Apenas 50 años antes de Cristo, Roma ya dominaba el mundo.
El imperio estaba en su momento de mayor expansión gracias a Julio César, quien
gozaba de gran popularidad gracias a la campaña que le permitió anexar las
Galias al mapa romano. Pero cuentan los que saben que no todo fue conquista
para sus ejércitos en tierra trasalpina. No. Hubo una aldea poblada por
irreductibles galos que resistió férreamente al invasor gracias a un arma
secreta (o no tanto) que los hacía invencibles. ¿A alguien le suena todo esto?
Claro, y es que esta nota tiene menos que ver con la historia que con la
historieta. Estamos hablando de Asterix, el pequeño gran personaje creado
por el francés René Goscinny con la colaboración del dibujante Albert Uderzo.
Es que junto Obelix, su obeso amigo, Asterix se encargaba una y otra vez de
arruinarle al César sus planes de conquista, manteniendo a salvo a la única
aldea gala libre del yugo romano.
Ahora los fanáticos de Asterix pueden volver a
disfrutar de las andanzas del héroe, capaz de acabar con legiones enteras gracias
a su ingenio y a la ayuda de una poción mágica que le daba una fuerza
inagotable. El sello Libros del Zorzal acaba de relanzar la colección completa,
de la que ya pueden conseguirse los primeros nueve tomos y el resto se irá
completando a lo largo del año. Pero si eso solo ya representa un verdadero
lujo, además la editorial presentó por primera vez en Argentina una nueva
aventura del pequeño galo, La hija de Vercingetorix, escrita e ilustrada
por la dupla que integran Jean-Yves Ferri y Didier Conrad. Editado en Francia
en 2019, el libro lleva vendidos más de 5 millones de ejemplares en todo el
mundo. Respetando el espíritu del original, el nuevo episodio cuenta la
historia de Adrenalina, hija del general Vercingetorix, rival de Julio César en
la vida real, quien es llevada en secreto a la aldea y a quien Asterix y Obelix
deben proteger. El libro combina el humor inocente pero pícaro que caracteriza
al trabajo de Goscinny, con oportunas referencias que le aportan al lector un
panorama de la historia de la cual se alimenta la ficción.
“Lo más difícil de lograr para darle continuidad a la obra
de Goscinny y Uderzo es, en mi opinión, el diálogo permanente y no invasivo
entre el dibujo y el guion, de tal manera que fluyan juntos, sin competir. Esto
en La hija de Vercingetorix está muy logrado: Ferri y Conrad son un
tándem de lujo.” La afirmación pertenece a Leopoldo Kulesz, editor de Libros
del Zorzal y alma mater del regreso triunfal de Asterix y su banda a
la Argentina. Para él, la principal innovación del libro tiene que ver con el
tema. “Adrenalina es una adolescente feminista y ecologista que fue criada por
dos padres adoptivos varones. Me parece improbable que en los '60 y '70 pudiera
haber habido un protagonista con estas características”, señala Kulesz. El
editor considera que Ferri y Conrad logran introducir esos elementos “sin caer
en lugares comunes ni en estereotipos prefabricados”.
Kulesz fue además el encargado de traducir no solo La
hija de Vercingetorix, sino los 37 volúmenes originales. En relación al arduo
trabajo de adaptar los textos de un idioma a otro, Kulesz reconoce que se
permitió “algunos guiños del cono sur, territorio en el que se distribuye la
colección”, pero que no se trata de una traducción que abuse del color local,
porque cree que sería ridículo que “Asterix, un europeo del 50 AC, hablara como
un rioplatense”. Apenas admite unas pocas intervenciones en los nombres de
algunos personajes, aunque en una proporción minoritaria: solo 25 personajes en
un universo con casi 450. Entre esos aportes señala los nombres de los romanos
Pipicucus, Capitanpilus y Madeinlanus; los galos Elquetejedix, Siamofuorix y
Panambix, o el bretón Vamoarribax. Distinto es el caso del grupo de
adolescentes encabezado por Adrenalina. “En el original ellos hablan con los
modismos de los adolescentes de hoy en Francia y entonces tuvimos que usar
también modismos, como por ejemplo ‘¡Alto bardo!’, con su correspondiente doble
sentido”, comenta el editor (y traductor). “Esta traducción busca una sola
cosa: ser fiel al original globito por globito”, afirma.
En la tarea de traducir, Kulesz reconoce que lo más
complicado fue el humor, en especial aquel que surge de los juegos de palabras,
muy comunes en el universo de Asterix, tarea que presenta varias
dificultades. “La primera es que en el 99% de los casos la traducción literal
no sirve. La segunda, preservar el doble sentido. Y la tercera, la más
despiadada, es que sea compatible con el dibujo, ya que en no pocas ocasiones
el juego de palabras hace referencia a la situación dibujada”, enfatiza. “Pero
todas estas dificultades pueden hacer aparecer el trabajo de traducción
de Asterix como un padecimiento. Todo lo contrario: fue un disfrute
que compartimos 14 personas durante más de un año intenso”, dice Kulesz. Y
enseguida recuerda que la traducción fue auditada por Hachette, el sello
francés dueño de los derechos del personaje. “El veredicto del auditor fue que
este trabajo no parece una traducción, sino un original. Difícil imaginar mayor
orgullo”, concluye.
Al ser consultado sobre la posibilidad de que los personajes
de Adrenalina y sus amigos adolescentes pudieran ser una herramienta para
generar empatía en los lectores del siglo XXI, Kulesz acepta que “puede ser”,
pero enseguida toma distancia de ese tipo de análisis. “Lo que ocurre es que
siempre busqué preservarme del lugar de crítico literario. Me gusta mantenerme
lo más cerca posible de mi situación de lector que descubre los textos, sin
especular acerca de las intenciones de los autores ni de sus editores
originales”, explica. “En el caso del guion, diría que la prioridad de Goscinny
y ahora de Ferri es divertir”, reflexiona el editor y recurre a su memoria
emotiva para explicar la experiencia de lectura que propone la historieta.
“Recuerdo que de chico, leyendo Asterix me encontraba con palabras
que no conocía (nauseabundo, frugal) y con situaciones que, intuía, hacían
remitían a alguna referencia que yo no conocía. Pero también recuerdo a esos
momentos no como molestia sino todo lo contrario, como la promesa de entender
algo interesante o divertido más adelante”, rememora. “Entonces, el único lazo
de empatía con nuevos o viejos lectores es el respeto y la confianza natural
que nos debemos unos a otros. Asterix es ante todo esto: el respeto
del que espera entretenerse y divertirse leyendo, no importa la edad ni la
época. Y paro porque ya me volví crítico literario”, redondea Kulesz
recurriendo también al humor.
Además de Asterix, Libros del Zorzal también edita en
Argentina las aventuras de otros personajes populares de la historieta
franco-belga, todos ellos vinculados al trabajo de Goscinny, como Lucky
Luke o Iznogud. Lo cual coloca a al sello y a su editor como los
encargados de mantener vivo su legado no solo en Argentina, sino también en
Uruguay y Chile. “Los que leímos Asterix de chicos sabemos lo que
representa ese disfrute. Muchos aprendimos a leer libros con él y esto implica
mucha responsabilidad”, admite Kulesz. “Esperamos que lo mismo les ocurra a los
chicos de hoy y de las generaciones que vienen: nuestro trabajo es para ellos.
Es lo que deja Libros del Zorzal”, se enorgullece el editor. Aunque enseguida
confiesa, como si fuera necesario justificar su aporte, que también se trata de
un trabajo hecho por puro placer. “Lo hice principalmente porque tenía ganas,
porque me gusta”, reconoce. Los lectores de Asterix, agradecidos.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Sumándose a la tendencia de películas y series policiales cuyos argumentos giran en torno de asesinatos seriales y pedofilia –con la serie de HBO Mare of Easttown, protagonizada por Kate Winslet, como emergente más visible—, el film sudafricano Yo soy todas las niñas retoma ambas premisas, ambientando su relato en dos líneas temporales que se mueven entre los últimos años del apartheid y la actualidad. El ida y vuelta entre ambas subtramas tiene como nexo a una sucesión de asesinatos de hombres, en cuyos pechos el homicida va grabando a cuchillo las iniciales de seis niñas desaparecidas 30 años atrás.
La historia que se cuenta parece estar inspirada (muy libremente) en el caso del asesino serial y pederasta sudafricano Gert van Rooyen, quien entre 1988 y 1989 posiblemente secuestró, asesinó e hizo desaparecer junto a su novia al menos a seis niñas. Aunque todas las pruebas lo señalan como responsable, su culpabilidad nunca pudo ser probada: De Rooyen asesinó a su pareja y se suicidó justo antes de ser detenido por la policía. Los cuerpos de sus víctimas siguen sin ser encontrados. El mismo número de víctimas es el que en la película se le atribuyen a uno de sus personajes, bautizado con un nombre parecido (Gert de Jager). Aunque en este caso la trama se complejiza, volviendo a De Jager parte de una organización de trata de niñas que vincula a un alto funcionario del Partido Nacional (la fuerza política responsable de imponer y sostener el apartheid en Sudáfrica durante más de 40 años) y la realeza árabe.
Yo soy todas las niñas juega también a cruzar distintos géneros del policial, sumándole a los asesinatos seriales y la trata de personas la presencia de un vengador anónimo que parece ir unos pasos delante de la investigación policial. Pero no para desafiarlos, sino que con sus crímenes les va marcando el camino que los conduce a desenmascarar a los responsables de la red de trata. Asimismo, la decisión de yuxtaponer el presente con la parte más oscura de la historia sudafricana parece representar un gesto crítico explícito, tal vez demasiado. A través de él se busca resaltar ciertas inequidades sociales contemporáneas, remitiéndolas de manera directa a aquel pasado infame. Aunque también existe la posibilidad de que se trate de una decisión de mera explotación temática, cuyo único fin sea el de montar una escena lo más abyecta posible.
Narrada con oficio, aunque a base de no saltearse ninguno de los pasos obligados del “manual básico del policial”, Yo soy todas las niñas se esfuerza por meter en su receta todos los ingredientes esperables en un relato de su tipo y procedencia. Pero igual que algunos de sus personajes, también se permite algunos excesos que, sin ser intolerables, ponen en evidencia cierta tendencia al efectismo y la comodidad.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Página/12.
El olvido es una fatalidad que puede ocurrirle a cualquiera. ¿Quién no se olvidó una campera en casa de un amigo, las llaves dentro del auto o de comprar huevos en el súper? Pero la memoria también puede dejar atrás algunas cosas menos banales y así es posible olvidar a una persona con la que se ha perdido contacto, una película que ya se vio, e incluso cómo se sentían los besos del primer amor. Porque el olvido es un destino que nos iguala: todos somos iguales frente a él. Pero hay algunos casos que son más extraños que otros. Como el del cantante Alice Cooper. Parece que este pionero del rock pesado, famoso por sus puestas en escena teatrales y truculentas, se olvidó que tenía un cuadro de Andy Warhol guardado en el garaje de su casa y recién lo volvió a encontrar 40 años después, revolviendo entre las cosas que tenía ahí amontonadas ahí adentro.
Se trata de una serigrafía titulada Little Electric Chair (Pequeña Silla Eléctrica), realizada por Warhol en los '60, que Cooper recibió como regalo de cumpleaños a comienzos de la década siguiente. "Me la regalaron durante unos años locos y me había olvidado por completo que la tenía", dijo el cantante, dándole a la historia un giro insólito. Sin embargo, no se trata de un reencuentro feliz: Cooper también anunció que venderá la obra en una subasta a realizarse durante antes de fin de año. Pero si ya con esto la historia tiene elementos suficientes para llamar la atención, no son menos curiosas las razones que dio el rockero para deshacerse de la pieza en cuestión.
El cuadro que Cooper se olvidó en la cochera fue realizado por Warhol en 1964 y pertenece a la serie Death and Disaster (Muerte y desastre). La pieza mide 57 centímetros de alto por 71 de ancho y de acuerdo a los expertos que la revisaron se encuentra en perfecto estado. Little Electric Chair está basada en la foto de un diario de los ‘50 publicada, en la que aparece retratada la sala de ejecuciones de la prisión de Sing Sing. La obra reproduce una toma distante de la silla eléctrica, cuya imagen ha sido virada hacia el rojo: la combinación entre el color y la desolada sala vacía, presidida por ese objeto mortal, le da a la composición una atmósfera escalofriante. Una escena que es fácil asociar a la estética aterradora que Cooper solía llevar a los escenarios.
A pesar de eso, el rockero cuenta que tomó la decisión de vender la pieza porque "ya no pega" con la decoración actual de su casa y entonces “no tiene sentido conservarla”. Es imposible no leer estas líneas sin sentir que quizá no hay tanta diferencia entre uno y estrellas como Cooper. A fin de cuentas, todos amontonamos porquerías en un cuartito en el fondo y cambiamos los posters de las paredes después de pintar la casa. Sin embargo se trata de una ilusión similar a la que se produce con los espejos retrovisores de los autos, que ahora vienen con un cartel que le avisa al conductor que los objetos que uno ve a través de ellos no están tan cerca como parecen. Porque la realidad es que mientras nuestros posters viejos van a la basura, Alice Cooper podría recibir entre dos millones y cuatro millones y medio de dólares por subastar ese cuadro de Warhol que tenía tirado por ahí y que al rencontrarlo se dio cuenta de que ya no le gusta.
¿Pero cómo llegó hasta sus manos esta pequeña y millonaria silla eléctrica? Como todos los cuentos, este también empieza diciendo que “había una vez” una época en la que Nueva York era una fiesta. Una fiesta de happenings, arte pop y rock ´n´ roll. Eran los primeros’70 y por entonces era habitual que la intelectualidad “cool” se juntara a tomar algo en alguna terraza y que de golpe hubiera dando vueltas una constelación de estrellas de las galaxias del cine, las artes plásticas o la literatura. Y también del rock, que atravesaba su etapa más fashionista con el auge del glam, un género que bajo la estética de la purpurina, las plumas y el maquillaje era capaz de reunir en su amplio seno a artistas disimiles como Bowie, T-Rex, Elton John, Slade, o New York Dolls. Y, claro, a Alice Cooper, que se había hecho famoso por transportar a los escenarios del rock el espíritu del horror gótico.
En esas fiestas la creatividad estaba en el aire y todos competían por ver quién tenía el ego más grande. Pero también se influenciaban mutuamente e incluso llegaban a colaborar entre ellos. Un ejemplo de ese espíritu es el primer disco de Velvet Underground, la banda comandada por Lou Reed. Un álbum que es tan famoso por sus canciones como por su tapa, ilustrada con la famosa banana también pintada por Warhol. Ese fue el ecosistema en el que él y Cooper se hicieron amigos.
"Lo conocí cuando yo vivía en Nueva York, justo cuando me estaba convirtiendo en el flagelo del rock ‘n’ roll. Y, por supuesto, eso atrajo a toda la banda de Warhol”, contó Cooper al referirse al comienzo de su vínculo. El cantante recordó que por entonces todo el mundo iba a los boliches más exclusivos y en uno de ellos se vieron por primera vez con el artista plástico. “Fue una época muy surrealista. Andy siempre estaba sacándole fotos a todos o filmando todo. Siempre tenía una multitud alrededor y Cindy Lang, que en aquel momento era mi novia, estaba muy conectada a ese grupo", recuerda el rockero. Fue justamente Lang quien le regaló Little Electric Chair para su cumpleaños: había pagado “apenas” 2.500 dólares por un cuadro que hoy podría valer hasta cuatro millones y medio.
"Estoy seguro de que hay un montón de gente buscando una silla eléctrica de Warhol”, comentó Cooper. “Bueno, dejemos que la encuentren", remató con ironía. O como una forma de justificar la decisión de desprenderse de esta obra que le pertenece desde hace medio siglo, pero que permaneció guardada en un depósito sin que él la recordara durante cuatro largas décadas.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.
La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas.
La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo.
Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La primera imagen que se ve tras los títulos de Cuentakilómetros, segunda película del cineasta indio Iván Ayr, aparece a través de un truco visual muy sencillo. Es el propio protagonista, Ghalib, un camionero que trabaja en la ciudad de Nueva Dehli, quien destapa la cámara para dar comienzo a la narración. Lo que la cubre es en realidad la lona que cierra el acoplado del vehículo de Ghalib, que parado en el centro del mismo la va quitando hasta dejar abierta la parte superior del habitáculo. Pero esa acción parece revelar más que el espacio en el que transcurrirá la escena y el universo en el cual se inscribe la película completa, sino que también puede ser interpretado como la caída del velo que esconde una realidad oculta para el espectador. En ese sentido, aquel plano en el que Ghalib destapa la cámara es un gesto que tal vez deba ser interpretado como la promesa de un viaje hacia un universo desconocido. Y quien mejor para guiar una travesía como esa que un camionero experimentado.
La escena es además el comienzo de un largo plano secuencia de casi cinco minutos, en el que de manera eficiente se va presentando información que será muy valiosa a lo largo del relato. Que Ghalib aún no es viejo, pero que tampoco es joven. Que la vida y el oficio parecen haberle pasado por encima y quizá por eso sus colegas ven en él un ejemplo de dedicación. Que tiene la espalda tan destrozada por el esfuerzo cotidiano que apenas puede ayudar a cargar su propio camión. Pero también que hay algo estoico en su actitud que justifica el mudo respeto que genera, incluso en sus patrones. La cámara sigue a Ghalib mientras recorre distintos espacios del dock de carga en el que la escena tiene lugar. Los movimientos de la cámara son tan naturales que el virtuosismo del dispositivo puede llegar a pasar desapercibido. Esa sencillez es una de las marcas estéticas que definen la identidad de Cuentakilómetros.
Ghalib también es viudo y su familia política (unos campesinos humildes de la India profunda) le reclama una compensación por la muerte de su mujer. Al mismo tiempo, la empresa de transporte para la cual trabaja pone a su cargo a un joven aprendiz para que le vaya enseñando el métier. Pero también acaban de despedir a su mejor amigo, el otro chofer experimentado de la flota, y él no puede evitar ver un augurio funesto en la combinación de ambos hechos. Pero si Ghalib parece a punto de colapsar, el mundo que lo rodea no luce menos endeble. Los peones de carga están en huelga reclamando una mejora en sus magros jornales; los camioneros son acosados por policías corruptos; y todo el tiempo se menciona la existencia de saqueadores en la ruta que atemorizan a los choferes. Ayr mantiene a la mayoría de estos conflictos deliberadamente fuera de campo, evitando que tengan un desarrollo propio. De esta forma, todo su peso dramático se traslada también sobre la dolorida espalda del protagonista, que como un verdadero mártir parece llevar la carga del mundo entero.
Lejos del estereotipo kitsch del cine indio, identificado con una estética que oscila entre el costumbrismo “exótico” y los números musicales barrocos, Cuentakilómetros se desarrolla en un plano de realismo radical. Y su director se mueve en ese territorio con la misma soltura que demuestra en el plano secuencia del comienzo. También es cierto que, igual que su protagonista, la película acaba sobrecargada por su propia gravedad, por la explicita voluntad de ser a toda costa un drama humano no exento de cierta poesía y moraleja. Pero a pesar de eso, Ayr consigue presentar con eficiencia su mirada política de un mundo moderno e impiadoso, en el que las personas, como las máquinas, también tienen una vida útil después de la cual pueden ser descartadas. Cuentakilómetros se propone retratar el dolor que produce el funcionamiento de esa maquinaria pesada en sus engranajes más delicados.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
¿Qué? ¿Alguien inventó un cajero automático que en el centro de Nueva York te debita 100 dólares de la tarjeta y a cambio te da un billete de un dólar todo rallado? ¿Y además estás obligado a pagar otros 1.900 para poder llevártelo a tu casa? ¡Eso tiene que ser invento de un argentino! Y efectivamente, así es. Pero con una salvedad: el inventor no es un argentino. Es una argentina. Agustina Woodgate fue una de las artistas que formaron parte de la reciente edición de la feria de arte Frieze Nueva York 2021, en donde su obra Don’t Trust. Verify causó furor. Tanto, que hasta recibió comentarios elogiosos de medios como el New York Times o del prestigioso sitio web dedicado al arte Artnet.com. En ambas publicaciones se destaca la capacidad de la obra tanto para tematizar el concepto del valor del dinero en tiempos de criptomonedas, como para poner en cuestión la relación del arte con la economía, revalorizando la capacidad del arte conceptual como generador de sentidos y discursos.
Pero el truco de Don´t Trust. Verify que tanto fascinó a los críticos de arte neoyorquinos, no concluye en el mero gesto de cambiar en un cajero automático cien dólares por un billete que ha sido alterado con el fin de anular su valor monetario. La puesta en escena tiene una segunda parte, que es tanto artística como legal. Tras retirarse del cajero, el cliente (esa parece ser la palabra indicada) debe acercase hasta un mostrador que completa la escenografía bancaria, en donde se le entrega un certificado de autenticidad. El mismo garantiza que lo que ha recibido de la terminal automática no es solo un billete arruinado, sino una obra de arte. Y acá viene el segundo gesto político de la instalación. Porque para conseguir ese certificado que convierte en arte a un billete inservible es necesario pagar otros 1.900 dólares.
En dos breves pasos, la obra de Woodgate no solo establece que el valor del dinero es un asunto absolutamente relativo e ilusorio, una ficción sostenida por la fe que millones de seres humanos depositan en él. También demuestra que existen otros sistemas generadores de valor, como el arte, cuyo peso simbólico parece ser mucho más sólido que el del propio dinero. ¿De qué otra forma se explica que un billete multiplique dos mil veces su valor, solo por haber pasado por las manos de una artista? Como si se tratara de alquimia, es la acción del arte la que legitima el valor de un objeto que fuera de ese marco simbólico sería apenas un pedazo de papel.
La reflexión que propone la obra de Woodgate juega además con la larga relación que une al arte con la economía. Alcanza con recordar la figura de los mecenas durante el Renacimiento o el arquetipo del artista que muere pobre (de Van Gogh a Beethoven) como expresiones de lo imbricadas que están las historias de ambas materias. “Claro que el arte está vinculado a la economía”, acepta Woodgate, en diálogo con Tiempo desde Nueva York, pero aclara que “el surgimiento de la cultura digital es un concepto tan abstracto como una moneda”. “En mi trabajo me refiero a la deconstrucción más amplia del valor simbólico en relación al valor material, ya sea de un código, de un papel o de un certificado que autentifica el valor de la transacción”, explica la artista. “En Don’t Trust. Verify me interesa investigar los sistemas de distribución que nos regulan hoy, sus protocolos, diseños y consecuencias”, continua. Woodgate sostiene que “el sistema del arte es parte de una economía afectiva y de vínculos de relaciones” que “pone en evidencia una forma de organización”. “La aparición del mundo digital propone otro sistema de relación y distribución, y esto afecta la forma de producción y organización”, concluye.
No es la primera vez que una obra de Woodgate gira en torno del dinero, de la idea del valor y otros conceptos propios de la economía. “Mi práctica intenta desglosar sistemas y mecanismos de distribución, no sólo de dinero, sino de recursos en general”, explica la creadora de Don’t Trust. Verify, cuyo nombre remite a la frase “In God we Trust” (En Dios confiamos), impresa en el frente de los billetes de un dólar. “El arte tiene el poder de la síntesis, de presentar investigaciones a través de recursos concretos generando una plataforma de comunicación. Como artista me convierto en investigadora experimental, en tanto mi metodología no es científica sino más bien intuitiva”, continúa. “El artista tiene una acabado estético poético pero igual su trabajo es de investigación, de análisis y de comunicación”.
Pero si hay algo que su obra parece confirmar es el carácter de la economía como género creativo, una usina de representaciones metafóricas e incluso de ficciones que nada tienen que envidiarle a las disciplinas del arte. “Sí, la economía es un genero creativo”, reconoce Woodgate, “pero lamentablemente sus ficciones son demasiado reales y demasiado significativas socialmente”.
La obra de Woodgate llegó a Frieze New York 2021 de la mano de la galería de arte Barro, cuya sede está ubicada en el barrio de La Boca. Fueron los únicos representantes argentinos en la prestigiosa feria.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.
Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.
Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.
A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
“Hay una traición potencial en todo vínculo y hoy está naturalizado el consumo de carne animal. Pero ¿no es también una traición a la naturaleza? […] Lo que nos separa del consumo humano es un tabú cultural”, dice la escritora Agustina Bazterrica, autora de la novela Cadáver exquisito, como si un tabú cultural fuera poca cosa. “La imagen idílica que uno tiene de la naturaleza se acaba cuando uno hace pie ahí. La naturaleza en soledad puede ser algo perturbador”, parece responder el chaqueño Mariano Quirós, autor de Una casa junto al tragadero. “Todos somos potencialmente monstruosos”, se suma la cuentista Samanta Schweblin, “aunque preferimos pensar que lo monstruoso siempre está afuera”. “A mí me gusta pensar que en todas las cosas se esconde lo innombrable, lo misterioso, lo incomprensible”, tercia la mendocina Liliana Bodoc, conocida por su popular Saga de los Confines. “En mi caso, la escritura me fue útil para racionalizar aquellas experiencias que en un primer momento parecían no tener explicación”, agrega Pablo De Santis, cuyo trabajo en la literatura policial, la literatura infantil y la historieta es harto conocido.
La posibilidad de construir hipotéticos diálogos como el anterior es uno de los atractivos del libro Café literario. La pulsión de escribir (Factotum Ediciones), en el que Verónica Abdala compila fragmentos de las decenas de entrevistas a escritores que realizó en sus 25 años de vida periodística. Piezas aparentemente sueltas, pero que permiten trazar líneas de sentido y tender infinitos puentes temáticos, aunque la literatura y su universo funcionan como un eje central que las organiza. Ese carácter fragmentado permite que Café literario pueda ser leído sin necesidad de seguir el orden estricto de la numeración de sus páginas. Al contrario, resulta placentero perderse en ellas, buscando lo que tienen para decir de distintos asuntos figuras como el peruano Mario Vargas Llosa, el español Juan José Millás, los argentinos Josefina Licitra y Héctor Tizón o el chileno Ariel Dorfman. Ninguna de las piezas seleccionadas por Abdala carece de valor. Los retratos de cada autor, realizados por el ilustrador Tomás Gorostiaga con tinta y agua de café, potencian ese espíritu de charla de sobremesa que recorre a todo el libro.
Pero un trabajo como Café literario también plantea otros interrogantes. Porque si bien no llega a poner en cuestión la noción de autor, sí dispara algunas preguntas sobre el asunto, que, en definitiva, no se alejan mucho de aquellas que André Bretón dejó abiertas cuando se le ocurrió plantar un mingitorio sobre un pedestal. Está claro que Abdala no tiene la actitud provocadora del francés, quien con su gesto no solo problematizó la noción de autoría sino la del arte mismo. Sin embargo, al firmar como propio un libro compuesto por una constelación de textos ajenos, es inevitable preguntarse qué significa, al menos en este caso, ser un autor.
Una respuesta posible, una que le resulta conveniente a quien firma este artículo, tiene que ver con la puesta en valor de un oficio cada vez más denigrado, como el periodismo. El periodismo en general, por supuesto, que atraviesa un estado crítico que no solo tiene que ver con una reestructuración tecnológica que afecta a su modelo empresarial (y, por lo tanto, a sus trabajadores), sino con una profunda crisis de valores que socaba la ética misma de la actividad. Pero además, tratándose de un libro de entrevistas a escritores y escritoras, el gesto de Abdala revaloriza también el difícil trabajo del entrevistador y, en particular, el que realiza el periodista cultural.
Porque es muy difícil responder con profundidad o inteligencia a preguntas superficiales y estúpidas. Y hay que estar muy preparado para sentarse a la mesa de un Premio Nobel y convertirse en un interlocutor válido. En ese terreno, Abdala exhibe como medallas el mérito de haber intercambiado preguntas y respuestas no solo con uno, sino con tres Nobel de Literatura, como el sudafricano J. M. Coetzee, al portugués José Saramago y el propio Vargas Llosa. También ha tenido el honor de entrevistar a primeras figuras de la literatura mundial, como los estadounidenses Ray Bradbury y Erica Jong o el polaco Ryszard Kapuściński, y a destacados representantes de la literatura iberoamericana y argentina. Si de algo da cuenta ese corpus compacto conformado por todos los fragmentos recogidos en Café literario, es de la capacidad de, sí, su autora, para obtener esas respuestas valiosas de sus entrevistados. Ese, ni más ni menos, es el trabajo de un buen periodista cultural.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Históricamente considerado un género menor y al mismo tiempo uno de los más populares, el cine de terror es un instrumento ideal para articular una mirada crítica del mundo. En manos hábiles e ingeniosas, las películas de miedo tienen la capacidad de ser mucho más que inocuos (pero truculentos) pasatiempos de fantasía. Tanto, que a través de sus recursos es posible desde delinear retratos vívidos de la realidad, hasta postular verdaderos manifiestos políticos y sociales. Las filmografías de grandes maestros en la materia, como George Romero o John Carpenter, son una prueba concreta de esa potencia contenida en el núcleo del horror. Su casa, ópera prima del británico Remi Weekes, es uno de esos casos. La película está ambientada en los suburbios de la Londres contemporánea, pero que dista mucho de ser la postal de Piccadilly Circus con que se le vende la capital inglesa al turismo. Weekes aborda uno de los horrores reales más grandes del mundo occidental en el siglo XXI: las olas de refugiados procedentes de África y Cercano Oriente, que son percibidas por buena parte de Europa como una nueva invasión bárbara.
Bol y Rial son una pareja de jóvenes sudaneses que se encuentran en un asilo para refugiados muy parecido a una prisión. Llegaron hasta ahí huyendo de las guerras tribales que producen enormes y silenciados genocidios en diferentes regiones del África subsahariana. Como si ese trauma no fuera suficiente, en la peligrosa travesía entre ambos continentes la pareja perdió a su hijita, que murió ahogada en las aguas del Mediterráneo junto a otros miembros del grupo, que también huían en busca de un mundo con más oportunidades. O al menos con alguna. Como si se tratara del juego de mirar a contraluz dos diapositivas superpuestas, Su casa realiza una yuxtaposición basada en las diferencias culturales para generar escenas de verdadero terror social. Al mismo tiempo lleva al extremo las posibilidades de ese tipo de superposiciones, haciendo coincidir esos horrores reales con otros, típicos del cine fantástico.
Tras estudiar su caso, el Estado permite el ingreso provisorio de Bol y Rial a territorio británico. Para atravesar el período de prueba, a la pareja de migrantes se le asegura una vivienda y una suma de dinero semanal, pero también se le imponen condiciones: no pueden trabajar, deben reportarse cada siete días para una entrevista de control y, sobre todo, no tienen permitido abandonar la casa que se les destina. El incumplimiento de solo una de esas cláusulas puede derivar en su deportación inmediata.
El destino les depara una casa estropeada en un barrio pobre de las afueras de la ciudad. A partir de ahí la película comienza a desarrollar dos caminos simultáneos que, como todas las paralelas, tenderán a cruzarse en algún punto. Por un lado las situaciones de extrañamiento producidas por el choque con lo real, que incluye desde la angustiante sensación de encontrarse perdido en territorio desconocido, hasta intimidantes muestras de desprecio por parte del resto de la comunidad. Por el otro, la aparición de presencias espectrales vinculadas a sus propias tradiciones, verdadero lastre cultural que la pareja trae consigo y que al ser trasplantada por la fuerza comienza a producir roces y desfasajes con el nuevo entorno.
Aprovechando los recursos de las historias de fantasmas o de casas embrujadas, pero encontrándole un giro atractivo a partir del “elemento étnico”, Su casa resulta una expresión del horror no solo como experiencia lúdica. Entre sus mayores logros está el de generar una potente metáfora para ilustrar la agobiante carga que suele pesar sobre las víctimas, en especial aquellas que consiguen atravesar con vida grandes tragedias colectivas. Porque a pesar de los sustos que se pegan en esa casa, para Bol y Rial el verdadero horror es el que habita en sus memorias y que los deja con la culpa de haber sobrevivido a sus propios muertos.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Film de estructura coral, Río es el debut del argentino Santiago Canel, en el que la narrativa clásica se cruza con la intención experimental, una arriesgada búsqueda formal que combinan distintos soportes y formatos de pantalla. A través de ese dispositivo, Canel reúne un puñado de historias dispersas que no necesariamente confluirán en el plano de la acción, pero con varios elementos comunes. Por intermedio de ellos Río le va dando forma a una constelación cuyos lazos, más dramáticos que concretos, nunca son explícitos y que el espectador deberá descubrir por sí mismo. Del éxito de esa búsqueda depende la posibilidad de hallar en la película el mapa de un territorio unificado por el cine, o apenas percibirlo como una serie de islas dispersas en un océano demasiado amplio.
La metáfora cartográfica se fortalece en la decisión de Canel de ubicar sus historias en distintas ciudades de América, cuya lista abarca de sur a norte la geografía del nuevo continente. Una de ellas tiene lugar en Los Ángeles y Tijuana; otra en Río de Janeiro; y otras en distintos barrios de Buenos Aires. Algunas de estas historias también introducen alusiones a otras ciudades, como México, y hasta locaciones más allá de los límites americanos, como el breve relato que realiza uno de los personajes y que tiene lugar en una aldea china. A pesar de la distancia física que separa a estos escenarios, todas las historias de Río giran entre el amor y la pérdida.
Una actriz de teatro sufre el final de una relación con un escritor que trabaja en una novela ambientada en Río. Un albañil existencialista conversa en un bar con un inmigrante chino. Una pareja que no atraviesa su mejor momento recibe a un compañero de trabajo que se está por separar. Un director de cine trata de filmar una película experimental en las calles de los barrios populares aledaños al centro de Hollywood y una producción argentina quiere filmar en Río una historia que se parece mucho a la novela del escritor mencionado al comienzo del párrafo. Canel intenta que las ideas de circularidad y de relatos organizados como anillos intersectados recorran a su película de principio a fin.
Algunos elementos que aparecen repetidos dentro de los segmentos buscan crear entre ellos lazos desde lo simbólico. En especial aquellos que tienen que ver con el agua o, de forma más amplia, con la maleabilidad de lo líquido. Un río torrentoso en el que se ancla la memoria; un helado que se derrite sobre una mesa; un arroyo entubado, corriendo en secreto debajo de una avenida. Y sobre todo la lluvia: como ocurre ante la muerte, todos somos iguales bajo la lluvia. Canel elige con cuidado los elementos con los que construye sus relatos, sin embargo también sobrecarga los textos en off y los diálogos que mantienen sus personajes. La combinación entre la búsqueda de una oralidad verosímil y la manifiesta intención literaria muchas veces produce fricciones que atentan contra la eficacia dramática.
Artículo publicado originamente en la sección Espectáculos de Pägina/12.
“Al llegar a la época de la banda de asaltantes había elaborado ya las siguientes posibilidades: 1° Dios no existe. 2° Dios existe y es un canalla. 3° Dios existe, pero a veces duerme: sus pesadillas son nuestra existencia.” La voz suena como un latido profundo alzándose desde la húmeda oscuridad de una caverna. Al principio, el texto que recita parece someterla a un pulso que la ordena y la mantiene bajo control mientras habla de Dios, de su carácter falible y de su necedad, de la obviedad de su fracaso. “4° Dios existe, pero tiene accesos de locura, esos accesos son nuestra existencia. 5° Dios no es omnipresente, no puede estar en todas partes. A veces está ausente ¿en otros mundos? ¿En otras cosas?” En torno a esa voz, envolviéndola como una mortaja cada vez más ajustada, se oyen ecos y resonancias que van componiendo un rumor que de a poco se hace más intenso y aciago. Es un murmullo extraño pero, sin embargo, lejanamente conocido… ¿Acaso no es así como suenan el caos o la nada?
La voz no se detiene. Al contrario, vencida por la obsesión, comienza a perder la calma a medida que las palabras se vuelven más y más blasfemas. El ruido ahora es ensordecedor. “6° Dios es un pobre diablo, con un problema demasiado complicado para sus fuerzas. Lucha con la materia como un artista con su obra. Algunas veces, en algún momento logra ser Goya, pero generalmente es un desastre. 7° Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado, convertido en presunto diablo, es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso.” La voz se quiebra bajo el peso convincente de la demencia y, de pronto, como si hubiera llegado hasta el filo mismo del abismo: el silencio. Apenas uno o dos segundos de vacío absoluto. Es entonces cuando se desata el infierno hecho canción.
Así puede describirse el comienzo de At War with Reality, disco de 2014 de la banda de death metal melódico At The Gates, una de las pioneras del género en Suecia, padres del llamado “sonido de Gotemburgo” que marcó tendencia a comienzos de los ’90 y que sigue influyendo a bandas alrededor de todo el mundo. Se trata del primer disco que estos suecos ásperos editaron tras una separación de casi 20 años, pero que guarda en su interior algunas curiosidades notables, no solo para metaleros extremos, sino para cualquier amante de la literatura.
Es que aquel texto nihilista y cargado de furia, incluido en la pista que abre el disco bajo el nombre de “Altar del dios desconocido” (así, en castellano), no es otra cosa que un fragmento de Sobre héroes y tumbas, la segunda novela de Ernesto Sabato, editada en 1961 y uno de los libros más representativos de la literatura argentina del siglo XX. El texto, que es leído y representado por la expresiva voz de Anton Reisenegger, guitarrista chileno y una de las pocas leyendas que tiene el metal latinoamericano a nivel mundial, encaja a la perfección no solo con el sonido abrumador de At The Gates, sino con la estética sombría y existencialista que muchas veces asumen los géneros más extremos del heavy metal. ¿Alguien hubiera imaginado que Ernesto Sabato, consumado pesimista de las letras vernáculas, de cuya muerte se cumplieron diez años el viernes pasado, acabaría inspirando a una banda de metaleros en la helada y distante comarca escandinava?
Pero los vínculos entre el disco de la banda sueca, Sabato y la literatura argentina no terminan ahí. Su segunda canción lleva el borgeano título de “Death and the Labyrinth” (La muerte y el laberinto), y más adelante aparecerán otras cuyos nombres volverán a conjurar los espíritus de Sabato y Jorge Luis Borges. Canciones como “The Circular Ruins” (Las ruinas circulares), “The Book of Sand (The Abomination)” (El libro de arena-La abominación), “The Conspiracy of the Blind” (La conspiración de los ciegos) y “Heros and Tombs” (Héroes y tumbas, literalmente) confirman que la obra de estos dos importantes autores argentinos sirvieron de inspiración para las letras del libro. Pero no fueron los únicos: el resto de las canciones incluidas en él –que en total alcanzan el funesto número 13– contienen referencias a otros autores de América latina, como Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes.
Es que Tomas Lindberg, cantante y letrista de At The Gates, se inspiró en la obra de muchos de quienes formaron parte del llamado Boom Latinoamericano, pero que él elige relacionar específicamente con el concepto de realismo mágico. El trabajo de reinterpretación de esos textos que Lindberg realiza en las letras de At War with Reality es sorprendente. No solo porque revela una gran capacidad para asimilar lo particular de la prosa de cada autor, sino porque fue capaz de crear una matriz unificadora que los reúne a todos bajo una misma estética.
“Siempre fui un aficionado a la literatura, desde que empecé con los autores más afines al death metal, cuando era más joven. Es decir, Lovecraft, Poe, Aleister Crowley y otros por el estilo.” Así recuerda Lindberg el comienzo de su pasión por la literatura, durante un contacto exclusivo con Tiempo Argentino. “Después me dediqué a profundizar en los ‘clásicos’, pasando por todas las fases: los rusos, los franceses y así”, enumera el cantante, reconstruyendo sus primeros pasos como lector. Lindberg cuenta que su relación con la literatura latinoamericana, y en especial la argentina, comenzó con Borges durante la adolescencia. “Había leído algunas obras suyas siendo bastante chico y me cautivaron. Pero fue más adelante cuando empecé a darme cuenta de toda la literatura sudamericana que me había perdido”. Sin embargo, no tiene presente de qué forma llegaron a sus manos los libros de Sabato. “Es bastante extraño que no pueda recordar cómo di con ellos, pero durante mucho tiempo solo leí literatura sudamericana y todavía hoy leo mucha”, reconoce el músico. “Creo que lo que me llevó a basar un álbum conceptual en torno a la idea del realismo mágico fue la cantidad de niveles en los que es posible escribir”, recuerda. “Hacerlo me resultó un desafío y eso me inspiró todavía más”, concluye Lindberg.
La literatura de Sabato se caracteriza por transmitir una desesperanza absoluta, para nada exenta de violencia. Un desencanto que revela no pocos puntos en común entre las formas con que este autor y el death metal representan el mundo y la realidad. “Creo que lo que la hace interesante es la mezcla de normalidad con lo sobrenatural. Y el interés por el alma humana y su naturaleza”, reflexiona el cantante. “Todo eso ayuda a entender por qué su escritura llegó a intrigar tanto a otros escritores, como Albert Camus”, agrega. Escuchar las canciones inspiradas en la obra de Sabato que forman parte de At War with Reality hace que el vínculo entre sus novelas y el universo del death metal resulte lógico, casi natural. Incluso parece raro que ese cruce no se haya producido antes. “Supongo que una de las razones por las que eso no ocurrió es que las obras de escritores como Borges, Cortázar o Sabato, entre otros, son consideradas como cultura más ‘fina’, ‘sólo para intelectuales’, algo que realmente me parece un poco tonto”, señala. Y aconseja: “La primera novela que leas de uno de estos escritores puede parecerte difícil, por supuesto, porque es diferente a lo que has experimentado antes en la literatura, pero no son novelas difíciles per se”.
Pero si Lindberg no recuerda cómo llegó hasta los libros de Sabato, sí puede dar cuenta del modo en que sus libros contribuyeron en su propia labor de escritura para el disco. “Sus novelas tuvieron un impacto inmenso durante la escritura de At War with Reality”, un influjo que va más allá del gesto literal de citar aquel fragmento del “Informe sobre ciegos”, que forma parte de Sobre héroes y tumbas, al comienzo del álbum. También se hace explícito en títulos de canciones como “The conspiracy of the Blind” y “Heros and Tombs”. Lindberg señala a ambas como las más impregnadas por la prosa de Sabato, pero al mismo tiempo reconoce que el espíritu de su escritura sobrevuela el disco completo. “Su prosa me inspiró en muchos niveles”, señala el cantante. “En primer lugar, en lo que tiene que ver con el estilo, ya que me esforcé por adoptar su forma de escribir en distintas capas de sentido", dice. "Pero también traté de replicar su forma de describir la lucha del alma humana y la manera en que mezcla lo ordinario con lo sobrenatural, que son los elementos de su literatura que más me impactaron”, subraya.
Suecia fue el segundo país del mundo, fuera de Argentina, en que se publicó El túnel, la primera novela de Sabato de 1948. La edición sueca apareció apenas tres años después de esa edición original. Un dato significativo que da pie a preguntar por el lugar que el escritor argentino ocupa entre los lectores de aquel país. “En los círculos literarios sus libros son muy venerados”, aunque también sufren el prejuicio de “ser considerados 'alta cultura'”, dice Lindberg. “Creo que una de las razones por las que los escritores sudamericanos se publicaron tan pronto en Suecia es que acá tenemos una larga tradición de socialismo y de literatura social. También fuimos muy precoces con los escritores más socialistas del antiguo bloque del este, por ejemplo”, revela el sueco. “No es que Sabato sea un escritor de izquierda per se”, aclara, “pero en cierto sentido se lo puede considerar un escritor político. Supongo que esto podría tener algo que ver con su temprana publicación en Suecia”. Respecto del lugar de Sabato en el actual panorama editorial de Suecia, Lindberg señala que “últimamente se han hecho muy buenas reediciones de sus libros, con nuevas traducciones, así que supongo que el estatus de su obra está mejorando un poco”.
La referencia resulta curiosa y paradójica: mientras que en su propio país Sabato es un autor al que ya nadie cita (y que incluso es largamente despreciado en los claustros académicos), en Suecia continúa sumando lectores. A pesar de eso, Lindberg, quien con su banda ha visitado la Argentina un puñado de veces, cree que “el estatus de la literatura y de los escritores en general es más alto en Sudamérica que en Suecia”. Una afirmación que, sin embargo, parece más teñida por una percepción personal que sostenida por datos empíricos. “Todavía recuerdo todas las hermosas librerías y bibliotecas que visité cuando estuve ahí con la banda”, añora el cantante, quien utiliza ese recuerdo para compararlo con lo que observa en su propia tierra. “No solía ser así, pero creo que últimamente en Suecia hemos experimentado una especie de dilución de la buena cultura. Ahora todo el mundo se limita a ver telenovelas y a leer policiales baratos”, se lamenta Lindberg.
Una biografía para Ernesto Sabato
2021 es el Año Sabato. No solo por el décimo aniversario de su muerte, que acaba de conmemorarse el pasado 30 de abril. Además, el próximo 24 de junio será el turno de celebrar el 110° de su nacimiento y si ambas cosas no alcanzaran, también se cumplen 60 años de la publicación de su obra magna, la novela Sobre héroes y tumbas. Un motivo triple para recordar a quien fuera no solo uno de los autores más destacados del rico panorama literario argentino del siglo XX, sino también una presencia de gran importancia en la vida política del país.
La lista de razones para volver sobre Ernesto Sabato, hombre y obra, es imposible de agotar en un párrafo. Son muchos los elementos de su vida que merecen ser mejor conocidos, tanto por el peso específico de su trabajo literario como por la importancia simbólica de su figura. Porque si en el género épico el valor de los héroes se mide en la dimensión de sus rivales, alcanza con mencionar la larga relación de idas y vueltas que Sabato mantuvo con Borges para comprender su relevancia. La dicotomía Borges o Sabato fue, durante la segunda mitad del siglo pasado, una fórmula que logró polarizar culturalmente a la Argentina casi con la misma profundidad de un Boca - River.
Pero ya pasaron dos décadas del siglo XXI y casi no quedan registros de aquel duelo, que era percibido por sus contemporáneos como un choque de titanes. La nueva era marca el triunfo de Borges, que se ganó un lugar bien alto en el Olimpo no solo de la literatura argentina, sino universal. Por el contrario, Sabato y su obra han dejado de ser percibidos como presencias valiosas y hoy pesa sobre ambos un olvido casi absoluto. Por eso resulta bienvenida la edición de Sabato, el escritor metafísico (Marea Editorial), de Pablo Morosi y Sandra Di Luca, que ofrece un recorrido completo y profundo por la biografía del autor de El túnel. Pero que sobre todo representa un paso firme contra ese olvido, sin dudas injusto.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
