron en el triunfo de Jair Bolsonaro en las últimas presidenciales—, desde Hollywood llega Los ojos de Tammy Faye, biopic basada en la figura de Tammy Faye Bakker. Ella y su marido Jim fueron pioneros en el terreno de los predicadores televisivos. No los primeros, pero si los que convirtieron a los programas evangelistas en auténticos shows que ayudaron a multiplicar sus audiencias de forma exponencial (y con ellos las ganancias de este tipo de cultos). Los Bakker son además precursores del modelo de la pareja de pastores que tuvo incluso versiones locales, como la del pastor Giménez y su esposa Irma, famosos en la Argentina menemista de los ’90. Y pertenecen a la generación seminal de predicadores mediáticos como Pat Robertson, hoy verdadero magnate de los medios e inicialmente mentor del matrimonio, o el célebre Jimmy Swaggart, cuya historia de ascenso y caída tiene algunos puntos de contacto con la de los Bakker.

 La mención del rol político de este tipo de organizaciones de raíz religiosa es una de las líneas que desarrolla Los ojos de Tammy Faye, dirigida por Michael Showalter, que pertenece al subgénero de las películas que aprovechan el retrato de una figura pública para crear una postal de un determinado período de la historia estadounidense. Y Showalter, que hasta ahora había dirigido cuatro comedias románticas (la más conocida de ellas es Un amor inseparable, estrenada acá en 2018), utiliza su experiencia para contar la surrealista vida de los Bakker. Que arranca un poco en el tono del género en el cuál se especializa, para girar de a poco hacia la zona del drama y, por qué no, también de la tragedia.

El relato aborda el origen pobre de la protagonista, su temprana devoción religiosa –que en las clases bajas de toda América suele estar asociada a este tipo de cultos—,el inicio del vínculo con Jim Bakker, su crecimiento, apogeo y ocaso. Un arco temporal de 40 años, que va de la pujante posguerra en los ’50 al triunfo neoliberal en los ’90, y de cuyo desarrollo la vida de Tammy Faye es una metáfora oportuna. Showalter toma como modelo los últimos trabajos de Adam McKay, otro cineasta que comenzó haciendo comedias para luego meterse con ácidos retratos de la sociedad de su país, como La gran apuesta (2015) o El vicepresidente: Más allá del poder (2018). Como una fábula, un poco a la manera de Forrest Gump, la figura de Tammy Faye es usada como vehículo para atravesar las diversas contingencias históricas. La diferencia es que ella, interpretada por Jessica Chastain, nominada como Mejor Actriz en los próximos Oscar, está lejos de la simpleza del personaje de Tom Hanks y en el camino irá perdiendo la inocencia. Quizá por eso el título hace referencia a sus ojos y a la caída del velo simbólico del sueño americano que los cubre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Mi hijo" (My Son), de Christian Carion: Una ética para la justicia por mano propia

Así como un curso de agua se acomoda a los accidentes geográficos que enfrenta en su recorrido, del mismo modo la historia de Mi hijo, sexta película del francés Christian Carion, va alterando su forma y su tono a medida que el guión interpone en su desarrollo distintos giros, avances o contramarchas. Es cierto que esos cambios no se producen abruptamente: se trata más bien de una corriente sinuosa que arrastra al espectador en su deriva, aunque no sin algunos sobresaltos oportunos. Remake del trabajo anterior de Carion e idéntico título (Mon garçon en el original francés de 2017; My Son en esta oportunidad), la película está ambientada en algún lugar de los agrestes Highlands escoceses durante el invierno. Ahí, una pareja de padres separados enfrenta la misteriosa desaparición de su hijo durante un campamento infantil. En ambos, la culpa ya comenzó a hacer su trabajo de demolición: en ella, por haber mandado al chico a esa excursión de la que no quería participar; en él, debido a la distancia que le impone un trabajo en el extranjero, que lo ha convertido en un padre ausente.

Mi hijo comienza como un drama oscuro, aunque algunas secuencias imponen una atmósfera policial. En esa primera etapa, regida por las emociones, la expareja intenta apoyarse mutuamente para sobrellevar la angustia que los ha vuelto a reunir, pero no podrán evitar que las viejas heridas comiencen a supurar en forma de reproches cada vez menos velados. Un primer sacudón ocurre cuando la policía revela la posibilidad de un secuestro planificado, en el que el niño no sería una víctima azarosa. Ahí la película confirma que el punto de vista será el del padre, algo que ya había sugerido la secuencia inicial, que sin inocencia cita al famoso travelling aéreo de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Como en aquella, aunque con mayores justificaciones, acá también el padre comienza a perder la razón y agrede brutalmente a la nueva pareja de su ex, que ha ocupado el vacante rol paterno, a quien acusa de estar involucrado en el secuestro. Cuando parece que la película asumirá ese rumbo, el curso narrativo vuelve a torcerse para el lado del thriller y la intriga política.

Pero no por mucho tiempo. Enseguida la cosa se encamina hacia el subgénero de justicia por mano propia, aprovechando el tono sombrío que aportan los días cortos y lluviosos del invierno escocés. Ahí Carion mezcla aciertos y resbalones. Entre estos últimos se puede mencionar algunos cabos sueltos y, sobre todo, el papel deslucido que le otorga a la mujer, relegando a la madre a un rol secundario que carga con una torpeza más propia de las películas del siglo XX que del cine contemporáneo. Más estimulante resulta el final, en el que se permite una mirada inusual acerca del accionar del protagonista. Porque, sin dejar de mirar de forma empática sus decisiones, Mi hijo se aparta del tono celebratorio de otros exponentes del género y se atreve a poner en escena un inédito giro ético. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Voces doradas" (Golden Voices), de Evgeny Ruman: Las voces del cine

Ambientada en 1990, Voces doradas no solo es un retrato de Víctor y Raya, dos actores de doblaje rusos de origen judío que tras la caída de la Unión Soviética emigran a Israel, sino también un fresco de época y una mirada ingenua (aunque no superficial) sobre cuestiones centrales de lo humano, como la identidad, el deseo o la felicidad. Con la comedia como vehículo que le permite abordar esas cuestiones con una pose de liviandad que no es tal, este quinto trabajo del director bielorruso/israelí Evgeny Ruman acompaña a sus personajes en un momento de crisis. Sin embargo, lo hace sin convertir a la incertidumbre en drama ni a la duda en tragedia. Por el contrario, elige transformar la angustia de empezar de cero en una serie de situaciones clave, ante las cuales deberán tomar decisiones que cambiarán el punto de vista desde el cual se miran a sí mismos en relación con el mundo.

Pero esa transformación no ocurrirá de forma inocua y la película no les niega a los protagonistas la posibilidad de atravesar su propio dolor ante cuestiones como el desarraigo, la desaparición de la realidad tal como la conocían y la imposibilidad de continuar con su oficio. Porque la caída de la Unión Soviética no solo los ha dejado sin patria y en un mundo cuya lógica no terminan de aprender, sino también sin trabajo. Es que Víctor y Maya eran estrellas del doblaje en su extinto país, los que pusieron sus voces para que las películas extranjeras pudieran ser vistas en territorio soviético. Un talento que en su nueva patria, donde se habla un idioma que apenas conocen, ya no les sirve de nada. Ambos pasaron la barrera de los 60 años y esa confrontación con el vacío los afecta, en especial a Víctor, para quien el vínculo con el cine es la vida misma. En cambio Maya, más pragmática, pronto consigue trabajo poniendo su voz al servicio de una empresa de llamadas eróticas, que no solo resulta una labor redituable, sino una que realiza con gusto.

Voces doradas expone con eficacia la fragilidad de sus personajes y para ello cuenta con la expresiva elocuencia de la pareja protagónica, integrada por Mariya Belinka y Vladimir Friedman. Ella, dueña de una belleza no exenta de grotesco, es capaz de expresar una delicadeza que no le impide ser la mitad fuerte de la pareja. Él, cuyas expresiones impávidas recuerdan a un Marty Feldman sin estrabismo, es un hombre dispuesto a cualquier cosa con tal de cumplir con el rol de “macho proveedor”, pero que en el fondo sigue siendo un chico inocente para quien el cine es un paraíso donde toda felicidad es posible. Cándidamente cinéfila y aunque no pueda evitar repetir algunas fórmulas del género, Voces doradas no se priva de expresar una ética cinematográfica y lo hace con claridad, con la inocencia mencionada al comienzo de este texto como camino y la ternura como principal fortaleza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Jesús López", de Maximiliano Schonfeld: La salvación es el otro

En El hijo de Rambow (Garth Jennings, 2007), el protagonista es un nene que vive en un pueblito inglés y que nunca fue al cine, porque su familia es muy religiosa y lo considera un instrumento del mal. Virgen de esa experiencia, el chico debuta como espectador en casa de un amigo viendo Rambo. A partir de ahí, como si estuviera poseído por el espíritu de un Stallone pasado de anfetas, el pibe acepta convertirse en el héroe de una tierna película de acción dirigida por su compañero, interpretando al hijo del traumatizado veterano de Vietnam. En Jesús López, cuarto film de Maximiliano Schonfeld, Abel es un adolescente que acaba de perder a su primo mayor, Jesús, en un accidente de motos. Como todos en el pueblo, Abel admiraba a Jesús por su habilidad en las carreras de autos y a partir de su muerte comienza a pasar más tiempo con sus tíos, que lidian como pueden con la ausencia del hijo. Una noche, la madre de Jesús le presta a Abel la ropa del muerto, una acción que carga con el peso simbólico de un rito de suplantación. Frente al espejo, Abel se prueba las camisas en el cuarto de su primo, donde un póster de Rocky III oficia de imagen religiosa. Como un Cristo anabolizado colgado sobre la cabecera de la cama de Jesús, acá también Stallone parece bendecir el comienzo de un proceso de transfiguración que tendrá tanto de místico como de poético.

Igual que en la película de Jennings, donde por la vía de la comedia aquel niño inocente necesitaba convertirse en otro, “el hijo de Rambo”, para hacerle frente a un mundo que le habían enseñado a temer, Abel también debe atravesar trágicamente un ritual de iniciación bajo la máscara heroica y protectora de su primo mayor. Solo así logrará trascender ese universo en pausa que representa la vida en los pueblos de la Argentina profunda, suerte de limbo en el que los jóvenes como él no necesitan morirse para vagar por ahí como almas en pena. Schonfeld narra su historia con la naturalidad de quien conoce esa vida, porque como sus personajes, el también es nacido y criado en un pueblo así (Crespo, en la provincia de Entre Ríos). Como ocurría en sus películas anteriores, como Germania (2012) o La helada negra (2015), los vínculos vuelven a ser el hilo conductor sobre el cual se articula el relato de Jesús López. Vínculos que son lo suficientemente plásticos como para ser moldeados a gusto, hasta generar un universo que se levanta en la frontera no siempre clara que separa lo real de lo fantástico.

Es por eso que Jesús López puede ser vista como un retrato extraño de la vida pueblerina, pero también como una alegoría acerca de la trascendencia. Creada a imagen y semejanza de las sagas religiosas, en particular de aquella que agrupa la mitología cristiana, el cuarto trabajo de Schonfeld respeta de forma estricta el ciclo de vida, muerte, resurrección/reencarnación y ascenso/descenso. Los nombres de los personajes principales, cargados con el notorio peso de lo bíblico, representan un primer indicio. Zarzas ardientes, el dolor como camino de purificación, tentaciones que es necesario resistir o la transfiguración y el retorno del elegido, también forman parte de una historia que hace un extraordinario uso tanto de lo fotográfico como de lo sonoro, para generar un ambiente nebuloso en el que cualquier cosa es posible y verosímil.

Así como Abel comienza a rondar los rincones que alguna vez habitó el primo para nutrirse de sus reminiscencias, también estos espacios se van poblando de presencias espectrales, a las que Schonfeld corporiza en formas impresionistamente oportunas. El polvo que los autos levantan en los caminos; la bruma anaranjada de las madrugadas en el campo; el humo de los asados, el de los cigarrillos y el de los motores; o las miradas a través de vidrios siempre turbios son algunas formas en las que lo fantasmagórico se expresa en Jesús López. Manifestaciones que plasman en el territorio sagrado de la pantalla la existencia y el cruce de esas realidades paralelas. 

Artículo publicado originalemnte en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La casa " (The House), Varios Directores: El devenir histórico entre las mismas cuatro paredes

Compuesta por tres historias que pueden verse de forma autónoma, pero cuya lectura se enriquece y completa en su visión conjunta, La casa es una película animada de temática adulta cuyos episodios tienen como escenario la misma casa, aunque transcurren en épocas distintas. Como se ha sugerido, ese desarrollo sobre el eje temporal está lejos de ser arbitrario, sino que, merced de las conexiones no siempre directas que se establecen entre estos a partir de su coincidencia geográfica, acaba dándole forma a un verdadero devenir vinculado al flujo de la Historia. Que la propiedad en cuestión esté ubicada en algún lugar de Inglaterra no hace más que darle a esa cronología un marco específico.

Identificados cada uno con un título, siempre poético y sugestivo, y desarrollados dentro de conceptos estéticos independientes, los episodios también remiten a épocas bien reconocibles. El primero se llama “Y se teje una mentira que se oye internamente” y transcurre en algún momento del siglo XIX. El segundo, titulado “Entonces se pierde la verdad que no puede ganarse”, tiene lugar en un lapso temporal muy parecido al presente. Mientras que “Vuelve a escuchar y busca el sol”, el tercero, remite a la hipótesis de un futuro que tiene tanto de fantasía como de posible. Resulta inevitable encontrar un aire dickensiano en ese arco temporal: ¿estarán inspirados esos tres episodios en los célebres fantasmas de Un cuento de navidad? ¿Será La casa una especie de examen de conciencia, un espejo que refleja las miserias pasadas y presentes de la sociedad británica, pero en el que también es posible atisbar el alivio de una esperanza futura?

Por lo pronto, es innegable que la obra, o mejor aún, el fantasma de Charles Dickens es el combustible que alimenta al primer episodio. Su historia se desarrolla bajo las reglas de ese gótico que va del romanticismo oscuro presente en las obras de las hermanas Brontë, al no menos sombrío espíritu victoriano encarnado en el Dr. Jekyll y el Sr.Hyde, de Stevenson. Ahí, una familia que vive en una humilde cabaña en el campo recibe la propuesta de un millonario filántropo, quien les ofrece construirles una casa bajo la condición de que abandonen su hogar mientras dure la obra, para mudarse a la mansión del magnate. Ya en la casona comenzarán a ocurrir cosas extrañas, que solo serán percibidas como tal por las dos niñas de la familia, mientras que los padres irán quedando presos de la vida burguesa. 

La segunda historia transcurre en el presente y es protagonizada por ratones antropomórficos. Un emprendedor lo invirtió todo en comprar y remodelar aquella casa, que ahora luce su arquitectura vintage en medio de los modernos edificios de una ciudad. Pero necesita venderla para poder pagar sus deudas y disfrutar de la ganancia. El problema es que la casa está infectada de gusanos y cucarachas, contra las que el aspirante a hombre de negocios (ratón de negocios) libra una batalla sin cuartel. 

En el último relato, la casa sobrevive rodeada del agua de una inundación que ha sumergido al resto de la ciudad. La propiedad es ahora una especie de pensión, regenteada por una gata que también sueña con reconstruirla y convertirla en su hogar. Pero sus inquilinos bohemios resultan un obstáculo para su proyecto que, dadas las circunstancias distópicas que la envuelven, suena bastante conservador.

Para seguir con las analogías literarias, los tres episodios de La casa parecen versiones libres de “Casa tomada”, el más popular de los cuentos de Julio Cortázar. Como en él, acá también esa serie de intrusiones y luchas por el espacio se perciben como una disputa por un territorio que tanto puede ser concreto como simbólico. Pero si el relato del argentino fue leído como metáfora de la irrupción del peronismo en la escena nacional, en este caso parece tratarse de una alegoría de lo que el avance de la sociedad moderna, de la Revolución Industrial al triunfo del capitalismo, ha provocado en el desarrollo de las sociedades y los vínculos humanos. 

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

CINE - "A 200 metros" (200 metres), de Ameen Nayfeh: Una mirada inocente

De la ópera prima del director palestino Ameen Nayfeh, A 200 metros, no se puede decir que sea una mala película. Tampoco lo contrario. No importa demasiado: categorías como lo bueno o lo malo no son muy útiles. Pueden ser prácticas a la hora de dar una opinión sin necesidad de argumentos más profundos, pero resultan simplificadoras y reductivas. De hecho, estas últimas tres palabras definen mejor a la película y ayudan en la tarea de comenzar a analizarla. Es que A 200 metros busca abordar con cierta profundidad las dificultades que enfrentan los ciudadanos palestinos en su vida diaria, en particular los de la zona de Cisjordania. Pero en su afán de hacerlo a partir del cine de ficción de narración más clásica, no puede evitar volverse simplificadora y reductiva. Aun así no parece haber premeditación en ello, sino más bien cierta candidez que se traduce en un dispositivo dramático signado por una inocencia de amplísimo espectro. La misma abarca tanto a lo cinematográfico como la representación política de la compleja situación que rodea al conflicto entre Israel y Palestina.

Lo más interesante de A 200 metros es su mirada sobre lo cotidiano. Mustafá es un obrero palestino que vive frente al muro de concreto que separa a Israel de Cisjordania. El problema es que su mujer reside al otro lado, donde vive con los hijos de ambos, pero tan cerca que si se asoman a la ventana pueden verse por encima de la pared. No es que la pareja esté divorciada: por orgullo, Mustafá no quiso aceptar el permiso de residencia que le permitiría vivir no solo junto a su familia, sino también más cómodo. Porque el hombre trabaja en Israel y todo los días debe soportar los estrictos controles fronterizos que no siempre le permiten pasar. Como miles de personas que realizan ese cruce a diario, Mustafá lo soporta como parte de la vida. Pero un día su hijo tiene un accidente al otro lado y, con angustia, se arriesgará a cruzar de forma ilegal, realizando una odisea de casi 200 kilómetros para llegar a un lugar que está a 200 metros de su casa.

A esa travesía del protagonista se irán sumando personajes que le permitirán al director poner en escena diferentes situaciones que son habituales en la realidad palestina, pero que dan cuenta de la precariedad de la vida en ese lugar. Avatares de las buenas intenciones de la propia película, en cada personaje los sentimientos nobles conviven con ciertas miserias, dualidad propia de la condición humana que Nayfeh parece querer retratar. Hay en esa decisión un fondo ético, según el cual nadie está exento de culpas y por ese camino A 200 metros retrata situaciones extremas, pero siempre elige resolverlas con esperanza (aunque eso no significa que se resuelvan “bien”). Es ahí donde se asienta aquella inocencia que signa la identidad de esta película, en donde todo parece reducirse a la buena voluntad y la nobleza intrínseca de sus personajes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Zola", de Janicza Bravo: La pulsión de la vida en 280 caracteres

Los creadores de la película Zola, estrenada en el Festival de Sundance 2020, encontraron el argumento perfecto para “vendérsela” a distribuidores, periodistas y público en general. Dijeron que se trataba de la primera película de la historia con un guión basado en una narrativa surgida originalmente en las redes sociales, la primera cuyo argumento es la adaptación de un hilo de Twitter. Es que esta historia fue contada en 148 tuits por A’Ziah King, una joven negra de los Estados Unidos profundo, a través de su cuenta @_zolarmoon. La misma empieza como el relato festivo y descontrolado de dos chicas que se van un fin de semana a Tampa a bailar en el caño de un bar de strippers, pero que de a poco se va poniendo oscura, opresiva y peligrosa sin perder nunca su ácido sentido del humor (negro). Y los productores compraron, y los festivales, y entonces también compraron los periodistas, llenando la web con notas sobre la primera película que cuenta una historia sacada de las redes sociales.

La cosa no es tan así. Es lógico que los distribuidores y festivales se apropiaran del detalle novedoso para no cortar la cadena del negocio. Pero la verdad es que solo en Argentina se estrenaron al menos dos películas basadas en relatos nacidos en las redes sociales, una de ellas con un año de anticipación. Se trata de Yo, adolescente (Lucas Santa Ana, 2019), basada en una historia que a comienzos de siglo Nicolás “Zabo” Zamorano publicó en forma de diario en los desaparecidos fotologs, varios años antes de que Twitter estuviera online. La otra es El cuaderno de Tomy (Carlos Sorín), también estrenada en 2020, que adapta un libro basado en los tuits que María “Marie” Vázquez escribió antes de morir en 2015, el mismo año en el que King publicó los suyos.

El argumento de venta termina de volverse inútil cuando se comprueba que la estructura cinematográfica de Zola posee suficientes méritos y es capaz de producir argumentos sólidos a la hora del análisis, que es difícil entender por qué son tantos los que creyeron que el detalle de los tuits era tan relevante. ¿Será que el universo paralelo de las redes sociales, otra ficción a fin de cuentas, le resulta a muchos más interesante que la realidad física? ¿Será que su sola mención despierta la curiosidad de personas/espectadores que de otro modo nunca hubieran sabido que esta película existe? Por lo pronto el asunto nos tiene acá, hablando de eso desde hace tres párrafos.

Sin embargo Zola es una película eminentemente física. Las sensaciones que movilizan a sus protagonistas no son otra cosa que impulsos vitales destinados a saciar el hambre de sus propios deseos. Es verdad que esas experiencias parecen surgir de la necesidad de las chicas de alimentar el feed de sus propias redes, ahora reencarnadas en tuits, posts, stories, fotitos y videos, pero simplificadas en un lenguaje hecho de emojis. Con una sensibilidad a flor de piel que recuerda a las chicas de Spring Breakers (Harmony Corine, 2012), Zola y su amiga blanca necesitan con desesperación rozar el mundo real, tocarlo con sus manos para confirmar que existe e incluso chocar contra él. Estar vivo es eso, sobre todo cuando nada sale bien. Y saldrá peor.

En ese recorrido, la película dirigida por Janicza Bravo consigue convertirse en un vehículo que transporta esa vitalidad más allá de la pantalla, volviéndola física también para quien la ve. Por eso, cuando las cosas empiecen a ponerse feas para las protagonistas no será raro que el espectador se descubra tenso y atemorizado, confirmando que el del cine sigue siendo un lenguaje poderoso. Y Bravo lo maneja con destreza, haciendo de Zola un verdadero prodigio de ritmo, en el que el fluir de las escenas parece más obra del destino que del montaje. En ese flujo, las actuaciones del elenco funcionan como ganchos emotivos que mantienen al espectador pendiente del rumbo de los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ese fin de semana", de Mara Pescio: Entre naturalismo y artificio

Anunciada como el primer protagónico en el cine de la cantante Miss Bolivia, la película Ese fin de semana es además la ópera prima de Mara Pescio, conocida sobre todo por su trabajo como guionista. En esa área la directora se desempeñó tanto en la televisión, donde integró los equipos de libretistas de series muy populares como Las estrellas o Pequeña Victoria, como en el cine, donde entre otras cosas coescribió el guión de Marilyn, ópera prima de Martín Rodríguez Redondo, estrenada en la Berlinale en 2018. Su primera película, que está más cerca de este último trabajo mencionado que de aquellos que escribió para la pantalla chica, cuenta la historia de una mujer que se gana la vida trabajando como cantante en bares y discotecas en Brasil, pero que obligada a pagar una deuda debe volver a Argentina, para buscar un dinero que dejó en su antigua casa familiar. Ese regreso puede representar además el reencuentro con su hija adolescente, a quien no ve desde su partida, ocurrida hace varios años.

Ese fin de semana tiene algunos puntos de contacto con Las mil y una, segunda película de la correntina Clarisa Navas. No solo por el escenario en el cual se desarrolla (un barrio de monoblocs en algún lugar de las provincias mesopotámicas), sino por su intención de retratar el pulso de la vida en el lugar. Pero a diferencia del de Navas, el trabajo de Pescio no se limita a observar el universo adolescente, sino que, por el contrario, se enfoca en los dilemas de una protagonista adulta. Un personaje complejo al que es más fácil juzgar que intentar comprender, disyuntiva en la cual radica el gran desafío que la cineasta debutante consigue sortear. Signo de los tiempos, Ese fin de semana retrata un universo eminentemente femenino, en el que la agenda de género se cuela por las grietas de la historia, aunque a veces lo haga de un modo algo subrayado.

Es que, a pesar de su decisión de narrar desde un registro naturalista, que se manifiesta tanto en el tono contenido de las actuaciones como en una búsqueda formal alejada del artificio y la exuberancia, Ese fin de semana comete algunos excesos leves que enturbian el contrato con el realismo. Actitudes que los personajes asumen pero que no coinciden con el momento dramático que enfrentan. Escenas en las que la puesta en escena se vuelve ligeramente evidente e intencionada, como si la cámara hubiera dejado de ser invisible para los personajes y de golpe se pusieran a posar para ella. Esos momentos no son muchos ni muy groseros, pero sí lo suficientemente perceptibles como para generar algunas intermitencias. Como ejemplo puede citarse una escena cercana al final, en la que la protagonista evalúa una decisión que puede cambiar el rumbo del vínculo con su hija. En ese momento, aunque debería lucir cuanto menos nerviosa y apurada, la mujer se toma el tiempo para sentarse en el piso como una bailarina esperando ser retratada por Edgar Degas.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Una película de policías", de Alonso Ruizpalacios: La naturaleza híbrida

Una película de policías, opus tres de Alonso Ruizpalacios, premio al Mejor Montaje en la última Berlinale y recién estrenada en Netflix, es presentada como un documental. En él, el cineasta mexicano pone el foco sobre la institución policial de su país, en busca de entender por qué es ahí donde se encuentra uno de los orígenes de la corrupción y la injusticia en el México contemporáneo. O al menos esa parece ser la premisa inicial, que sin embargo se irá modificando a medida que la narración se vaya comprometiendo con sus protagonistas, los agentes Montoya y Teresa Hernández. Son sus relatos en primera persona los que van articulando la acción no solo en torno de sus historias personales, sino de la forma en que el “ser policía” va moldeando una mirada del mundo particular y precisa.

Pero ocurre que Una película de policías es también un film de ficción. No porque lo que en él se relate sea un producto de la imaginación del director, que además es el guionista unto a David Gaitán, sino porque Ruizpalacios utiliza a dos actores para interpretar a Hernández y Montoya. Son ellos los que en principio le pondrán cuerpo y voz a los protagonistas, para recrear una serie de situaciones y vivencias que, luego el espectador sabrá, toman de manera textual las declaraciones de los verdaderos Hernández y Montoya. Ese formato híbrido, que articula distintas formas de registro y estéticas disímiles a través de un dispositivo de montaje muy ágil, le permite al director acercarse o tomar distancia de sus protagonistas y de la institución policial, según lo demande el ritmo preciso de la narración.

La hibridez no se acaba en la variedad de género y registro, sino que se extiende sobre la tesis de esta docuficción. Así, puede decirse que Una película de policías articula un discurso contra la policía mexicana. De los relatos de la pareja protagónica, que comienza compartiendo rondas de patrullaje y se termina enamorando, extendiendo el vínculo de pareja al terreno sentimental, surgen elementos que permiten sostener el recelo que en México (como en Argentina y en todo el mundo) despierta la policía. Ambos no solo admiten haber recibido coimas de manera regular, sino que trazan un mapa de cómo ese mecanismo corrupto se extiende hacia arriba, involucrando a los cuadros superiores de la institución, y hacia atrás en la historia. Es que ambos vienen de familias de policías y dan cuenta de que esa corrupción ya existía en tiempos en que sus padres aún eran agentes.

Sin embargo, Una película de policías también es un alegato a favor del organismo fundado para velar por la seguridad de la gente. Es cierto que el origen del relato se encuentra en una mirada crítica, pero al avanzar no solo expondrá la auténtica voluntad de servicio de muchos de los chicos que entran a la institución. También pondrá en escena la presencia del miedo como compañía cotidiana y el desprecio permanente que reciben de los ciudadanos, que los temen y repudian pero al mismo tiempo los necesitan. Ruizpalacios consigue hacer verosímil la articulación, desarticulación y rearticulación de ese punto de vista gracias a un recurso sumamente ingenioso, en el que radica la originalidad y el éxito de la película a la hora de trasladar esos cambios de óptica al espectador.

A partir de ese dispositivo, que conviene no revelar acá, Ruizpalacios logra ilustrar la forma en que se va construyendo la particular mirada con que los policías decodifican la realidad. Pero además permite quitarle a la institución la letra escarlata que la señala como origen de todos los males de la sociedad, sospecha que pesa sobre ella en todo el mundo. Alcanza con leer el libro Cuidar a la fuerza (La Docta Ignorancia), de Daniel Russo, psicólogo especializado en temas de seguridad, para acreditar la existencia de una mirada similar en Argentina. Como el libro, Una película de policías deja en claro que el cuerpo policial es apenas un quiste dentro de un cáncer mayor, que se extiende por todos los sistemas de poder (económico, político, social) que sostienen la estructura de cualquier sociedad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Desterro", de María Clara Escobar: Un retrato de lo ausente

La coproducción brasileño argentina Desterro es una película con un dispositivo formal tan potente, que en principio puede resultar un obstáculo a superar al momento de buscar una conexión emotiva con los personajes que en ella habitan y las particulares circunstancias que deberán atravesar. Planos ligeramente desbalanceados; asimetrías siempre equilibradas; inquietantes planos secuencia; puestas de cámara que colocan al espectador frente a puntos de vista infrecuentes. Dichos recursos son utilizados por María Clara Escobar, su directora, para ir trazando la ingeniería de una pareja cuyo vínculo también parece signado por la frialdad de lo formal, antes que por la calidez de lo sensible.

Israel y Laura llevan juntos una apacible vida de pareja, en la que sin embargo no todo parece funcionar con eficiencia. Tienen un hijo pequeño con el que comparten juegos, una casa cómoda y acogedora, y está claro que aún quedan lazos de cariño que los mantienen unidos, aunque estos se expresan más por medio de rígidos intercambios dialécticos, que a través de manifestaciones físicas. No es extraño, entonces, que su relación se reduzca a compartir un desayuno tras otro, a intercambiar ideas sueltas en torno a las tostadas y las tazas de café, y que luego sus vidas transcurran como paralelas que solo volverán a tocarse a la mañana siguiente, en el próximo desayuno. Desterro expresa esa evidente distancia entre sus protagonistas utilizando un montaje fragmentado y una puesta en escena tan detallista como fría, recursos que también funcionan como un avatar técnico del estado emocional de la pareja.

Dueña de un realismo extrañado, Desterro tiene la estructura de ciertos sueños en los que los hechos y las circunstancias no se conectan entre sí de manera lineal y directa. Por el contrario, lo hacen casi de un modo kuleshoviano, a través de la lógica puntual que surge de la contigüidad de una determinada imagen con otra. Imágenes que a priori tal vez no tengan nada que ver entre sí, pero cuya cercanía le va dando forma a un sentido que dice mucho más de la vida de Laura e Israel, que las acciones que ellos mismos realizan. En la misma línea funcionan sus charlas, que parecen abordar temas sueltos e intrascendentes, pero que en su conjunto van organizando un orden que se expresa más allá de lo dicho.

Confirmando su rigidez estructural, Desterro está organizada en tres partes, cada una con su título, que segmentan el relato como capítulos de una novela. Con coherencia, Escobar vuelve a utilizar este elemento para proponer un nuevo juego formal: estas tres partes son presentadas al espectador sin respetar el orden, rompiendo su cronología. Así, la primera, titulada “Somos los mismos”, es seguida por la tercera (“El cuerpo de Laura”), para finalizar con la segunda (“Todo estará bien”). Sobre el final de la primera, uno de los protagonistas lanza durante uno de sus desayunos una frase que puede pasar desapercibida entre las tantas que se dicen Israel y Laura, pero que sin embargo funciona como una advertencia de lo que vendrá: “A veces no sabés que tenés algo hasta que lo perdés”.

Si bien son muchas las escenas significativas que valdría la pena recorrer, hay un par que resultan inevitables. Se trata de dos secuencias musicales en las que, sin apartarse de la voluntad formalista que sostiene la película, lo emotivo por fin consigue imponerse, desbordando de manera catártica sobre la rígida puesta en escena. En la primera, la furia que provoca el duelo es representada en una carrera desaforada de Israel. Como suele ocurrir ante la muerte, acá esa fuga hacia adelante parece asumir una forma circular, en la que el protagonista, lejos de escapar, da la impresión de correr en el lugar, como un hámster en su ruedita. La otra es una potente secuencia de baile durante el segmento final. Ahí, Laura y un ocasional compañero buscan con desesperación romper ese corsé formal, para expresar de manera espástica algunas emociones incontenibles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

"Sole", de Carlo Sironi: Estilizado fresco (neo) neorrealista

Es imposible no ver Sole, ópera prima del director romano Carlo Sironi, sin reconocer de inmediato su legítimo lugar dentro de la genealogía del cine italiano. En particular en la rama que nace en el neorrealismo, con el que comparte no solo su temática social, sino también algunos de sus presupuestos estéticos y formales. De hecho, son varias las coincidencias que pueden enumerarse con Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, emblema neorrealista, algunas de ellas muy evidentes. Para empezar, ambas están protagonizadas por actores no profesionales que hacen su debut cinematográfico. En este caso, el joven Claudio Segaluscio también interpreta a un desocupado: que el chico se dedique a robar motos para ganarse la vida tampoco parece una elección casual. Quizás por ese lado se explique la decisión de filmar la película con un formato de pantalla casi cuadrado, que remite al que se usaba a fines de los ‘40. 

Estrenada en la edición 2019 del Festival de Venecia, Sole cuenta la historia de Ermanno, un chico que sin ser pobre vive una vida marginal, a quien su tío Fabio le hace una propuesta para ganar algo de plata. Fabio y su esposa no pueden tener hijos y desean adoptar, pero como los trámites para conseguirlo son complejos, deciden comprarle el bebé a Lena, una chica polaca embarazada. Pero necesitan que Ermanno se haga pasar por el padre de la criatura y de ese modo completar la artimaña que les permitirá fraguar dentro de la ley aquello que se realiza fuera de ella. 

Sole retrata de manera despojada los hechos que la trama va hilvanando, evitando que sus imágenes y acciones se traduzcan en juicios de valor sobre las decisiones de sus personajes. Así registra los cambios que Lena y Ermanno van exhibiendo a medida que la convivencia forzada por un interés común (el dinero) los obliga a tomar contacto. No solo entre ellos, sino con la complicada situación que los enlaza. La naturaleza parca de los personajes, cuyos silencios parecen obedecer más a una forma de autodefensa que a un desprecio por el otro, no impide que Sole capte con sensibilidad sus derivas emocionales, haciendo que la aparición de los sentimientos resulte tierna a pesar de la sordidez de la situación.

La estilizada puesta en escena hace gala de una austeridad similar, trabajando a partir de planos cortos, cámaras fijas y desplazamientos clásicos que fluyen con suavidad. Con toda intensión, Sironi evita utilizar la cámara en mano, recurso al que se suele recurrir como método infalible a la hora de ensuciar el realismo o de sumarle garra visual a la tensión dramática. El conjunto de estas decisiones redunda en un registro tan pormenorizado como aséptico de la vida de Lena y Ermanno, de las decisiones que deben tomar y de los conflictos que, sin necesidad de ser enunciados de forma burda, se les van interponiendo en el camino.

La banda de sonido está trabajada (casi) con idéntico naturalismo. Sin embargo es ahí, en el terreno de lo sonoro, en donde el director se permite intervenir sobre la forma en que los espectadores percibirán los hechos. Aunque en líneas generales se limita a reproducir el paisaje sonoro en el que están inmersos los personajes, Sironi se permite tres intervenciones significativas. Lo hace a través de sonidos que por fuera de la diégesis cumplen con la finalidad de extrañar tres escenas puntuales, todas ellas fundamentales dentro de la trama. 

Con precisión matemática, las dos primeras tienen lugar al cumplirse la primera y la segunda media hora de película, y la última sobre el final. En todos los casos, distintas melodías son utilizadas como apoyatura de la partitura emotiva que la película va orquestando en torno a sus personajes. A pesar de que no parecen ir en línea con el resto de la propuesta estética, estas intervenciones nunca son disruptivas, sino que se acoplan de forma orgánica al relato, enriqueciendo el modo en que Sole va presentando los hechos y los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Kurosawa, lado B, ciclo en la Sala Lugones: El lado oscuro de Akira

La reabierta Sala Leopoldo Lugones, tradicional espacio de cine del Complejo Teatral San Martín, presenta a partir de hoy y hasta el próximo 23 de Octubre el ciclo Kurosawa, lado B, con el que se homenajea al cineasta Akira Kurosawa (1910-1998) con un recorrido que incluye una selección de nueve de sus trabajos. La lista le propone al espectador abordar la obra de quien tal vez sea el más destacado autor de la historia del cine japonés, pero tomando distancia de sus películas más famosas, como El ángel ebrio (1948), Vivir (1952), Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) o Sueños (1990), entre otras. Por el contrario, su grilla se interna en la filmografía de Kurosawa avanzando por los caminos menos transitados, pero que no por eso poseen un menor valor o una belleza menos notable. El programa incluye los siguientes títulos: No añoro mi juventud (1946); Un domingo maravilloso (1947); El duelo silencioso (1949); Escándalo (1950); El idiota (1951); Crónica de un ser vivo (1955); Los bajos fondos (1957); Barbarroja (1965) y Dodes’ka-Den (1970). Todas las películas del ciclo se proyectarán con copias de 35mm y la grilla de horarios puede consultarse en la web del teatro: https://complejoteatral.gob.ar/cine.

Como los significados que se le pueden dar a la expresión “Lado B” son muchos, se impone una aclaración. Surgido a finales del siglo XIX a partir de la creación del disco, el soporte más popular utilizado para grabar y reproducir registros sonoros, el concepto de Lado A y Lado B fue utilizado en su origen (y aún conservan esa función) para indicarle al oyente el orden en debía escucharse la obra impresa en esas placas de formato circular y naturaleza reversible. Pasada la mitad del siglo siguiente, con el auge de la música pop, los artistas acumulaban sus trabajos más pegadizos en el lado principal de sus discos, dejando para el reverso lo más experimental y extraño, o lo menos memorable. En esa misma época se popularizaron los simples, disquitos en los que solo cabía una canción por lado. El formato se usaba para promocionar el corte de difusión de un álbum, que ocupaba la cara A, acompañándolos con alguna canción sorpresa en la otra. Fue así como los lados B se convirtieron en sinónimo de rareza, de material poco conocido e incluso de joya oculta. Es esta última acepción la que mejor le cabe a este lado B de Kurosawa, en tanto los títulos elegidos tienen, de un modo u otro, el valor del tesoro escondido. Y el ciclo de la Lugones no sería otra cosa que un oportuno mapa para encontrarlo.

No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso forman parte de la primera etapa de la carrera de Kurosawa como director de cine. Resulta imposible no verlas como una expresión típica de la posguerra, período que fue especialmente duro para Japón, víctima de las dos únicas bombas atómicas arrojadas sobre población civil en la historia de la humanidad. La primera película es un relato anti bélico ambientado en la década del ’30, en el que un profesor universitario pierde su trabajo por manifestarse contrario al exacerbado militarismo que poseyó al país en esa época, que desembocó en la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial. La película se estrenó apenas un año después de la rendición del imperio. La otra, en cambio, es un drama romántico que se permite incluir al humor en la ecuación. Ahí una joven pareja de enamorados decide disfrutar de un domingo, a pesar de que los rodea la miseria y la destrucción. Si No añoro mi juventud es un alegato grave y gráficamente político, Un domingo maravilloso puede verse como su reverso: una película que sabe mirar el futuro con optimismo a través de la oscuridad que ensombrece el presente.

La intensa relación artística que Kurosawa construyó con el actor Toshiro Mifune también está bien representada en el ciclo. En los 17 años que van de 1948 a 1965, Kurosawa rodó 17 películas y casi todas ellas cuentan con la labor protagónica de Mifune. El emblemático actor participó en 16 de los títulos que integran esa lista, que comienza con El ángel ebrio y se extiende hasta Barbarroja, y solo estuvo ausente en el elenco de Vivir. Es decir que la mitad más una de las 31 películas que componen la obra del director lo tienen a él entre sus intérpretes. Además, la presencia de Mifune ocupa el tramo central de la de obra Kurosawa, quien filmó siete películas antes de que esa sociedad que los unió diera comienzo. Y otros siete títulos una vez que el vínculo llegó a su fin. Seis de esos 16 trabajos que compartieron forman parte de Kurosawa, lado B: El duelo silencioso; Escándalo; El idiota; Crónica de un ser vivo; Los bajos fondos y Barbarroja.

El duelo silencioso retrata a un joven médico que contrae sífilis durante una operación en un hospital de campaña, un hecho que no solo afecta su vida privada y sus proyectos familiares, sino que también cambia su perspectiva del mundo. En Escándalo, por su parte, Kurosawa parece apartarse de la perspectiva general con que hasta ahora había observado la realidad de su país, para concentrarse en la corrupción. Lo hace a partir de la historia de una cantante que es fotografiada en la playa junto a un pintor y a partir de eso los medios sensacionalistas construyen una imagen apócrifa de la realidad. Las similitudes con el actual concepto de las fake news no parece ser pura coincidencia. La guerra es un evento recurrente en la filmografía de Kurosawa, en especial todo lo vinculado a los bombardeos atómicos lanzados sobre su país. Y así lo prueba Crónica de un ser vivo. Estrenada 10 años después de aquellas funestas jornadas de agosto de 1945, esta película cuenta la historia de un hombre que vive aterrorizado por lo ocurrido en Hiroshima y Nagasaki, temiendo que aquello vuelva a repetirse. 

Los guiones de un tercio de las 31 películas dirigidas por Kurosawa, nueve para ser precisos, son adaptaciones de distintas obras literarias. Además de los cinco libretos inspirados en obras escritas por autores japoneses y de Ran, basada libremente en Rey Lear de William Shakespeare, el cineasta japonés estableció un rico diálogo con la literatura rusa, adaptando trabajos de tres autores nacidos en el gigante eurasiático. Se trata de Dersu Uzala (1975), basada en el libro homónimo del naturalista Vladimir Arséniev; de Los bajos fondos, que adapta la pieza teatral del mismo nombre escrita por Máximo Gorki; y de El idiota, una de las novelas más populares de Fiódor Dostoyevski. 

Con Barbarroja Kurosawa retrocede hasta el siglo XIX para contar la historia de un joven médico dispuesto a llevarse el mundo por delante, que regresa a su pueblo para trabajar en un hospital muy humilde, dirigido por otro médico al que llaman como el título de la película. Su estreno marcaría el final del período Mifune en la obra de Kurosawa. Los motivos para la ruptura de la prolífica relación nunca estuvieron claros. En su libro Las vidas y películas de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, inédito en la Argentina, el crítico de cine estadounidense Stuart Galbraith conjetura que para Mifune los beneficios artísticos de trabajar con Kurosawa “fueron superados” por las necesidades de sostener la vida onerosa que llevaba por entonces. Y que Kurosawa, por su parte, “se sintió traicionado” por algunas de las decisiones artísticas de su actor fetiche, que había empezado a aparecer en películas a las que consideraba inferiores.

Más allá del excesivo rigor para juzgar las decisiones ajenas, es cierto que las 185 películas y series en las que actuó Mifune parecen demasiadas y es evidente que algunos de esos trabajos (la gran mayoría) no están a la altura de la obra de Kurosawa. Tan cierto como que el director tenía fama de ser muy celoso de “sus actores”, en especial con Mifune. Tan roto quedó el vínculo tras Barbarroja, que cuando 20 años después alguien sugirió su nombre para interpretar al protagonista de Ran (1985), Kurosawa respondió que no trabajaría con nadie que hubiera aparecido en Shogún (1980), una popular miniserie coproducida por Japón y Estados Unidos, protagonizada por Richard Chamberlain. Y, claro, por Toshiro Mifune. Como si se tratara de vidas paralelas, el actor murió a fines de diciembre de 1997, menos de nueve meses antes de quien fuera su gran pareja artística, que falleció durante los primeros días de septiembre del año siguiente.

El ciclo Kurosawa, Lado B cierra con Dodes’ka-Den, la primera de esas siete películas que Kurosawa realizó ya sin su actor favorito, que es además la primera que el director filmó en colores. Como en Los bajos fondos, acá el cineasta japonés vuelve a filmar a un grupo de descastados, que esta vez viven amontonados en torno a un basural. A diferencia de Los bajos fondos, ambientada en el período medieval, Dodes’ka-Den transcurre en un presente contemporáneo al de su estreno. Pero la película no fue bien recibida por el público, convirtiéndose en el primer fracaso comercial del director. Dodes’ka-Den le cerró a Kurosawa las puertas de la industria cinematográfica en su país, una situación inédita que primero lo arrastro a la depresión y luego a un intento de suicidio. La salvación le llegaría desde la Unión Soviética, donde filmó su siguiente trabajo, la ya mencionada Dersu Uzala, que no forma parte de este lado B de Akira Kurosawa, cuyo recorrido puede disfrutarse en la Sala Lugones a partir de este sábado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.