CINE - "El contador de cartas" (The Card Counter), de Paul Schrader: Un eterno dilema moral

Como un matemático empeñado en resolver un teorema imposible, dándole vueltas a los números y las fórmulas como si la vida se le fuera en ello, en sus películas Paul Schrader no puede evitar plantearse una y otra vez acertijos morales que no necesariamente se resolverán en el final. Y tal vez sea por eso que necesita volver siempre al punto de partida, igual que el matemático con sus algoritmos mal resueltos, para empezar de cero, a ver si esta vez le encuentra la solución. El contador de cartas es la última manifestación de esa búsqueda obsesiva que ya había aparecido en trabajos anteriores como  Posibilidad de escape (Light Sleeper, 1992) o en la más reciente First Reformed (2017), no estrenada oficialmente en Argentina, pero que también puede rastrearse en algunos de los guiones que escribió para Martin Scorsese, como la seminal Taxi Driver (1976) o de un modo mucho más evidente en La última tentación de Cristo (1988). En todas ellas lo moral se entrelaza y confunde con distintas versiones de la fe, para dialogar de manera explícita con la realidad de su propio tiempo.

De igual forma, su protagonista podría ser una versión remasterizada del taxista Travis Brickle, del cura agobiado por la culpa de la película de 2017 e incluso del propio Jesús de Nazareth, combinando elementos comunes a todos ellos. Acá se trata de William Tell (sí, Guillermo Tell), un exsoldado que se desempeñó en una de las cárceles que el ejército de Estados Unidos tiene en Medio Oriente. Ahí aprendió y practicó atroces técnicas de interrogatorio, que al salir a la luz a través de fotografías filtradas que los propios soldados tomaban mientras torturaban a los detenidos, terminaron por llevarlo a prisión casi 10 años. Sin embargo, Will no vive su paso por la cárcel como un trauma, sino como una instancia de necesaria expiación y aprendizaje, tanto en el plano moral como en el práctico. Actitud en la que es imposible no reconocer un carácter religioso. 

En esa década de encierro Will tuvo mucho tiempo libre y lo usó para leer y jugar al poker. Así desarrolló la habilidad de contar cartas, técnica en la que a partir de los naipes que se encuentran sobre la mesa se puede reducir estadísticamente la incertidumbre de aquellos que todavía se encuentran en el mazo. Una técnica que los casinos y las casas de juego consideran una forma de fraude. Pero Will no la utiliza para hacerse rico, sino que elige hacerlo modestamente. Para sobrevivir. A pesar de esa sobria forma de reinserción social, el protagonista no está libre de traumas.

La forma en que cubre con sábanas todos los muebles de cada habitación de hotel por la que pasa, convirtiéndolas prácticamente en un claustro monástico, remite por un lado a su necesidad de mantener un ascetismo casto, pero también al intento de reconstruir el ambiente estéril de una celda. La llegada más o menos inesperada de dos personajes a su vida alterará el orden compulsivo que Will le imprime a su existencia, obligándolo a entrar en contacto con sentimientos que aprendió a mantener bajo control. Ambos personajes servirán para que Schrader vuelva a poner a su protagonista en un dilema moral con mucho de cristiano, en el que la inmolación por los otros resulta ser la forma suprema del amor.

Pero para el director y guionista el mundo es un lugar sombrío en el que, de manera murphyana, las fuerzas oscuras se confabulan para hacer que las situaciones decanten hacia la peor de las opciones. Aunque Will parece llevar su pasado en el frente mejor que Travis, como en Taxi Driver la violencia termina siendo el único camino para tratar de darle solución a aquel dilema irresoluble. Con lo cual nada se soluciona, aunque Schrader elija un final romántico e idealista, en el que vuelve a haber un cordero y un sacrificio. A diferencia de, por ejemplo, El secreto de sus ojos, donde el protagonista acaba traicionando su propia ética, Will actúa conociendo las consecuencias de sus actos y se entrega a ellas con estoicismo religioso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los niños de Dios", de Martín Farina: El escondite de la memoria

Relatos del fin del mundo y el más allá narrados a través del lenguaje amigable de la historieta, pero con dibujos que tienen algo de extraño; dos hermanos jóvenes que hablan entre sí en una mezcla babélica de inglés y español; el cuerpo masculino exhibido como en una lección de anatomía; la atmósfera religiosa desbordando cada escena y el agua, una vez más, como el elemento vital que lo une todo. Los Niños de Dios es uno de los últimos documentales de Martín Farina (el otro es El fulgor, estrenado en salas hace menos de un mes) y en él se ocupa de retratar a una familia con mucho de misterioso, pero cuyos traumas y secretos irán siendo revelados sutilmente y sin apuro en su poco más de una hora de duración.

Tomando como referencia central los relatos familiares, en especial las memorias infantiles de los hermanos Francisco y Sol, con paciencia Farina consigue que los fantasmas del pasado se corporicen en la pantalla. El título de la película entrega una pista clara. Los Niños de Dios era una secta pseudocristiana creada en Estados Unidos en tiempos del Flower Power, cuyo fundador y líder mesiánico, David Berg, utilizó para dar rienda suelta a una serie de perversiones personales que van de la prostitución de sus fieles mujeres al abuso de menores. Su presencia en Argentina derivó en una causa que a comienzos de los ’90 incluyó casi 270 menores cautivos. Pero a pesar de esa referencia inequívoca, Farina no aborda el asunto de forma directa, sino a través de sus sombras y reflejos.

Los Niños de Dios no se detiene en el testimonio y la palabra. Por el contrario, acumula imágenes de la casa donde habita la familia, deteniéndose con particular detalle en la pileta de la casa, en las figuras que el agua dibuja sobre la lona que la cubre o las figuras que trazan las gotas de lluvia al caer. De igual modo el director inserta planos detalle del cuerpo de Francisco al ser auscultado por diferentes especialistas. Las presencias del agua y del cuerpo parecen hablar de balances y desequilibrios: los que se dan entre las fuerzas humanas y las de la naturaleza o aquellos que separan la salud de la enfermedad. Una forma poética de referir a las causas a través de sus efectos.

A pesar de incluir revelaciones tan íntimas como duras, Farina evita cualquier atisbo de efectismo, buscando conectar con la sensibilidad de sus protagonistas, con su mirada positiva a pesar de todo y con la resiliencia de una red familiar a la que el trauma no ha conseguido debilitar. El material de archivo, que muestra las puestas en escena de la secta, le aportan al conjunto una atmósfera de irrealidad al límite de lo psicótico. “Somos sobrevivientes”, le dice Sol a su hermano, dejando en claro que no hay palabras, imágenes o material de archivo capaz de expresar de forma cabal algunos miedos y dolores que se empecinan en mantenerse inefables.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "La misa de los suicidas", de Pablo Forcinito: El terror de la fe

Las historias de regresados, aquellas en las que alguien vuelve de forma inesperada a un lugar que dejó atrás hace mucho, siempre llevan la marca del misterio como distintivo. Su sello se hace presente ya en las primeras páginas de La misa de los suicidas (Editorial Metalúcida), última novela del argentino Pablo Forcinito, donde Gómez, un hombre dado por desaparecido hace mucho tiempo, regresa una noche a un pueblo de provincia durante la celebración del carnaval. El hecho sorprende a todos los vecinos, en especial a tres de ellos, quienes 26 años atrás, siendo aún adolescentes, vieron a Gómez morir ahogado en una ciénaga. Pero este hombre ya no regresa como el borracho vago que todos recuerdan, sino como un sanador cuyos milagros comienzan a extender su fama y acrecentar su oscuro poder. Uno de aquellos chicos que fueron testigos de su muerte, ahora convertido en cura párroco del pueblo, será quien oficie de narrador en este relato que Forcinito construye en la encrucijada siniestra entre el horror y la religión.

A partir de una prosa rica y muy precisa, el autor le da forma a un universo en el que la mitología cristiana (en especial la surgida de la doctrina católica), repleta de presencias diabólicas y referencias al más allá, se encarga de alimentar los miedos y temores recurrentes del mundo moderno. Incluso los de quienes no comparten su fe. No por nada un alto porcentaje de la literatura y el cine de terror se nutren de los fantasmas y demonios imaginados por el cristianismo. En La misa de los suicidas Forcinito maneja esos elementos con maestría para darle forma a un registro muy visual, haciendo que resulte sencillo traducir en imágenes las escenas atroces que componen su relato.  

-Es curioso que el cristianismo, la punta de un ovillo de esperanza al que todavía se aferran 1.300 millones de personas en el mundo, sea también uno de los principales imaginarios que alimentan el terror moderno. ¿Cómo explicar esta dualidad? 

 -Se me viene a la mente Carrie, la novela de Stephen King. En particular la madre de la protagonista, ese personaje ganado por el puritanismo, por una radicalidad cristiana detrás de la cual nunca se sabe bien si está operando la demencia de esta mujer, o si realmente se trata del diablo. A mí me interesa abordar el terror desde ese lugar y creo que ese puede ser el punto intermedio: el horror que habita detrás de esa máscara del cristianismo.  

-¿Pero no hay algo contradictorio entre estas dos líneas de relatos, los de la fe y los del terror, surgiendo del mismo universo? 

-En La misa de los suicidas me interesaba trabajar esta tensión entre el mensaje tradicional del catolicismo, de la vida como un valle de lágrimas, y la propuesta de estas iglesias surgidas del protestantismo en los últimos 40 años, como la Iglesia Universal, que tiene ese eslogan tan contundente: “Pare de sufrir”. Entonces, por un lado tenés al catolicismo, que es la visión más tradicional del cristianismo, diciéndote que uno vino a este mundo para sufrir y que hay que bancársela cristianamente, porque la recompensa va a estar en el más allá. Y por el otro lado están estas otras iglesias que te proponen “parar de sufrir” ahora, que esto no es un valle de lágrimas y que uno también está acá para realizarse. Incluso, si querés, para realizarse económicamente. Ahí es donde se nota la influencia del protestantismo, donde lo económico está integrado a la vida cotidiana y no se tiene esa relación culposa con el dinero, que sí aparece en el catolicismo. Ambas miradas terminan siendo las dos caras de una misma moneda a partir del concepto de la reversibilidad del símbolo, en el que algo tanto puede ser una cosa como su opuesto. Y volvemos a Stephen King, a su novela Misery, donde hay una enfermera que supuestamente viene a sanar al protagonista, pero que lo termina enfermando. 

-La posibilidad de la salvación, pero también de la condena. 

-Exacto. En el cristianismo existe esa tensión y eso es lo que me interesó plasmar en la novela. La idea de que sea el propio diablo el que lleva al protagonista, el padre Gabriel, a iniciarse en el cristianismo y a consagrarse sacerdote. Me interesan esos puntos de quiebre donde las cosas pueden ser para un lado o para el otro.  

-La Iglesia católica es una institución poderosa que en los últimos cinco siglos ha jugado roles muy negativos (ya sea activamente o por omisión) en muchas de las grandes atrocidades ocurridas en el mundo occidental, de la conquista de América y la Inquisición al apoyo a casi todas las dictaduras del siglo XX. Pero en tu novela es al revés: es todo un pueblo el que se alza para ir contra ella. ¿Por qué elegiste que la Iglesia ocupe el lugar de víctima? 

-No la pensé como víctima, sino como una cuestión económica de una feligresía que quiere “parar de sufrir” y termina sometida a este sanador que llega. No lo veo tanto por el lado de la Iglesia como víctima, sino como una consecuencia de los intereses de esa feligresía cooptada por este personaje. Lo que pasa es que ocurren cosas en la novela que tienen que ver con el hecho de que sea el hombre más débil del pueblo quien acaba imponiéndose a él. Y entonces la autoridad espiritual que la iglesia tiene en este pueblo termina siendo reducida por este hombre misterioso que regresa.  

-En un momento el protagonista cita a Santo Tomás para defender la existencia de lo sobrenatural, diciendo que “si de mil relatos sobrenaturales al menos uno es cierto, entonces lo sobrenatural existe”. ¿Por qué la fe necesita crear monstruos para justificar sus creencias? 

-Cuando escribí esa cita de Santo Tomás, el gran intelectual de la Iglesia católica, tenía presente un cuento de Clive Barker.  

-¿El cineasta, el director de Hellraiser? 

-Claro, que también escribe cuentos de terror. Uno de ellos se titula “Los muertos tienen autopistas” y su protagonista es un chanta que dice ser médium y engaña a las personas que desean encontrar un vínculo con sus seres queridos muertos. Y así va embaucando a todo el mundo, hasta que un día llega a una casa donde efectivamente hay un canal en donde se hacen presentes los descarnados.  

-Un poco como el personaje que interpreta Whoopi Goldberg en otra película, Ghost, la sombra del amor. 

-Exactamente. Y en esa mención a Santo Tomás yo tenía esto muy presente, porque este tipo va por las casas engañando. Hasta que un día, de mil lugares a los que va, finalmente llega a uno donde esa conexión con el otro mundo es auténtica y, entonces, la posibilidad de lo sobrenatural también. El autor de El exorcista, William Peter Blatty, por ejemplo, dijo haber presenciado un exorcismo real que lo inspiró a escribir la novela. ¿Y por qué no le vamos a creer que fue así? Salvo que nos haya mentido.  

-Ojo: como estrategia de marketing es inmejorable (risas). 

-El lugar para la duda siempre está, por supuesto. Pero, ¿y si realmente presenció un exorcismo?  

-Ahí volvemos a una cuestión básica de la fe cristiana, aquello de “felices los que creen sin ver”. La fe por lo general prescinde de la mirada y su sostén se ubica más allá de lo sensible. Pero en un mundo regido por la lógica de la ciencia las pruebas para demostrar la existencia de algo deben ser sensibles. 

-Sin embargo la fe no puede ser medida con categorías propias de la física, por ejemplo.  

-Volviendo a la pregunta original, ¿por qué esa fe necesita construir monstruos que la justifiquen, como el diablo? 

-Quizás tenga que ver con la necesidad de imponer un miedo que le permita mostrarse como la salvación. Todas esas presencias de lo demoníaco para tener al pueblo consciente de los horrores del infierno se ven con mucha claridad en el barroco español. Por su parte, desde el punto de vista teológico, el diablo también es una creación de dios, el ángel caído. 

 -Ese relato de la creación del diablo resulta oportuno para justificar al propio dios. Porque ¿qué importancia tendría su poder sin la existencia de uno similar que se le oponga? 

-Ahí tenés el problema que surge de la dualidad entre el bien y el mal y es que si el mal desaparece, todo es bien. Es en ese punto donde filósofos como Leibnitz introducen el concepto de libre albedrío. Porque si dios hubiese hecho de todos los hombres seres buenos hubiera creado autómatas, dice Leibnitz. La posibilidad del libre albedrío es lo que lleva a que el hombre pueda disponer del mal.  

-Pero siempre sabiendo que hay un monstruo esperándolo detrás de esa elección. 

-Sí. Pero también hay otros conceptos, como la idea de que el bien puede soportar ciertos actos que tienen que ver con el mal, en pequeñas dosis, en aquellos casos en los que el fin es un bien mayor.  

-Esa idea está jugada en tu novela ya desde el título, con la mención del suicidio, un acto reprobado por el catolicismo, pero que dentro del universo del libro puede llegar a convertirse en un sacrificio de orden muy cristiano, en el que la muerte de uno se convierte en la salvación de muchos.  

-De hecho, quien lo termina de convencer al padre Gabriel de lo que tiene que hacer, de cuál es el camino a seguir, es este Gómez, el regresado. Y de alguna manera esa es también la salida que encuentra el sacerdote para todo eso que está viviendo, para cortar ese mal que se ha alojado en el pueblo.  

–La misa de los suicidas se caracteriza por su facilidad para generar en el lector imágenes casi cinematográficas. ¿Esa búsqueda estuvo presente durante la escritura? 

-No sé si es una búsqueda o si son maneras que uno tiene de escribir. Cuando escribo intento pensar casi como si estuviera viendo una película y si siento que algo puede funcionar en el cine, si funciona desde lo visual, entonces me sirve para lo que quiero contar. Por otra parte, comencé a escribir más narrativa en el momento en que empecé a ver más cine. Películas de directores como George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, Mary Lambert, en las que aquello que se cuenta es muy sólido. Estructuras cinematográficas que te forman también como narrador y que, por lo menos a mí, me dieron claridad para pensar después en las historias que quería escribir. Hay en particular un relato de King qué Romero llevó al cine en uno de los cortos que forman parte de la película Creepshow (1982), titulado “La solitaria muerte de Jordy Verrill”, que fue muy importante para mí, porque después de verlo a los 18 años escribí mi primer cuento. Entonces, tal vez no sea casual que lo que escribo tenga también esa dinámica cinematográfica.  

El crecimiento del terror como género en la literatura argentina

-El terror es un género que, tanto en el cine como en la literatura, es considerado una especie de hermano menor al que nadie en la familia se toma en serio, pero que produce relatos muy poderosos y cuyas metáforas reflejan al mundo de una forma muy real. ¿Por qué creés que el terror está comenzando a ser revalorizado como género, al menos en la literatura argentina? 

-En primer lugar te diría que cuando uno habla de la literatura de terror en la Argentina básicamente se está hablando de cuentistas. Horacio Quiroga; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, que también es un libro de cuentos de terror; o Mujica Láinez, que también escribió muy buenos cuentos de terror. Siempre fue difícil encontrar novelas de terror en la literatura argentina. Hasta que en la década de 1990 llegó Charlie Feiling con El mal menor. Feiling era alguien que venía de la academia, pero que mostraba abiertamente su admiración por Stephen King, al punto de considerarlo un autor que debía ser tenido en cuenta. Hay que recordar que en esa época eran muy pocos los que se tomaban a King en serio, salvo los jovencitos que lo leíamos con devoción porque sus libros se integraban a nuestra educación sentimental. Creo que con esa novela Feiling dejó una puerta abierta por la que después empezaron a entrar otros autores. También es cierto que en Argentina se ha escrito mucha mala literatura de terror y que no hubo nadie que tuviera algo para decir, como ocurrió con autores estadounidenses como King, Dean Koontz o Thomas Disch, en cuyas obras está muy integrada la idea del gusto popular por el terror. También pasa que aquello que en algún momento fue despreciado a veces comienza a ser tenido en cuenta más adelante. Y me parece que lo que se está empezando a perder es esa relación culposa que la literatura argentina tenía con el terror como género. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los ojos de Tammy Faye"(The Eyes of Tammy Faye), de Michael Showalter: El negocio de la fe

En pleno auge de la participación de las iglesias evangélicas en la vida política sudamericana –en especial en Brasil, donde sus fieles colaboraron en el triunfo de Jair Bolsonaro en las últimas presidenciales—, desde Hollywood llega Los ojos de Tammy Faye, biopic basada en la figura de Tammy Faye Bakker. Ella y su marido Jim fueron pioneros en el terreno de los predicadores televisivos. No los primeros, pero si los que convirtieron a los programas evangelistas en auténticos shows que ayudaron a multiplicar sus audiencias de forma exponencial (y con ellos las ganancias de este tipo de cultos). Los Bakker son además precursores del modelo de la pareja de pastores que tuvo incluso versiones locales, como la del pastor Giménez y su esposa Irma, famosos en la Argentina menemista de los ’90. Y pertenecen a la generación seminal de predicadores mediáticos como Pat Robertson, hoy verdadero magnate de los medios e inicialmente mentor del matrimonio, o el célebre Jimmy Swaggart, cuya historia de ascenso y caída tiene algunos puntos de contacto con la de los Bakker.

 La mención del rol político de este tipo de organizaciones de raíz religiosa es una de las líneas que desarrolla Los ojos de Tammy Faye, dirigida por Michael Showalter, que pertenece al subgénero de las películas que aprovechan el retrato de una figura pública para crear una postal de un determinado período de la historia estadounidense. Y Showalter, que hasta ahora había dirigido cuatro comedias románticas (la más conocida de ellas es Un amor inseparable, estrenada acá en 2018), utiliza su experiencia para contar la surrealista vida de los Bakker. Que arranca un poco en el tono del género en el cuál se especializa, para girar de a poco hacia la zona del drama y, por qué no, también de la tragedia.

El relato aborda el origen pobre de la protagonista, su temprana devoción religiosa –que en las clases bajas de toda América suele estar asociada a este tipo de cultos—,el inicio del vínculo con Jim Bakker, su crecimiento, apogeo y ocaso. Un arco temporal de 40 años, que va de la pujante posguerra en los ’50 al triunfo neoliberal en los ’90, y de cuyo desarrollo la vida de Tammy Faye es una metáfora oportuna. Showalter toma como modelo los últimos trabajos de Adam McKay, otro cineasta que comenzó haciendo comedias para luego meterse con ácidos retratos de la sociedad de su país, como La gran apuesta (2015) o El vicepresidente: Más allá del poder (2018). Como una fábula, un poco a la manera de Forrest Gump, la figura de Tammy Faye es usada como vehículo para atravesar las diversas contingencias históricas. La diferencia es que ella, interpretada por Jessica Chastain, nominada como Mejor Actriz en los próximos Oscar, está lejos de la simpleza del personaje de Tom Hanks y en el camino irá perdiendo la inocencia. Quizá por eso el título hace referencia a sus ojos y a la caída del velo simbólico del sueño americano que los cubre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Belfast", de Kenneth Branagh: Una memoria convenientemente embellecida

Las películas en las que los directores reescriben desde la ficción sus memorias de niñez o adolescencia son un clásico en sí mismas. Nombres pesados del cine han cedido a esa tentación cuasi biográfica. Tanto Los 400 golpes, Amarcord o Cinema Paradiso, como las más recientes Roma (Alfonso Cuarón), Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino) y la todavía en cartel Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson), conforman un verdadero catálogo de evocaciones. Quien ahora se suma a ese grupo es Kenneth Branagh. Es que al llegar a su largometraje número 20, el cineasta norirlandés quizás sintió que no podía ser menos que sus notorios precursores y también echó mano a sus recuerdos infantiles para escribir y dirigir Belfast, su trabajo previo a Muerte en el Nilo, adaptación de la novela de Agatha Christie que aún puede verse en salas locales.

Como en algunos de los casos anteriores, Branagh utiliza el recurso de filtrar el relato a través de la mirada del protagonista, Buddy, un niño de nueve años, para mirar con asombro una realidad a la que es difícil hacerle frente. No solo por la asimetría de un chico tratando de entender las reglas del mundo, sino por la complejidad de un momento histórico determinado. Acá se trata de los estallidos de violencia que tuvieron lugar en la capital de Irlanda del Norte a fines de la década de 1960, que llevaron al límite un conflicto de raíz religiosa que recién se resolvería tres décadas más tarde. 

Branagh utiliza los títulos iniciales para trazar un retrato colorido de la Belfast actual, presentándola como una ciudad moderna y próspera. La secuencia, de casi dos minutos y que bien podría ser un corto de promoción turística, pone en evidencia un preciosismo calculado que definirá a la película en lo estético. Ese recorrido finaliza frente a una pared con un mural, sobre la cual la cámara se asomará para encontrarse del otro lado con el pasado. A partir de ahí el registro vira al blanco y negro y la decisión permite sospechar algo que Belfast confirmará enseguida: la necesidad manierista del director de mostrarse exquisito en la composición de cada plano y virtuoso a la hora de mover la cámara en torno a la acción. 

Lejos de conseguir que la narración fluya de manera natural, estos recursos a veces se convierten en distracciones, fuegos de artificio que buscan con desesperación llamar la atención sobre la forma. Belfast se vuelve así una película de escaso peso dramático: ligera en sus momentos más densos; empalagosa e incluso banal cuando se propone ser más íntima o emotiva. De ese modo, la tensión de vivir en aquella ciudad sitiada por la violencia, que abruma a los personajes, nunca trasciende la pantalla. Por el contrario, queda encapsulada y reducida dentro de esos cuadros que Branagh construye con precisión metódica, pero que no siempre cumplen con el fin de potenciar el drama y no pocas veces se perciben como arbitrarios y efectistas, meros reflejos de la vanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jesús López", de Maximiliano Schonfeld: La salvación es el otro

En El hijo de Rambow (Garth Jennings, 2007), el protagonista es un nene que vive en un pueblito inglés y que nunca fue al cine, porque su familia es muy religiosa y lo considera un instrumento del mal. Virgen de esa experiencia, el chico debuta como espectador en casa de un amigo viendo Rambo. A partir de ahí, como si estuviera poseído por el espíritu de un Stallone pasado de anfetas, el pibe acepta convertirse en el héroe de una tierna película de acción dirigida por su compañero, interpretando al hijo del traumatizado veterano de Vietnam. En Jesús López, cuarto film de Maximiliano Schonfeld, Abel es un adolescente que acaba de perder a su primo mayor, Jesús, en un accidente de motos. Como todos en el pueblo, Abel admiraba a Jesús por su habilidad en las carreras de autos y a partir de su muerte comienza a pasar más tiempo con sus tíos, que lidian como pueden con la ausencia del hijo. Una noche, la madre de Jesús le presta a Abel la ropa del muerto, una acción que carga con el peso simbólico de un rito de suplantación. Frente al espejo, Abel se prueba las camisas en el cuarto de su primo, donde un póster de Rocky III oficia de imagen religiosa. Como un Cristo anabolizado colgado sobre la cabecera de la cama de Jesús, acá también Stallone parece bendecir el comienzo de un proceso de transfiguración que tendrá tanto de místico como de poético.

Igual que en la película de Jennings, donde por la vía de la comedia aquel niño inocente necesitaba convertirse en otro, “el hijo de Rambo”, para hacerle frente a un mundo que le habían enseñado a temer, Abel también debe atravesar trágicamente un ritual de iniciación bajo la máscara heroica y protectora de su primo mayor. Solo así logrará trascender ese universo en pausa que representa la vida en los pueblos de la Argentina profunda, suerte de limbo en el que los jóvenes como él no necesitan morirse para vagar por ahí como almas en pena. Schonfeld narra su historia con la naturalidad de quien conoce esa vida, porque como sus personajes, el también es nacido y criado en un pueblo así (Crespo, en la provincia de Entre Ríos). Como ocurría en sus películas anteriores, como Germania (2012) o La helada negra (2015), los vínculos vuelven a ser el hilo conductor sobre el cual se articula el relato de Jesús López. Vínculos que son lo suficientemente plásticos como para ser moldeados a gusto, hasta generar un universo que se levanta en la frontera no siempre clara que separa lo real de lo fantástico.

Es por eso que Jesús López puede ser vista como un retrato extraño de la vida pueblerina, pero también como una alegoría acerca de la trascendencia. Creada a imagen y semejanza de las sagas religiosas, en particular de aquella que agrupa la mitología cristiana, el cuarto trabajo de Schonfeld respeta de forma estricta el ciclo de vida, muerte, resurrección/reencarnación y ascenso/descenso. Los nombres de los personajes principales, cargados con el notorio peso de lo bíblico, representan un primer indicio. Zarzas ardientes, el dolor como camino de purificación, tentaciones que es necesario resistir o la transfiguración y el retorno del elegido, también forman parte de una historia que hace un extraordinario uso tanto de lo fotográfico como de lo sonoro, para generar un ambiente nebuloso en el que cualquier cosa es posible y verosímil.

Así como Abel comienza a rondar los rincones que alguna vez habitó el primo para nutrirse de sus reminiscencias, también estos espacios se van poblando de presencias espectrales, a las que Schonfeld corporiza en formas impresionistamente oportunas. El polvo que los autos levantan en los caminos; la bruma anaranjada de las madrugadas en el campo; el humo de los asados, el de los cigarrillos y el de los motores; o las miradas a través de vidrios siempre turbios son algunas formas en las que lo fantasmagórico se expresa en Jesús López. Manifestaciones que plasman en el territorio sagrado de la pantalla la existencia y el cruce de esas realidades paralelas. 

Artículo publicado originalemnte en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El tiempo contigo" (Tenki no ko), de Makoto Shinkai: Cuando la mágia es posible

Si hay un lugar en donde el realismo mágico no solo sobrevive, sino que goza de una salud de hierro, es en Japón y el estreno del largometraje animado El tiempo contigo, del cineasta Makoto Shinkai, puede ser vista como una confirmación de ello. Si bien el género tuvo su esplendor durante la segunda mitad del siglo XX en el campo literario de América latina, no es raro que su particular forma de incorporar con naturalidad elementos de fantasía en un entorno realista haya calado tan hondo en ese país. Después de todo el sintoísmo, la religión aborigen más popular en tierra nipona, tiene mucho de realismo mágico, ya sea por su modo de repartir la divinidad entre los elementos de la naturaleza, de los astros a los animales y las plantas, o por la convivencia con el mundo de los espíritus que sus creencias plantean. Entre las expresiones más notorias del realismo mágico japonés se encuentra la obra de Haruki Murakami, eterno candidato al Nobel de literatura. Y, sobre todo, la amplia producción de géneros como el manga (historieta) y el animé, nombre que designa a la animación japonesa, área en la que Shinkai es el máximo exponente en la actualidad.

Considerado el heredero de Hayao Miyazaki, uno de los padres y gran maestro del animé, con El tiempo contigo Shinkai vuelve a demostrar su capacidad no solo para abordar la fantasía sin perder de vista el complejo paisaje real (en el que lo social tiene un lugar preponderante), sino también una notable sensibilidad para retratar los vínculos humanos. Esa virtud se manifiesta con claridad en la forma en que registra la relación que surge entre Hodaka y Hina, dos adolescentes con vidas nada sencillas cuyas existencias se cruzan en una Tokio desbordante de gente, pero en la que rige la distancia y el trato despersonalizado. Hodaka, el chico, parece haber llegado hasta ahí como tantos otros migrantes que, decididos a cambiar sus pueblitos por las grandes ciudades, corren detrás de la fantasía de una oportunidad de progreso antes que de una oportunidad concreta, como enseguida lo confirma el choque con la realidad. Porque al ser menor de edad y no contar con el permiso de sus padres, las puertas se le van cerrando y Hodaka termina viviendo en la calle. Que su llegada coincida con un verano inusualmente lluvioso hace que todo sea un poco peor.

Hina, la chica, perdió a sus padres y ha quedado a cargo de su hermano menor. Ella trabaja en un McDonalds donde Hodaka se quedó a pasar la noche y, apiadándose de su condición, a la mañana siguiente lo despierta y le regala una hamburguesa. En ese marco crudamente realista, pero retratado con humor y eludiendo cualquier atisbo de tragedia, es donde el elemento mágico hará su aparición. A diferencia del género fantástico, donde lo extraño es percibido como una alteración de lo que el sentido común entiende por normal, acá ese detalle de fantasía será aceptado con naturalidad por todo el mundo, sin importar lo maravillosas que puedan ser las consecuencias derivadas de su acción.

Es que Hina ha obtenido el poder de manipular las condiciones climáticas el día que atravesó un torii –característicos arcos que funcionan como entrada a los templos sintoístas— para pedir por la salud de su madre. Las duras existencias de ambos chicos volverán a cruzarse y verán en ese don una posibilidad para encontrar una vida mejor ayudando a los otros. Una decisión que implica un sacrificio que irán descubriendo de a poco. Shinkai, a quien el Bafici le dedicó una retrospectiva en 2017, utiliza un diseño obsesivamente realista para retratar la arquitectura y los paisajes de Tokio, y la tradicional estética del dibujo animado japonés para los personajes. Ese contraste reaparece al mostrar de qué forma la pureza del vínculo que va creciendo entre los chicos va rompiendo las frías reglas de la vida en la ciudad. En medio de eso, la fantasía vuelve a ocupar un lugar casi religioso, en el que el poder de un alma noble alcanza para cambiar la realidad más dura. Una ilusión que El tiempo contigo convierte en verosímil. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Instintos ocultos" (Voyagers), de Neil Burger: Hay una Grieta en el espacio

A priori, los atractivos de una película como Instintos ocultos, séptimo trabajo del director Neil Burger, no son pocos. Anclada en el terreno de la ciencia ficción, las influencias que parecen alimentarla son numerosas y proceden de ámbitos diversos. Los relatos religiosos, los clásicos de la literatura, la fábula política o el pensamiento filosófico asoman acá o allá a medida que el relato avanza. El mismo retoma la idea de una humanidad al borde de la extinción que, tras descubrir un planeta con condiciones similares a las de la Tierra, prepara una misión de colonización para que la especie sobreviva en un nuevo entorno. El problema es que ese viaje tomará 86 años, por lo cual no serán los tripulantes originales los que llegarán a destino.

El comienzo de Instintos ocultos reúne al mito del Arca de Noé con el de Moises guiando a los judíos a la Tierra prometida. La nave llevará a un grupo de adolescentes que han sido engendrados utilizando el material genético de los hombres y mujeres más destacados del mundo. Todos han sido criados desde su nacimiento en un entorno que replica las condiciones que tendrá la misión a su cargo. La nave también transporta todo lo necesario para recrear a este planeta agonizante en aquel nuevo paraíso.

Junto a ellos viaja Richard, el único adulto con el que los chicos han tenido contacto, quien estará a cargo de liderar el primer tramo del viaje, que transcurre sin conflictos, aunque en un clima tan apacible como frío. Esa estructura comenzará a tambalear cuando un par de chicos descubran que muchos de sus impulsos naturales están siendo contenidos de forma artificial, con el objeto de mantener una estabilidad que facilite el trayecto. La alegoría política en este punto es muy fácil de identificar. 

Sabiendo que hay un mundo de sensaciones por descubrir, ambos jóvenes deciden rebelarse en secreto. Pero el despertar de deseos y emociones desconocidos pronto se volverá difícil contener. Será ahí cuando los chicos tomarán caminos separados, liderando las dos facciones en las que se separará el grupo. Unos devendrán defensores de la libertad individual y el hedonismo; los otros buscarán sostener un orden colectivo que garantice el éxito de la misión. ¿Una metáfora espacial de “La Grieta”? 

Es en este punto, Instintos ocultos se apropia de la trama que el británico William Golding imaginó en su obra magna, la novela El señor de las moscas. Los bandos se disputarán el poder, los espacios de la nave y hasta habrá una presencia oculta imponiendo algunos límites. El paquete incluye la discusión sobre de la maldad o bondad natural de la condición humana. Al inicio, los ingredientes de Instintos ocultos mantienen un moderado equilibrio. Sin embargo, como un coctel demasiado agitado, a medida que las cuestiones van sumándole complejidad al asunto, también se va haciendo más evidente la superficialidad con que algunas de ellas son tratadas. El final, por supuesto, es tan cristalino como una botella de agua mineral Perrier.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Consejos de un sabelotodo", de John Waters: Viaje a la mente de un viejo pervertido

Monstruoso, indecente, ridículo, pervertido, aberrante. Todos los de esta lista y muchos más son adjetivos que a lo largo del tiempo han sido utilizados para descalificar al cineasta estadounidense John Waters y a su trabajo. Hubiera bastado con la mitad de ellos para hacer que cualquier otro artista quisiera ser tragado por la tierra. Pero este no es el caso. Como suele ocurrir con muchos fenómenos surgidos en los márgenes de la cultura popular, incomprendidos en el momento de su brutal irrupción, Waters se apropió de aquellas agresiones. Igual que un luchador de aikido, este cineasta radical utilizó la fuerza de la reprobación para hacerla jugar en su favor y ganarse un lugar en la escena del cine independiente durante los ‘70. Es lógico pensar que su ópera prima, Eat your Make Up (1968), en la que una niñera desquiciada secuestra niñas para hacerlas desfilar hasta la muerte frente a sus amigos, era un poquito difícil de entender para su época. No es extraño entonces que la conservadora sociedad estadounidense de los ’50 y los ’60 también creyera que Waters era el anticristo y él desempeñó con gusto ese papel y de manera extraordinaria.

Claro, su carrera no se detuvo ahí y hoy en día excede los límites del cine. Waters ha escrito también una media decena de libros, tres de los cuales han sido publicados en Argentina por el sello Caja Negra. Carsick es un diario de viaje que narra los pormenores del trayecto que el director recorrió a dedo para unir Baltimore, su ciudad natal, con San Francisco a los 66 años. En Mis modelos de conducta le rinde tributo a sus influencias malditas, en el que reúne a personajes anónimos con grandes figuras, como el también demonizado rockero Little Richard o el dramaturgo Tennesse Williams. Ahora le llegó el turno a Consejos de un sabelotodo, que tiene además un subtítulo prometedor: “La sabiduría desviada de un viejo repugnante”. Lo dicho: Waters, maestro de la ironía, sabe perfectamente cómo invertir el peso simbólico de las palabras hasta convertir el agravio en mucho más que un elogio, en parte de su identidad.

De Consejos de un sabelotodo se puede decir que es un extraño libro de memorias. O una guía práctica para no perderse en el laberíntico mundo del perverso señor Waters, rey del trash. O, por qué no, un manual exquisito para conocer a fondo la cultura popular estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Consejos de un sabelotodo es, entonces, muchos libros en uno. Su primera parte propone un recorrido de su paso por Hollywood, abordando el proceso de realización de sus últimos siete trabajos. El recorrido empieza con Polyester (1981), en el que adaptaba el sistema Odorama para aromatizar algunas escenas con olores repugnantes. Y llega hasta Adictos al sexo (2004), su última película, que “acaba” con la cabeza de uno de los protagonistas estallando en una eyaculación gigante que salpica la pantalla justo antes de los títulos finales. En esos textos Waters entrega exquisitos detalles del proceso de hacer películas como las suyas, que van desde las disputas con los vecinos de las locaciones donde las filmaba, hasta las discusiones con los productores o los encargados de calificar sus películas, siempre deseosos de amputarle las partes más provocadoras. Es decir: las mejores.

Pero en el libro Waters también recorre sus gustos musicales y en el camino el lector recibirá una clase de rock’n’roll, otra de jazz, una tercera de soul, rythm’n’blues y ¡hasta de hip-hop! O de punk, al que considera “el disfraz perfecto” para cualquiera que tenga algo que ocultar. Ahí afirma que los chicos punks son, en realidad, “homosexuales desquiciados que escapan del mundo gay tradicional para hacer pogo, en un intento ‘macho’ por tocar cuerpos de otros tipos”. O que “las chicas nunca se ven gordas o feas si son punk”. Confesará además su adoración por el falsete, que incluye a cantantes como Frankie Valli o el inglés Ian Whitcomb, pero también a las infames Alvin y Las Ardillas, de quienes se declara fanático. “Hubiera tenido sexo con Alvin sin dudarlo”, confiesa Waters, recordando con picardía su adolescencia a finales de los ‘50. 

Asumido militante de la izquierda blanca y culposa, el cineasta también cuenta su experiencia dentro de los movimientos radicales de su juventud. Con lucidez, reconoce la labor del movimiento yippie, del que fue parte, o de agrupaciones como los Panteras Negras. Pero también recuerda que por entonces “la izquierda radical era tan homofóbica que era raro ver hombres gay” y recuerda que fueron “las lesbianas quienes siempre combatieron la misoginia de los hombres de izquierda”, realizando un interesante reflexión que resuena en el presente. Por fin, en Consejos de un sabelotodo Waters le pega hasta al papa Francisco, cuyos gestos de “apertura” hacia la comunidad LGBTQ+ define como “un fraude asimilador y falsamente gay friendly”. “Este tipo no hace nada y pretende ser visto positivamente por la comunidad gay”, estalla Waters, que además considera que la actitud del papa argentino “con las mujeres es aun peor que con los putos”. Como buen sabelotodo, Waters tiene un consejo para dar al respecto: “Tengan cuidado con la palmada en la espalda. Puede que les impida avanzar”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Saint Maud: salvando almas" (Saint Maud), de Rose Glass: Apoteosis del horror cristiano

El vínculo entre cristianismo y horror se encuentra en el origen mismo de ese culto que durante 2000 años signó el devenir cultural de Occidente. Ritos que incluyen devorar la carne y beber la sangre del líder, la idea del mal encarnado en un ser poderoso, los muertos volviendo a la vida o el relato sanguinario de la Pasión son elementos que evidencian el carácter aterrador que habita en el núcleo de la fe cristiana. Tanto es así, que pocos imaginarios son capaces de provocar tanto miedo como el que despliega su iconografía religiosa, la cual, si se la explota de forma adecuada, es capaz de hacer temblar hasta al más ateo. No son pocas las películas que se han nutrido de sus imágenes, ideas, escenas o relatos, a tal punto que el grueso de la producción del cine de terror tiene, en menor o mayor medida, algún tipo de vínculo con él. El caso de Saint Maud: salvando almas, ópera prima de la directora británica Rose Glass, es uno de esos en los que el concepto mismo de la pasión (o purificación a través del sufrimiento físico), las epifanías delirantes y la santería conviven para crear uno de los universos más oscuros que se hayan visto en los últimos años.

Maud es una joven solitaria que se desempeña como enfermera particular, luego de que una tragedia con una paciente la tuviera como protagonista, haciendo que perdiera su trabajo en el hospital. Mujer de fuertes convicciones religiosas, Maud sufre una crisis de fe y solo ve oscuridad a su alrededor. Ahora cuida a Amanda, una bailarina y coreógrafa que atraviesa la última etapa de una enfermedad terminal. Ella también tiene una visión desencantada del mundo, aunque su mirada es más nihilista y nada religiosa. De a poco, el cruce se va convirtiendo en una luz de esperanza para ambas, aunque los motivos sean muy distintos para cada una. Amanda encuentra en su acompañante terapéutica una fuerza de la naturaleza, una criatura de una pureza e inocencia que ella ve con ternura y simpatía. Para Maud, en cambio, representa la posibilidad de poner su vida al servicio del dolor ajeno. 

En su primer largometraje, Glass consigue una de las cosas más difíciles de lograr en el cine: construir un universo a partir de un clima que no duda en afirmarse en la base audiovisual. Un ambiente en el que una fotografía que recuerda la luz mórbida de los cuadros de Vermeer o Rembrandt, se articula de manera precisa con una banda de sonido en la que un paisaje sonoro detallista hasta la obsesión se funde con la música, que logra ser intimidante sin abusar de los lugares comunes del género. Sobre ese lienzo se lucen Morfydd Clark y Jennifer Ehle, las actrices a cargo de interpretar a Maud y a Amanda respectivamente, quienes consiguen hacer de ellas dos presencias dolorosamente vívidas. 

Saint Maud es la puesta en abismo a partir de los recursos del cine de terror de algunas de esas historias de mujeres atormentadas que alimentan el martirologio cristiano. Son muchos los puntos de contacto que es posible establecer entre la protagonista y figuras como la de, por ejemplo, Santa Gemma, una chica que a comienzos del siglo XX decía mantener conversaciones con su ángel de la guarda y recibir mensajes directamente de Cristo, pero también afirmaba ser visitada por el Diablo, quien se encargaba en persona de darle terribles golpizas. Todo ello se repite en la vida de Maud, que además encuentra en la ominosa obra del pintor y poeta William Blake un espejo adecuado para sus tormentos.

La forma cadenciosa con que la acción avanza en la película se opone a la fuerza abrumadora de sus imágenes. El recorrido de la protagonista, por su parte, tiene también un correlato visual que queda claro al promediar el drama, cuando una serie de planos invertidos coinciden con la crisis de fe de la pobre Maud. Una advertencia gráfica que parece sugerir la entrada a otra dimensión, otra forma de interpretar las escenas que siguen. Mención especial para la secuencia final del film, una de las más carnalmente aterradoras que el cine haya imaginado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - Pinocho y sus adaptaciones al cine: Variaciones sobre un muñeco de madera

El estreno en salas de una nueva versión del clásico de la literatura infantil Pinocho, dirigida por el italiano Matteo Garrone, puede ser útil para reflexionar acerca de los valores de la obra creada a finales del siglo XIX por Carlo Collodi y el vínculo que la misma estableció con el cine, el joven arte nacido apenas unos años después de que el autor italiano publicara las aventuras de su hoy célebre marioneta animada. Porque fue el cine, con el estreno en 1940 de la versión de Walt Disney, quien se encargó de ampliar la fama del personaje del ámbito europeo a escala global.

La obra de Collodi, editada originalmente en forma de folletín episódico en un periódico infantil llamado Giornale per i Bambini (“diario para chicos”, literalmente), se convirtió en un fenómeno dentro de Italia casi desde la publicación de sus primeros capítulos, en 1881. Tan grande fue el impacto provocado por el personaje, que el autor tuvo que resucitarlo “a pedido del público”, tras haberlo matado en un episodio que hoy es apenas uno de los puntos de giro intermedios dentro de la extensa novela. El episodio de la muerte de Pinocho, que se desarrolla en el capítulo 15 de los 35 que tiene la obra de Collodi, es uno de los más tremendos dentro de una novela llena de momentos en los que la crueldad abunda.

Tan impactante es la escena, que no solo fue expurgada de la canónica versión Disney, sino que ninguna de las adaptaciones posteriores –incluida la de Garrone, mucho más fiel al original— se ha atrevido a reproducirla con todos sus macabros detalles. En dicha escena, el muñeco viviente (que a los efectos narrativos es un niño, algo que es importante no olvidar) es perseguido por los personajes de Zorro y Gato, dos lúmpenes empujados a la marginalidad debido a la extrema pobreza, para robarle cuatro monedas. Debe decirse en este punto que la obra de Collodi funciona como un fresco social que pinta un paisaje muy preciso de las clases bajas en la Italia de su época. Al ser alcanzado por los criminales, Pinocho se mete las monedas en la boca para evitar que se las quiten. Entonces los asaltantes lo apuñalan en los riñones, pero como él es un muñeco de madera las cuchilladas solo consiguen astillarlo un poco. Cansados de luchar, Zorro y Gato deciden ahorcarlo colgándolo de un árbol para hacerle abrir la boca.

La muerte de Pinocho introduce una serie de elementos que remiten a la iconografía cristiana, ausentes en la adaptación de Disney, pero que tanto el film de Garrone como una versión previa, dirigida en 2002 por el también italiano Roberto Benigni (famoso por dirigir y protagonizar La vida es bella en 1997), se encargaron de recuperar de forma parcial. De hecho, toda la escena de la persecución y el asesinato del personaje tiene en el libro no pocas coincidencias con las estaciones del Vía Crucis, incluyendo la lanza en el costado o los dos ladrones. Y hasta las últimas palabras del protagonista antes de morir colgado (“¡Oh, Padre mío! Si estuvieras aquí…”) se asemejan a las de Cristo en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”).

El final del episodio marca también la entrada formal en escena de la famosa Hada Azul que, si bien no es la responsable de animar al muñeco como en la versión de Disney, tendrá mucho que ver con su “resurrección”. Y será además la que baje su cadáver del árbol en el que fue colgado, una acción que dialoga de manera directa con la escena de La Piedad. A tal punto llega el paralelo entre el Hada y la Virgen, ambas vestidas con un manto celeste, que hasta en la película de Disney su aparición remite a un acto de epifanía. Estos y otros símbolos de clara raíz cristiana son recuperados de forma explícita por la espléndida adaptación realizada por Garrone.

En su libro 50 películas que conquistaron el mundo (Paidós), el crítico de cine Leonardo D’Espósito afirma que Disney realiza un cambio fundamental en su adaptación de la obra de Collodi: el de transformar a su protagonista, que pasa de ser un “pícaro amoral” en el original, a “un inocente que debe aprender el sentido del bien y el mal” en la película. Ambos conceptos, el de amoralidad e inocencia, que aparecen como opuestos si se los aplica a un adulto, no lo son tanto en referencia a la niñez. Sin ir más lejos, Sigmund Freud definió a los niños como “perversos polimorfos”, concepto que si bien en el marco de su teoría refiere a una falta de límites en la búsqueda del placer sexual, también puede ser interpretado como la ausencia de un marco moral preciso. Todo niño es, entonces, un amoral, alguien incapaz de discernir entre lo bueno y lo malo. Eso explica por qué, tanto en el libro como en la película de Garrone, Pinocho, que como se dijo no es otra cosa que un chico, no hace más que aprender a mantener el equilibrio sobre el delgado hilo que a veces separa a una cosa de la otra. Recién cuando aprenda a distinguir lo correcto de lo incorrecto recibirá el premio de convertirse en humano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La cabaña siniestra" (The Lodge), de Veronika Franz y Severin Fiala: El miedo en el aire

A partir del antecedente de su opera prima, la estilizada --pero también discutida por un importante núcleo de espectadores y críticos-- Goodnight Mommy (2014), la dupla que integran los cineastas austríacos Veronika Franz y Severin Fiala consiguió con su segundo trabajo desembarcar en el mercado angloparlante. Aunque todavía en el territorio del llamado “cine independiente” –es decir, sin el apoyo de ninguno de los grandes estudios de Hollywood—, La cabaña siniestra representa un paso importante en el desarrollo de la carrera de los directores. Sin embargo, es posible que en términos cinematográficos la película resulte una modesta desilusión para quienes hayan disfrutado y defendido a la anterior. Una afirmación que tiene sus matices y que amerita ser justificada con un mayor desarrollo.
La cabaña siniestra tiene un inicio de alto impacto, con un primer acto construido de forma minuciosa. El mismo tiene como punto de quiebre una escena de la que no conviene adelantar nada, pero que logra estremecer por el timming con el que se desarrolla. Laura acaba de separarse y cuando lleva a sus dos hijos adolescentes a la casa de su ex, este le pide terminar con el divorcio porque quiere casarse con su nueva pareja. El pedido resulta devastador para ella. Franz y Fiala manejan los climas con eficiencia, valiéndose de una gran capacidad para fotografiar los espacios con planos bien abiertos y para captar las emociones de los personajes, tirándoles la cámara casi encima, generando así un equilibrado contraste.
 Para que los hijos conozcan mejor a su nueva pareja, el padre decide que los cuatro pasen la Navidad en una cabaña que la familia tiene en un bosque remoto. Claro que los chicos no tienen la mejor de las ondas con la joven novia de su padre y su desconfianza aumenta cuando averiguan que ella es la única sobreviviente de una secta cristiana, cuyos miembros se suicidaron en masa. En el aislamiento de la cabaña la figura de la madre ausente será una presencia constante que se volverá un obstáculo en la generación del nuevo vínculo. Todo termina de desmoronarse cuando el padre debe regresar a la ciudad para atender cuestiones de trabajo y los chicos se quedan solos con una mujer que para ellos es una extraña.
Franz y Fiala alternan el punto de vista, generando un relato que tiene algo de esquizofrénico. De ese modo también afirman el ambiente de desconfianza entre las partes, que se va acentuando conforme el clima de la casa se enrarece, potenciado por la carga ominosa de lo religioso. Pero como ocurría en su ópera prima, los directores vuelven a utilizar elementos muy reconocibles de la identidad de películas ajenas, restándole puntos a su propio trabajo. En este caso, las miniaturas al estilo de El legado del diablo (2018), que acá también son usadas de forma casi freudiana, para hacer explícitas ciertas estructuras traumáticas subyacente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Arthur Conan Doyle, el médico católico y espiritista que creó a Sherlock Holmes

Las efemérides se caracterizan por su exactitud matemática: en cada fecha se cifra todo lo que ocurrió ese mismo día, pero uno, diez o cien años atrás. Sean cuantos sean, no hay forma de errar. Esa precisión resulta oportuna para recordar al escritor británico Arthur Conan Doyle, de cuya muerte se conmemora hoy el 89° aniversario. Es que, como todos saben, Doyle es el creador del inmortal detective Sherlock Holmes, uno de los personajes literarios más populares de la historia, quien hizo del pensamiento científico y del razonamiento lógico deductivo su principal herramienta para combatir al crimen. Pero su historia no empieza ni se detiene con su criatura.
Nacido en Edimburgo, capital de Escocia, el 22 de Mayo de 1959, hace ya 160 años, Doyle pertenecía a una familia de raíces irlandesas y profesaba la fe católica. El dato, que parece no tener mucha importancia, es vital para entender algunas de las obsesiones del prolífico autor, que no solo tuvo a la literatura entre sus intereses. El primero de ellos fue la medicina, carrera que sería determinante en la creación de Holmes. En la Universidad de Edimburgo Doyle se destacó en deportes como el box y el rugby, pero sobre todo como estudiante, claro. Tanto que a los 22 años ya se había recibido de médico.
Sería en ese ámbito donde conocería al doctor Joseph Bell, uno de sus profesores, quien terminaría convirtiéndose en el molde sobre el cual diseñaría a Holmes. Tanto el personaje como su famoso método deductivo se inspiraron en la figura de Bell, miembro de una destacada familia de cirujanos y anatomistas que figuran entre los precursores de esas especialidades. En sus clases Bell solía subrayar la importancia de la observación a la hora de realizar un diagnóstico y para demostrarlo elegía a alguno de sus alumnos desconocidos para, tras una mirada rápida, deducir su ocupación y actividades recientes. Esas habilidades convirtieron a Bell en pionero de la ciencia forense en una época en la que la ciencia aún no era usada en la resolución de crímenes.
La carrera literaria cde Doyle omenzó casi como una distracción de las actividades médicas. Pero como consecuencia del éxito que enseguida tuvo la primera aventura de Holmes, Estudio en escarlata, publicada como folletín en 1887 y como libro un año más tarde, el escritor le fue quitando espacio al médico. Pero el personaje de Watson, fiel ayudante del detective y habitual narrador de sus aventuras, heredó la profesión médica, premitiéndole al escritor reunir sus dos ocupaciones en un mismo espacio. A pesar de ese éxito que de algún modo acabó de definir la literatura policial, Holmes terminó cansando a su creador, quien llegó a concretar su muerte en el cuento "El problema final" (1894). Aunque luego la presión de sus lectores, que lo abrumaron con cartas que iban de la suplica a la amenaza, lo obligaron a resucitarlo. A esa altura Holmes ya era inmortal y el cine y la televisión no hicieron más que contribuir a su popularidad. En las pantallas ha sido interpretado por algunos de los más grandes actores de diferentes generaciones, desde Peter Cushing, Cristopher Plummer o Michael Caine, hasta Robert Downey Jr., Benedict Cumberbatch o Ian McKellen.
Uno de las historias más curiosas en la vida de Doyle es la de su amistad con el célebre mago Harry Houdini. La misma nació de la mutua admiración, a comienzos de la década de 1920, pero se alimentó sobre todo de la empatía: ambos habían sufrido la muerte reciente de seres queridos (el mago la de su madre y el escritor la de un hijo). Golpeado por la tragedia Doyle recurrió al espiritismo para tratar de contactar al espíritu de su hijo: en su lucha interna el hombre de fe derrotaba al científico. Necesitado de creer, Doyle incitó a Houdini para acercarse al espiritismo, pero era muy difícil engañar a un mago de su nivel, incluso con trucos muy sofisticados. Houdini descubrió la trampa enseguida y en vano trato de convencer al escritor de que estaba siendo víctima de una estafa. Herido por la muerte y necesitado de creer a cualquier precio, Doyle renegó de su amistad. Desde entonces Houdini se dedicó a desenmascarar a los brujos y médiums que lucraban con dolores como el suyo y el de su amigo, el escritor.

CINE - "Vox Lux: El precio de la fama, de Brady Colbert: Reflejo de un monstruo ególatra

Relato del surgimiento, ascenso y crisis de una estrella pop, pero también metáfora sociopolítica de la historia reciente de los Estados Unidos, Vox Lux: El precio de la fama, segundo trabajo como director del actor Brady Corbet, puede ser pensado como parábola en los dos sentidos de esa palabra. En el primer caso porque literalmente traza la curva que recorre Celeste, la protagonista, en ese camino hacia la cima del mundo de la música para las masas. En el segundo, por su condición de narración simbólica que repasa los últimos 37 años de historia estadounidense, no exenta de una mirada moral que alude al estado actual de esa sociedad.
Vox Lux comienza con una voz en off, a cargo de Willem Dafoe, que deja claro ese carácter dual que define a la película, relacionando la infancia de Celeste, nacida en 1986, con su contexto histórico. Ahí se indica que su familia formaba parte "del lado perdedor de las Reaganomics", el estricto y conservador plan económico del entonces presidente Ronald Reagan. La cita habla de los Estados Unidos golpeados y subterráneos que no suele ser el paisaje favorito del cine. No es aventurado anudar la cuna proletaria de la protagonista con el mito de origen del cristianismo, fundado por el hijo de un carpintero y un ama de casa. Otros elementos profundizarán esa relación.
A partir de ahí el relato se presentará dividido en un preludio, dos actos ("Génesis" y "Re-Génesis", nombres que reafirman el enlace con lo religioso) y un finale. Los tres segmentos iniciales están situados en años específicos: 1999; 2000/2001; y 2017. El finale, en cambio, está etiquetado como XXI, refiriendo a estas primeras dos décadas del siglo en curso. Celeste será la única sobreviviente del ataque a la escuela que realiza un compañero, quien mata a todos y se suicida. Pero del modo en que lo presenta la película, casi parece una resurrección. Cuando aún tullida Celeste cante una canción durante el memorial televisado a todo el país, habrá nacido otra estrella.
Y llegan los capítulos. "Génesis" narra los primeros pasos y culmina con la niña perdiendo la inocencia (como aquel país, justo en 2001). "Re-Génesis" la encuentra adulta, ególatra, nihilista, violenta y sin rastros de la empatía que mostraba siendo niña. En el quiebre entre ambas partes el film mantiene el subtexto religioso (una parada para rezar en el desierto; una última cena politóxica), pero pierde el carácter ominoso que signa el inicio. La simbología pop se vuelve obvia y la mirada crítica se ablanda, exhibiendo cierta condescendencia autocomplaciente en el reflejo que entrega. Como diciendo: "Sí, somos monstruosos, pero igual nos encanta vernos brillar." 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una entrevista con Dios" (An Interview with God), de Perry Lang: Evangelizame

“Dios se mueve por caminos misteriosos.” Esta frase clásica del imaginario cristiano, tomada según se consigna de un himno del siglo XVIII, es la elegida como carta de apertura de Una entrevista con Dios. Pero lo clásico de la frase se diluye en el contexto de una película de tono tan fantástico como aleccionador y religioso, volviéndose el primero de una larga lista de lugares comunes que se irán acumulando a lo largo de su relato. Del mismo modo, definir a Una entrevista con Dios como religiosa tal vez resulte un poco vago y palabras como cristiana o evangelizadora resulten no solo más específicas, sino que revelan unas segundas intenciones bastante obvias que distraen de forma constante de lo específicamente cinematográfico.
Paul es un joven periodista que acaba de volver de Irak donde se desempeñó como cronista de guerra, hecho que no ha pasado por su vida de forma inocua. Desde el comienzo queda claro que eso ha afectado a su matrimonio, que se encuentra en una crisis que parece terminal, y su trabajo donde le sugieren que se tome un tiempo. Sin embargo él se encuentra trabajando en un reportaje que lo tiene absorbido: se trata obviamente de la entrevista con Dios que se anuncia desde el título. Paul es interpretado por el joven aspirante a estrella Brendon Thwaites y Dios nada menos que por el efectivo David Strathairn, cuya composición es lo más interesante del film.
Aunque Dios no tiene problemas en presentarse como tal, será la actitud de Paul, quien es un ferviente cristiano, la que irá marcando la evolución del relato. Escéptico al comienzo, el periodista intenta desenmascarar a quien considera un impostor. Pero con la curiosidad propia de quién ansía llegar a la verdad, se verá cada vez más enredado en las redes de un interlocutor que en lugar de responder lo va empujando a encontrar él mismo las respuestas. El truquito también le sirve al guión para evitar meterse en algunos problemas.
Si la película se redujera a estos diálogos dogmáticos y bastante limitados –sobre todo si se tiene en cuenta la posibilidad de que uno de los dos interlocutores sea el mismísimo creador de todo—, no se estaría en presencia de una gran película, pero sin dudas sería menos pretenciosa. Acá Paul es obligado a atravesar algunas situaciones que si bien deberían entenderse como pruebas de fe, se parecen bastante a un juego manipulador que la película traslada al espectador, tendiéndole algunas trampitas por acá y por allá para hacerle creer que el protagonista es lo que finalmente no es
Lo curioso es que aunque el tránsito que Paul es obligado a realizar parece revelarle importantes lecciones, en realidad al llegar al final casi nada habrá cambiado demasiado y todo lo que se acabe resolviendo no parecerá haber merecido de la hipérbole de una intervención divina. De esta forma Una entrevista con Dios acaba siendo banal, aunque se haya pasado 97 minutos tratando de ser profunda para dejar un mensaje tan unívoco como obvio e innecesario.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Annabelle 2: La Creación" (Annabelle: Creation), de David F. Sandberg: Maldita muñeca

Siguiendo con la tendencia de explotar las franquicias incluso después de dar pruebas fehacientes de su agotamiento, llega a las salas argentinas Annabelle 2: La creación. Se trata del segundo episodio de la saga de la muñeca maldita, que es en realidad una derivación de otra saga, El conjuro, que también lleva dos películas, ambas dirigidas por James Wan, y que seguramente acabará convirtiéndose en un clásico del cine de terror de los 2010, aunque no tenga demasiados argumentos válidos para llegar a tanto. En este caso se trata de rastrear los orígenes de ese objeto diabólico con forma de muñeca vintage que apenas era presentado en la primera El conjuro (2013) y que ya tuvo un primer acercamiento en 2014. Lo curioso y quizá lo más interesante de la saga Annabelle es que las dos películas van recorriendo la historia de la muñeca en sentido inverso. Si El conjuro la mostraba en el marco de una historia ambientada en los años 70 y los hechos narrados en Annabelle (2014) tenían lugar sobre los últimos años de la década anterior, los sucesos de esta segunda entrega se desarrollan en algún punto entre la década de 1940 y mediados de la siguiente.
Enmarcada en el paisaje vasto y solitario del oeste rural, Annabelle 2 comienza con la historia de un juguetero artesanal y su mujer, quienes pierden trágicamente a su pequeña hija en un accidente de tránsito. La escena en que una vieja camioneta de campo atropella a la niña en un camino polvoriento está no sólo dentro de lo mejor de la película, sino también en el trailer, revelando así uno de los momentos de mayor impacto emotivo del relato. Doce años después, aquel matrimonio recibe en su casona a un grupo de huérfanas y a la monja que las cuida. Claro que el cuarto que perteneció a la niña es una zona tabú dentro de la casa, lo mismo que la habitación donde la madre vive recluida. Por supuesto, enseguida empezarán a pasar cosas raras de las que sólo las pequeñas huéspedes serán testigo.
Como ocurre con la mayoría de las películas de terror, incluyendo en el conjunto tanto a las buenas como a las malas, la segunda parte de la muñeca maldita vuelve a parecerse a un manifiesto de propaganda cristiana, donde el mal siempre responde a un infierno, sus amanuenses son demonios que respetan hasta el protocolo de tener cuernos y la salvación procede solo de las palabras impresas en su libro santo. Por supuesto que hay films como La bruja (The VVitch, Robert Eggers, 2015) que se permiten releer esa tradición de modo más rico, yendo más allá de las convenciones, buceando en motivaciones psicológicas y hasta históricas para enriquecer dicho universo. El problema es que no hay nada de eso en Annabelle 2, sino todo lo contrario: un estilizado refrito de lo que ya mostraron incluso sus antecesoras de saga, construido a partir de una estructura de scketches terroríficos que el relato va encadenando. Algo que también hereda del segundo episodio de El conjuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Alien: Covenant", de Ridley Scott: La máquina de hacer dioses

El regreso de Ridley Scott a la saga Alien no podía ser más potente. Luego de la mínima desviación que representó Prometeo (2012), también dirigida por él, en Alien: Covenant la mesa simbólica vuelve a estar bien servida. Es cierto que puede considerarse a Covenant una sucesión de momentos que ya han sido parte de los capítulos previos, dándole un aire de remake indirecta. Sin embargo su punto de partida permite un nuevo canal de lectura, al incorporar muchos elementos provenientes del relato religioso. De hecho los protagonistas ahora son un grupo de colonos que se dirigen a un planeta distante de características similares a la Tierra, en donde esperan darle un nuevo destino a la humanidad. Cualquier similitud con el mito de la Tierra Prometida no es mera coincidencia.
Pero en esta oportunidad el monstruo juega un rol sino secundario, al menos subalterno como instrumento del mal y el horror. Si al comienzo de la saga su presencia era percibida como pura irracionalidad (pura pulsión, podría decirse si uno se pusiera psicoanalítico), para pasar a exhibir cierta inteligencia e incluso a demostrar una innegable capacidad para la construcción de un estructura proto social (uno de los grandes aportes que James Cameron le hizo a la serie en su segundo episodio), en este caso la criatura aparece por primera vez subsumida a un orden superior que remite a la idea de lo divino, concepto que la película propone ya desde su escena inicial. En ella el robot David descubre la ventaja que una conciencia artificial tiene sobre el elemento humano. Una diferencia básica en el vínculo que una y otra establecen respecto del conocimiento, porque mientras el cíborg conoce a su creador cara a cara (el ingeniero que lo diseñó), el hombre ignora todo en cuanto a su origen. Con lógica incuestionable la inteligencia artificial detecta en ese déficit una debilidad estructural que, a diferencia de la relación amo-esclavo que lo liga a su creador, la coloca a ella en el primer escalón de la pirámide universal.
A partir de eso y siguiendo el mismo patrón lógico, David concluye que toda debilidad constituye una anomalía que debe ser eliminada en pos de alcanzar el ideal de perfección en que se cimenta siempre el concepto de lo divino y en tanto debilidad, esa ignorancia se convierte en indeseable. Un razonamiento que por un lado se acerca al fascismo pero también a la idea de un Dios arrasador como aquel que no duda en destruir a sus criaturas falibles, ya sea con un diluvio, una lluvia de fuego o a través de siete plagas exterminadoras.
David se percibe a sí mismo como esa voluntad divina que relega al monstruo a ocupar el lugar de la plaga, un instrumento de aniquilación de todo lo que es indeseable. En ese carácter se concreta además una vieja intención de varios personajes de la saga, la de convertir a la criatura en un arma biológica perfecta. Si la primera película fue rebautizada acá como El octavo pasajero, en referencia a la inesperada presencia del monstruo en una nave con siete tripulantes, aquí se lo podría considerar como la octava plaga, la definitiva, enviada para acabar de raíz con el problema de erradicar a aquellos a quienes el autoproclamado Dios considera impuros. Una nueva solución final instrumentada por un nuevo ideal de superhombre, más superhombre que nunca.
A diferencia de otras deidades, capaces de usar en beneficio propio el dispositivo carnal de sus criaturas para reproducirse, algo de lo que se valieron desde Zeus y los suyos hasta el propio Dios cristiano, David es un Dios estéril, impotente e incluso castrado, ya que no hay ninguna razón para que un androide tenga aparato reproductor, un pene. Por lo tanto David no sólo es incapaz de reproducirse sino tan siquiera de consumar el acto, como queda claro en alguna escena cercana al desenlace de la historia. Quizás ahí se encuentre el núcleo duro de su perfección borgeana, ya que, a diferencia de los abominables espejos y de la cópula, David no sólo se encuentra incapacitado para reproducir lo humano, sino que puede convertirse en el hacedor de su exterminio. Es ahí cuando el rol simbólico de falo desencadenado, para aprovechar las oportunas palabras que alguna vez usó el escritor Elvio Gandolfo para describirla, vuelve a recaer sobre esta criatura históricamente fálica, digna de su creador, el hipergenital artista plástico suizo H.R. Giger. Un gran consolador del cual se sirve este diosecito capado para concretar las penetraciones que, como suele ocurrir con los que alardean de superhombres, él mismo no es capaz de realizar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bienaventurados los mansos", de Patricio Escobar: A Dios... con el mazo dando

Desmontar la construcción de una institución milenaria como la Iglesia Católica, uno de los pilares sobre los que se edificó la cultura de Occidente y que sigue siendo uno de los grandes centros desde donde se construye el poder en el mundo, no es una tarea sencilla. No importa si se está a favor o en contra de ella: retratar a la Iglesia, sus ideas, su lugar en la Historia y el rol que sigue ocupando en el presente, intentando mantener una mirada imparcial, ciertamente es una tarea digna de algún tipo de Hércules intelectual. Tal parece haber sido, en principio, el objetivo del director Patricio Escobar con su documental Bienaventurados los mansos, que esta semana puede verse en el cine Gaumont, en dos funciones diarias.
Haciendo pie en el lugar que la Iglesia ocupa en la actualidad, Escobar recorre los anales de la institución en busca de dar con las explicaciones que sirvan para entender el tremendo poder que esta tiene, incluso más allá de lo religioso. Para ello recurre a una larga lista de fuentes (muy) autorizadas para hablar tanto a favor de su trabajo caritativo al interior de las comunidades y en favor de los desfavorecidos por las estructuras de las sociedades, como en contra de su discutible rol político en la historia de mundial, que la involucran en algunos de los momentos más oscuros de los que se tengan memoria.
A partir de ese rosario de voces, Bienaventurados los mansos propone una discusión entre defensores y detractores, en la que rápidamente los argumentos de unos y otros pueden agruparse en dos grandes grupos. Los que se manifiesten a favor pondrán el acento en la labor de base de la Iglesia, su trabajo con pobres, necesitados, enfermos y demás parias sociales.
Por su parte, quienes la atacan recurrirán a una mirada macro, desde donde es posible contemplar su innegable rol político, como así también el extenso listado de escándalos a los fue y sigue siendo asociada. Los consultados dotan al trabajo de Escobar de una polifonía que consigue representar de manera bastante fiel los argumentos e intereses de un lado y otro.
La enumeración de nombres es abrumadora. En un rincón los monseñores José María Arancedo, Jorge Casaretto y Antonio Baseotto; Roberto Bosca, miembro del Opus Dei; Gabriela Cicalese, vice directora nacional de Caritas; o Francisco Olveira, cura párroco de la Isla Maciel. Del otro Rubén Dri, teólogo y ex sacerdote; el abogado y filósofo Aníbal D’Aura, autor del libro El hombre, Dios y el estado; el psiquiatra Enrique Stola, acompañante terapéutico de una de las víctimas de abuso sexual del padre Grassi; o Emiliano Fittipaldi, periodista de la revista italiana L’Espresso que reveló múltiples casos de corrupción económica en el Vaticano. Más o menos en el medio, Guillermo Olivieri, secretario de culto de la nación 2003-2015.
De correcta construcción cinematográfica, aunque conservadora (o limitada) en el manejo de los recursos, si algo se le puede criticar a Bienaventurados los mansos es cierta parcialidad. Si bien parece darle más espacio a las voces que defienden las posiciones de la Iglesia, el orden en que los testimonios son presentados siempre le da la última palabra a los detractores. Una estructura de montaje dispuesta de modo tal que cada serie de argumentos esgrimidos a favor de la Iglesia es seguida de otra, de signo contrario, encargada de desarticular a la primera.
De ese modo enseguida se vuelve evidente de qué lado de la discusión se ubica la película. Que los últimos fotogramas estén reservados a la figura del filósofo del siglo XVI Giordano Bruno, apóstata o hereje según quien lo mire, quemado vivo por la Inquisición, no hace más que confirmarlo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La Bruja" (The VVitch, a New England Folktale), de Robert Eggers: Ecos de una Historia siniestra

El cine de terror se ha convertido en una suerte de inversión de bajo riesgo. Se apuesta poco en lo económico y en lo creativo, con la posibilidad de obtener al menos un mínimo de ganancia que justifique la movida. El resultado es un universo de películas perezosas y poco imaginativas que parecen salidas de una línea de montaje antes que de la mente de un cineasta. Al mismo tiempo, el género no ha dejado de ser un campo de experimentación en el que talentosos directores nóveles hacen sus primeras armas. La lista de nombres es enorme y en progreso. Su última adición importante parece ser la de Robert Eggers, director de La bruja, film que viene de conseguir un alto impacto en la última edición de Sundance.
 No por casualidad La bruja tiene algunos puntos de contacto con algún estereotipo del cine independiente, en donde la observación y los silencios son utilizados para generar atmósferas abrumadoras que consiguen decir más que las palabras y las acciones. Donde cierto preciosismo visual –virtuoso tratamiento fotográfico mediante– es parte fundamental de una ecuación que se propone intimidar por opresión antes que por sorpresa, enfatizando los climas y las atmósferas antes que el impacto efectista. Herramienta que, por otra parte, tampoco es desdeñada, sino utilizada con sutileza y buen sentido de la oportunidad.
La bruja es, sobre todo, un cuento tradicional, un compendio de mitos y leyendas que forman parte esencial del origen de la cultura y de la sociedad estadounidense. Su nombre original lo deja bien claro: A New England Folktale. Un relato gótico surgido del seno de la tradición de aquellas colonias puritanas de la Nueva Inglaterra del siglo XVII, que a la postre resultaron el germen vital de lo que hoy son los Estados Unidos. Así como El matadero de Esteban Echeverría puede ser visto desde el presente como un documento que a partir de la ficción resulta más elocuente que muchos libros de historia para hablar de lo que significa ser argentino, La bruja también puede, entonces, tener esa capacidad. Ambas piezas comparten el horror como fondo. Escrito por el propio director –quien afirma haberse basado en documentos históricos y actas judiciales de la época para dar forma al cuento y a sus personajes—, de algún modo el guión consigue ser la base de una ficción cuasi documental. Como pocas veces se ha conseguido antes, Eggers recrea desde el cine una hipótesis bastante verosímil de cómo debió ser la vida en aquellas colonias, dando cuenta del doble desafío que para los colonos representaba enfrentar por un lado una realidad inédita y por el otro el temor frente a sus propias supersticiones y mitos de origen, pero sin ceder ni perder la esperanza ante la posibilidad de una vida y un mundo nuevos.
Algo de eso hay en la historia de Williams y Katherine, una pareja de colonos que son expulsados de su comunidad por sus principios religiosos demasiado estrictos. Parece mucho, teniendo en cuenta que aquellas colonias se encontraban habitadas por familias que abandonaban Inglaterra convencidas de que la iglesia protestante respetaba cada vez menos sus tradiciones (por eso reciben el nombre de puritanos). Curiosamente ese estricto carácter moralista y poco tolerante (otra característica de los peregrinos de Nueva Inglaterra) que la comunidad les achaca a Williams y a su familia resulta ser el mismo mecanismo que se activa para expulsarlos. La pareja y sus cinco hijos parten y se establecen en una pradera que linda con un bosque cuyo carácter siniestro, por si hiciera falta, es evidenciado por una obvia pero muy eficaz banda sonora.
 Plagada de símbolos de un cristianismo casi medieval, donde un macho cabrío negro puede resultar la encarnación del mal, un par de mellizos ser portadores (otra vez) de un carácter siniestro, o en donde la manifestación de la naturaleza femenina resulta una amenaza a la moral, La bruja juega sus cartas con inteligencia. En uno de los grandes momentos de la película Williams le enseña a su hijo que “todos nacemos impuros” y “somos hijos de la culpa”. Al final queda muy claro por qué en el idioma inglés apenas una letra separa a una puta (bitch) de una bruja (witch, o vvitch, según la interesante grafía que se utiliza en el título original de la película). Porque parece que “todos somos impuros”, pero las mujeres más.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La resurrección de Cristo" (Risen), de Kevin Reynolds: La religión arruina hasta un buen policial

Con gran sentido de la oportunidad, el estreno de La resurrección de Cristo viene a coincidir con un nuevo Jueves Santo del calendario cristiano. Con un título local que no deja dudas acerca de su contenido (mucho más sugerente resulta el original Risen: ascendido, elevado; pero también levantado, no en el sentido del que despierta sino de quien se alza con fuerza en contra de algo), se trata además de un film que con seguridad se sumará a las matinés temáticas que son costumbre de la televisión durante las pascuas, junto al Jesús de Nazareth, de Zefirelli; La pasión de Cristo, de Mel Gibson (más sanguinaria que Holocausto caníbal de Ruggero Deodato), o Rey de reyes, clásico de clásicos de Nicholas Ray. Sin embargo, a pesar del título revelador, debe decirse que La resurrección... parte de una premisa bastante más interesante que la mayoría de los films evangélicos.
Para empezar, el protagonista no es Jesús ni ninguno de sus seguidores, sino Clavius, un tribuno romano destinado a custodiar los territorios de Judea bajo el mando del prefecto Pilatos. Tras aplacar un motín de rebeldes locales contrarios a la intervención romana, Clavius regresa a Jerusalén, donde Pilatos le encomienda supervisar la crucifixión de un hombre que se ganó la simpatía de los humildes, pero que ha generado el suficiente recelo entre las autoridades judías como para solicitar su ejecución. Clavius ve morir a Jesús y cuando cree que su gestión ha concluido, Pilatos le encarga custodiar la tumba del muerto: se teme que sus seguidores roben el cadáver para fingir el cumplimiento de una profecía de resurrección. A pesar de los esfuerzos, Clavius no logra evitar que el cuerpo desaparezca.
 La primera mitad de La resurrección de Cristo corre sobre una estructura de policial clásico, en la que Clavius no es otra cosa que un detective tratando de resolver un crimen. Cómo ocurre en ese tipo de policiales, no hay Sherlock sin Watson, y Clavius tiene en el joven centurión Lucius un adlátere eficaz. El director Kevin Reynolds consigue que la pesquisa sea seguida con interés y Joseph Fiennes le aporta un perfil convincente al ambicioso pero contrariado tribuno. Pero en lugar de mantenerse dentro de esa línea de relato agnóstica, La resurrección de Cristo se revela como lo que es: una película religiosa y ese cambio de fe no le sienta nada bien. El policial fracasa con estrépito, porque el objeto buscado aparece in media res y ya no hay más misterios que aquellos que implica el propio credo. Como tampoco resulta una sorpresa que el muerto de golpe aparezca con vida, la cosa pierde en atractivo lo que gana como mera recreación evangélica. Teniendo en cuenta que se trata de una historia que no sólo es muy conocida, sino demasiado filmada, lo que se gana en consecuencia no es gran cosa. Si a eso se suma que algún personaje parece más salido de la legendaria La vida de Brian, de los Monthy Pyton, que de “una de Jesús”, La resurrección de Cristo quizá le sirva a la Iglesia para anotarse un triunfo, pero para el cine seguro es una derrota.

Artículo publicado originalmnte en la sección Espectáculos de Página/12.