LIBROS - "Cortázar", de Jesús Marchamalo y Marc Torices: Todas las vidas de Julio, ilustradas y en un solo libro

El género biográfico tiene sus reglas y particularidades: debe apegarse a la vida que pretende narrar, ilustrarla con hechos comprobables y, relato al fin, entretener a sus lectores. Aun así, el biógrafo puede hacer suya la libertad de embellecer los hechos sin lesionar la aspiración de ser fiel al original, aventurándose por el camino largo de la imaginación o por el atajo de la metáfora, para llegar al mismo destino, pero haciendo que el recorrido resulte más grato que el de la mera transcripción de anécdotas más o menos notorias. Es lo que parecen haberse propuesto los españoles Marc Torices y Jesús Marchamalo en un libro al que, con elocuente simpleza, decidieron titular con una sola palabra que, a pesar de su soledad, es capaz de abarcar un universo entero: Cortázar.

La sola mención de quien es uno de los mayores escritores de la literatura argentina, autor de al menos media docena de libros fundamentales, es suficiente para justificar los recursos poéticos, muchas veces al filo de lo fantástico, que Torices, dibujante, y Marchamalo, escritor y periodista, escogieron para darle forma a esta particular biografía de Julio Cortázar, que llega a la Argentina a través de editorial Nórdica. El primer detalle que la distingue de otras, que con anterioridad se propusieron dar cuenta de la vida del creador de Rayuela, es el carácter ilustrado que la convierte en una novela gráfica. Y para comenzar eligen narrar una anécdota que es casi una fantasía, toda una declaración de principios.

A partir de la sugerencia de un amigo, Cortázar viaja a una ciudad indeterminada cuya única referencia de ubicación es un punto cardinal: el sur infinito. El amigo le contó de una pensión acogedora a la que se llega avanzando por una calle empedrada, subiendo una escalera, para llegar al fondo de un callejón. Encantado por la descripción, el escritor va en busca de aquel paraíso modesto y una noche cree encontrarlo. Pero al levantarse a la mañana las dudas lo atrapan y piensa que tal vez la calle, la escalera, el callejón no eran los mismos que había descripto su amigo y ha pasado la noche en otro lugar. ¿O será que en realidad todas las pensiones son la misma, aquella a la que su amigo lo envió? Torices y Marchamalo aciertan al colocar a modo de prólogo esta historia de color cortazariano, en la que es imposible no ver destellos de algunos de sus cuentos. La bienvenida no puede ser más acogedora.

Este particular relato de la vida de Cortázar sigue, a partir de ahí, un orden cronológico que respetará (casi) a rajatabla hasta el final. Así recorre la infancia y juventud del escritor enumerando ciudades en una lista que reúne a Bruselas y Zúrich, Buenos Aires y Banfield, y que más tarde se extenderá hasta París, Roma, La Habana. Es que la historia de una persona es también el mapa de los lugares que habitó, aquellos que transitó y amó. Pero además, una biografía que se precie nunca debe olvidarse de mencionar las pasiones que aceleraron el corazón de aquel cuya vida se cuenta. De ese modo, acá también aparecen la afición del escritor por el boxeo, su gusto por el jazz, el amor por los gatos, los viajes y el inagotable placer de la lectura. 

Si bien cumple todos los requisitos que indica el manual del biógrafo estupendo, el libro de Torices y Marchamalo no se conforma con repetir los nombres de las mujeres con las que compartió su vida, los títulos que integran su bibliografía completa, la lista de colegas con los que se vinculó o la suma de sus ideas políticas. Esta versión ilustrada de Cortázar revive no solo al escritor sino también al hombre, a través de un anecdotario en el que lo inesperado y el azar encuentran un lugar de privilegio. Todo a través de dibujos, viñetas, collages, fotografías intervenidas, mapas y otras ilustraciones, sin temor a apropiarse de cualquier recurso estético que resulte oportuno a la hora narrar en imágenes, de la forma más bella y efectiva posible, la vida del autor de Bestiario. Y si algo consigue este pequeño Cortázar ilustrado es el objetivo de contarla como si fuera una novela, un cuento, una historieta o todo eso junto, recordándonos que a veces ficción y realidad no están tan lejos como parece.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Ediciones Bonaerenses: Libros para acentar una identidad

Parafraseando una vieja publicidad, podría decirse que la literatura (la prosa y la poesía) es la gran base de toda cultura, porque en las letras está el origen no solo del arte de narrar y de poner al mundo en palabras, sino de construir toda una realidad a partir del lenguaje. Por eso la literatura es una herramienta fortísima en el proceso fundacional de las naciones modernas. Ahí están las obras de Whitman y Hawthorne para definir poética y moralmente el corazón de lo estadounidense. O las de Alighieri, Goethe o Voltaire, sosteniendo la idea de lo que significa ser italiano, alemán o francés. Por supuesto, también están Shakespeare y Cervantes alumbrando la esencia de lo británico y lo español. Y, claro, acá tenemos a José Hernández, autor del Martín Fierro, obra en torno a la cual la generación del Centenario construyó el imaginario épico de lo argentino

Tan exitosa resulta la construcción de una identidad cultural alrededor de lo literario, que incluso quienes no han leído ni un solo verso del Martín Fierro –para seguir con el caso más cercano— saben qué es, de qué se trata y qué representa esa epopeya gauchesca escrita en verso para la comunidad de los habitantes de este país al sur de todo. Por eso promover, difundir y apoyar el trabajo de los escritores es una inversión necesaria y siempre valiosa a la hora de consolidar la identidad de un pueblo. Algo de eso parece haber detrás de Ediciones Bonaerenses, la flamante editorial fundada por el gobierno de la provincia de Buenos Aires para dar a conocer los trabajos de un buen número de poetas, cuentistas y ensayistas nacidos dentro de su territorio.

Según su propia declaración de principios, Ediciones Bonaerenses fue creada a comienzos de junio de 2020, año del bicentenario provincial, “con el objetivo de democratizar la palabra, de garantizar la circulación plural y diversa de voces, y de fortalecer y expandir el patrimonio cultural de la provincia a través de la publicación de libros”. En aquella oportunidad, el gobernador Axel Kicillof había expresado que quienes integran la gestión actual se habían planteado como objetivo central justamente “la tarea de poner en discusión la problemática de la identidad bonaerense”. Junto con la creación de la editorial, la Provincia también relanzó el Concurso de Cuentos Haroldo Conti, dirigido a todos los escritores de entre 18 y 35 años residentes en la provincia, cuya primera edición tuvo lugar en 1996, pero que había sido puesto en suspenso durante los años previos a 2020. Justamente la edición de los cuentos ganadores del Haroldo Conti 2020 fue uno de los primeros títulos lanzados por el sello, bajo el título de Contra cielo plomizo.

Ediciones Bonaerenses está dirigido por el docente y ensayista Guillermo Korn, discípulo de David Viñas y del exdirector de la Biblioteca Nacional Horacio González. El proyecto cuenta además con el editor Agustín Arzac a cargo de la coordinación editorial y el apoyo de un equipo de editores del que forman parte los escritores Oliverio Coelho y Joaquín Conde. Entre 2020 y 2021, Ediciones Bonaerenses editó otros dos títulos. Por un lado, la antología de cuentos fantásticos compuesta por textos seleccionados entre los participantes del Concurso Buenos Aires Fantástica. Por el otro, Antecedentes y textos constitucionales de la Provincia de Buenos Aires (1820-1994), que agrupa los acuerdos, tratados y constituciones que rigieron —y en algunos casos todavía rigen— los destinos de la provincia y cuenta con prólogo del propio gobernador Kicillof. 

Mientras tanto, en lo que va de 2022 Ediciones Bonaerenses ha sumado a su colección otro par de libros. Uno de ellos, con el título Luces de mercurio, cumple en dar a conocer los relatos ganadores de la octava edición del Haroldo Conti, que tuvo lugar en 2015, pero cuya edición había quedado sin realizar. El otro es Pasajeras esas nubes, antología que agrupa trabajos de siete poetas mujeres, Alejandra Seguí, Carolina Rack, Agostina Paradiso, Eva Murari, Natalia Molina, Laura Forchetti y Lorena Churruhinca. Los libros de Editorial Bonaerense se distribuyen en bibliotecas públicas, escuelas y otras instituciones provinciales, en busca de sus primeros lectores. Como camino complementario, la editorial tiene el proyecto de que sus publicaciones puedan circular libremente en formato digital, para ampliar su difusión, aunque por el momento se trata solo de una declaración de intenciones. Y es que la tarea de esta casa editora provincial recién comienza, aunque ya ha dado muestras cabales de la importancia y el alcance de su misión. El tiempo dirá si los vaivenes políticos le permitirán mantener una necesaria continuidad. De conseguirlo, su trabajo será fundamental para seguir fortaleciendo la construcción de la identidad bonaerense. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Como el cielo después de llover", de Mercedes Gaviria Jaramillo: El espejo del padre

Exponente modélico del cine del yo, Como el cielo después de llover es la ópera prima de la hasta ahora sonidista colombiana Mercedes Gaviria Jaramillo. Se trata de un documental que propone un recorrido autobiográfico a partir de la combinación de material proveniente del archivo familiar, con otro producido especialmente para la película. A partir de ese montaje, la directora indaga en la dinámica de su propia familia, en la naturaleza que la une a sus padres y a su hermano, y la forma en que esos vínculos han ido moldeando no solo una mirada del mundo, sino una forma de estar en él. La idea no es nueva y el cine argentino reciente abunda en muy buenos exponentes del género. 

Sin embargo, a pesar de que cada nuevo título vuelve a la propuesta cada vez menos novedosa, se trata de un molde que permite darle forma a relatos que consiguen despertar la curiosidad de ciertos espectadores, aquellos interesados en ser testigos de esa especie de strip tease emocional que proponen sus recorridos. Para que ello ocurra es necesario que sus responsables manejen con pericia los elementos que lo constituyen, permitiendo el ejercicio de ir de lo particular a lo general. Cuando lo logran, sus trabajos adquieren la capacidad de convertirse en espejos de múltiples caras, en donde cada quién puede encontrar destellos de su propia historia, de su propia mitología familiar.

Algo de eso funciona bien en Como el cielo después de llover y parte del éxito se encuentra en los textos que Gaviria Jaramillo escribió para la película. A partir de estos, narrados en off por ella misma, la directora consigue articular con eficacia aquel material del archivo familiar con otro, grabado durante el rodaje de la película La mujer del animal (2016), cuarto largometraje del cineasta colombiano Víctor Gaviria, padre de Mercedes. Dichos textos le van dando forma a un relato en estado de pregunta permanente, que pone en evidencia el principal motor de este tipo de películas: la necesidad profunda de encontrar respuestas esenciales. Preguntas muchas veces retóricas, en tanto se supone que el recorrido mismo que la película traza incluye sus respuestas. La contraparte está dada por la aparición de nuevas preguntas, que terminan convirtiendo a la experiencia en una cinta de Moebius cinematográfica.

La directora usa el material de archivo, una colección de VHS familiares grabados por Víctor, para profundizar en el vínculo con su padre, de quién hereda el oficio del cine. Pero también para descubrir la figura de Marcela, su madre, de quien recibe un legado cuya profundidad irá descubriendo junto al espectador: el destino de ser mujer. Esa epifanía se hace evidente en las escenas grabadas durante el rodaje de la película de su padre, basada en la historia real de una mujer sometida por un hombre extremadamente violento. Ahí, Gaviria Jaramillo se percata del carácter paradójico que representa el hecho de que las escenas de una violación sea filmada por un equipo de rodaje integrado solo por hombres y expresa su incomodidad ante eso.

Otra revelación interesante surge del vínculo con su hermano menor, que en algún momento se revela como víctima de la pulsión de Víctor y Mercedes por capturar en video cada momento de intimidad familiar, convirtiendo a la vida misma en una puesta en escena. “Nos culpaba a los dos de recurrir al gesto violento de filmar al otro”, dice la directora acerca del reclamo de su hermano, exponiendo el atentado a la naturalidad que siempre supone la presencia de una cámara. Detalles como ese invierten el recorrido de la película, que en lugar de retratar el camino de la directora hacia la salida del laberinto familiar, la muestran girando siempre alrededor del centro. Recién al final, una lúcida y emotiva enumeración le permiten a Gaviria Jaramillo salir de su propia trampa de la única manera posible: por arriba, usando la oportuna escalera de la poesía. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "There Will Be No More Night", de Éléonore Weber: Poética (a pesar) de la guerra

La omnipresencia de la cámara es una característica saliente de la vida en el siglo XXI. Están, literalmente, en todas partes y no hay forma de evitarlas, porque, en términos estadísticos, hay una en la mano de cada persona del mundo, incluidas en sus celulares. Eso sin contar las que integran las redes de seguridad públicas o privadas, las usadas en las distintas ramas de la comunicación, las de las computadoras personales y un largo etc. Pero si tomar conciencia de la posibilidad de estar siendo observado furtivamente por otros durante el 100% de la vida pública puede resultar intimidante, con su documental There Will Be No More Night la cineasta Éléonore Weber convierte esa sensación en aterradora. La directora construye un retrato de la guerra moderna usando solo imágenes tomadas por las cámaras de los helicópteros no tripulados (drones) de los ejércitos de los Estados Unidos y Francia. Si bien trazar un paralelo con el mundo imaginado por George Orwell en su novela 1984 puede sonar a lugar común, el vínculo resulta inevitable: en su película la francesa le confiere a la fantasía orwelliana un realismo vívido y atroz.

“Todo lo que los pilotos ven cuando vuelan es grabado y archivado” y “borrar” esos registros constituye un crimen. El trabajo de Weber empieza revelando ese dato, que la narración en off brinda sobre imágenes de una persecución de autos filmada por una cámara de visión nocturna. Lo que primero sorprende en ellas, teniendo en cuenta que son tomadas desde el aire, es la notable estabilidad de las mismas y la enorme capacidad de aproximación de esos lentes, que permiten distinguir detalles en la ropa de una persona a kilómetros de distancia. Lo siguiente es la textura que define a buena parte de esas imágenes, que muchas veces se ven en negativo. Estas características, que por momentos hace recordar a los registros de las naves espaciales al sobrevolar la superficie lunar, deshumaniza lo que se ve en pantalla, aunque lo que ahí aparece, lo que se destaca y lo que se busca en ellas, son personas.

Una vez superado el impacto que causa lo técnico, es inevitable no caer en la cuenta del carácter de “rodaje sinfín” de ese material, que todos los días es aumentado por el registro de nuevos vuelos que siempre tienen el mismo objetivo: reconocer y eliminar al enemigo. Un enemigo anónimo, encerrado en una película atrapada en un work in progress infinito. Lo que el espectador ve es, entonces, la mirada de “un ojo cuyo párpado nunca se cierra” y que es imposible saber cuándo está encima de uno.

Las imágenes a veces son tediosas, repetitivas, planas: “los pilotos con frecuencia deben sacudirse para asegurarse de no estar soñando”, dice la voz. Otras, la mayoría, colocan compulsivamente al espectador en el lugar de un depredador al acecho que despedaza a su presa a tiros. Que el retrato esté realizado a la distancia, en blanco y negro, en negativo o con cámaras térmicas, no le quita a la muerte ni un gramo de su peso. La idea de que esos cuerpos que recién corrían por la pantalla como hormigas, de golpe se han convertido en fragmentos que ahora se confunden entre las piedras del desierto, puede volverse una obsesión. La misma obsesión, potenciada por mil, puede asaltar en cualquier momento a los pilotos de esas naves, que muchas veces no están seguros de haberle disparado a un terrorista con un fusil en la mano o a un granjero con un rastrillo. 

El texto que acompaña a las imágenes podría ser tranquilamente un cuento. Un relato acerca de la vida de esos hombres que, a pesar de convivir con la muerte, no han logrado volverse inmunes al horror que ellos mismos producen. Pero también llega a ser oscuramente poético. “Ya no habrá más noche, no necesitaremos ni lámparas ni sol. No habrá más distancia y nada será ni lejano ni cercano. No habrá refugio ni recoveco, ni lugar donde esconderse. Solo siluetas sin rostro.” 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - El poeta valenciano Francisco Brines obtuvo el Premio Cervantes

El Ministerio de Cultura y Deporte de España anunció hoy en la tardecita europea que el poeta valenciano Francisco Brines es el nuevo ganador del Premio Cervantes, sin dudas el más importante que puede recibir un autor en lengua castellana. De esta forma y a los 88 años de edad se convierte en el 46° escritor en recibir esta distinción y el número 24 de nacionalidad española. Brines sucede en el palmarés al poeta catalán Joan Margarit, Premio Cervantes 2019, y a la extraordinaria poeta chilena Ida Vitale, ganadora en 2018, quienes este año formaron parte del jurado que designó al nuevo ganador. 

Nacido en 1932 en la ciudad de Oliva, en la comunidad autónoma de Valencia, Brines pertenece a la Generación del ’50, la camada de poetas cuyas obras surgieron durante el período de posguerras, entre cuyas figuras también se cuentan la de otros autores notables como Jaime Gil de Viedma, José Ángel Valente o José Manuel Caballero Bonald, ganador del Premio Cervantes en 2012, quien en la actualidad tiene 94 años.

Aunque su trabajo no es muy difundido en la Argentina, se lo considera uno de los autores esenciales de la literatura española del último medio siglo. La obra de Brines acumula volúmenes de poesía que van del fundacional Las brasas, publicado en 1959, hasta su último libro, La última costa, publicado en el ya lejano 1995. Desde entonces sus lectores han tenido que conformarse con algunos textos nuevos intercalados en antologías y reediciones.

También es larga la lista de premios que ha merecido su obra, destacándose el Premio Adonais que recibió por su ópera prima, el Premio Nacional de la Crítica que le otorgaron en 1966 por el libro Palabras en la oscuridad, el Premio Nacional de Literatura por su libro de 1986 El otoño de las rosas, o el Premio Nacional de las Letras Españolas que le fuera concedido en 1999. 

Pero no solo su pasión poética es bien conocida, sino que también se conoce la que profesa por el fútbol y en especial por el club de su corazón, el famoso Valencia. Incluso en los ’90 llegó a tener especial predilección por el puntero argentino Claudio “Piojo” López, quien en los 12 partidos que jugó contra el Barcelona mientras formaba parte del equipo le metió 14 goles. Motivo suficiente para que Brines lo tuviera entre sus favoritos.

El jurado, que además de Margarit y Vitale contaba con la presencia del novelista español Eduardo Mendoza (Premio Cervantes 2016), se encargó de destacar a Brines como "maestro de la poesía española actual, reconocido por todas generaciones que le suceden". También señalaron con énfasis el camino particular de su obra, que "va de lo carnal a lo metafísico y espiritual", subrayando su "aspiración de belleza e inmortalidad". El Premio Cervantes consta de una dotación de 125.000 euros.

Además de Brines, entre los candidatos de este año se encontraban el poeta venezolano Rafael Cadenas, la escritora mexicana Ángeles Mastretta y los españoles Enrique Vila-Matas y María Victoria Atencia. Con 88 años, y luego de dos infartos y un accidente cerebrovascular, Brines se desplaza en silla de ruedas, sigue viviendo en su ciudad natal de Oliva y mantiene un saludable sentido del humor. Al conocer la noticia de que había sido elegido, el poeta reconoció que no se lo esperaba, pero que lo primero que atinó a pensar fue que su madre estaría muy contenta. “Le habría dado mucha alegría, porque alguna vez pensó que yo no iba por el mejor camino y al final resulta que ha sido el mejor", agregó con una sonrisa.

España es el país que más premios Cervantes acumula, mientras que México, con seis autores premiados, es el país latinoamericano con más ganadores. Por su parte, la literatura argentina ocupa el tercer lugar, ya que son cuatro los escritores honrados con el prestigioso premio: Jorge Luis Borges, en 1979 (ex aequo con el poeta español Gerardo Diego), Ernesto Sábato, en 1984; Adolfo Bioy Casares, en 1993 y en 2007 Juan Gelman. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Anatomía sensible", de Andrés Neuman: La revolución del cuerpo recuperado

En la novela de la historia humana, cuyos capítulos se van quemando a medida que concluyen, el que corresponde al siglo XXI es aquel en el que se narra la rebelión de los cuerpos. Ansiosos por derrocar el imperio de la belleza, por fin reclaman el cumplimiento efectivo de una declamada pero siempre postergada igualdad. Los cuerpos exigen que ya no importe el color de los ojos, del pelo o de la piel; que desaparezcan las castas de la estatura y del volumen; que valga lo mismo tener tres piernas, dos bocas o el diseño que cada quien elija para sí mismo, porque el deseo sopla donde quiere y son misteriosos los caminos para llegar a él. Como una enciclopedia que da testimonio de esa revuelta, el nuevo libro del escritor argentino radicado en España Andrés Neuman, Anatomía sensible (Editorial Páginas de Espuma), reúne una serie de relatos en la que ese todo corporal es descompuesto en el conjunto de sus partes, para otorgarle a cada una la misma relevancia. 

Con un tono delicadamente humorístico y a través de una prosa tan elegante como elaborada, el itinerario de Neuman a través de la geografía humana no deja paisaje por recorrer. Desde la piel hasta los pelos y de pies a cabeza, Anatomía sensible se detiene a descubrir la secreta belleza de parajes olvidados, como codos, axilas y talones, con la misma pasión con que visita los populares centros turísticos de las piernas, los ojos, la espalda o la boca. Y por supuesto, no desaprovecha la oportunidad de analizar en profundidad los vertiginosos desfiladeros de las nalgas, la vagina y el ano, o de recorrer los irregulares promontorios del pene y de las tetas, a las incluye en el apartado dedicado al pecho. Los títulos de cada capítulo no solo dan cuenta de las intenciones satíricas del autor, sino que son oportunos anzuelos para pescar la curiosidad del lector. “Barriga soberana”, “El hombro interrogante”, “Diez disyuntivas para la mano”, “Panfleto de la nalga” o “Matiz del ano” son algunos de los nombres que Neuman eligió para invitarnos a seguirlo en ese recorrido.

“Anatomía sensible es un libro que llama a la redistribución de la belleza”, proclama Neuman. “En el texto sobre el brazo, por ejemplo, al codo se lo denomina “paria de la belleza”, porque a nadie nunca le han dicho ‘¡pero qué lindo es tu codo!’ Ese es un elogio que no está previsto sensorialmente, porque no existe la codo filia y me parecía divertido pensar que pudiera existir”, continúa el autor. “En ese texto también se dice que ‘el codo en algún momento hará su pequeña revolución sensual’ y, fíjate cómo son las cosas, pocos meses después empezamos a saludarnos con el codo. Y ahora el codo se convirtió en el único punto de contacto físico legalmente permitido y de pronto el codo se convirtió en un bastión. Porque a nadie nunca le importó un carajo el codo, pero de pronto nos dicen que nos tenemos que saludar con el codo y entonces de repente el saludo con el codo, que solo lleva tres meses entre los miles de años de historia universal, se convierte en una necesidad emocional. El libro juega a creer que esa descentralización del cuerpo es posible y solo en ese sentido tendría un cierto valor entre utópico y jodón”, arriesga Neuman. 

-Como tu libro anterior, Barbarismos, qué es un diccionario, Anatomía sensible revive ese juego infantil en el que lo primero que hacíamos cuando agarrábamos un diccionario era ver qué decía del culo, de las tetas o del pito. Y Anatomía sensible reconecta al lector con ese goce de la niñez. 

-Hay algo radical en la infancia que siempre fue muy útil para cualquier disciplina creativa. Podemos pensar en cómo las vanguardias plásticas hacen un intento sofisticadísimo para infantilizar su trazo y romper la norma adulta del dibujo. Y la poesía tiene algo de juego de redescubrimiento con la palabra que remite en última instancia a la cuestión casi filosófica de las preguntas “¿qué es que es esto?” y “¿cómo se llama?” Ahí están casi todas las preguntas de la literatura y un diccionario se encarga de hacer esas dos preguntas palabra por palabra. No hay nada más radical que un diccionario y toda la infancia es la lenta conquista de nuestro diccionario individual. En ese sentido, así como Barbarismos era una sátira del diccionario académico y una crítica al corpus del lenguaje, Anatomía sensible vendría a ser una sátira de la anatomía ortodoxa y una crítica al lenguaje sobre el cuerpo.  

-¿Y por qué escribir un libro sobre el cuerpo justo en una época en la que se pondera la virtualidad? 

-Quizás porque el cuerpo se está volviendo fantasmagórico y existe una especie de neo-platonización que en los últimos tiempos se agudizó por distintos factores. Uno de ellos tiene que ver con el mercado de la cosmética, con la forma en que el capitalismo reproduce los cuerpos. Y a eso hay que agregarle las redes sociales y la pandemia. En las redes tiene lugar un simulacro de mostración del cuerpo que implica en realidad un verdadero ocultamiento. Es decir, parece que estuviéramos mostrándonos todo el tiempo, pero en realidad lo que hacemos es omitir interesadamente sin parar, porque mostramos sólo lo que queremos proyectar de nuestra imagen. Y me parece que ese simulacro adquiere en relación al cuerpo una inflexión opresiva. Hay una obligación por mostrarse más lindo o más linda, utilizando los filtros y los instrumentos técnicos disponibles, no tanto para trabajar con una idea de belleza sino para reproducirla mecánicamente. Creo que eso no sólo le genera un enorme sufrimiento íntimo a quienes participan de ese simulacro, sino también patologías serias.  

-¿Y de qué manera esa conducta fue afectada por la pandemia? 

-El problema con la pandemia es que encima de todo eso, ahora ese medio virtual es la única forma que tenemos de relacionarnos con el cuerpo. Se acabó la alternativa analógica, eso de recordar de vez en cuando los matices imperfectos que tiene todo cuerpo. Ahora sólo hay filtro. De manera que creo que, entre otros muchos daños, de esta pandemia vamos a salir con una especie de desacostumbramiento de la riqueza de la realidad de los cuerpos.  

-¿Qué papel puede tener la literatura frente a ese panorama?  

-Y, bueno: sacar el filtro, apagar un poco Photoshop. No me refiero solamente a cómo posteamos nuestra fotito linda, sino que me parece que necesitamos entre todos y todas generar y construir colectivamente otros paradigmas de corporalidad y de belleza. Ensanchar los referentes poéticos. Y eso se consigue con otro tipo de aproximación fotográfica al cuerpo, otro tipo de encuentros sexuales en las películas y, por supuesto, otro tipo de descripciones físicas en la literatura. Lo cual no deja de ser gracioso, porque estamos rodeados de cuerpos diversos, pero la representación artística de esos cuerpos está ausente y esa es una tara de nuestra época.  

-¿Se puede decir que hoy el cuerpo es el primer campo de batalla de la política? 

-No me atrevería a decir que es el primero, pero sí que es un campo de batalla político muy claro que tendemos a omitir demasiado a menudo. Está claro que el feminismo nos recordó ese costado, porque el cuerpo es un campo de batalla en tanto defensa de los derechos de las mujeres. Pero me parece que ese principio se podría expandir, que el cuerpo de las personas ancianas también es un campo de batalla político. Y ni que hablar ahora con la Covid, en esta especie de eugenesia monstruosa que hubo, por lo menos en España, en donde murieron 15 mil ancianos en las residencias porque las autoridades de las regiones decidieron no trasladarlas a los hospitales. Es decir, decidieron que esas vidas valían menos que otras a priori y las sacrificaron. Entonces ya no es la vulnerabilidad de la vejez en sí, sino la gestión que la administración hace del cuerpo anciano. 

-Una de las consignas del feminismo dice que “todo cuerpo es político”. 

-Fijate: vos hablabas del cuerpo y lo político y yo pienso que en Argentina, por su historia, la ausencia del cuerpo está en la primera línea política. Pero podríamos trazar una línea de continuidad en esa batalla política, porque los cuerpos presentes también están sometidos a toda clase de tensión relacionada con su memoria histórica. Es ahí donde el filtro y el Photoshop se enlazan con la memoria histórica de los cuerpos, porque me parece que este borrado sistemático de las cicatrices, las estrías y las arrugas tiene que ver con la educación en el olvido. Porque una estría de embarazo te está contando una genealogía muy importante y demonizar eso es demonizar nada menos que tu historia familiar. No es inocente que creamos que una arruga o una estría son feas. Esas categorías de lo bello y de lo feo llevan implícitas varias negaciones peligrosas, como la negación de la memoria personal y colectiva, la incapacidad para asumir el paso del tiempo y por lo tanto de comprender la propia mortalidad. Por eso considero que Anatomía sensible es una especie de declaración literaria contra Photoshop.  

-En esa mirada también hay implícito un escalafón meritocrático según el cual algunas partes del cuerpo son más útiles y valen más que otras.

-El libro intenta abordar de forma lúdica y humorística esa preocupación. Porque en esta charla estamos expresando una solemnidad casi sociológica, cuando en realidad el libro es medio para cagarse de risa. Entonces para hacerle justicia diría que en el libro hay una sátira de todo esto. Que el fondo es serio, pero el tono es cómico. Y no sé si soy capaz de decirte por qué sucede esto, pero en Anatomía sensible traté de subvertirlo, de jugar a concederle una importancia desmesurada a la periferia del cuerpo y a des-dramatizar los genitales, las nalgas, el pecho. No porque no nos gusten, sino porque no podemos reducir el cuerpo siempre a los mismos lugares y, sobre todo, no podemos mirarlo siempre de la misma manera. Si no es como si el cuerpo fuera un libro del que siempre leemos las mismas dos o tres páginas.

-Anatomía sensible es un libro relativamente breve, pero escribirlo te llevó casi siete años. 

-Es que creo en la escritura lenta. Había un poeta argentino que vivió la mitad de su vida exiliado, José Viñals, qué tiene un verso del que me acuerdo con frecuencia. Dice: “Con lenta prisa escribo mi epitafio”. Hay que tener cuidado con apurarse, porque a veces llegamos más rápido al lugar que no queríamos. Creo más en la constancia que en la velocidad. Yo mismo a veces miro los libros que publiqué y su número parecería implicar velocidad, aunque es raro el día que escribo más de una página. Creo mucho en la constancia y en que el tono es fruto de la insistencia, más que de un rapto de inspiración esotérico. Digamos, una lentitud insistente. Por otro lado, vos señaladas lo que aparentemente sería una contradicción entre la brevedad y esa tardanza, pero si lo pensamos dos veces, creo que eso pertenece al reino de la lógica de la propia escritura. La prosa que más me atrae no procede por acumulación sino por síntesis, por despojamiento, por descarte. De manera que podemos también acordarnos de otra cita, no precisamente de un poeta, sino de una carta entre Engels y Marx en la que el uno le dice al otro: “Discúlpame por escribirte una carta tan larga, pero no tuve tiempo de hacerla más corta”. Mi idea de la prosa es que no se trata de capas una encima de la otra, sino de una especie de excavación hasta encontrar lo que querías decir. Algo que a veces hasta uno mismo desconoce hasta que se topa con ese mineral enterrado que puede ser el adjetivo que buscabas, el ritmo que intuías o el fraseo que necesitabas. Y todo lo demás es tachar. O dudar. Siempre siento un poco de desconfianza cuando escucho la idea de que la escritura expresa lo que sentimos o pensamos, porque me parece que más bien uno lo inventa o lo descubre mientras escribe. No sabemos lo que pensamos hasta que activamos el lenguaje y lo ponemos por escrito. Y todo eso rara vez es el fruto de la acumulación, sino de la reescritura. Y eso lleva tiempo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Zurita, Verás no ver", de Alejandra Carmona Connobbio: Geografía poética del cuerpo

El agua del mar es un músculo que se estira y se contrae a cielo abierto, tensándose sobre las playas angostas. Enseguida, las estrías del desierto se extienden secas (sequísimas) entre los acantilados y las montañas, donde Chile casi se abraza al Perú. Ahí, en la localidad de Pisagua, fue descubierta hace 30 años una fosa común en la que permanecían ocultos los cadáveres de veintiún personas fusiladas y desaparecidas en los primeros años de la dictadura de Augusto Pinochet. En lugar de descomponerlos, las características alcalinas del suelo habían convertido a los cuerpos en estatuas de piedra, conservando en sus rostros el gesto mismo del momento en que la vida les fue arrebatada. Las escenas de la exhumación, registradas con la textura precaria del VHS, contrastan con el prístino HD de lo anterior. Al regresar al desierto, después de un fundido a negro, se escucha al poeta Raúl Zurita recitar en off el poema “Canto a su amor desaparecido”. Es inútil citar cualquiera de sus versos, porque no hay forma de que la lectura transmita la angustia y la desesperación sobrecogedora contenidas en la voz de Zurita, que se acopla con precisión dramática a las imágenes que la acompañan. 

Dirigido por Alejandra Carmona Connobbio, el documental Zurita, verás no ver es a la vez un retrato y un homenaje a ese poeta cuya obra retrata de forma extraordinaria los horrores acontecidos en su país, pero en cuyo espejo también puede encontrar un reflejo la historia del resto de las naciones de América latina. Raúl Zurita es al mismo tiempo protagonista y personaje, narrador y narrado. El sujeto y el objeto en torno al cual se desarrolla este film al que su carácter poético no le quita la fuerza política. Como en los versos del poeta, en cada fotograma ambas cosas también se encuentran adheridas, abrazadas de manera inseparable.

Igual que registra la geografía chilena a través de extraordinarias panorámicas que revelan un uso virtuoso del drone (esa pandemia del cine moderno), la película también recorre al poeta como si se tratara de un paisaje. Zurita lleva al país trazado sobre la piel y tal vez sean los horrores de su historia, y no el Parkinson, lo que lo pone a temblar, como tantas veces tiembla el suelo de su patria. Carmona Cannobbio proyecta los recuerdos que el poeta relata en off sobre las imágenes de sus manos o su rostro siendo recorrido por las contracciones que la enfermedad le provoca. Verlo así, recitando versos que ilustran de manera definitiva el espanto, permite convencerse de que es esa memoria atroz la que lo retuerce, como si se tratara de un títere al que una mano gigante e invisible lo estrujara por dentro, arrebatándole el control sobre sí mismo.

“Arte y salud son términos disjuntos”, afirma Zurita, buscando una explicación para sus padecimientos. “Es precisamente el desajuste de tu vida con el mundo lo que crea la necesidad de expresarse y solo a través de esa herida sale el arte. Pero uno no puede perseguir el sufrimiento, porque si vas en busca de él lo vas a encontrar muy luego y sin haber escrito un puto poema.” La película revela no solo a un poeta asombroso, sino a un personaje de naturaleza única, y nunca lo suelta. 

“Con el arte no se derriba una dictadura ni se corrige un mundo injusto, pero sin arte y sin poesía ninguna corrección ni ninguna esperanza es posible”, dice. Los relatos de las víctimas de las dictaduras son siempre conmovedores. Pero cuando el que cuenta su historia es un poeta, alguien que maneja las palabras con maestría y es capaz de extraer de la lengua toda su potencia, como lo hace Zurita, entonces la experiencia se convierte en una epifanía en la que la belleza más excelsa convive con el horror absoluto. Retratar a un personaje así es un desafío del que Carmona Connobbio sale con vida, habiendo conseguido que las imágenes registradas con sus cámaras estén a la altura de un poeta de tal calibre.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La flor azul de Novalis", de Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro: Zoom in a los confines del cuerpo

Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.

La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene. 

Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.

Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Prometo volver" (Proxima), de Alice Winocour: Viaje al interior de una mujer

La poesía es el más influyente de los géneros y su ascendiente no solo se desborda al interior de toda la producción literaria, sino que se extiende más allá de la frontera de las letras. Así es posible encontrar su rastro en las artes plásticas, en la música y, claro, también es un elemento inherente al lenguaje cinematográfico. Su aparición en pantalla a veces es fácil de detectar, sobre todo cuando remite de forma directa a las formas de otras artes. La composición pictórica de un plano, una banda sonora intencionada o un guión demasiado lírico enseguida delatan su presencia y en esos casos su vigor se atenúa. Pero cuando su fantasma se cuela por las ranuras que dejan los relatos, es ahí donde ocurre el milagro. Y Prometo volver, tercer trabajo de la cineasta francesa Alice Winocour, es una película generosa en ese tipo de prodigios justamente por eso: da por hecho que el espectador será capaz de dejarse permear por una belleza que siempre está más allá de la superficie de su argumento.

Prometo volver (cuyo título original es Proxima) es una historia de astronautas. Pero lejos de la espectacularidad con la que se suele abordar el tópico en películas de acción o ciencia ficción, donde el viaje por el cosmos y sus avatares visuales suelen ocupar el centro del relato, acá el recorrido narrativo es menos hacia un espacio exterior que hacia el interior de Sarah, la protagonista. Ella es una ingeniera francesa elegida para integrar la tripulación de una misión internacional que la alejará de la Tierra por muchos meses, como parte de un programa que trabaja sobre futuros viajes a Marte. Como es su primera vez, Sarah está muy movilizada ante la posibilidad de cumplir con un sueño que tiene desde que era niña. Pero lejos de poder involucrarse con el exigente entrenamiento al 100% y de vivir el asunto con una felicidad despreocupada, atraviesa con culpa el que debería ser el mejor momento de su vida. Una carga que tiene que ver con tener que alejarse de su hija Stella, a quien la une un vínculo muy estrecho.

Puede decirse que Prometo volver es un ensayo acerca de lo femenino que pone en escena (de manera extrema) esa necesidad de partirse al medio que muchas mujeres sienten cuando sus aspiraciones personales no encajan con las obligaciones que les impone la sociedad. La propia Sarah se convierte entonces en un campo de batalla en el que se enfrentan la astronauta y la madre, sin que ninguna de las partes esté dispuesta a cederle todo el territorio a la otra. Eva Green realiza un trabajo extraordinario poniendo literalmente el cuerpo para hacer que el tránsito de Sarah sea verosímil, tanto cuando debe enfrentar el menosprecio de algunos de sus compañeros varones, como cuando el vínculo con su hija la desborda emocionalmente. Pero siempre sin grandes estridencias, entregando una interpretación tan contenida como sutilmente expresiva.

De algún modo el film de Winocour es un opuesto complementario de Ad Astra, la película de James Gray protagonizada por Brad Pitt. Si ahí era un hijo varón el que viajaba al espacio para lidiar con los traumas y la herencia de un padre ausente, acá es una madre la que se desdobla entre la culpa y el deseo. Pero también la que se ofrece como espejo para que su propia hija tenga un modelo femenino distinto, uno en el que una mujer puede viajar al espacio y seguir siendo una madre, sin que ello represente una contradicción. Ese juego se hace gráfico en una escena cerca del final, en la que Sarah y Stella charlan separadas por un vidrio, sobre cuya superficie ambas quedan unidas por el reflejo, como si estuvieran paradas del mismo lado. Luego de eso, justo antes de partir Sarah tomará algunas decisiones cuestionables desde el punto de vista profesional, pero justificables no solo en el marco de su propia lucha interior, sino también como parte de una poética en la que esa madre y esa hija finalmente se reúnen en la contemplación de un sueño cumplido y un futuro compartido.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La Nave de los Sueños, cine argentino en la Biblioteca Nacional: Y la nave va (online)

En el marco de la celebración de su vigésimo quinto aniversario, la asociación La Nave de los Sueños lanza una nueva temporada de su ya clásico ciclo de cine argentino, el mismo que desde hace 15 años se realiza de forma ininterrumpida en el espacio de la Biblioteca Nacional. Claro que en esta oportunidad lo hace en el formato online, acomodándose al particular desafío que la crisis sanitaria desatada hace tres meses por la pandemia de covid-19 le impone al conjunto de toda la sociedad, incluidos por supuesto los gestores culturales.
Como siempre, sus funciones seguirán teniendo lugar cada semana los martes a las 19. Solo que en lugar de realizarse en la sala Jorge Luis Borges, punto de encuentro habitual hasta la entrada en vigor del aislamiento social preventivo –que, entre otras cosas, suspendió todas las actividades de carácter colectivo—, se concretarán a través del canal de YouTube de la Biblioteca . Quienes deseen participar de la experiencia, ahí encontrarán los enlaces para acceder a la visualización de la película programada cada semana. Las mismas estarán disponibles de forma gratuita durante un lapso de siete días. Las actividades propuestas se completan con una charla que los anfitriones del ciclo realizan junto a los realizadores de cada uno de los trabajos presentados.
Durante el bimestre de junio y julio, las actividades estarán dedicadas a ilustrar el vínculo estrecho que existe entre el cine y la literatura en todas sus formas. La programación se propone abarcar el arco completo de los formatos audiovisuales, incluyendo no solo documentales y películas de ficción inspiradas en obras literarias nacionales, todas ellas de reciente producción, sino también miniseries que abordan el tema elegido para el regreso 2020 de La Nave de los Sueños, esta vez en versión streaming. Y justamente será una serie la encargada de abrir las actividades este martes 16 de junio.
Se trata del lanzamiento de Colectivo editorial, en cuyos capítulos los directores Marcos Almada y Elías Gismondi se propusieron retratar el efervescente universo de las editoriales independientes no solo de la Argentina, sino también de otras realidades de América latina. A través de cada episodio la serie se propone ir presentado a distintos sellos editoriales, siempre a partir de las figuras de sus responsables. Son ellos quienes cuentan en primera persona en qué consiste el trabajo arduo que realizan para dar a conocer las obras de sus autores.
El recorrido abarca el origen de cada sello, rastreando en sus creadores el impulso que los llevó a aventurarse en el complejo camino de la industria editorial. Esto incluye, por supuesto, las dificultades económicas y políticas que afectan a este sector fundamental para mantener saludable y activa a la literatura vernácula. Colectivo editorial fue realizada con el apoyo del Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual (Fomeca) y entre los sellos que participan se encuentran las editoriales Conejos, Añosluz, Santos Locos, Gourmet Musical, Rara avis, Casagrande (Rosario), Lote 42 (Brasil) o El cuervo (Bolivia).
El martes 23 será el turno del documental Los prohibidos, dirigido, escrito y producido por Andrea Schellemberg. El mismo aborda la historia de Silvana Castro, una mujer que trabaja en la Biblioteca del Congreso de la Nación, donde se encuentra a cargo del área de Colecciones Especiales. Este espacio está dedicado a guardar y preservar aquellos libros que fueron perseguidos y prohibidos durante los distintos gobiernos inconstitucionales que asaltaron el poder entre 1930 y 1983. Esta particular colección de libros prohibidos era exhibida al público en una muestra de carácter anual, cuyo recorrido permitía reconstruir cuáles fueron aquellas expresiones culturales y políticas que las distintas dictaduras intentaron acallar y desaparecer. Pero en el año 2016 esos libros dejaron de exhibirse públicamente. En su película Schellemberg ilustra los esfuerzos que Castro realiza junto a sus colegas María Julia Rillo y Diana Campi para intentar reeditar esta ilustrativa muestra en el Palacio Legislativo.
Aunque el ciclo continuará durante el mes que viene, las actividades de junio cerrarán con el preestreno de otro documental. Se trata de Digamos, en el que su director, Damián Sierra, aborda otro espacio característico del campo literario argentino: los recitales de poesía. Todas las semanas en la ciudad de Buenos Aires se realizan gran cantidad de fechas de poesía con propuestas variadas, que incluyen desde lecturas y slams hasta ciclos y exhibiciones, entre otras actividades. Se trata del emergente de un panorama en expansión constante, en el que las editoriales independientes siguen apostando a ampliar sus catálogos y los autores se multiplican, empujados por una tradición poética como la argentina, siempre dispuesta a acompañar los versos con acciones. Surge así una red de actividades que los y las propias poetas amplifican a través de las redes sociales, haciendo que sus poemas sean consumidos y compartidos por personas que de otra manera nunca hubiesen accedido a ellos.
Entre los protagonistas de Digamos se encuentran algunas de las voces más reconocibles de poesía vernácula actual, como Walter Lezcano, Martina Cruz, Tomás Rosner, Flavia Calise, Virginia Sammartino, Leandro Gabilondo, Julieta Habif, Malena Saito, Nicolás Igarzábal, Francisca Pérez Lence, Marina Condó, Tomás Mártinz, Marcos Gras, Manuel Marchioni o Bruno Pizzorno. Son ellos los que aportan sus reflexiones sobre el mundo con el fin de reconfigurar un concepto poético en permanente transformación. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Lluvia de jaulas", de César González: Al otro lado de la frontera

En uno de los satíricos relatos de su libro Una historia del peronismo, el escritor y humorista Pedro Saborido imagina a una señora paqueta, Clarisa M. de Sacanti, autora de un libro sobre las avenidas de Buenos Aires, que ella presenta en la Feria del Libro en una charla con Marcos Aguinis. Ahí la mujer desarrolla una teoría fabulosa: que en realidad la Avenida Pueyrredón une el barrio de Recoleta con el Conurbano. Es que para la señora de Sacanti, tanto Once como Retiro y Constitución no son otra cosa que enclaves del Conurbano en plena Capital, puntas de lanza de una invasión bárbara que se empecina en contaminar a la sociedad civilizada. Algo de esa idea también habita en la película Lluvia de jaulas, del poeta y cineasta César González. Solo que al revés del postulado marxista, en este caso la historia primero fue farsa en la ficción de Saborido y ahora es trágicamente real en este documental extraordinario de González.
Organizada a partir de la figura de Alan, un adolescente al que la cámara del director sigue en sus recorridos a través de los pasillos angostos de su barrio, por el espacio más abierto de las canchitas de fútbol siempre embarradas o entre los cadáveres de los autos robados cuyos restos aparecen con insistencia, Lluvia de jaulas representa un tour de force de alto impacto ante el cual es imposible mantener la distancia. Urdido con imágenes de un realismo abrumador, el trabajo de González muestra casi sin filtros retazos de la vida al margen. Una sensación que se acentúa en el carácter casi fantasmal que sus protagonistas tienen cuando se atreven a ir más allá de las murallas que separan al barrio de esa otra vida que se les niega. En esa estructura, Alan ocupa casi el mismo lugar que el personaje de Dante en la Divina comedia: por un lado es quien guía al espectador, llevándolo de la mano por el duro recorrido que propone la película, pero también es el alter ego de Gónzalez, quien le cede al personaje su propia voz en off.
Un paseo por el centro de la ciudad equivale para los chicos como Alan, habitantes de esos barrios populares bautizados en algún momento con el nombre de villas miseria, a un recorrido por un parque de diversiones cuya atracción son las tentaciones del consumo. Un recorrido en verdad psicótico, porque los deseos con los que la sociedad los cautiva por interpósita publicidad son los mismos que después les niega, imponiéndoles una economía diseñada para mantenerlos siempre lejos de su alcance. De ahí hasta la afirmación en off de que “el delito forma parte de la división internacional del trabajo”, en la cual “el delincuente produce delitos” pero también “produce a la policía”, hay apenas unos pasos.
Lluvia de jaulas es sin dudas una película de frontera, filmada en ese límite al que con gracia cruel se refiere Saborido, pero que con lucidez González aborda no como extranjero, no como un observador ajeno, sino en primera persona, como miembro de esas comunidades a las que la miseria deja al otro lado del alambrado de la inclusión. Nacido y criado en el barrio Carlos Gardel, González conoce de primera mano al objeto y a los sujetos que retrata, porque es uno de ellos. En ese sentido su figura es única en el cine argentino: un Pasolini que juega de local, capaz de ofrecer un retrato de clase tomado desde el centro de la pobreza. Un autorretrato, en realidad, que él ha sabido pintar valiéndose del espejo colectivo de la vida villera.
En ese sentido, el film demanda ser visto con absoluta conciencia de clase y honestidad intelectual, sin eludir la responsabilidad de asumir de qué lado de esa frontera para nada invisible que separa al sujeto integrado del excluido se está parado. No hay medias tintas frente a Lluvia de jaulas: o se es espectador o se es protagonista. El propio González lo deja claro: valiéndose de conceptos clásicos de la teoría marxista, a los que recurre con insistencia en toda la película, el director coloca a la pobreza como una manufactura más del sistema capitalista. Y ante eso no hay términos medios.

Disponible en VOD ACÁ

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

DISCOS - Canciones del rock nacional que se entienden mejor en cuarentena

Como aquel personaje de Peter Capussoto para quien todos los temas hablaban de faso, acá una lista de títulos emblemáticos que abordan el encierro, reinterpretados desde el aislamiento.

El mundo se ha vuelto monotemático, un círculo vicioso que empieza y termina siempre en la misma palabra: coronavirus. Todos los canales, las radios y los diarios (incluido este) no hablan de otra cosa, como si ya no importara nada más y el resto de los temas se hubieran convertido en superfluos en menos de lo que contagia un virus. Artículos, entrevistas, memes, videollamadas: todo sobre el coronavirus. Pero no será desde esta página que se tire la primera piedra. Después de todo acá también tenemos lista nuestra propia nota sobre… algo que tenga que ver con el boom del coronavirus. Por ejemplo: canciones de rock nacional que hablen de la experiencia del encierro y puedan servir como espejos, en las que cada uno pueda reconocer el propio hastío ante el confinamiento que todos los ciudadanos están obligados a respetar.
En el ejercicio de encontrar canciones que hablen del encierro, el hombre de los medios pasa por varias etapas. La primera es la desesperanza: no son muchos los títulos que vienen a la mente una vez planteado el eje temático. Apenas algunos versos sueltos, a los que el cronista se aferra como náufrago a La balsa de Litto y Tanguito. Después de todo, aquella canción hablaba de un tipo que estaba “solo y triste acá en este mundo abandonado”, pero invadido por la fantasía de viajar. Por desgracia para él, también está claro que no puede irse caminando (seguramente porque no cuenta con un permiso de circulación) y entonces decide juntar madera para construir una balsa. En ella se irá a navegar solo. Por suerte, no como aquele inconsciente que se subió al Buquebús y contagió a todo el mundo.
Lo anterior nos lleva a la segunda etapa: la pansignificación. Libre de la prisión de los significantes rígidos, el periodista ahora se siente como aquel personaje de Peter Capusotto para quien todas las canciones hablaban de faso, y cree encontrar inequívocas referencias al encierro y al coronavirus en cualquier lado. Fíjense sino en el caso de Helenita, la chica que se cayó en un pozo ciego por caminar por la calle con su novio en lugar de respetar la cuarentena. O el de Pierre, el vitricida, un gordo que se rajó rompiendo el vidrio y ahora anda tosiéndole a la gente y cagándose de risa por ahí, seguramente sin respetar ningún tipo de distanciamiento social. La canción de los Redondos nunca aclara si el gordo Pierre se tapa la boca con el pliegue del codo cada vez que tose.
Así se llega a una etapa final de equilibrio, en la que el reportero por fin encuentra algunas canciones en donde la mención a distintos tipos de encierro es más clara. Como en Ana no duerme, en la que Spinetta y sus compañeros de Almendra cuentan la historia de una joven insomne que, encerrada en su habitación, mira las luces nocturnas de la ciudad mientras fantasea con lo que ocurrirá al llegar el día. La amplitud de la poesía spinettiana permite imaginar que tal vez ese encierro esté vinculado con algún estado de locura. Posibilidad que se vuelve explícita en la canción En el hospicio, escrita por Pastoral, en donde una persona internada en un manicomio añora la posibilidad de ir más allá de las paredes que lo encierran. Una prisión que también es la de un lenguaje atornillado a lo concreto, en el que al protagonista se le niega hasta la libertad de la metáfora, tal como lo expresan aquellos versos en el los que “el perro es perro y nada más”.
De otro tipo de encierro habla Fito Páez en Sofi fue una nena de papá, en la que una joven está presa, tal vez por haber asesinado a un padre abusador. La letra describe la vida carcelaria e incluye algunos flashbacks que dejan entrever los crímenes del pasado. Y opone el encierro físico de la cárcel a un encierro aún peor: aquel que la mantenía encadenada a la violencia del deseo ajeno.
El caso de Charly García es excepcional, porque su cancionero parece abarcar todos los temas. En especial el del encierro, al que abordó en algunas de sus canciones más famosas, como Estoy verde (no me dejan salir), que casi podría ser un himno en tiempos de aislamiento social. Y aunque el encierro del que habla su estribillo parece ser sobre todo emocional, también expresa la opresión de estar obligado a permanecer en un lugar que se desea abandonar. Lo mismo puede decirse de Yendo de la cama al living, título que hoy por hoy resume con precisión las actividades diarias de 40 millones de argentinos.
Pero no hay obligación de quedarse con esta visión de la rutina como prisión. Tal vez por eso, y ante la certeza de que la cuarentena durará más de lo esperado, lo mejor sea recurrir a los versos finales que Gustavo Cerati escribió en Té para tres. Ahí nos recuerda que, sobre todo en momentos de angustia, “no hay nada mejor que casa”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 4 y 5: Estudiantes, pumas y extraterrestres sueltos en Belgrano

Hay más informaciones de la Competencia Argentina del Bafici para este boletín. Proyectada por primera vez sábado, Las facultades, ópera prima de Eloisa Solaas, ex programadora de este festival allá lejos, hace tiempo y durante varios años, resulta un aporte enorme a la sección. La película propone un viaje al interior del mundo académico pero sin la ironía cómplice de Spice it Up (Canadá; Lev Lewis, Yonah Lewis y Calvin Thomas) o el sarcasmo filoso y algo cancherito de Music and Apocalypse (Alemania; Max Linz), dos de los títulos que integran la Competencia Internacional y de los que Diego Brodersen ya realizó un oportuno acercamiento en su cobertura publicada hace unos días en estas mismas páginas.
Si en aquellas lo que prima es la intención de caricaturizar ciertas conductas, discursos y pretensiones de las instituciones educativas y su plantel docente, en este caso el foco está puesto con genuino interés en la relación que los alumnos establecen con el conocimiento. Solaas elige prestarle atención a ellos y a las formas en que estos se vinculan con el estudio, con la aprehensión y transmisión de los contenidos y a las redes de colaboración que a partir de eso establecen con sus pares. Pero también a las diferentes reacciones emotivas que manifiestan ante la instancia evaluatoria.
Sin embargo las primeras escenas de Las facultades hacen temer lo peor. En ellas una serie de planos fijos registran a los alumnos de distintas facultades (todas o casi todas ellas de la UBA) durante sus sesiones de estudio y preparación de trabajos prácticos. La amenaza de que la película se convierta en una de esas en las que el director simplemente deja la cámara apostada en un lugar para que las cosas devengan frente a ella de forma azarosa, se cierne sobre el espectador aterrado. Pero no, enseguida queda claro que lo que se percibe como distancia entre el observador y su objeto es solo una apariencia. Cada plano elegido no solo proporcionará un cuadro planificado con rigor y desde la empatía, sino un fragmento de información vital para el discurso que la película irá construyendo de manera meticulosa.
A partir de los conceptos que aporta cada alumno Solaas va delineando un retrato muy claro del mundo, abordando la cuestión humana desde cada ángulo posible. Si la medicina aporta una mirada fisiológica de la naturaleza del hombre, la filosofía la abordará desde lo trascendente. Si las carreras sociales tratan de explicar la relación entre el individuo y la comunidad, la matemática sumará la lógica abstracta que rige el orden universal. Y la carrera de imagen y sonido resultará oportuna para dar cuenta de que el lenguaje cinematográfico reclama un espectador atento, capaz de comprenderlo de forma cabal. Que un diálogo siempre demanda dos interlocutores atentos.
Al contrario de Solaas, debutante en el Bafici como cineasta, el recorrido de Santiago Loza por este festival ya ha dejado una huella reconocible. No hace falta ir demasiado lejos para comprobarlo. Alcanza con recordar la edición 2018 para encontrarse con la premiere americana de Malambo, el hombre bueno, su trabajo anterior, que venía de proyectarse en la Berlinale. Exactamente ese mismo camino es el que ha hecho con Breve historia del planeta verde, una fabula en la que tres amigos viajan de la ciudad al campo, donde acaba de morir la abuela de uno de ellos. Aunque en este caso bien podría utilizarle el neologismo amigues, en virtud del amplio espectro genérico del grupo, integrado por una travesti, un chico gay y una chica que sufre por amor pero de quien en principio no se conoce el objeto de su deseo.
No se revela ningún secreto al contar que los protagonistas recibirán ahí una sorpresa: deben trasladar el cuerpo agonizante de un extraterrestre que la abuela encontró, adoptó y crió durante años. Loza utiliza la disrupción para explotar una tierna veta cómica, jugando con la doble acepción del término criatura, incluyendo al mismo tiempo la condición de ser creado y la de niño. De igual modo ese extraterrestre puede ser visto en los términos del cine de género, como en E.T. de Steven Spielberg o Starman de John Carpenter, o como alegoría de la forma en que las personas son percibidas. En la primera opción importa el fin: llevar al alien hasta un punto de encuentro. En la otra, como en el poema "Ítaca" de Constantine Kavafis, lo importante es el recorrido. A través de él los protagonistas exorcizarán su forma de autopercibirse como ajenos al mundo que les toca, alienígenas de lo humano. Y al mismo tiempo se permitirán redimir a quienes se sienten dueños del canon de la normalidad. No es descabellado afirmar que, como otros trabajos de Loza, Breve historia del planeta verde puede ser vista como una fábula cristiana por otros medios.
No menos alegórica resulta La vida en común, segundo trabajo de Ezequiél Yanco, cuya ópera prima Los días paso por este festival en 2012. Su nueva película toma como protagonistas a un grupo de adolescentes y niños de la comunidad Nación Ranquel, un caserío enclavado en la provincia de San Luis en tierras que la provincia restituyó a los integrantes de ese pueblo nativo. Las construcciones del lugar, cuyo diseño parece inspirado en el de las antiguas tolderías indígenas, aportan una extraña arquitectura que Yanco aprovecha para filmar en la triple frontera de lo real, lo poético y lo onírico.
Esa vida en común que comparten los jóvenes protagonistas se desarrolla en la inmensidad del desierto y dentro del proverbial silencio que lo define. Un mundo compuesto de pocas cosas y pocas palabras. Las imágenes que dan cuenta de esa vida contrastan con el potente relato en off realizado con la voz de uno de los niños, un relato de iniciación en torno a la caza de un puma que merodea la aldea, pero que para ellos representa la continuidad de otro relato que se intuye ancestral. Un texto profundo que incluye momentos de una poesía sublime y sumamente expresiva. En ella anida el alma de La vida en común, el núcleo de su poder.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.