lunes, 29 de abril de 2013

CINE - Murió Aída Bortnik: El ejemplo antes que el recuerdo

La muerte es una frontera, un punto que establece un antes y un después, donde ir más allá significa enfrentar la incertidumbre de un mundo que ha dejado de ser el que era, y volver hacia atrás se convierte en un mero ejercicio de la melancolía puesta en acción. Todo eso puede ser cierto, aunque sólo en parte: tal vez convenga pensar en la muerte como una nueva posibilidad. La oportunidad de pararse en ese punto no para mirar el pasado o el futuro de manera directa, sino para ver primero cuál es el lugar exacto en el que se ha quedado, el presente, y recién entonces, sabiendo dónde se está, tomar del pasado aquello que sirva para intentar hacer del futuro un lugar mejor. La muerte de Aída Bortnik, autora de cine, teatro y televisión, representa para las artes escénicas y audiovisuales de la Argentina exactamente esa posibilidad. Porque su trabajo representó un salto cualitativo, un punto de quiebre y no-retorno no sólo dentro de la historia de su oficio, sino también en términos políticos. Su muerte permite comprobar que su vida y obra representan un ejemplo en el pasado que se puede verificar en el presente y, por lo tanto, una lección para el futuro.
Bortnik nació en Buenos Aires el 7 de enero de 1938 y fue recién a partir de 1972 que se dedicó a la actividad sobre la que construiría una carrera y un prestigio notables. Cuando todavía se desempeñaba como periodista en diarios y revistas, comenzó a desarrollar su trabajo de guionista de televisión, desde donde pasó al cine. Allí pudo comprobarse de inmediato su talento. Su primer trabajo para el cine fue la adaptación de la novela La tregua, de Mario Benedetti, que dirigió Sergio Renán y que en 1975 se convirtió en la primera película argentina en ser nominada a los premios Oscar en la categoría Mejor Película en Idioma Extranjero. Que La tregua haya competido y perdido con Amarcord de Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas de la historia, no hace más que prestigiar su trabajo. Un año después, con la llegada de la dictadura, Bortnik se exilió en España. Un destino forzado que compartió con otros artistas que consiguieron escapar de esa cacería humana que se extendió por siete años y se llevó a 30 mil almas y mucho talento. Justo antes de que el terror acabara, Bortnik regresó al país y fue parte fundamental del movimiento Teatro Abierto, una de las iniciativas más destacadas que un grupo de artistas sostuviera frente a aquel gobierno cívico-militar. Ya con la democracia instalada, fue autora del guión de La historia oficial, película dirigida por Luis Puenzo que en 1986 conseguiría lo que se le había negado a La tregua, el primer Oscar para el cine argentino.
En este punto es donde una necrológica corre el riesgo de convertirse en aquello que no debe, en ese ejercicio mecánico en el cual reproducir un curriculum vitae es todo lo que se puede hacer para recordar a quien finalmente ha alcanzado su destino único y final. Es aquí donde conviene detenerse a mirar y sin dejar de reconocer los méritos acumulados en la enumeración de una carrera brillante, tratar de encontrar qué es lo más importante que ha dejado Bortnik, la artista, pero sobre todo la persona. Porque si bien es innegable que La historia oficial representó un punto de quiebre, también es cierto que lo fue más para el cine argentino que para Bortnik, una mujer activa para quien su trabajo significaba mucho más que la gloria transitoria de los premios. Su mencionada participación en Teatro Abierto es una clara muestra de ello. Lo mismo puede decirse del guión escrito por ella para La isla, film dirigido por Alejandro Doria. La isla transcurre en un hospital psiquiátrico y en su relato no tarda en quedar claro que quienes se encuentran internados son más sensatos que aquellos que los visitan desde el exterior. Estrenada en 1979, la película consiguió atravesar la censura a pesar de las lecturas críticas de la realidad argentina que podían hacerse a partir de ella. Desde el afiche se avisaba a los espectadores: “Usted está atrapado dentro o fuera de La isla” y afortunadamente ninguna de las inteligencias que formaban aquel gobierno fue capaz de detectar la mirada incisiva que significó aquel film.
Entonces no está mal recordar que Bortnik, ya en los ’90, fue autora de los guiones de Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, las tres primeras películas de Marcelo Piñeyro y tres de las más taquilleras del cine argentino en los últimos 20 años. No está mal recordar que en 1986 también fue nominada al Oscar en la categoría Mejor Guión Original por su trabajo en La historia oficial. Tampoco está mal destacar que desde ese año fue miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (la famosa Academia que entrega esos premios Oscar que tanto prestigio le dieron a ella). Nada de eso es ocioso si primero se recuerda que Bortnik fue una mujer que puso su trabajo y su cuerpo al servicio de intentar hacer del mundo un lugar más justo y, por eso, necesariamente mejor. Pero nunca de manera burda, sino con la potencia que sólo el verdadero talento es capaz de transportar. Conscientes de esto, se puede mirar hacia adelante sin lamentar tanto su partida. Aun sabiendo que el mundo ya nunca será el que era.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

viernes, 26 de abril de 2013

CINE - "Por un tiempo", de Gustavo Garzón: Padre e hija que ignoran

El salto de pasar de ser intérprete al intento de ocupar la silla de dirección, es una prueba que han realizado muchos actores en la historia y el cine argentino no ha estado exento de este tipo de piruetas. No vale la pena mencionar las tentativas modestas, olvidables o fallidas y, la verdad, tampoco sirve de mucho recordar casos exitosos como los de Hugo del Carril o Leonardo Favio (que además cantaban), sólo por señalar dos nombres bien pesaditos. La aspiración de un actor de ir un paso más allá de su primer oficio e intentar convertirse en otra clase de artista es por completo válida, y quien se ha atrevido a darlo en este caso es nada menos que Gustavo Garzón. Que no canta, pero ha escrito y dirigido Por un tiempo, película que representa su ópera prima como director. 
En principio la historia que Garzón ha decidido contar en su debut no sorprende por su originalidad. Se trata del viejo truco de desencajar el mundo perfecto del protagonista de turno, obligándolo a hacerse responsable de un hijo ya grande (hija en este caso) del cual desconocía por completo su existencia. Es lo que le ocurre a Leandro (Esteban Lamothe), felizmente casado con Silvina (Ana Katz) con quien espera su primer hijo, cuando una desconocida se presenta como hermana de una chica con la que se acostó un par de veces hace 12 años, para decirle que tiene una hija de esa edad de la que debe hacerse cargo porque la mamá está muy enferma. No hace falta ir muy lejos para encontrar historias muy parecidas. Cambiando los detalles puntuales, es lo mismo que le ocurría a Adrián Suar en Igualita a mí (2010). Y es cierto, el disparador de la historia es el mismo, sin embargo los detalles que separan estas películas (o cualquiera de las muchas otras con anécdotas similares) son muy importantes.
En primer lugar porque Garzón tomó la decisión de contar su historia de manera sobria, sin eludir algunos pasos de comedia minimalistas ni los momentos emotivos cuando estos son oportunos, pero tratando de evitar la comodidad del efectismo. Entre las cosas que pueden rescatarse de su debut como director, la más importante es ese sentido de la oportunidad para saber cuándo se puede hacer sonreír, en que momento es aconsejable tensar una situación al límite o cuando es prudente pulsar la cuerda sensible. Aunque el tema elegido podría haberlo empujado al facilismo de abusar de esos recursos, Garzón supo evitar los excesos con oficio. Hay algo en el ritmo que utiliza para ir agregando peso a las circunstancias que deben atravesar Leandro, Silvina y Lucero (la nena), que habla de esa larga experiencia del director como actor. El tiempo que se toma para que ese padre a disgusto y su acomplejada hija entren en contacto físico real, tras los simulacros de abrazos y los rechazos que signan el comienzo de la relación, es una buena muestra de su paciencia dramática. Pero no la única. Tampoco es gratuito que en el debut de un actor como director, la protagonista sea una muy respetada directora de cine como Ana Katz. Un sutil detalle meta cinematográfico.
Por un tiempo es una bomba de ídem, un mecanismo inestable en cuyo interior coexisten las crisis de sus tres protagonistas. Esa sensación de peligro, de cosa al borde de la explosión, es otro elemento que el director y guionista ha sabido dosificar, para llevar el relato a su clímax sin grandes apuros pero con firmeza. Hay una sensación que sobrevuela la película y que cuando se la reconoce echa luz sobre el estilo narrativo elegido por Garzón y a la vez sobre el fondo de su historia. Ese ámbito familiar en donde habita el relato es la escena elegida para poner el drama en acción. Un espacio en donde la relación padre/hijo no es necesariamente un lugar cómodo, pero el único en el cual las personas están obligadas a verse como realmente son y, por lo tanto, a crecer y aprender. Una prueba de que las historias de amor entre padres e hijos no están libres ni de pasiones ni de compasiones y que, como cualquier otra, siempre se construyen de a dos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

lunes, 22 de abril de 2013

CINE - Jerry Lewis, el rey de la comedia: BAFICI recordó a un grande

Puede decirse que en el drama, aquel invento bicéfalo de los griegos que a la vez sonríe y llora, se encuentra el origen de toda ficción. Si se acepta esa idea, tragedia y comedia serían los padres de los géneros narrativos y entonces, merced a una olímpica elipsis de 3000 años, también de los géneros cinematográficos. Desde que el cine se convirtió en algo más que un tren llegando a la estación, siempre hubo alguien dispuesto a hacer payasadas frente a la cámara y así nació la versión cinematográfica de la comedia. Con ella llegaron los grandes comediantes, nombres propios que son sinónimo de risa. 
Cuando a esos nombres se los extiende sobre una pantalla en lugar de un pizarrón, el resultado es una lista de próceres de la carcajada que no han dejado boca sin sonreír ni diente sin asomar en los últimos cien años. Al hablar de los más grandes, el listado necesariamente comienza en dos hombres notables: el inglés Charles Chaplin y el estadounidense Buster Keaton, que también son las primeras grandes estrellas de la historia del cine, las dos más brillantes.
A partir de ellos, los Estados Unidos y el Reino Unido monopolizaron la producción de genios de la risa. Puede contarse a Peter Sellers y a los Monty Python del lado británico, y a los desbocados hermanos Marx del lado americano, dejándole a Francia un resquicio mínimo para que por ahí pueda colarse entre los grandes el enorme Jacques Tati. Sin embargo en esa lista falta un nombre más, tal vez el que más fanáticos vivos conserve todavía, pero aún así, el más discutido de todos: Jerry Lewis. Jerry Lewis cumplió 87 años el 16 de marzo pasado. Nació en 1926, el mismo año en que Keaton estrenaba El maquinista de la General y uno después de que Chaplin hiciera lo propio con La quimera del oro. Igual que estos dos patriarcas, Lewis era hijo de artistas de vodevil y como ellos primero actuó con sus padres antes de convertirse él mismo en su propio número. 
Pero, ¿qué es lo que se le reclama a un tipo que, desde que sus películas comenzaron a rodarse inmediatamente después de la Segunda Guerra, ha hecho reír a por lo menos cuatro o cinco generaciones de niños? Y no tan niños, porque inevitablemente quienes crecieron esperando verlas, primero en el cine y luego en la televisión, nunca dejan de recaer en sus clásicos. Esos donde comparte la pantalla con el actor y cantante Dean Martin, su gran pareja en cualquier escenario, o los que más tarde rodó en solitario, escribiendo, dirigiendo y poniéndole el cuerpo a ese personaje de descontrolada inocencia (porque inocencia no es lo mismo que estupidez) que acaba invariablemente convertido en héroe a fuerza de golpes, destrozos y morisquetas imposibles.
Jerry Lewis no fue sólo uno de los grandes genios de la comedia cinematográfica: es (porque sigue vivo y trabajando) uno de los más grandes artistas de la historia del cine. Como Chaplin, como Keaton. ¿Se necesita demostrar que esta afirmación es cierta? Pues, la verdad, sería largo, no alcanzaría esta página. Lo mejor, para resumir, es proponer tarea para el hogar. Vean The Bellboy, su primera película como director, donde interpreta dos personajes, uno que es una parodia de sí mismo, la estrella Jerry Lewis, y otro el botones de un hotel, un personaje mudo al que su trabajo no deja de darle disgustos. En The bellboy, estrenada en 1960, Lewis echa mano del mismo mecanismo que utilizó Alfred Hitchcock en Psicosis ese mismo año: filmar en blanco y negro en pleno auge del Technicolor, con toda la intención de remitir al universo de una estética (y por qué no una ética) cinematográfica ya extinta. No es gratuito ese blanco y negro articulado para alojar a un personaje mudo, cuyas peripecias remiten física e ideológicamente al trabajo del enorme Buster Keaton. The bellboy deja bien claro que Lewis resulta el eslabón perdido entre esos dos mundos del cine opuestos por los extremos del color y el sonido. Pero vean también El profesor chiflado, relectura imposible de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, la inmortal novela de Robert L. Stevenson, que quizá sea la Citizen Kane de la comedia. Allí, en 1964, Lewis toma el camino opuesto, el del color, para dar vida a una obra que ciertamente se cuenta sino entre las precursoras, al menos entre las expresiones más primales de la psicodelia.
O aprovechen la excusa del recién concluido BAFICI, el festival de cine de Buenos Aires, que este año incluyó en su programación tres películas para conocer mejor a ese genio al que injustamente le han intentado adosar los escasos medios de su popular personaje. En primer lugar Jerry Lewis (parte 1), que simplemente es el registro de una charla que el comediante dio durante 1967 en la Academia de Arte Dramático de Londres. Ahí algunos de los alumnos intentan menospreciar el talento y el trabajo de Lewis, pero se encuentran con un hombre de una gran inteligencia, dueño de una lengua que podría ganar la medalla de oro en una carrera de 100 metros llanos, y un sentido del humor y la improvisación que no parecen humanos. Respondiendo las preguntas del auditorio, Lewis habla de su oficio, pero también asombra con una mirada inusualmente avant garde sobre temas que por esos años resultaban espinosos. Como cuando afirma que cree que las drogas son una porquería, pero que prefiere la porquería legal. ¿Sorprendidos? No deberían: Jerry Lewis no es su personaje y de inocente no tiene ni el aliento.
También se exhibió Method to the Madness of Jerry Lewis (Método para la locura de Jerry Lewis), un documental que recorre su carrera completa, con el valor agregado de contar con el testimonio directo del propio artista, el de sus hijos y el de la hija de Dean Martin. Pero también el de otros artistas y admiradores como Jerry Seinfeld, Woody Harrelson, Eddie Murphy, Steven Spielberg, Quentin Tarantino o Billy Cristal. Todos le dan a Lewis la estatura de genio, que además de crear fabulosas comedias fue el inventor del video assist, un dispositivo de video que permitía a los directores y actores tener una referencia de la toma que acababa de rodarse, cuando todavía el cine era exclusivamente realizado de manera analógica. En ella también se lo puede ver en la actualidad en sus shows de teatro, demostrando que a los 87 años no ha perdido ni una astilla de su talento. 
Para terminar, el BAFICI proyectó también su película más atípica. Se trata de El rey de la comedia, del gran Martin Scorsese, y en ella Lewis interpreta a un viejo comediante que es acosado por un fanático aspirante a capo cómico (interpretado por Robert De Niro), quien pretende que su ídolo lo ayude en su carrera. Película áspera y de atmósfera peligrosa, El rey de la comedia representa uno de los pocos trabajos de Lewis fuera de la comedia y uno de los más alabados por la crítica. Será que muchos necesitan que los actores se pongan serios para reconocerles su talento. Justamente en Method to the Madness el propio actor reconoce que una vez más los críticos se equivocan: considera que su trabajo en la película de Scorsese no sólo no es el mejor, sino el peor de su carrera. "En esa película no hice otra cosa que hacer de mí mismo", dice Jerry, pero no hay por qué creerle. Lo ideal es gozar viéndolo componer a ese antipático antihéroe, en una película que se consigue en cualquier video club (si es que todavía existe alguno). Y alabar al más grande como corresponde: ¡Salve Jerry, los que vamos a reír te saludamos!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

ENTREVISTAS - El cine como manual de ética : Eugenio Raul Zaffaroni, Ministro de la Corte Suprema, conduce un ciclo de cine por televisión.

Cuando todavía sobrevive la estética estrecha de los reality shows, el chato y decadente espectáculo de la nada. Cuando el mundo de la televisión es como una cinta sin fin en la que se proyecta una y otra vez la misma escena vacía. En medio de ese páramo yermo donde las invectivas feroces, siempre en contra de la mirada ajena, son la moneda corriente, justo ahí, no sin esfuerzo, es posible dar con espacios donde todavía hay quien se aferra a aquella idea algo pasada de moda de que el espectador también es un ser humano. Porque dentro del modelo televisivo actual aún prevalece la lógica de los años '90: televisión para divertirse, diría Micky Vainilla. Y no es que la diversión tenga nada de malo, siempre y cuando no implique como única razón de ser la idea del individuo como cifra dentro de la planilla de rating. Justamente el concepto de individuos (o personas) parece un anacronismo. 
Que en ese contexto alguien proponga un ciclo de películas usando el viejo molde del cine-debate, en el horario central de los sábados a la noche y en un canal de televisión abierta, resulta por lo menos una rareza. Si a esa idea se le suma la osadía de poner como conductor a un juez de la Nación y que las películas sean obra de uno de los autores de cine europeo más complejos de finales del siglo XX, ya se puede hablar con total certeza de la fantasía delirante de un loco o un soñador. Pero no, ese oasis existe. Se trata de un ciclo dedicado a presentar el mítico Decálogo del director polaco Krzysztof Kieslowski, cuyos diez episodios (inspirados libremente en los mandamientos judeocristianos y rodados en 1989, cuando el bloque de países socialistas atravesaba su crisis final) son analizados en sus vericuetos éticos (o criminales) por el juez Eugenio Raúl Zaffaroni, uno de los cinco ministros de la Corte Suprema de Justicia de la Nación. La idea es tan sorprendente como bienvenida. Porque la miniserie de Kieslowski (director reconocido sobre todo por su trilogía de los colores –Bleu, Blanc y Rouge– realizada cuando el director vivía en Francia) es un complejísimo trabajo que, como ocurre con las grandes obras, posee la capacidad de ser leída en múltiples direcciones y niveles. Pero además porque sus diez capítulos abordan desde la ficción cuestiones éticas de un orden tan profundo que no es ocioso suponer que una personalidad como la de Zaffaroni, cuyos méritos no es necesario enumerar, puede aportar una mirada tan diferente como enriquecedora. Tal vez no, claro, desde lo cinematográfico (nadie espera que Zaffaroni sea además una eminencia de la crítica de cine; sería humillante), pero sí acerca de los valores éticos y morales que la serie expone. El decálogo de Krzysztof Kieslowski sale al aire desde el 6 de abril, todos los sábados a las 22 por la Televisión Pública y lleva emitidos los primeros tres episodios.

 –Me han dicho que usted no es precisamente un cinéfilo en el sentido estricto de la palabra. 
–No, ni me caracterizo por saber de la materia. Pero me gusta mucho el cine. 
–¿Cómo fue que llegó hasta El decálogo de Kieslowski? 
–Bueno, lo que yo en realidad había visto de ese trabajo de Kieslowski es el episodio de "No matarás", pero la versión corta que se hizo para televisión. Sé que se hizo luego una película más larga, pero eso no lo vi. Cuando me propusieron esto el año pasado me llamo mucho la atención. "¡Qué cosa rara!", dije. Me pareció medio esotérico. Este año los productores del programa retomaron el contacto y entonces me puse a ver la serie. Ahí ya no me pareció tan esotérica la cosa, más bien me pareció sumamente interesante. Y también un desafío, ¿no?, esto de meterme a hacer algo que no es lo habitual ni lo esperable. Siempre me gustan los desafíos; a veces me salen mal: no sé cómo habrá salido este. Me puse a trabajar en esto, me entusiasmé y reconozco que ha sido una tarea interesantísima. 
–¿Cuál es la idea puntual del ciclo? 
 –En realidad, pensar de qué modo la serie nos interpela. A lo largo de toda ella, Kieslowski nos está planteando un continuo de problemas éticos. Más allá de la ley, más allá del Derecho Penal, a pesar de que la criminología se choca a cada rato con estos asuntos. Criminología, entendámoslo, no es Derecho Penal, sino todo el conjunto de saberes sociológicos, psicológicos, etc, que inciden en el fenómeno, en el conflicto penal, en la cuestión criminal. Pero no es Derecho Penal, que es otra cosa. Indiscutiblemente cada uno de estos temas que aborda la serie mete el dedo ahí en el centro de un problema más o menos crucial. Incluso los plantea de maneras muy particulares. A veces deja las preguntas abiertas, otras veces las cierra. Y otras va dejando indicios para que sea el espectador, uno mismo el que las cierre. Lo que básicamente veo en él es un esfuerzo por desentrañar el contenido de las propias normas éticas. Como si se preguntara qué es una norma ética. ¿Es el contexto meramente literal de la norma? O, ¿qué pasa en determinados contextos, qué pasa en determinadas circunstancias? ¿Qué pasa en tal o cual circunstancia que no parece ser la normal? Ahí hay que desentrañar el sentido de la norma más allá de la letra. 
–Usted habla de desentrañar estas normas éticas, pero este tipo de nomenclaturas está sobre todo ligada con el contexto en que le tocan ser interpretadas. Es decir que este decálogo, libremente inspirado en los 10 mandamientos, ya representa en sí mismo una reinterpretación de aquella norma, pero realizada miles de años después. Del mismo modo, este decálogo sin dudas representó una mirada determinada de su propio momento histórico, bastante particular por cierto, pero visto desde la actualidad, año 2013, lo que seguramente nos arrojará hacia conclusiones significativamente distintas. 
–Es exactamente así. Sin dudas Kieslowski ha trabajado estas reflexiones cinematográficas pensando en su propio tiempo, sumamente problemático. Por supuesto, existen muchas diferencias entre aquel tiempo y el nuestro. En primer lugar, veo en el Decálogo una cierta angustia. Es curioso, pero quizá el punto más alto de angustia lo encuentro en el último episodio, que lo desarrolla como una comedia, un poco negra pero una comedia. Angustia respecto de lo político y de la transformación social que se estaba operando en ese momento en los países del bloque socialista. Obviamente que en el primer episodio también hay una angustia del demonio, pero creo que ahí en el último es donde hace más manifiesta su angustia política. Es decir: en aquel momento, los países de Europa Oriental salían de una economía de mercado controlado a una economía libre, y creo que lo que él plantea en esta comedia negra es sobre todo un interrogante: ¿en esta economía libre queda algún valor, o todos los valores también se mercantilizan? Incluidos los afectos. Al final los dos hermanos se ríen, festejan. ¿Pero qué es lo que están festejando?Festejan que la fidelidad y la confianza mutua no se vendió, no se mercantilizó ni se convirtió en un valor de mercado. En ese sentido, creo que la colección de sellos filatélicos (que es el pasatiempo de estos hermanos), a mi juicio nos está mostrando la historia. Esa desesperación que tienen los dos por conseguir el último sello, la última estampilla del período de dominación austríaca de Polonia, no nos muestra otra cosa que la historia, la pone en primer plano. Y la historia se mercantiliza: vemos el mercado donde se vende, se compra, etc. Creo que utiliza ese género de comedia para plantear la más profunda angustia política que para él representaba este paso de una economía a la otra. 
–¿Ese mismo relato cómo puede leerse desde el presente en la Argentina? 
–Creo que es la situación exactamente contraria: pasamos de una economía en la cual todo se había mercantilizado a una sociedad que en los últimos años, y siempre a mi juicio, ha recuperado una serie de valores. La década del '90 para nosotros ha sido –para mí al menos–, una década terrible en la que no quedó nada que no se pudiera vender o comprar, donde todo tenía precio. Se cayó en un fundamentalismo de mercado, una cosa espantosa. La búsqueda del éxito económico, la búsqueda de la supervivencia a costa de cualquier cosa. Creo que la década de los '90 fue tremendamente destructiva, no sólo desde el aspecto económico y el rol del Estado, sino también en cuanto a la pérdida de valores, ¿no? Es decir que se trata de procesos totalmente diferentes. Kieslowski plantea salir de una economía de Estado a otra de mercado, y se pregunta qué pasará del otro lado, adónde nos llevará la economía de mercado, si quedará algún valor en pie que no se traduzca en valor pecuniario. Nosotros salimos de ese terreno en el que casi no habían quedado valores que no fueran pecuniarios, a otro donde, como ocurrió en estos últimos años, se recuperan algunos valores sociales. Fundamentalmente el valor solidaridad. 
–Por lo que dice, entiendo que usted cree que en una sociedad mercantilizada no hay lugar para absolutamente ningún valor. 
–Claro, porque se puede llegar a la mercantilización de todo, realmente. Esa es la angustia que plantea Kieslowski. 
–¿Pero realmente se trata de una ausencia de todo valor, o del triunfo de otros valores que no tienen que ver con aquellos de orden social? Porque hablar de ausencia de valores remite a un estado de caos. 
–Es que en cierta medida es un caos. Si se mercantilizan todos los valores, lo único que regula el valor es el mercado. Entonces estamos pensando en un homo economicus, manejado únicamente por su interés individual de mercado. Y sí: no es el caos, pero el que estamos pensando es un mundo de psicópatas. 
–Usted ha mencionado que el Decálogo de Kieslowski plantea una serie de normas éticas. Creo que sería útil aclarar cuál es la diferencia entre la ética y la moral. 
–Bueno, la moral yo la entiendo como algo de carácter individual, lo que me indica mi conciencia. Para algunos será el decálogo, para otros será Dios: para mí es mi conciencia. La ética en cambio es social, la ética son normas de trato entre personas en forma de ethos, normas de convivencia. 
–¿Y efectivamente el Decálogo se dedica a esas normas de orden social sin apelar a los valores individuales que, según usted dice, representan lo moral? 
–Bueno, a veces en efecto se ocupa de cuestiones morales, sin dudas. Pero fundamentalmente creo que lo que está planteando desde su trabajo son normas de convivencia. 
–Y aquella ausencia de valores que representa el rigor del mercado libre, ¿incluye valores éticos o morales? 
–Creo que ambos. Se destruyen valores morales y desaparece el valor persona. 
–Porque cuando se ataca al individuo, se ataca la moral. 
–Por supuesto. Porque cada persona pasa a tener un valor económico y sólo se la evalúa por lo que puede rendir en el mercado, su capacidad de producción. 
–¿Y de cuál de estas dos áreas debería ocuparse la justicia? 
–De la moral nunca. La Justicia no se puede meter en el ser humano, en la conciencia de cada uno. En eso hay que tener mucho cuidado y creo que nuestra Constitución es bastante clara. El artículo 19 de la Constitución Nacional marca el límite intocable que es la columna fundamental de nuestro sistema. Es decir, se puede concebir el Derecho de dos maneras: un Derecho trascendente y un Derecho intrascendente de la persona humana. Este último es el que respeta absolutamente la autonomía moral; el derecho trascendente es aquel que sirve para otra cosa que está más allá de la persona. La raza, la comunidad del pueblo, la dictadura del proletariado, lo que diablos sea. En ese caso la persona pasa a ser un instrumento, un medio como cualquier otro al servicio de un ente suprahumano. Pero nuestro sistema jurídico siempre ha sido un sistema asentado sobre la autonomía de conciencia. 
–¿No cree que esta forma siempre compleja que tienen las cuestiones legales y jurídicas terminan siendo demasiado abstractas y alejadas de la realidad? 
 –Porque necesitamos crear un sistema que nos permita no caer en contradicciones, y eso requiere de un importante nivel de abstracción. Pero te lo bajo a lo concreto: ¿me puedo fumar un porro o no me puedo fumar un porro? Esa es una cuestión de autonomía de conciencia. Yo de mi vida hago lo que quiera en tanto no joda al prójimo. Ese es el límite que pone nuestra Constitución. 
–Este tipo de experiencias de partir de un arte popular, como es el cine, para hablar de la ética y de la ética en la justicia, ¿puede ser útil en la tarea de allanar la brecha entre la justicia y las personas? 
–Claro que puede ser útil, por supuesto. Porque te grafica cuáles pueden ser los problemas, te los plantea. Uno puede salir a plantear abstractamente los problemas e inevitablemente tendría la respuesta que tenés vos, que me decís que esto es demasiado abstracto. Pero si te lo muestra y te lo está graficando a partir de la imagen, es mucho más claro. Y genera momentos de profunda reflexión, que por más que escribamos libros jurídicos, etc, nunca los podríamos generar. 
  –Un poco esa es una de las ventajas de los lenguajes cinematográficos y del arte en general. 
–Siempre el arte ha tenido la virtud de plantear los problemas con más claridad que nosotros. Incluso problemas teóricos. Qué sé yo… hay muchas obras de arte que lo hacen, alcanza con leer a Dostoievski, por ejemplo. Alguna vez escribí algo sobre Tienda de los milagros, de Jorge Amado, donde plantea todo el problema del positivismo, del positivismo racista, del positivismo que representa un peligro para la dignidad humana. Lo plantea en términos muy claros y comprensibles para todo el mundo. 
–Supongo que algunas de las grandes discusiones sociales que han tenido lugar en los últimos tiempos, como la promulgación de la Ley de Matrimonio Igualitario, habrá ayudado a popularizar algunos conceptos respecto de ética, moral y justicia. 
–¿Y qué es la Ley de Matrimonio Igualitario sino el respeto a la autonomía de conciencia? 
–¿Por qué es más compleja la cuestión del aborto? 
–Lo del aborto es diferente, es más bien una cuestión instrumental. Yo no sé cuál es el número real de abortos que se cometen… 
–¿Por qué dice cometen y no realizan? 
–Porque el aborto sigue siendo un delito. Deben ser, según dicen algunos, 400 mil. Supongamos que sea la cuarta parte, es decir 100 mil, en diez años se convierten en un millón. Hay quien piensa que el aborto es un pedacito del Código Penal, y hay quienes pensamos que el aborto son un millón de fetos pudriéndose en un cerro. Entonces, frente a este fenómeno, hay dos políticas. Una es no hacer nada y dejar el pedacito de papel. La otra es pensar cómo bajar el cerro. Y el cerro no se baja con el pedacito de papel, porque el pedacito de papel no sirve para nada. En realidad creo que si tuviera que pensar en la política antiaborto, creo que la mejor que ha habido es la Asignación Universal por Hijo. Y la mayor política abortista que se ha hecho es la de los años '90. Sobre todo porque en la Argentina tenemos un problema grande de aborto por comodidad, que no es el que predomina, sino que es el aborto de la pobreza. Entonces lo que queda frente al aborto es una política de disminución de daños. 
–Muchos de los que critican la Asignación Universal por Hijo lo hacen apoyados en un criterio similar al suyo pero a la inversa: la idea de que con la Asignación se financia una máquina de parir. 
–Sí, ya sé, está bien. Pero ese argumento tampoco lo inventaron acá, lo usaron los norteamericanos hace muchos años. Todo el think tank de Reagan y Bush decía esas cosas. Y también los conservadores británicos. Claro que estos son los que después dicen "no deroguen el Código Penal", se rasgan las vestiduras y son los adalides del antiabortismo. 
–¿Y cuál es la debilidad de ese argumento? 
–La debilidad de ese argumento es que si hay menos abortos, mejor, y entonces la Asignación Universal por Hijo está cumpliendo la función que tiene que cumplir. A mi juicio esta ha sido realmente la más eficaz de las políticas antiabortistas que han existido hasta ahora. 
–¿Hay alguno de los episodios del Decálogo a partir del cual se pueda hablar de esta cuestión? 
–¿Del aborto? Hay uno, sí. El que se titula "No invocarás el nombre de Dios en vano". Pero no plantea el tema en sí mismo, sino que lo hace desde el problema de conciencia de un médico que jura en falso sabiendo que lo hace. Y por una coyuntura resulta que evitando un aborto, al mismo tiempo está salvando la vida de su paciente, que debido a eso cree que ese que nace es hijo suyo. Al final dice: "voy a tener un hijo, esto me da nueva vida", y el médico termina salvando dos vidas a través del falso juramento. Es interesante este capítulo, es uno de los más raros. 
–El programa sale los sábados a las 22 horas por la Televisión Pública, ¿verdad? 
–Así es. 
–Ese es el mismo espacio que ocupaba el ciclo Función Privada, un programa clásico de los años '80 en donde dos críticos de la época (Carlos Morelli y Rómulo Berrutti) se dedicaban a presentar películas. ¿No se irá a encariñar con el espacio, no? Porque de hecho hay muchas otras películas que pueden ser ilustrativas de este tipo de cuestiones éticas. 
–Recuerdo vagamente ese programa, porque nunca miré mucha televisión. Pero en efecto hay muchas películas, sí. Así que no dejaría de ser una posibilidad. De hecho hay un colega chileno que se ha dedicado a hacer eso, aunque no para televisión, sino como recurso didáctico, y hasta tiene un libro escrito sobre el asunto. 
 –Entonces no lo descarta. 
–No sólo no lo descarto, sino que insisto: creo que a través del arte se pueden expresar las cosas de un modo mucho más efectivo del que podemos hacerlo desde los libros legales. Los libros de Derecho están destinados a un público muy chico, un público técnico. Y a veces ni siquiera los técnicos los leen: es muy aburrido. Hay un momento dado en que uno tiene que plantearse hacer, no digo una cosa popular, sino de divulgación. Y la divulgación, a partir de medios artísticos, es muy efectiva. 
–Además estamos en un momento político en que la divulgación de lo ético y lo jurídico es importante. 
–Todo momento político es importante. Creo que la conciencia jurídica de una población es una cuestión de cultura que hay que ir desarrollando constantemente. Vos me planteás el matrimonio igualitario, el problema del aborto, la cuestión de la marihuana. Son temas que si vas 25, 30 años para atrás, eran imposibles de discutir. Eso significa que se ha logrado conciencia. Cobrar conciencia en la dignidad de la persona, de su autonomía y libertad: esto es el Derecho. ¿Si no para qué diablos sirve todo lo que hacemos? Sirve para eso o se convierte en un mero ejercicio de poder hegemónico que no sirve para nada.

Artículo publicado originalmente en el diario Tiempo Argentino.

sábado, 20 de abril de 2013

CINE - BAFICI 2013, Fuera de Competencia: Arte en movimineto

La fiesta se termina. BAFICI recorre los metros finales que lo dejan cada vez más cerca de la edición número 16 que de esta fiesta de 15 que ya llega a su fin. Pero todavía hay cosas para contar y películas para debatir o recomendar. Por ejemplo las que integran la riquísima Selección Oficial Fuera de Competencia, dentro de la cual se exhibe Los posibles, mediometraje de Santiago Mitre, director de ese éxito del cine independiente que fue y es El estudiante, en colaboración con el coreógrafo Juan Onofri Barbato. Este último es el director de la pieza de danza contemporánea que da pie y lleva el mismo nombre que la película. Se trata de un trabajo interpretado por el grupo de baile Km.29, integrado por bailarines formados por el propio Barbato en un centro de integración juvenil de González Catán, barrio del conurbano bonaerense. Esta pieza, que ya había sido abordada por la dupla de directores integrada por Santiago Loza e Iván Fund (ambos compiten con películas propias en la Competencia Argentina) en un film todavía en producción, tiene una potencia visual y narrativa que nunca oculta su áspero fondo social y justifica el reiterado interés cinematográfico. Mitre y Barbato consigue un resultado poderoso, a partir de la combinación de un blanco y negro sumamente expresivo, con momentos de color. Aunque incluye también un notable plano secuencia dentro del Teatro Argentino de La Plata, por momentos la proximidad con que la cámara aborda a los personajes se vuelve agobiante y es ahí donde se extraña la utilización de planos más abiertos que permitan ver de un modo más integral la disposición coreográfica. Y quizás pueda discutirse la utilización del plano final antes de los títulos, en el que la realidad se cuela dentro de esa potente ficción en movimiento. 
De esa misma sección fuera de competencia forma parte el documental de otro dúo de directores. Se trata de Máquina de sueños, de Darío Schvarzstein y Andrés Di Tella, quien fuera fundador y primer director de este festival. Es por eso que resultó un muy buen gesto que fuera Marcelo Panozzo, el director actual, quien presentara la película. Este documental gira en torno a tres artistas mexicanos dedicados al arte conceptual. No es la primera vez que Di Tella realiza el retrato de un artista. En Hachazos, su film anterior, se dedicaba a indagar en la vida y obra de Claudio Caldini, un extraordinario cineasta experimental perteneciente a la generación del famoso Instituto Di Tella, fundado por la familia del director. Andrés Di Tella aprovechaba aquella película para cuestionar su propio trabajo como cineasta y reflexionar sobre los alcances del arte, el cine y las vanguardias. No ocurre lo mismo en Máquina de sueños. A pesar de sus estupendas imágenes, encuadres y travellings; aún con la admiración evidente con que la película registra los trabajos ajenos, y de una fotografía notable, si algo queda claro con este trabajo es que Di Tella es un artista mucho más delicado, complejo y potente que aquellos a quienes retrata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, texto aumentado.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 8 y 9: Caminos detrás del documental

El Bafici gasta los últimos días del rito anual que ofrece, en un mismo espacio, una muestra amplia del mejor cine. Y la competencia nacional se ha reservado para el final tres títulos que reúnen altos niveles de interés y calidad en diversos sentidos. Dos de ellos son documentales. Por un lado, Antonio Gil, de la correntina Lía Dansker, se sumerge en la leyenda del Gauchito Gil, uno de los patronos extraoficiales de la fe local. Y lo hace de un modo que sorprende, tanto por sus méritos estéticos como por la riqueza de su contenido.
El film de Dansker es básicamente una sucesión de detallados y largos planos secuencia que recorre las inmediaciones del santuario del popular santito en la localidad de Mercedes, provincia de Corrientes, durante la celebración del día de su festividad. Para ello, la directora, devota del Gauchito, viajó hasta ahí junto a su equipo de rodaje todos los 8 de enero durante diez años, del 2000 en adelante, para conseguir esos planos, tomados antes, durante y después de los festejos. Pero lo más notable son los testimonios con los que va construyendo una narración que ayuda a conocer la historia del personaje, que incluyen desde estancieros y ex intendentes hasta viejos pobladores de la zona, algunos centenarios. O eso permiten imaginar sus voces, porque el film no pone en escena ni una sola cabeza parlante. Sólo interminables filas de personas ataviadas de rojo, el color del Gauchito, o el campo devastado y sucio del día después. Puede decirse que en Antonio Gil coexisten al menos dos narraciones que corren en paralelo: el relato visual y el oral. Como el cine no es un espacio newtoniano, acá las paralelas pueden tocarse. O bien coincidir, si se las mira desde el ángulo correcto, para poder ver una a través de la otra, corriendo en sincronía. La imagen que se obtiene de esa superposición es la de un conjunto de ritos populares que expresan con abrumadora claridad el modo en que se construye la tradición y la identidad de un pueblo. En ese sentido, Antonio Gil es a la vez una muestra de devoción y un interesante documento antropológico hecho cine.
El otro documental es Beatriz Portinari, de Agustina Massa y Fernando Krapp, cuyo objeto de observación es un sujeto, y uno bastante particular: la escritora Aurora Venturini. Ella es un personaje de los que ya no existen, una habitante del pasado que nunca se enteró (¿o sí?) que el tiempo (la muerte, diría ella) la fue dejando quedarse. El relato en off de la primera secuencia deja bien claro que a partir de ese momento, y por todo lo que dure la película, el mundo se volverá una jaula extraña. Esa voz, que es la de Rosario Bléfari, cuenta que hace un tiempo los editores de una revista le pidieron a Venturini un texto donde recordara sus primeros días trabajando junto a Eva Perón en los centros de recuperación juvenil. Ella promete enviar el texto por correo. Al tiempo, los editores reciben su respuesta: el artículo enviado se titula “La venganza de los signos de puntuación” y su texto carece por completo de ellos. Y, por supuesto, no dice una sola palabra sobre Evita ni sobre aquel trabajo que debía recordar. Así es Aurora Venturini, escritora tardíamente reconocida, cuando ganó en 2007 el concurso de novela organizado por Página/12 por su libro Las primas (bajo el seudónimo “Beatriz Portinari”). Y así es también este documental, suerte de gran relato construido a partir de las mil y una fantasías juguetonas de la escritora y su caprichosa forma de narrar (y tal vez entender) la realidad. Entre los inesperados relatos de Venturini hay espacio para uno en donde declara su amor por un duende goleador llamado... ¡Lionel Messi! Un banderín y un almanaque de Estudiantes de La Plata (ciudad en la que vive) tampoco están aquí fuera de lugar. Aunque la puesta del film es tan correcta como convencional, su valor más precioso es el de no revelar su truco. De ese modo, nunca se sabrá qué hay de cierto en las historias de arañas lectoras, en los recuerdos que le traen sus fotos viejas o en los exorcismos que relata Aurora. De lo que no cabe duda es que Venturini es un personaje al que la literatura argentina necesita reconocer y el cine se ha encargado de eso en este poético y entretenido acto de justicia.
Por último, un film de ficción pura. Habi, la extranjera, de María Florencia Alvarez, es la historia de una chica de pueblo que llega a Buenos Aires por trámites familiares. En medio de eso queda fascinada con una celebración musulmana que se celebra en una de las casas a las que debe ir. “El extranjero debe tomar del lugar al que llega lo mínimo para sobrevivir”, dice el imán durante el servicio. Y ella, encantada por ese mundo extraño que se abre ante ella, decide quedarse en la ciudad y hacerse pasar por una chica de familia libanesa. Este acto de Habi (el nombre que ella adopta para su nueva vida) no es muy diferente del que hacen otros chicos cuando devienen punks, heavies o floggers: apenas una pirueta en busca de un lugar propio. En este caso, la cultura musulmana representa el paradigma de la otredad, lugar antipódico al que es preferible entrar antes de seguir siendo quién se es. Habi, la extranjera es un relato eficiente aun cuando coquetea, afortunadamente sin caer, con los abismos de las historias de superación con moraleja. Gran trabajo de la cada vez mejor actriz Martina Juncadella.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 6 y 7: El peso de las diferencias

Esta edición del Bafici sigue dando muestras en su Competencia Argentina del amplio criterio que rige el armado de su grilla. Hay películas de corte clásico y otras más riesgosas; hay comedias, dramas, thrillers; directores experimentados y jóvenes debutantes. Pero también las hay de puentes tendidos hacia el espectador y otras menos capaces de ir más allá del encierro en sí mismas. Es la distancia que separa una película como La paz, de Santiago Loza, de otra como Los tentados, de Mariano Blanco. 

Esta última intenta ser el registro de la vida cotidiana de una pareja de jóvenes que recientemente se han mudado juntos, una intimidad que paradójicamente nunca consigue incluir al espectador. Y no porque carezca de herramientas para hacerlo, al menos no de las formales: Blanco filma bien, sabe construir planos, montar sus escenas y cómo trabajar la dinámica dramática, con lo cual las dificultades vienen de otra parte. Sí hay algo que no tiene nada de sencillo a la hora de hacer cine, ese algo son los retratos íntimos, esas historias que simplemente (o eso consiguen hacer creer) se dedican a seguir a sus protagonistas en diferentes situaciones cotidianas. Para dar fe de esa dificultad pueden citarse los primeros trabajos de Lisandro Alonso, o para no irse tan lejos AB, la película de Iván Fund y Andreas Koefoed que compite en esta misma sección. Lejos de esos films, que juegan a poner en escena un universo particular para hablar de otro más universal que se encuentra disimulado entre sus pliegues, Los tentados no consigue atravesar la primera capa de pintura de sus personajes y del relato que de ellos elige hacer. Entonces sus actos se vuelven unidimensionales: cuando van a la playa es porque van a la playa; cuando salen con amigos significa que salen con amigos; y cuando cogen, apenas cogen. Esa superficialidad de sus vidas no es otra que la de la película.
La de Loza, en cambio, es una explosión cinematográfica que dispersa esquirlas en todas direcciones. Autor prolífico (filmó siete películas en los diez años que van de su debut con Extraño, ganadora de esta competencia en 2003, hasta La paz), el cordobés suele trabajar en historias donde lo emotivo y lo sensible son la piedra sobre la que esculpe su cine. Sólo que esta vez el arco llega a ser tan amplio que incluye hasta el humor, un registro que no suele estar tan presente en sus trabajos anteriores. La escena inicial es una muestra a escala de la tensión que lastra la película y que se irá espesando de a poco. La cara de Liso en primer plano es la de un joven distante, ido, como si no estuviera del todo en este mundo. Enseguida una voz en off le dice que no quiere volver a verlo por ahí y que si llega a tener pensamientos malos debe salir a caminar. El siguiente plano muestra un cuarto con dos camas, en una está sentado él y en la otra una enfermera. Ella lo despide casi como dándole una orden y la escena termina con ambos besándose en la boca desesperados. Enseguida se reúnen con los padres de Liso, que lo esperan en el patio de lo que, ahora es obvio, es una institución psiquiátrica. Liso es parte de una familia pequeño burguesa de buen pasar, entre quienes no encuentra motivos para hacer nada. En la desesperación por activarlo, sus padres le regalan una moto que él usa para pasear con su abuela. Con ellos vive una mucama boliviana con la que Liso tiene un vínculo mucho más potente que el que lo liga a sus padres. Conforme el relato avanza, Liso va quedando aislado en un mundo cada vez más ajeno.
La paz es un relato de ausencias escondidas en aquello que está presente, cuyos protagonistas, agobiados de culpas y miedos, necesitan redimirse, ser atendidos y entendidos, rasgos que comparten con otros personajes de las películas del director. A diferencia de lo que ocurre en Los tentados, donde la distancia entre el director y sus personajes es evidente, Loza ama a sus criaturas y nunca se permite abandonarlos, ni tan siquiera soltarles la mano. Su presencia como director se hace evidente en la calidez con que va construyendo el universo íntimo y cada vez más asfixiante de Liso. En ese compromiso de sentir el cine como se siente la propia carne, se encuentra la diferencia fundamental entre La paz y la película de Blanco.
Bomba, la película escrita y dirigida por Sergio Bizzio, es un claro mecanismo narrativo, condición que sin duda hereda del primer oficio del director, el de narrador y cuentista. Un chico de pueblo viene por primera vez a Buenos Aires a presentar en la Feria del Libro una novela gráfica con la que ha ganado un premio. Debido a algunos contratiempos llega sobre la hora y en su falta de roce con una ciudad monstruo decide tomar un taxi para facilitarse las cosas. Pero el auto al que sube ha sido convertido por su tenso chofer en un coche bomba que pretende hacer estallar. El 90 por ciento de la película transcurre en el auto y está casi exclusivamente construida con los diálogos y gestos, contenidos por las limitaciones del espacio, de los personajes que interpretan el Alan Daicz y Jorge Marrale. Aunque Bomba atraviesa escenas muy intensas y maneja los cambios de humor con pulso preciso, también tiene detalles que debilitan la atmósfera y la credibilidad del relato. Un ejemplo de eso es la facilidad con que el joven rehén acepta la situación límite, dialogando como un negociador experto con el potencial... ¿terrorista? A pesar de eso, y de un final que se ve venir, Bomba es un film digna y honestamente realizado.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página

martes, 16 de abril de 2013

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 4 y 5: Comedia, amor y almas torturadas

 La Competencia Argentina del 15 edición del Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (BAFICI) sigue entrando en calor con tres títulos que ofrecen una gran variedad de miradas y, sobre todo, un importante cantidad de elementos destacables. La primera de ellas es Barroco, ópera prima de Estanislao Buisel, que es (y lo reconoce sin ningún complejo) una comedia en toda regla. Un género que la mitología imagina lejano de la estética BAFICI, pero que tiene trayectoria en estos 15 años de festival. El caso más próximo es el de Masterplan de Diego y Pablo Levy, con guión escrito por los hermanos en colaboración con Marcelo Panozzo, flamante director del festival. No es gratuita la mención, ya que hay algo en el estilo, en el humor y hasta en cierta parte de la trama de Masterplan que se emparienta legítimamente con Barroco. La historia trata acerca de Lucas y Julio (pero sobre todo de Julio, un chico bastante rápido y pagado de sí mismo), dos jóvenes amigos de clase media con mucho en común. Por empezar: sus novias, ambas músicas clásicas que comparten un pequeño ensamble dirigido por Oscar, un ex de la novia de Julio. Pero además el proyecto de realizar una fotonovela que tiene como disparador unas viejas fotos de ellos mismos y su grupo de amigos. La cosa cobrará densidad y oscuridad cuando Julio consiga trabajo en una librería y, luego de observar los mecanismos internos de la empresa, lo convenza a Lucas para hacerse pasar por empleado de una editorial y llevarse una gran partida de libros en consignación que deben ser retirados. Esta módica estafa, en el fondo muy parecida a la que daba pie a la película de los Levy, es el cimbronazo que de algún modo obliga a Julio a reconocer que ya no es un chico. Realizada con solvencia, actuaciones verosímiles y buen manejo de los tiempos de los gags humorísticos, Barroco es, como lo indica su título, una película retorcida que todo el tiempo se muestra capaz de agregar un nuevo detalle para complejizar la trama sin desbaratar la historia.
Otra gran sorpresa es Deshora, de la salteña Bárbara Sarasola-Day, que como sus coterráneas Lucrecia Martel y Daniela Seggiaro (directora de Nosilatiaj, La belleza), ofrece un trabajo cargado de detalles siniestros apareciendo entre las grietas de lo cotidiano, aunque su estilo se encuntra alejado de la tensa calma que gobierna los relatos de sus vecinas. La película comienza con Helena y Ernesto, una pareja de años que vive en una estancia en cuyos campos se cultiva tabaco, quienes aceptan alojar a Joaquín, un primo treintañero de ella, a quién su tía le encomienda la labor de cuidarlo. La relación entre los tres, que será tirante en un comienzo, irá gestando un lenguaje cifrado de miradas y detalles sutiles, y una atmósfera cada vez más opresiva. Esa tensión, que es sobre todo sexual, es el obvio emergente de pústulas que se intuyen muy profundas. Deshora esconde detrás de esa sensación de cosa perversa, deseos muy profundos que finalmente afloran sin control y que el guión ha sabido ir anunciando con prudencia. Buen relato de suspenso, con actuaciones justas entre las que vuelve a destacarse la de Luis Ziembrowski, quien ha sabido manejar con matices su presencia siempre intimidante, para hacer surgir de ella una inesperada fragilidad que explota con la fuerza de lo reprimido. Tal vez lo único que se le pueda cuestionar a Deshora es el plano final, que descarga un golpe que tal vez no era necesario lanzar.
AB es el nuevo trabajo de Iván Fund, que representa una nueva colaboración en su carrera, esta vez con el director danés Andreas Koefoed (Fund ya había filmado la premiada Los labios en pareja con Santiago Loza, a quien pertenece el texto final de AB). El film gira en torno a la relación entre dos amigas en el final de su adolescencia, a quienes los caminos de la vida parecen comenzar a llevarlas por rumbos distintos, a pesar de la obstinación con que buscan mantenerse unidas. La cámara las sigue en su derrotero por encontrarle dueños a los siete cachorritos que acaba de parir la perra de una de ellas y en ese camino se irán encontrando con diferentes historias. Ese recorrido se impone de algún modo como una especie de ritual para ese fin de ciclo que se intuye inevitable. La película de Fund y Koefoed no habla de otra cosa que de amor. De sus diferentes tipos y formas, encarnadas en breves viñetas en las que diferentes personajes exponen la relación de cariño que los une a sus mascotas. Todas ellas son la sublimación de una profunda necesidad de amar, pero no de un amar abstracto, sino del amor por alguien concreto. AB tiene sus últimos 15 minutos rodados en 3D, lo cual la convierte en la primera de su tipo en participar de una competencia de BAFICI. Sobre ese tramo final es recitado el texto de Loza, en el que pueden detectarse muchas de las obsesiones que este director cordobés pone en escena en sus propias películas, sobre todo una idea de amor atravesada por una profunda convicción de entrega absoluta de clara raíz religiosa. Una de las películas más redondas de Fund, que sin embargo no termina de justificar el uso de las tres dimensiones.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

lunes, 15 de abril de 2013

CINE - BAFICI 2013, Los caminos laterales: El tiempo de las miradas perversas

Finalmente empezó el decimoquinto BAFICI, otra vez, y en sus primeros cuatro días ha dado muchísimo cine del que vale la pena hablar. Desde las películas raras y complejas, a otras de mirada más amplia e intención más popular, hay de todo en este Festival de Cine de Buenos Aires. No debe dejar de mencionarse que esta edición representa la primera bajo la dirección del crítico cinematográfico y editor Marcelo Panozzo. Aunque el BAFICI a esta altura es una máquina aceitada capaz de resistir un cambio de comandante sin sufrir zozobras de importancia, debe reconocerse que Panozzo ha realizado perceptibles gestos de renovación apenas moviendo algunas fichas. Obviamente el festival mantiene sus dos competencias principales (la nacional y la internacional), pero se le ha cambiado el nombre a la tercera, que hasta el año pasado llevaba el vago rótulo de Cine del Futuro, sin que nunca llegara a quedar claro qué tipo de cine agrupaba su selección. A partir de ahora se llama Vanguardia y Género, un nombre que desde lo formal viene a cubrir un espacio al que se suponía (no siempre con razón) el BAFICI no prestaba la debida atención: el cine de género. Otra de las sorpresas es la mayor atención que recibe lo más ultraindependiente del cine nacional. Como muestra de ello puede citarse la proyección de la saga completa de Plaga Zombie, creación fundacional del esperpéntico y descontrolado equipo de Farsa Producciones, y el estreno de En busca de la esfera del poder, tercer largo de un director inclasificable como Tetsuo Lumiere. Pero vayamos al grano: hablemos de películas.
Durante el primer día, con la ansiedad por comenzar a develar el contenido de los primeros títulos en competencia (entre los que se destaca el último trabajo de Raul Perrone, P3ND3J05, épica realización muda en blanco y negro que narra varias historias en torno a la adolescencia, el amor y el skate), se presentó el film El crítico. Ópera prima de Hernán Gerschuny, esta película protagonizada por Rafael Spregelburd y Dolores Fonzí forma parte de la Selección Oficial Fuera de Competencia. El crítico es una comedia romántica que propone el mecanismo de condenarse a sí misma a partir de la mirada de su protagonista, Téllez, un crítico de cine que odia las comedias románticas. Con la intensión de ser a la vez un juego cinéfilo de moderada complejidad, un guiño al mundillo de la crítica y hasta el de los festivales de cine (habitados por muchos seres de la misma especie de Téllez), pero también una película con pretensiones de masividad, Gerschuny ha sabido reírse de su proyecto, comprendiendo que había que ser serio para que su gesto autoparódico no acabara en mueca ridícula. El crítico no es una gran película pero es disfrutable, la elección apropiada para quien guste de las historias de amor no exentas de un humor agridulce y hasta un poco cruel. Se proyecta este viernes 19 a las 22:50 en la sede del Village Caballito.
De esta misma Selección Fuera de Competencia forma parte Lazos perversos, último trabajo del notable director coreano Park Chan wook. Luego de dos películas en las que se dedicó a trabajar sobre géneros fantásticos -Soy un Cyborg y Thirst (Sed), ciencia ficción y vampiros respectivamente-, con esta película regresa a los universos siniestros y retorcidos de sus films más populares, como los que integran la famosa trilogía de la venganza, pero sin rastros del humor negro que incluía Oldboy, la más famosa de ellas. Protagonizada por Mia Wasikowska (la Alicia de Tim Burton), Nicole Kidman y Matthew Goode, Lazos perversos es además su primer trabajo para un estudio norteamericano con un reparto de estrellas internacionales. Como en Oldboy, este retrato de una complicada familia aristocrática incluye entre sus pliegues un drama digno de la más atroz de las tragedias griegas. Filmada con notable pulso narrativo y una estética visual refinadísima, Lazos perversos es capaz de estimular los rincones más oscuros de la cinefilia. La película ya tiene asegurado su estreno en salas comerciales, previsto para fines de abril.
Abrevando en territorios sombríos muy cercanos al cine de Park, el mediometraje Las amigas del director argentino Paulo Pécora, representa la mejor definición acerca de qué debe entenderse por Vanguardia y Género, competencia de la cual participa. Rodada como una película virtualmente muda (a pesar de que contiene un breve relato en off al promediar), mitad en un envejecido blanco y negro, y mitad con una empastada paleta de colores saturados, Las amigas es la historia de cuatro mujeres que recorren la ciudad en busca de víctimas para sus macabros rituales de sexo y sangre. Pécora, quien además es periodista y crítico cinematográfico, abreva en los recursos de variadas vertientes cinematográficas, del expresionismo alemán al giallo italiano, para crear, aún con sus excesos, una estimulante atmósfera de lujuria y perversión en la que el montaje y el sonido son herramientas fundamentales. Las amigas se proyecta hoy a las 17:35 en las salas del Centro Cultural San Martín, y el domingo 21 a las 16:10, en el Village Recoleta.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 2 y 3: El absurdo con-sentido

Aunque a priori resultaba complicado el panorama de comenzar la Competencia Argentina poniendo un piso tan alto como el que representa un trabajo arriesgado y logrado como P3ND3J05 de Raul Perrone, el BAFICI (y su equipo de programadores) siempre se las ingenia para sorprender. El motivo esta vez es El loro y el cisne, nuevo trabajo de Alejo Moguillansky, una comedia extraordinaria urdida con exquisita sensibilidad cuyo punto de partida no puede ser más estimulante. Un hombre sentado en el interior de un auto lee en primer plano una carta en la que su novia le anuncia no sólo que lo abandona, sino que lo desprecia profundamente y que está dispuesta a hacer todo lo cuanto esté a su alcance para verlo sufrir. Ese texto completo se encuentra sobreimpreso ocupando toda la pantalla, para que el público pueda leerlo junto con el protagonista, el Loro. Sencillo, retraído y de aspecto frágil, el Loro trabaja de sonidista cinematográfico, y forma parte de un equipo que se encuentra rodando una serie de documentales sobre compañías de ballet, producidos para un canal de televisión de Miami. 
El dispositivo narrativo de El Loro y el cisne propone un giro novedoso a la propuesta de cine dentro del cine: el Loro no sólo es el encargado de registrar el sonido de los documentales dentro de la ficción, sino que también es el sonidista real de la película de Moguillansky. Es decir que el Loro actúa su personaje cargando literalmente con su equipo de sonido (incluyendo micrófonos, auriculares y grabadoras portátiles) durante el 90 por ciento de la película, generando una realidad tan cinematográficamente absurda como humorística y narrativamente poderosa. Mientras dura el efecto que provocan todos estos elementos sorpresivos que va acumulando durante sus primeros 45 minutos, la película es seductora y cautivante, produciendo la extraña sensación de estar ante un objeto cinematográfico nunca antes visto. Pero cuando comienza la historia de amor propiamente dicha entre el Loro y la bailarina de un insólito grupo de danza contemporánea, todo el relato se estabiliza en un registro de comedia mucho menos excéntrico y, por lo tanto, menos estimulante. No significa que se desmorone ni mucho menos, pero ya no sorprende como al comienzo, aunque en el balance final se pueda decir que El Loro y el cisne es una muy buena comedia.
Volviendo a poner de manifiesto un conjunto de temas (¿obsesiones?) cuyos alcances y origen se intuyen más allá de su universo cinematográfico, Hawaii es el tercer largometraje de Marco Berger luego de los premiados Plan B y Ausente. Como en ellas, el director pone otra vez en pantalla una película que, casi como un deja vù, parece una relectura (o más bien la reescritura) de sus relatos anteriores. A esta altura casi puede decirse, no sin humor, que Berger es como el Taratuto de las películas de chico conoce chico. Lo cual no representa para nada una objeción, sino que es apenas un dato que se desprende del tópico que domina por completo su filmografía. Martín y Eugenio se conocen desde nenes, pero hace muchos años que han dejado de verse y tratarse. Cuando Martín vuelve por necesidad a su antiguo pueblo en donde creía todavía tener familia, va a dar casa de Eugenio ofreciendo sus servicios de mano de obra al paso. Pero Eugenio, que empieza por ayudar de forma desinteresada, acabará sintiéndose atraído por su viejo amigo y cada vez más incómodo. Aunque la película cuenta con un registro narrativo de notable solvencia y dos actuaciones realmente destacadas, hay algo en el modo que elige Berger para contar sus cuentos que resulta poco atractivo. En primer lugar esta cosa cercana al cliché de la fantasía sexual del erotismo clase B, en la que el dueño de casa se calienta con el chico que limpia la pileta (o el maestro con el alumno, como ocurría en Ausente), pero que a la vez reproduce los lugares comunes de las películas románticas heterosexuales. Alcanza el ejercicio imaginar a una pareja de chico-chica en los lugares de Eugenio y Martín para notar que el dispositivo sería difícil de sostener si no fuera por lo relativamente novedoso (ya no tanto) de ser protagonizado por dos hombres.
Muy distinto es el caso de Ricardo Bär, ópera prima del argentino Gerardo Naumann y la alemana Nele Wohlatz. Se trata de un documental a medias ficcionado que pone abiertamente en pantalla todas sus dudas. El proyecto original consistía en retratar la vida en las colonias alemanas de Misiones, pero cuando los directores se trasladan allá para comenzar con su rodaje conocen al Ricardo Bär del título, un joven evangelista de un pueblo llamado Aurora donde se habla portuñol, quien los cautiva de inmediato. La película relata las dificultades que van encontrando a medida que intentan realizar el film: la negativa de Ricardo, la resistencia de la comunidad, las amenazas veladas de un pastor. A partir de ellas al fin consiguen mostrar la vida en la colonia y retratar la inocencia de Ricardo, elementos extraños cuando se los mira desde la desnaturalizada Buenos Aires. Suerte de oda a la vida sencilla (la del protagonista y la de Aurora), Ricardo Bär, la película, no consigue sin embargo trascender ya no las dificultades de rodaje, sino las de un relato que no termina de decidirse hacia dónde quiere mirar. 

Artículo publicado originalmente en lasección Cultura y Espectáculos de Página/12.

domingo, 14 de abril de 2013

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 1 y 2: Perrone y diez más

Mirar los 15 años que cumple el BAFICI en este 2013 desde la perspectiva de su Competencia Argentina permite aventurar algunas conclusiones respecto del perfil estético del festival. Por ejemplo, si se toma al cuerpo de los quince largometrajes que componen esta sección, un 66% de ellos (es decir, 10 de 15) son obra de directores que ya han formado parte de diferentes espacios en la programación de años anteriores. Dentro de ese grupo de reincidentes hay casos notables como el de Iván Fund, quien ha participado de esta misma competencia en forma ininterrumpida desde 2009. De esto puede concluirse que el BAFICI viene trabajando tenazmente en la construcción de una identidad y un canon que se funda en sus propios clásicos. Lo cual no es ni bueno ni malo de por sí, pero le aporta un argumento a quienes lo acusan de ser un organismo con tendencia a la endogamia. Sin embargo esto no es más que teoría: lo que define la calidad de un festival, las que hablan por él y en definitiva tienen la última palabra, son las películas.
Porque se puede aventurar cualquier tipo de hipótesis, pero cuando el festival toma la decisión de abrir su competencia nacional con P3ND3J05 de Raul Perrone, no se puede sino celebrar. Aunque Perrone, cuya filmografía se ha exhibido aquí casi completa, sea otro de los autores que forma parte de esa aristocracia baficiana. Y es que habría sido en verdad escandaloso que el festival no incluyera la película en alguna de las competencias principales. A tal punto que, habiendo pasado apenas los primeros días, ya es posible afirmar que P3ND3J05 forma parte de lo mejor que puede verse este año en BAFICI.  
Perrone es un director que jamás renuncia a su mirada radical del cine y con este último trabajo ha conseguido, quizás como nunca en su carrera, sostener ese carácter revulsivo y a la vez crear un espacio de una exquisitez formal y narrativa sobrecogedora. Rodada en expresivo blanco y negro, P3ND3J05 es una película muda construida respetando a rajatabla las reglas del cine presonoro. Las placas que introducen los diálogos y los cambios de actos; los marcos circulares para ensombrecer la periferia y resaltar lo central de un encuadre; la musicalización de todo el metraje; la superposición de imágenes como único efecto especial. Perrone se revela como un maestro en el arte del manejo lumínico y del claroscuro,tanto en el plano visual como en el narrativo.
Dividida en tres actos y una coda que cuentan historias unitarias con abundantes líneas internas, P3ND3J05 reproduce un paisaje juvenil que gira en torno del amor y el skate. Universo de adolescentes que van de aquí para allá sobre tablas rodantes y con esa misma intensidad viven la vida. En medio de eso el amor es una contingencia antes dolorosa que feliz (o tal vez feliz justamente porque duele), que estos pendejos aceptan con el mismo placer con que se entregan a los golpes inevitables que resultan de sus piruetas sobre el asfalto. Chicos que juegan con la mayor seriedad y que en el amor obran en consecuencia: Perrone le saca el máximo beneficio a esa tensión entre hedonismo y solemnidad. En definitiva P3ND3J05 no es otra cosa que un conjunto de juegos con la luz y las formas, con el sonido y con las reglas de la narración. Juegos que Perrone, igual que sus personajes, se toma muy en serio. Y hasta se permite perlas cinéfilas, como reproducir la secuencia completa de Blow up de Antonioni, en la que los Yarbirds con Jimmy Page y Jeff Beck a la cabeza, tocan descontrolados en un sótano londinense, pero transpasado de manera casi literal a un pub cumbiero de Ituzaingó. Brillante. 
En las antípodas formales, Ramón Ayala, documental de Marcos López sobre el popular cantante (y también pintor) misionero, es una celebración del color. No podía ser de otra manera: el paisaje de selva verde y suelo rojo que suelen contar las canciones de Ayala, obligan al director a manejar una paleta amplia, del mismo modo que su música le permite jugar con una variedad de arco sonoro muy rico. Se escuchan las voces admiradas de Juan Falú, Liliana Herrero, el Tata Cedrón y Charo Bogarín (cantante de Tonolec), rindiendo culto al Mensú. El film posée la capacidad fotográfica de mimetizarse con los espacios que aborda (de la selva misionera a La Boca) y con los paisajes sonoros que los completan. La película de López consigue hacer un retrato empático acerca de Ayala, e introducirse en la poética de sus canciones. Si hay algo que tal vez pudiera reprochársele a López, es apenas la mínima vanidad de aparecer brevemente frente a cámara, para indicarle a un grupito de nenas paraguayas de qué modo quiere que pasen caminando frente a cámara, un detalle que de algún modo revela sin necesidad el artificio de la puesta en escena.
Noche es la ópera prima de Leonardo Brzezicki, y puede decirse que sus primeras escenas son deudoras de los últimos trabajos de Apichatpong Weerasethakul y Carlos Reygadas: imágenes potentes de la naturaleza, violadas de manera repentina por la certeza de lo humano. En este caso el elemento disrruptor son las grabaciones de diferentes sonidos que alguien ha ido acopiando. Ese alguien es Walter, un joven suicida cuyos amigos se han reunido en su casa de campo (aunque sería más exacto hablar de selva que de campo) para recordarlo oyendo juntos esa extravagante colección. Noche retrata un conflictivo proceso de duelo, con sus picos de intensidad emocional y, claro, sus momentos muertos. La fortaleza del trabajo de Brzezicki se halla sobre todo en logros formales, en sus encuadres espaciosos, en el uso del sonido para generar espacios saturados, en el extraordinario montaje y fundido de imágenes. Por otra parte, su principal dificultad nace de una desequilibrada dosificación dramática que deriva en la atomización de la acción. Esto provoca que cuando algo ocurre, la película gana en potencia (unos perros saqueando una mesa, como los deudos saquearon antes el guardarropa del finado; o el momento en que los chicos oyen a Walter grabar su propia muerte). Por el contrario, cuando la película sólo se dedica a observar, pues ahí no ocurre casi nada.

  Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

jueves, 11 de abril de 2013

CINE - Puerta de Hierro, el exilio de Perón, de Víctor Laplace y Dieguillo Fernández: El bronce no se mancha

Escribir sobre una película que retrata los años de exilio de Juan Domingo Perón en España, los más complejos de su vida al frente del movimiento político y social más importante de la historia argentina, es una tarea espinosa por razones obvias. Pero hay algo más complicado que el mero ejercicio crítico: la decisión de intentar hacer esa película. El desafío lo asumió el actor (también coguionista y codirector; esto último junto a Dieguillo Fernández) Víctor Laplace, convencido de que era necesario reconstruir al hombre para comprender al líder. El resultado es Puerta de Hierro, el exilio de Perón, un relato que, como el peronismo, puede ser leído de maneras diversas, incluso opuestas, sin que ninguna resigne el derecho de ser la lectura correcta. La que aquí consta es sólo una de ellas. 
La película comienza en octubre de 1972, el día del cumpleaños 77 de un Perón que ya es el león herbívoro enfermo de López Rega. Mientras el nefasto personaje le niega el ingreso a Puerta de Hierro –la residencia de Perón y su esposa Isabel Martínez en Madrid– a una joven que pretende entregar un regalo, el viejo líder observa todo desde lejos con incomodidad. El paquete contiene una cinta magnética donde enseguida Perón comienza a grabar algunos recuerdos. El recurso da pie a los directores para ir más atrás y contar cómo es que Perón llegó a esa situación de exilio.
Puerta de Hierro cuenta con una correcta factura. Una ambientación y reconstrucción de época simple pero cuidada al detalle, gran fotografía y trabajo de cámara (gentileza de Diego Poleri) y un reparto que tiene a la mímesis como primera virtud. Los actores se ven bien en la reproducción morfológica de sus personajes: Victoria Carreras como Isabel, Fito Yanelli como López Rega, Javier Lombardo como Jorge Antonio y Manuel Vicente como Cámpora, por citar los parecidos más logrados. De las actuaciones puede decirse que, aun con altibajos, el elenco de secundarios cumple su labor con eficacia. Por su parte, Laplace luce algo excedido en el intento de reproducir en la intimidad la gestualidad pública de Perón, personaje al que ya representó antes en cine y teatro, lo cual deriva en una composición un tanto artificial (aun cuando también hay algo de humor en ello). Esa dificultad se replica en un guión que abusa del recurso de adaptar el discurso político del personaje a su vida cotidiana, como si Perón hablara para la posteridad incluso cuando desayunaba.
Pero la mayor objeción que se le puede hacer a la película –y aquí es donde las miradas tienden a multiplicarse– viene por el lado de su lectura política. Puerta de Hierro peca de condescendiente y superficial al narrar una suerte de historia oficial que nunca se propone ir más allá. El resultado es un relato tibio, que no se atreve a juzgar al prócer. Poco se sabe acerca de cuál fue la traición de Vandor y de si esa acusación es justa o injusta; poco se sabe de la relación del líder con Montoneros, más allá de que Galimberti era fachero y entrador (y un poco imberbe); tan poco como de su relación con los líderes de la derecha, casi ausentes. Puerta de Hierro retrata a Perón como víctima de su entorno, como si él mismo no hubiera sido artífice y actor principal de ese escenario. Sobre todo en lo que se refiere al lugar que le otorga a Isabel dentro de la vida política y a la influencia que llegaría a tener un ser abominable como López Rega, dos hechos que mucho tuvieron que ver con las atrocidades ocurridas poco antes y después de su muerte y de los cuales Perón fue el único responsable.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 911 Llamada mortal (The call), de Brad Anderson: El silencio de los (no tan) inocentes

El norteamericano Brad Anderson no la ha tenido fácil a la hora instalar su nombre como director. Tal vez porque tiene un apellido muy común entre los colegas de su propia generación: ahí están sus prestigiosos compatriotas Wes y Paul Thomas, más el británico clase B, Paul W. S. Y si lo consiguió fue básicamente por una única película, que por varios motivos se convirtió en moderado objeto de culto. Se trata de El maquinista (2004), un thriller fantástico/psicológico bastante efectivo y efectista, que tiene como curiosa apostilla el hecho de que el gran Christian Bale bajó como 30 kilos para componer al torturado protagonista, un operario fabril consumido entre otras cosas por un insomnio y una culpa galopantes. Antes y después, Anderson ha cumplido con altibajos su papel de director de suspenso y terror desde las más o menos convincentes (y convencionales) Transsiberian (2008) y Sessión 9 (2001), a la por completo fallida La oscuridad (2010), que justamente es la única de sus películas que se estrenó en la Argentina. Hasta ahora. 911 Llamada mortal es su último trabajo y comparte con los recién mencionados ciertos elementos del Thriller.
El ambiente elegido es Los Angeles, arquetipo cinematográfico de ciudad infernal que reproduce todos los círculos imaginados por el Dante en su Divina comedia. En medio de tanta maldad está el centro de recepción de llamadas del 911, el famoso número de emergencias telefónicas, desde donde es posible tener algo así como el minuto a minuto del crimen. Ahí trabaja Jordan (Halle Berry), una experimentada operadora que debe enfrentar una crisis laboral, a partir de que una mínima pero significativa falla en su manejo de los protocolos de asistencia acabe con la muerte de una adolescente atacada en su propio hogar por un intruso. Seis meses más tarde, Jordan ha sido relegada a instruir a los aspirantes a operadores. Guiando a un grupo de ellos en una visita al call center, al que llaman La Colmena, ella reemplazará a una compañera novata en el auxilio de otra adolescente (Abigail Breslin, la nena de Pequeña Miss Sunshine) que llama desde el baúl de un auto en el que un hombre la tiene secuestrada. El relato consigue ser efectivo al establecer un paralelo entre estos dos espacios donde las posibilidades de acción son reducidas al mínimo. Por un lado la niña en su cautiverio rodante se encuentra imposibilitada de aportar datos que ayuden a dar con su paradero. Por el otro, Jordan padece desde ese panóptico ciego que le permite limitadas formas de auxilio. La tensión que consigue Anderson nace por un lado de forzar la cuerda que liga a estos dos espacios igualmente asfixiantes, pero también del amenazante personaje de Michael Eklund, un psicótico en la línea del inolvidable Jame Gumb que compuso Ted Levine en El silencio de los inocentes.
Esta última referencia es importante más allá de que el personaje de Eklund actúe un carácter y una perversión con múltiples puntos de contacto con aquel otro. Todo el final de la película está cargado de referencias a la de Jonathan Demme, detalles que por hacer al remate de la historia no conviene exponer aquí. En cambio es posible afirmar que en esos últimos diez minutos Anderson se dedica a dinamitar lo que hasta ahí era un thriller no original, pero sí eficiente. Desde un pequeño encuadre patriotero al cambio injustificado que en diferentes medidas experimentan las conductas de los tres protagonistas, todo conspira para que 911 Llamada mortal se convierta en ideológicamente cuestionable y, lo que es tal vez peor, en otra película fallida. 

.Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculo de Página/12.

lunes, 8 de abril de 2013

LIBROS - Ediciones Urania, entrevista con Ral Veroni: Libros en la sangre

A quienes disfruten, aún antes de la lectura, del hecho de tener un libro entre las manos, seguramente les complacería sentarse a charlar una tarde con Ral Veroni. Los oficios de artista, poeta, editor, librero, galerista forman parte del mundo profesional que este hombre alto y amable ha construido para sí. Cualquiera que pase por Uriarte al 4900 algunos días de la semana puede verlo leyendo (es decir, trabajando) si mira a través de los ventanales de la galería Mar Dulce. Ahí es donde Ral Veroni desarrolla algunas de estas actividades y el lugar a donde se acercó Tiempo Argentino para hablar de una de ellas: su labor como editor de libros.

Hijo del reconocido grabador, pero también bibliófilo y editor, Raoul Veroni, de quien heredó muchas de sus vocaciones, Ral Veroni es el responsable de Ediciones Urania, pequeño emprendimiento que su padre comenzó hace 70 años y que él mismo retomó hace poco con renovada pasión. Desde Urania ambos han diseñado, impreso y editado brevísimas y exquisitas tiradas de libros de autores de la importancia del poeta español Rafael Alberti, César Aira o Edgardo Cozarinsky. Se trata de ediciones de no más de 50 ejemplares numerados y firmados por sus autores, en los que cada detalle es revisado y cuidado de forma personal. Desde cuestiones técnicas como la tipografía o el tipo de papel, hasta el corte de las mismas hojas, realizado a mano para imitar el desflecado de los bordes de las planchas de papel artesanal, todo cuenta a la hora de crear libros en los que el contenido es tan importante como su forma.
Sin embargo la continuidad del emprendimiento no ha sido sencilla y sufrió una interrupción luego de la muerte de Raoul en 1992. La necesidad de continuar con el trabajo de su padre no apareció de inmediato en la vida de Ral y no fue hasta el nacimiento de su propia hija en 2009 que pudo retomar este legado de tinta y sangre. "Yo venía pensando en el tema desde antes de empezar con la galería. Y se dan cosas muy graciosas, porque para sostener la galería (que tiene sus rachas) me hice librero", confiesa Ral.

–¿Cómo llegaste a heredar los oficios de tu padre? 
–Tanto mi padre como mi madre eran artistas. Mi padre era un excelente grabador que se dio cuenta de que no se sentía cómodo en ese mundo tan competitivo de los concursos y la búsqueda de espacio, y se enamoró del arte del libro, de la rigurosidad de la edición, de los contenidos, de todo lo que forma parte de hacer un libro. Entonces aplicó todo su arte a la tarea de ilustrar los libros y además en esa época aprendió a componer a mano con tipos de plomo y manejar las herramientas del diseño. Había instalado su propia imprenta en mi casa, una imprenta artesanal y yo me crié en ese mundo. A la mañana me despertaba el ruido de la máquina, que era una Minerva, y vivía en una biblioteca, porque los libros estaban en todas partes. Y mi madre era una gran artista con una enorme formación: había estudiado muchísimo porque como dudaba mucho de sus cualidades artísticas, lo que hacía era estudiar más. Ella era la que me enseñaba, porque mi padre para enseñar era un desastre, le resultaba difícil trasmitir lo que sabía, que era mucho.  
–¿Cambió mucho el oficio de la época en que lo realizaba tu padre hasta ahora? 
–Desde que Gutenberg creó la imprenta hasta ahora se han mantenido ciertos códigos que se fueron desarrollando con los siglos: separación entre letras, interlineados, márgenes, sección áurea, espacios en blanco para disfrutar mejor de la lectura, páginas de cortesía, cuestiones que por meter la mayor cantidad de texto en la menor cantidad de páginas, son dejadas de lado. Ahora con el software parece fácil diseñar y sin embargo se pierden cosas que antes se lograban porque era un arte que se aprendía visual y manualmente. Te voy a dar un caso, no para ponerme moralista, sino para definir cómo son los tiempos en que uno vive. Hasta hace cuatro décadas el impresor casi estaba obligado a ser un estudioso, porque al componer letra por letra cada libro que hacía estaba obligado a leerlos. Eso los hacía hombres de una enorme cultura. Ahora esos estamentos del libro se han vuelto operativos, es decir que los llevan adelante operarios que no necesariamente saben qué están imprimiendo. No se trata de juzgarlos, porque hoy hay una aceleración en la producción y consumo del libro que antes era más acotado. Lo que trato de hacer desde Urania es mantener esa tradición, con sus diferencias de época, con lo que era ese amor por el libro. Te voy a mostrar.

Veroni comienza a sacar libros propios y ajenos, para mostrarlos con una seriedad que apenas es capaz de disimular su pasión. Los que edita a través de Urania, pero también otros que ha realizado por impulso de sus propios motores. Hay libros de bibliófilos (los editados para lectores que tanto aman la lectura como el placer de coleccionar lo exótico) y también libros de artista (aquellos en los que el autor desarrolla una idea integral pero con forma de libro y que se encuentran tan próximos de las artes plásticas como de la literatura). Aparece aquel primer libro editado por Urania en 1943, un breve poemario de Rafael Alberti que incluye grabados de su padre y del que sólo se hicieron 24 ejemplares. Pero también obras propias, como las que conforman la serie del Teatrito Rioplatense de Entidades, comedia del absurdo en imágenes cuyo reparto integran personajes clásicos como La Nada (una bandera con un número cero), el miedo (un cubito de hielo), el dolor (un clavo) y el tiempo (un martillo), junto a otros más autóctonos, como El Tereso (numen de los desechos en forma de soretito enroscado) o Al Pedín (adalid de las acciones inútiles). En sus ilustraciones de trazo sencillo pero cargadas de ornamentos, no dejan de reconocerse ciertos rasgos de artes más jóvenes, como la historieta.

–Recién hablabas de una tradición a la hora de diseñar libros. 
–Son detalles que hacen que cada página pueda ser tomada como una obra con la rigurosidad del arte geométrico. Parece obsesivo, pero todo eso hace al conjunto de un libro. En la actualidad ya no se atiende a mucho de esto y a la hora de diseñar se lanza el texto como si fuera una masa de pizza todo a lo largo de las páginas.  
–Hoy en día lo visual es una herramienta fundamental de la comunicación. ¿Estos detalles no deberían ser aun más importantes ahora que hace 25 años? 
–No creo que todo esté perdido, el tema es que las imposiciones de velocidad y tiempo de la época, e incluso la temática de algunos libros, hacen que no sea necesario considerar estos detalles, e incluso que sean por completo irrelevantes. Me gusta pensar que con las ediciones de Urania tengo el tiempo para atenderlos. Pensá que el libro que editó mi padre de Rafael Alberti acaba de cumplir 70 años y yo vendí los últimos ejemplares hace relativamente poco. Tengo la idea de que trabajamos junto con el tiempo, que no tengo que correr porque el libro después de dos años se salda en librerías de viejo. Ese juego con el tiempo habla de mi concepción del libro.
–¿Qué sentís que le aportan al lector estos libros cuidados ejemplar por ejemplar, a diferencia de otros de tirada industrial? 
–Para mí cualquier libro es importante siempre que consiga establecer una relación con el lector, no diferencio un buen libro por su forma, sino que el contenido sigue siendo lo que más me interesa cuando lo leo. Pero también está el libro como objeto y valoro muchos libros por el modo en que están hechos. Cuando un libro está bien hecho me otorga un plus, que es el de la sensualidad. Pensá que el libro es un objeto íntimo (uno lo tiene en las manos) y puede ser una obra de arte. En ese arte del libro ya no es sólo el contenido lo que juega, porque una cosa es la capacidad que tiene una obra para transmitir su mensaje y otra el objeto en sí, que es cómo se envía ese mensaje. 
 –Se trata de cuidar al lector y hacer de ese espacio de intimidad lo más confortable posible. 
–Yo me preocupo y cuido el arte del libro. Al lector no lo cuido: el lector es su propia entidad y si ama al libro lo hará por muchas cosas.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.