CINE - "Cabeza de ratón", de Ivo Aichembaum: Un viaje político y sentimental

Igual que en La parte automática, su primera película, en Cabeza de ratón el director Ivo Aichembaum toma como disparador algunos episodios de su propia vida para avanzar en un relato en el que, sin perder de vista lo cinematográfico, se entretejen un diario de viaje, una elegía, un manifiesto político y una búsqueda personal en la que tal vez no encuentre respuestas para las preguntas que la disparan, pero sí para otras que no pensaba hacerse. Si en la anterior Aichembaum viajaba a Israel para reunirse con un padre que había partido como consecuencia de la crisis de 2001, acá también hay un viaje que lo lleva de regreso a la ciudad de Río Gallegos, donde su familia se instaló en 1993 cuando él tenía 7 años y en donde vivió hasta que vino a Buenos Aires para realizar su carrera universitaria. 
La película empieza con el sonido contundente de Hermética, banda fundamental del heavy metal argentino, y la revulsiva letra de la canción “Sepulcro civil” perteneciente a su homónimo disco debut, editado en 1989. La música acompaña al plano fijo de un escenario en el que las luces y el humo típicos de un recital de rock ocultan una batería vacía en el centro del cuadro. Música sin intérprete, instrumento sin músico: la ausencia es el elemento central en Cabeza de ratón. Aichembaum elige corporizarla y tomarla como punto de partida, para luego descender por las múltiples capas que la componen. En el nivel más superficial está la de su amigo Pablo, de cuyo suicidio el director se entera el día anterior a su regreso a Río Gallegos, en 2011. A él evoca de manera directa la bella alegoría de la batería vacía, recordando el paso compartido e iniciático de ambos como miembros de una banda de black metal. El director como cantante y Pablo, sí, como baterista. 
La ausencia de Pablo es el hilo de Ariadna atado a la puerta de entrada del laberinto que Aichembaum se propone desandar y en el camino la irá convirtiendo en mito. Su suicidio representa un vuelco de la realidad que coloca al director frente a un paisaje que le es por completo desconocido. Porque Río Gallegos sin Pablo ya no es la ciudad en la que creció, sino otra: irreconocible, incómoda, ajena. Aquella Río Gallegos de su infancia, a la que sus padres lo llevaron en busca de una esperanza, tampoco está y la mirada de Aichembaum hacia el pasado también tiene algo de construcción mítica. El viejo video institucional que revisa los logros de la gestión municipal de la ciudad entre 1987 y 1991 conjura la idea de aquella tierra prometida a la que su familia llegó sólo con deudas y de la que su padre se fue después de haber construido una de las casas más lindas de la ciudad. Esas imágenes de VHS, a la que los colores distorsionados por el tiempo convierten casi en una fantasía, contrastan con las que el director toma a su regreso, realistas, desesperanzadas y grises. Como la realidad sin Pablo.
Pero la de su amigo no es el única muerte que trastoca la forma en que Aichembaum percibe esa ciudad ya no tan suya. Porque ese viaje de 2011 también representa el regreso a una ciudad en la que tampoco está Néstor Kirchner, figura política ineludible en la historia de Río Gallegos, ciudad de la que fue intendente antes de convertirse en gobernador de Santa Cruz y en presidente de la república. Sin sobrescrituras, el director coloca a ambas ausencias en paralelo. Si la figura de su amigo marca un tardío final de la inocencia en lo personal, la muerte del ex presidente representa la caída de un velo que lo expone a una visión desencantada, a partir de la cual plantea una crítica sobre el rol del kirchnerismo sin perder la delicada línea estética que signa su película. El juego de superposiciones tiene su punto culminante durante una visita al cementerio de la ciudad, en donde conviven el omnipresente mausoleo de Kirchner –por el que la cámara pasa de manera sumaria— y el nicho casi anónimo de Pablo. Frente a él Aichembaun logra uno de los momentos más emotivos, amalgamando su propio reflejo con la imagen de su amigo en la foto que lo recuerda. Y se permite la travesura de invertir la cruz que acompaña la fecha de su muerte, un gesto cómplice y juguetón vinculado a aquella afición compartida por el black metal, en el que la amistad consigue trascender el dolor de la(s) ausencia(s) y fundirse para siempre en el cine y la memoria, que acá casi son la misma cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Alunizar", de Pepa Astelarra y Lucas Larriera: El lado luminoso de la Luna

Difícil decir de qué se trata Alunizar, ópera prima de Pepa Astelarra y Lucas Larriera, ya no de manera sinóptica sino como objeto cinematográfico en sí mismo. La película se presenta como un documental de investigación, pero la sensación que se tiene al dejarse arrastrar dentro de la narración es la de ser testigos privilegiados de una enorme farsa. Una farsa de múltiples dimensiones en tanto que, como un juego de muñequitas rusas, es posible ir encontrando una cadena de artificios ocultos unos dentro de otros, sin saber nunca hacia dónde se disparará el relato con cada sucesivo eslabón. En ese mecanismo hay un evidente carácter lúdico que la sostiene y al mismo tiempo consigue salvarla de la intrascendencia que todo el tiempo amenaza con sepultarla en el cajón de las películas olvidables. En ese aceptarse como juego –que a veces parece un gesto voluntario y otras no tanto— está el mérito de un documental elíptico como Alunizar, que se atreve a elegir un tema que se encuentra sobre el límite del absurdo y al que aborda sin temor a cruzar del otro lado de esa frontera.
Desde el principio queda claro que hay algo de desencajado en la propuesta de Astelarra y Larriera, quienes a partir de un intento de reconstruir cinematográficamente la breve secuencia del primer paso dado en la Luna por el astronauta Neil Armstrong en 1969, concluyen que esa imagen mítica que desde entonces se ha dado por cierta es en realidad falsa. Pero no en el sentido megalómano de las teorías conspirativas tradicionales, aquellas que niegan la llegada del hombre al satélite terrestre vía Apolo XI y hasta arriesgan que en realidad se trata de un trabajo extraoficial realizado por Stanley Kubrick para el gobierno estadounidense. 
Lo de estos dos chicos argentinos es más sencillo: que en realidad lo que se transmitió supuestamente en vivo y en directo como el primer paso de un hombre en la Luna es en realidad el segundo. Es decir, que aquel pequeño paso para un hombre que todos han visto alguna vez no es el de Armstrong, sino el que dio su compañero Buzz Aldrin un rato después. Los directores intentan demostrar que aquella transmisión no fue en vivo sino un montaje posterior y que el registro original del descenso de Armstrong permanece inédito. Todo eso desde la Argentina, sin consultar a ninguna fuente realmente confiable en el tema y por momentos más cerca de la ficción pura que del documental. Decisiones que los llevan a recoger testimonios inusuales (algunos de ellos al borde mismo de lo razonable) que motorizan esa sensación juguetona de deriva narrativa, que los empuja por los caminos menos sensatos pero ciertamente más entretenidos. Todo empaquetado en el formato del documental más riguroso y con una buena banda sonora de aires carpenterianos, que se atreve a dialogar de manera abierta con la ciencia ficción clásica. Un final con doble fondo parece indicar que Astelarra y Larriera ganaron el juego.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Paulo Pécora, retrospectiva general: Películas sobre el margen

Durante todo el mes de marzo el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken ofrecerá una retrospectiva general del cineasta argentino Paulo Pécora. El ciclo incluirá el preestreno mundial del documental Amasekenalo, filmado en Angola y Etiopía, y se realiza en coincidencia con el estreno del último largometraje de ficción rodado por el director, Marea baja, que tendrá lugar el jueves 19 de marzo en el Espacio Incaa Km. 0 Cine Gaumont. 
La obra de Pécora tal vez no resulte muy conocida para quien sólo se vincula al cine a través de la oferta limitada de los estrenos comerciales, pero sin duda será identificada rápidamente por los que se permitan hurgar en festivales y otros espacios no tradicionales en los que la difusión cinematográfica se mueve por carriles menos transitados pero más ricos y complejos. Puede decirse que al cine de Pécora, como al de tantos otros artistas, nunca se llega por el camino más sencillo, sino que es necesario ser dueño de un espíritu curioso y, sobre todo, aventurero. Porque de alguna manera eso es lo que también es este director, cuyos dos largometrajes, El sueño del perro –estrenado en 2009 y premiado en el Festival de San Sebastián– y la ya mencionada Marea baja, transcurren en ese espacio onírico entre civilización y barbarie que es el delta del río Paraná. De alguna manera Pécora utiliza al cine, un dispositivo que claramente pertenece al lado civilizado de la dicotomía, para penetrar y retratar esos territorios. “No estoy muy seguro qué herramientas me otorga el cine para adentrarme tanto en esos espacios salvajes y selváticos, pero sí tengo muy claro que si no fuera por el cine quizás no me hubiera aventurado tanto en ellos”, confiesa el cineasta y sigue. “Yo encuentro un placer muy especial en esos lugares, no sólo porque son escenografías naturales para darle un marco apropiado a muchas de mis historias, sino también porque es ahí donde me siento más pleno, más vital, más ser humano. Es extraño, sobre todo para una persona tan urbana como yo, pero cuando me adentro en la naturaleza rejuvenezco, vivo descalzo, me mimetizo mucho con el ambiente, entablo una relación muy íntima con los animales y me siento mucho mejor.”
Más allá de sus dos películas, Pécora es reconocido por su trabajo como director de medio y cortometrajes, formatos en los que realizó más de 30 trabajos, casi todos ellos multipremiados en festivales alrededor de todo el mundo. Entre ellos se incluye, por ejemplo, el mediometraje Las amigas, un logrado ejercicio expresionista centrado sobre el género del terror, estrenado en la competencia Vanguardia y género del BAFICI 2013. “Considero al cortometraje como un género en sí mismo, con sus propias reglas, valores y posibilidades, que paradójicamente surgen de sus propias limitaciones”, resume Pécora, que inmediatamente vuelve a definir al cine, y en particular al género del cortometraje, como un espacio de “plena libertad creativa, que no sólo se remite a lo estético y narrativo, sino también a lo económico, ya que es posible hacer un cortometraje con casi nada, intentando encontrar un equilibrio entre lo que se tiene y lo que se puede”. En referencia a los medios que demanda la producción de un corto, el director aclara que “en general me gusta filmar con lo poco que tengo a mi alrededor, con pocos equipos, pocos actores y pocas locaciones, y eso me hace sentirme mucho más liviano y libre”. En cuanto a las restricciones propias del cortometraje, Pécora sostiene que “la limitación temporal opera como un disparador para la imaginación, tanto a la hora de elegir qué historia narrar como para decidir qué estética es la más apropiada”. 
La retrospectiva incluye además el documental Amasekenalo, que representó para un director argentino la infrecuente posibilidad de filmar en el continente africano. Pécora cuenta la experiencia con satisfacción. “La verdad que nunca se me había cruzado por la cabeza la posibilidad de viajar a África. Tuve la suerte de ser convocado por Pablo César para hacer un making-off de su película Los Dioses de Agua, cuyo rodaje transcurría en Angola y en Etiopía. La verdad que fue una experiencia increíble, no sólo a nivel cinematográfico, sino también a nivel humano, ya que me permitió conocer otras culturas e idiosincrasias que me enseñaron otras formas de ver el mundo y concebir la vida. Como había filmado más de 20 horas de material, nos decidimos a dejar de lado el making-off tradicional y me volqué a hacer un documental, un diario de rodaje donde no sólo se ve el trabajo del director, los actores y los técnicos argentinos y africanos, sino también quedan reflejadas todas nuestras vivencias, las buenas y las malas, los problemas, los dramas y las alegrías”.  

El ciclo Paulo Pécora - Retrospectiva general se llevará a cabo durante todos los sábados y domingos de marzo a las 16, en la sede del Museo del Cine, Caffarena 51, en el barrio de La Boca, con entrada libre y gratuita. Teléfonos: 4300-4820 / 4307-1969

 
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "El crítico", de Hernán Guerschuny: La crítica como excusa para llamar la atención

No sería raro que alguien imaginara que detrás de una película cuyo protagonista es un crítico de cine, al que el mundo de golpe se le vuelve un lugar extraño porque empieza a parecerse a las películas que detesta, hay un director envenenado tratando de arreglar cuentas con algún crítico en particular. O con la crítica en general, como institución. No sería la primera vez que se usa el cine como arma de un crimen pasional de ese tenor. Anton Ego, el crítico gastronómico de Ratatouille, parecía algo así, y basta recordar cómo llamaban los rockeros de Casi famosos al niño-crítico que los acompañaba cubriendo su gira para la revista Rolling Stone: El Enemigo. Pero los que busquen un móvil cuasi policial detrás de El crítico, deberán guardarse el morbo para otra ocasión. En primer lugar porque se trata de una ópera prima y, en consecuencia, de un director sin un pasado al cual vengar. Pero además porque Hernán Guerschuny, ese director, es uno de los responsables de Haciendo Cine, revista sobre la industria cinematográfica local que también incluye un apartado dedicado a la crítica. Con lo cual pareciera no haber animosidad de su parte hacia una especie que conoce muy bien. Prueba de ello son los cameos que realizan varios pesos pesados del género, incluyendo a dos directores del Bafici, festival en el que la película se estrenó durante 2013.
En segundo lugar, porque el espacio de la crítica representa para El crítico lo mismo que el ambiente de los picapleitos de hospital o el universo carcelario para las películas de Pablo Trapero: un mundo cargado de fantasías para quienes lo observan desde afuera y desde el cual se intenta atraer la curiosidad del espectador. Una excusa narrativa. No es éste ni el momento ni el lugar para discutir qué incidencia tiene la crítica de cine en la decisión de los espectadores que la consumen (ni de los espectadores en general), pero es cierto que el juego de despreciar la validez del trabajo del crítico de cine es uno de los pasatiempos favoritos de los argentinos. Un poco más atrás que el de los técnicos de fútbol, los psicoanalistas y los presidentes de la Nación, se trata de un oficio del cual todos tienen opinión formada e inevitablemente algo que decir. Si hasta entre críticos se practica con regularidad el ejercicio del canibalismo endogámico. Haber notado que ahí había un universo atractivo para contar una historia de cine es uno de los méritos de Guerschuny, quien a veces juega con gracia con los lugares comunes (muchas veces reales) que suelen atribuírsele al crítico de cine.
El crítico tiene otros aciertos que permiten apostar por ella, como la elección de la pareja protagónica. Rafael Spregelburd realiza un gran trabajo, haciendo que la potencia de su personaje se sostenga hasta en los pasajes en los que la película no lo acompaña, reafirmando que desde su aparición cinematográfica en El hombre de al lado, de la dupla Cohn-Duprat, es una de las figuras que podría ayudar a que el cine nacional se volviera un poco menos Darín-dependiente. En cuanto a Dolores Fonzi, a quien hace rato nadie debería considerar nada más que una cara bonita, resulta imposible, sin embargo, dejar de notar que parece haber sido diseñada para el cine, como si tuviera implantado un sensor que obliga a las cámaras a hacer foco sobre ella. Eso a pesar de que su personaje tiene detalles que le juegan en contra, como esa forma de hablar que parece un capricho del guión. Y no es lo único que podría considerarse arbitrario en El crítico. Pero a pesar de esos caprichos, o mejor, a partir de ellos, es posible afirmar que Guerschuny asume los riesgos de intentar hacer buen cine con el propósito de llegar a un público masivo dentro de sus objetivos, algo que no siempre es bien visto, pero que es una de las cuentas pendientes del cine argentino. Una deuda que El crítico no salda, aunque representa un claro paso adelante.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 17° Festival Internacional de Cine de Punta del Este: América Latina de perfil

“Uruguay es un país pequeño pero orgulloso: orgulloso de su estabilidad política, de su tranquilidad, de sus hazañas deportivas, de sus leyes sociales, de su música y su literatura y, más recientemente, de su cine.” De esta manera, serena, pero sin eludir un claro posicionamiento político, Alejandra Trelles, programadora de la tradicional Cinemateca Uruguaya, definió sintéticamente qué es lo que se entiende cuando se habla del ser uruguayo. Deconstruir la identidad del Uruguay fue la forma que eligió Trelles para presentar hace unos días la programación de la decimoséptima edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, que se inaugura hoy y se extenderá hasta el domingo 16. Una identidad que para los argentinos es un espejo inevitable al otro lado de un río que a la vez une y separa y al que desde esta orilla se suele mirar no pocas veces: en lo político, en lo deportivo y en lo cultural, espacio vasto que por supuesto incluye a la producción cinematográfica. Pero también fue una declaración de principios, la forma de comenzar a justificar el perfil cada vez más regional que este tradicional encuentro de cine a orillas del mar va reafirmando año tras año.
Para corroborar que este festival busca hacerse fuerte en la construcción de una programación sólidamente latinoamericana, sólo se necesitan hacer algunos números. Alcanza nomás con decir que de las cuarenta películas que conforman la grilla de esta edición, las nueve que integran la competencia, diecisiete de la sección Panorama, más cuatro largometrajes y un mediometraje de producción local, son producciones realizadas por distintos países de America latina. Si a eso se le suma otro largometraje coproducido con capitales uruguayos, brasileños y alemanes, puede concluirse que casi el 75 por ciento de la programación de este festival es latinoamericana. Dentro de estas virtuales tres cuartas partes de la programación se destaca la importante presencia de producciones argentinas.
La Competencia Oficial está integrada por nueve películas procedentes de la Argentina, Brasil, Perú, Paraguay, Chile, Venezuela y México: Bomba, dirigida por el también escritor y guionista Sergio Bizzio; Tatuaje, ópera prima del brasileño Milton Lacerda, quien como el argentino ha desarrollado su carrera como guionista, y también de Brasil se proyectará Flores raras, de Bruno Barreto, director de la recordada Doña Flor y sus dos maridos. La competencia se completa con la mexicana Las lágrimas, de Pablo Delgado Sánchez; Cuchillos en el cielo, de Alberto Chicho Durant, de Perú; la coproducción entre Venezuela y España La distancia más larga, de la directora Claudia Pinto, elegido mejor film latinoamericano en el Festival de Montreal; la chilena I Am from Chile, de Gonzalo Díaz, y la también coproducción, en este caso paraguayo-argentina, Lectura según Justino, ópera prima como director del popular actor Arnaldo André. Como se puede ver, una amplia variedad de orígenes y propuestas que soportan el espíritu regional de la programación.
De la Argentina también se proyectarán, fuera de competencia, los importantes trabajos de dos directoras. Se trata de Habi, la extranjera, historia de iniciación adolescente y relato costumbrista de Florencia Alvarez, y la inquietante Deshora, gran debut en la dirección de la salteña Bárbara Sarasola-Day. Ambos trabajos, como el film de Bizzio, formaron parte de la Competencia Argentina del último Bafici y las dos directoras se encuentran entre los invitados al festival. También se verá Condenados, dirigida por Carlos Martínez y protagonizada por la gran Ingrid Pellicori, que retrata de qué forma el ingenio y el humor fueron herramientas de resistencia para un grupo de presos políticos en los Pabellones de la Muerte. Actriz y director estarán presentes en el festival para presentar la película. El último de los films nacionales que forman parte de la programación será la comedia Mar del Plata, dirigida por Sebastián Dietsch y Jonathan Klajman. Atendiendo a las cinco películas que componen este bloque argentino (cinco y media, si se toma en cuenta la coproducción dirigida por André), puede concluirse que los programadores se han inclinado por trabajos que, por género, tono narrativo o perfil temático, cuentan con herramientas suficientes para generar rápidamente un vínculo con el espectador.
Por diferentes motivos, es necesario destacar las películas de apertura y cierre de esta edición número 17 del Festival de Punta del Este. El honor de inaugurar el encuentro le corresponde al documental uruguayo Maracaná, de los directores Andrés Varela y Sebastián Bednarik, que revive la epopeya de la selección uruguaya campeona en el Mundial de Fútbol de Brasil del año 1950. Una forma de ir poniéndole clima desde el cine a este año también mundialista, en el que la copa volverá a disputarse en estadios brasileños. Por su parte, el honor de bajarle el telón al festival le corresponderá a Vivir es fácil con los ojos cerrados, película con la que David Trueba se quedó hace muy poco con el premio Goya a la mejor dirección. El director español también estará presente en el festival. También ganadora de un Goya, en este caso al mejor documental, Las maestras de la República, de Pilar Pérez Solano, repasa el rol preponderante que tuvieron las maestras republicanas en la democracia de la Segunda República y será una buena excusa para celebrar el Día de la Mujer, que en la República Oriental se celebra hoy.
Dentro del panorama internacional debe remarcarse la presencia de la última ganadora de la Palma de Oro en Cannes, la delicada y provocadora La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, un retrato del amor entre dos muchachas interpretadas por Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux. Justamente sus actuaciones obligaron al jurado del festival francés a tomar la inédita decisión de que la palma dorada no sólo fuera para la película, sino también para las actrices. La presencia internacional se completa con Stand Clear of the Closing Doors, de Sam Fleischner; Un amor entre dos mundos, coproducción franco-canadiense que combina romance y ciencia ficción dirigida por Juan Solanas y con Kirsten Dunst en el rol protagónico, y la mexicana Después de Lucía, de Michel Franco, ganadora hace unos años de la sección Un Certain Regard, en Cannes, que aborda de manera por lo menos discutible la creciente problemática del “bullying”, a través de la truculenta historia de una adolescente que además del acoso de sus compañeros de escuela enfrenta una tragedia familiar.
El festival también sirve para poner de manifiesto el buen momento que atraviesa el cine oriental, al menos desde la producción. Entre las películas uruguayas presentes se destacan El padre de Gardel, documental que intenta aclarar el oscuro y disputado origen del Zorzal, y El lugar del hijo, nuevo largometraje del director de La perrera, Manolo Nieto, que viene de recibir tres premios en el Festival de La Habana y de participar de los de Toronto y Rotterdam. De esta manera, el decimoséptimo Festival Internacional de Cine de Punta del Este tiene todo listo para dar esta noche el puntapié inicial, metáfora futbolística que en el año del Mundial y en la tierra de los héroes del Maracanazo, no puede ser más oportuna.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y espectáculos de Página/12. Clik ACA para ver publicación original.

CINE - "Beatriz Portinari: un documental sobre Aurora Venturini", de A.Massa y F. Krapp: Un personaje seductor y escurridizo

No caben dudas de que cine y literatura mantienen desde siempre un vínculo ambiguo de roces y empujones, de seducción y rechazo. Ambos de algún modo pertenecen a las artes narrativas y ese punto de contacto, esa intimidad, justifica las reacciones posteriores. El documental Beatriz Portinari: un documental sobre Aurora Venturini, dirigido por la dupla integrada por Agustina Massa y Fernando Krapp, expone esa tensión de un modo exquisito a partir de un mecanismo muy simple: poner una cámara frente a la escritora platense Aurora Venturini y esperar a ver qué ocurre. 
Tardíamente reconocida cuando su novela Las primas ganó el Premio de Novela Página/12 en el año 2007, Venturini sin embargo no es una escritora improvisada. Nacida en 1922, docente de carrera, la escritora comenzó a trabajar en Centros de Rehabilitación de Menores en la década de 1940, en donde conoció a Eva Perón. Por esos años su libro de poesía El solitario fue premiado por un jurado que entre otros escritores integraba el mismísimo Borges. Desde entonces hasta el 2007 una sombra cubrió su nombre con la indiferencia, aunque es autora de más de tres decenas de libros publicados, incluyendo cuentos, poesías y novelas. Tal vez la misma indiferencia y la misma sombra que durante años cubrieron también al peronismo, pero que en su caso demoró unos cuantos años más en disiparse.
El título del documental, que fue parte de la Competencia Argentina de la edición número quince del BAFICI, refiere a la famosa musa de Dante Alighieri, Beatriz Portinari, nombre que Venturini utilizó como seudónimo cuando envió su novela al concurso que volvió a iluminar su obra. La película retrata a una mujer tan suspicaz e ingeniosa como desconfiada, dueña de un elegante y agresivo sentido del sarcasmo. Con cándida admiración, los directores retratan a Venturini relatando historias que se suponen reales, pero que bien miradas se parecen más a una gastada. Pero, ¿por qué esta mujer se burlaría de quienes intentan retratarla de un modo amoroso? Tal vez porque Venturini, la Venturini que se ve en pantalla, no sea más que otro de sus extraños personajes, ella misma una creación de su talento retorcido. “Cuando la conocí quedé impresionada por el aura que despliega a su alrededor, una especie de halo de respeto que ella misma rompe con su humor corrosivo”, comenta Massa. “Ella domina la escena, nos tenía a todos absortos... Tiene una personalidad muy magnética, el aura de una estrella de cine negro y una irreverencia insospechada”, reconoce.  

-¿Por qué eligieron a Venturini como personaje? Fernando Krapp:  
-Por sus novelas y por la entrevista que le hizo Liliana Viola cuando Aurora ganó el premio de novela. En la lectura de Las Primas y en esa entrevista había un punto donde las dos cosas se unían. Pensamos en un principio en adaptar Las Primas, pero hubiera sido una tarea para un realizador con recursos y con la mente de David Cronenberg o Lynch. 
-Venturini parece uno de esos seres extraños en el que obra y persona se confunden. ¿De qué modo la película juega con ese híbrido hecho en partes difíciles de mensurar de ficción y realidad?
FK: -La película busca tensionar ese límite entre realidad y ficción. Es un documental sobre el arte de narrar y no sobre la obra de un escritor y la estructura que buscamos para nuestro relato es errática y no cronológica. Aurora está metida en su mundo, y de algún modo al plantarle la cámara delante buscando ver el momento en el que ella crea con sus propios materiales, fue lo que nos obligó a buscar una estructura particular y6 propia.  
-El documental transluce momentos de mutua incomodidad, de ella con la película y de la película con ella. ¿Por qué decidieron hacer explícita esa tensión?
Agustina Massa: -Fue una decisión de montaje, decidimos cortar en esas preguntas para que se desarrollara, en la lógica de la película, el conflicto que tuvo ella con el documental. Pero ella siempre supo que estábamos ahí para filmarla. Por otro lado, creo que hubo un choque generacional que volvió más conflictivo el rodaje. Aurora no entendía muy bien cómo era el proceso de hacer una película, y por más que nosotros le dijéramos que no queríamos hacer un documental tradicional, ella esperaba que llevara menos tiempo. Eso y su edad, y algunas impresiones que tuvo (o que inventó después), hizo que se bajara del proyecto.  
-¿Los condicionó en algún momento trabajar con un personaje que sabe seducir incluso cuando desdeña y que es muy consciente de ello?
FK: -Fue difícil. Nos cambiaba el plan de rodaje a cada rato, nos proponía una cosa, y después pasaba otra. Era muy difícil hacerle pedidos concretos, como que se ubicara en determinado lugar para que el encuadre tuviera una determinada composición), o preguntas directas; nunca te daba una respuesta armada, te contestaba con monosílabos. Aurora fue durante más de veinticinco años profesora de docentes, además de haber trabajado en minoridad y colegios secundarios. Así que caerle a una mujer que dio “órdenes” a sus alumnos durante toda la vida, era difícil hacerle una indicación. Entonces, como le pasó con Haydée y tantas amigas, es capaz de ser tu amigo y al otro día puede convertirte en su peor enemigo.  
-Otra característica fuerte que Venturini ostenta en la película es una facilidad para el absurdo que dificulta la tarea de entender cuando es ella y cuando su personaje. A veces parece que se está burlando de ustedes como directores y, por interpósita persona, de todos los espectadores. Las escenas de la araña y la del poema a Lio Messi son ilustrativas de eso.
AM: Ella es como su literatura, al menos la parte que nosotros pudimos conocer tiene la manera de ser de sus personajes. Gabriela Cabezón Cámara señaló que su figura poética es la hipérbaton. Exagera todo y cuando te cuenta las cosas parece todo inventado, pero de golpe todo eso que parece un delirio fellinesco tiene un anclaje real, como la secuencia que marcás de la Araña. Cuando ella te lo cuenta parece que te estuviera hablando de una tarántula al principio, después decís: “no, me está verseando”, y por último cuando te muestra la arañita aplastada, te das cuenta que todo el relato que armó lo sacó de algún lado. Ella dijo una vez: “Yo hago realismo”. Y desde su propio punto de vista, eso es real. FK: -Por otro lado, cuando dice “que había enfermos en la casa” te das cuenta que debajo de toda esa ficción que arma en el aire, te está contando otra cosa. Puede ser muy exagerada para contar, pero también muy sutil para deslizar cosas de su propia vida.  
-La película no oculta que se trata de una suerte de film inconcluso, en tanto la propia Venturini los echó de su casa a mitad del rodaje y debieron rehacer su plan de película. ¿Qué pasó?
AM: -No lo sabemos. Se enojó. Haydeé, su amiga, cuenta en la película que siempre fueron amigas, pero que de golpe se enojó y que eso la tiene “muy curiosa”. Nos llegaron rumores (en la vida de un escritor más que “hechos” hay “rumores”) que le habíamos dejado la casa sucia, o que no éramos profesionales. Yo creo que simplemente se cansó. No entendió cual era nuestro objetivo o nuestra propuesta estética y nos cerró la puerta en la cara, muy a la Venturini. Después de eso, sentimos una culpa enorme, y hasta ataques de pánico. Intentamos que volviera a abrirnos la puerta, pero no hubo caso, ni con ruegos ni nada. Pero al hablar con conocidos de ella nos dimos cuenta que esa reacción era parte de su personalidad, entonces no teníamos por qué ocultarla sino ponerla en evidencia.
-¿Y cómo resolvieron el problema de filmar una película con un protagonista que se niega a ser parte?
FK: -El camino más fácil hubiera sido entrevistar críticos, académicos, familiares, y armar un relato sobre ella (cosa que empezamos a hacer), pero todo lo que nos decían atentaba contra el material que teníamos de la propia Aurora, porque en definitiva ella quedaba como “una loca linda que escribe”. Y ella es mucho más que eso. En definitiva es cosa muy sabida que los dinosaurios no son solo una materia de la arqueología. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "El Loro y el cisne", de Alejo Moguillansky: El arte del sonido

El sonido es fundamental en la trama y el devenir de El Loro y el cisne, tercera película del argentino Alejo Moguillansky, tal vez tan importante como en pocas películas lo fue antes. Seguramente aparecerán títulos en los que el trabajo con el sonido, los efectos y la edición son notables, incluso obras maestras de lo sonoro aplicado al cine, pero en ningún caso el sonido fue tan relevante dentro de la estructura narrativa como en El Loro y el cisne. Sucede que el protagonista es además el director de sonido de la película. Se podrá decir que no es nuevo que un miembro del equipo se encargue de varios rubros técnicos o artísticos en la producción de un film: sin ir más lejos, el propio director oficia acá de guionista y montajista. Pero no es lo mismo, porque en este caso Rodrigo Sánchez Mariño realiza ambas tareas de manera simultanea. Es decir, actúa su personaje (el Loro del título) al mismo tiempo que microfonea y graba el sonido directo de todas las escenas. 
No sería extraño que algún lector necesite releer lo recién expuesto, pensando que hay algo que no entendió bien o que la información ha sido mal expresada, pero no. Es exactamente como se ha dicho y no hay problema en explicarlo con mayor detalle: el actor que encarna el papel protagónico literalmente carga y usa su equipo de sonido, incluyendo los aparatosos micrófonos que se utilizan en cine, la grabadora portátil y los auriculares, durante casi la totalidad de las escenas que componen la película. Una premisa tan absurda que puede parecer imposible, infilmable y hasta anticinematográfica, y sin embargo ahí está El Loro y el cisne, que este año fue parte de la Competencia Argentina del 15 BAFICI.
Caso extraño de juego del cine dentro del cine, la película comienza retratando a un reducido equipo de rodaje que se dedica a filmar material para una serie de documentales sobre danza financiados por una productora de Miami. El Loro es el encargado del registro sonoro y al principio, mientras el equipo se aboca a la tarea de recolectar escenas de los ensayos de diferentes cuerpos de ballet, la cosa pasa desapercibida, porque es lógico que el sonidista vaya de acá para allá con su equipo a cuestas. Pero cuando el Loro no deja de actuar del mismo modo durante las escenas de su vida, las discusiones con su novia (una chica obsesionada y celosa), o las charlas con los amigos en un bar, el efecto sobre quien observa como espectador es tan desconcertante como cómico. Como el psicólogo que no puede dejar de analizar a quienes forman su círculo íntimo, el caso del Loro es el non plus ultra del tipo que vive con su oficio a cuestas. Pero a pesar de ese marco de irrealidad, salvo contados detalles que vienen a oficiar de excepciones que confirman la regla, Moguillansky hace un retrato perfectamente realista de la vida de su personaje. De sus desengaños y de cómo poco a poco va enamorándose de Luciana, una bailarina que forma parte de un grupo de “danza contemporánea” tan ridículo como posible. 

Que la película comience dentro del ámbito de la danza no es un elemento menor. Por un lado porque la estructura del relato intenta replicar el dispositivo narrativo de una pieza de ballet (en este caso El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, algo que la película manifiesta con humor y abiertamente). Por otro, hay un indudable trabajo coreográfico en muchas de las escenas para hacer posible que este personaje pueda integrase a la realidad con su equipo a cuestas y que todo el movimiento se vea natural. Aunque tiene un primer tercio muy innovador, donde parece que cualquier ilusión es posible, pronto el relato va perdiendo sorpresa hasta estabilizarse e incluso, en algunas escenas sobre el final, llega a olvidar su premisa distintiva, como si no consiguiera estar a la altura de la brillantez del inicio. Y aunque no deja de ser una comedia encantadora, queda la sensación de que El Loro y el cisne pudo haber sido una película de verdad notable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Buscando la esfera del poder", de Tetsuo Lumiere: Deliciosa cinefilia artesanal

El nombre de Tetsuo Lumiere casi alcanza para definir por sí mismo las intenciones cinematográficas de este director, uno de los más originales de lo que podría denominarse el underground del cine independiente y, por qué no, del cine argentino en general. Esa combinación habla a las claras de un imaginario que reúne en su centro la estética de los universos de la fantasía japonesa (u oriental en general) propia del animé, con la de los inicios del cine a comienzos del siglo XX. Aunque sin dudas le sentaría mejor llamarse Tetsuo Méliès, en virtud de que sus relatos tienen más de las creaciones fantásticas del padre de la ficción cinematográfica, que del protocine de los célebres hermanos franceses. 
En Buscando la esfera del poder, su tercer largometraje incluído en la programación del BAFICI 2013, Lumiere ofrece otra vez una receta que combina características del cine mudo, incluyendo intertítulos y marcos circulares para algunas escenas, con una historia deudora en partes iguales de la ciencia ficción estadounidense de los años 50, y de series de televisión japonesas como Ultramán, Ultrasiete o Mazinger. Claro que todos esos recursos están puestos al servicio de una comedia tan delirante como ingenua, cuyo protagonista, el propio director, se somete a todas las reglas del humor (físico, tierno y romántico) establecidas por Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd, los más grandes comediantes de la historia del cine. Porque eso es Buscando la esfera del poder: una comedia muda empaquetada en un envase exquisitamente berreta. Robots hechos de cartón y chatarra; naves espaciales en donde lo importante es que todo brille y tenga lucecitas titilantes; o efectos especiales pensados de un modo casero y que justamente por eso sorprenden y divierten.
No importa mucho contar de qué se trata Buscando la esfera del poder, que es como una novela de la tarde (es decir, un Shakespeare deforme) pero con príncipes intergalácticos con nombres mapuches. Lo que importa es destacar que Lumiere pone en acción una maquinaria de imaginación posible, analógica, muy lejos de la impensable truculencia superproducida de los grandes tanques del cine de Hollywood. Simple, pero lo suficientemente cinéfila como para encantar a cualquiera que no necesite de espejitos de colores para reconocer de qué se trata el buen cine.
La película se proyecta todos los sábados a las 24 horas en el espacio MALBA.Cine, Figueroa Alcorta 3415.

Versión ampliada del artículo publicado originalmente por la sección Cultura y Espectáculos de Página/12. 

CINE - "Habi, la extranjera", de María Florencia Álvarez: Viaje de la inocencia al desamparo

“La gracia no sabe nada de sí, lo único que la define es la inconsciencia. A la inconsciencia de la gracia la llamamos inocencia. […] Y la inocencia es un desamparo que se ignora.” La cita casi textual corresponde al capítulo que el poeta y ensayista Sergio Cueto le dedicó al dramaturgo y novelista alemán Heinrich von Kleist en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008), pero sirve perfectamente para comenzar a hablar de Habi, la extranjera, el debut cinematográfico de María Florencia Álvarez, que este año pasó por la Competencia Argentina del 15° BAFICI. En primer lugar porque gracia e inocencia es lo que transmite Martina Juncadella, la joven actriz que vuelve a demostrar que es una de las más talentosas y versátiles de su generación, en la piel de esta chica de pueblo recienvenida, a quien la ciudad le provoca una fisura en la estrechez su mundo privado. Es desde esa inocencia que Habi, la protagonista, se permite rasgar repentinamente el capullo de su adolescencia para permitirse una nueva vida posible. Es ahí donde se hace evidente el desamparo con el que finaliza la cita, que ella padecerá sin registrarlo.
La joven pueblerina interpretada por Juncadella llega sola por primera vez a Buenos Aires para entregar en distintos comercios unas artesanías que produce una amiga de su madre. Pero ese simple encargo acabará por convertirse en un viaje iniciático, que abrirá la posibilidad de una fantasía que ella irá construyendo a medida. El quiebre se dará a partir del contacto fortuito con la comunidad árabe, con sus ritos y su idioma. Y con un chico, porque los primeros amores nunca son un detalle menor. A partir de ahí fingirá un origen libanés y se hará llamar Habiba, nombre que toma de un cartelito fotocopiado en el que se pide información acerca de una niña extraviada. Esa simple referencia a una nena perdida subraya el juego de oposición inicial entre inocencia y desamparo, elementos que suelen formar parte indispensable en la estructura de cualquier cuento de hadas. Porque algo de eso hay en Habi, la extranjera: algo de ese peligro potencial, que surge de la tensión entre ambos elementos, acecha a esta Caperucita suelta en la ciudad. Sin embargo Álvarez, directora y guionista, evita el camino siniestro y elije resolver la ecuación por el lado de una fantasía naif casi al estilo de Amelie, de Jean-Pierre Jeunet, pero omitiendo los detalles fantásticos. Lejos de ser amenazante, aunque ese sentimiento tampoco es ajeno al relato, el camino que Habi va haciendo discurre a través de una galería de personajes anclados entre lo real y lo inverosímil. 
A medida que vaya avanzando en su metamorfosis, los lazos que irá desarrollando con la cultura árabe, símbolo paradigmático de una otredad idealizada por ella, serán cada vez más intensos y también será mayor la sensación de extrañeza y desamparo. Habi pronto encontrará los límites de esa construcción ideal que ha levantado para sí misma, y la realidad comenzará a meterse por las mismas grietas por las que antes se filtró la fantasía. Si una virtud tiene Habi, la extranjera es la ausencia de pretensión mal entendida, manteniéndose a resguardo de los extremos, y que le permiten sortear con lo justo el riesgoso coqueteo con un costumbrismo que podría definirse como mágico. Aunque no puede evitar caer en algunas sensiblerías que acaban por restar potencia y precisión al relato, debe decirse, sin embargo, que ese es un problema con el que sólo se enfrentan quienes asumen ciertos desafíos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los Posibles", de Juan Onofri y Santiago Mitre: Entrevista con los directores

La danza no es la más popular de las artes escénicas, un espacio en el que compite con el cine y el teatro, verdaderas industrias culturales. Por eso el éxito de Los Posibles, una creación colectiva del grupo KM.29, no deja de causar sorpresa, casi perplejidad. KM.29 es un emprendimiento autogestivo de un grupo de docentes y coreógrafos, que hace cinco años comenzaron a formar en la danza a chicos en situación de exclusión, con base en el Centro de Día Casa Joven La Salle, de González Catán, una de las localidades más humildes del Conurbano. Así surgió Los Posibles, obra que trabaja sobre el cruce entre danza contemporánea y moderna, con algunos espacios de la cultura popular.
La obra se presentó con éxito en el Teatro Argentino de La Plata, con dirección de su coreógrafo Juan Onofri, generando un pequeño revuelo en el ámbito artístico. En una de sus últimas presentaciones, el cineasta Santiago Mitre quedó cautivado por el poder visual y emotivo de la obra, que desde la danza consigue transmitir con elocuencia una serie de cuadros que pueden ser puestos en diálogo con el universo en el cual se origina. Mitre supo de inmediato que ahí había una película.
Santiago Mitre es uno de los representantes más destacados de la generación más reciente de cineastas locales. Junto a sus colegas Alejandro Fadel y Martín Mauregui es responsable de los guiones de las tres últimas películas (las más exitosas, atendiendo a su rendimiento en la boletería) del prestigioso director Pablo Trapero. Además dirigió El estudiante, su ópera prima y una de los más importantes films del cine independiente argentino de los últimos diez años.
Su propuesta de llevar Los Posibles a la pantalla consiguió tentar a los integrantes de KM.29 y así, Mitre y Onofri encararon de forma conjunta la planificación de la versión cinematográfica. 
Luego de presentarse con éxito durante la última semana de Mayo en la Sala Lugones del Teatro San Martín, la película volverá a exhibirse en ese mismo espacio durante esta semana. Para conocer un poco más sobre ella, Tiempo Argentino se reunió con los directores para dialogar acerca de los particulares procesos de narrar el cine desde el lenguaje de la danza.

–Es notable cómo a partir de la abstracción del movimiento puro consiguen una potencia tal en lo que muestran que pareciera que las palabras no fueran necesarias. ¿Cómo llegan a condensar ese poder con un lenguaje a priori tan alejado de la danza como es el cine?
Juan Onofri: –Existe un prejuicio muy grande acerca de lo que la danza puede comunicar. Cuando la danza confía en el lenguaje corporal y en las imágenes que produce el cuerpo, ya no te preocupa tener que narrar, algo que el cine y el teatro pueden hacer mejor. 
Santiago Mitre: –La narración se suele entender como el acto de contar un cuento y no es sólo eso. La película (y la obra) tienen un orden del que puede decirse que es un relato. Hay una intención en el hecho de cómo y a partir de qué recursos se presenta la acción en la película y eso tiene que ver con la forma en que el cine le va dando entrada al artificio de la danza. 
–Ese relato incluye un travelling en el que la cámara desciende desde la sala del teatro al espacio subterráneo en donde se desarrolla la acción, que es en sí misma una alusión directa a "otro mundo".
SM: –Definir un espacio y un lugar es importante en Los Posibles y por eso poner en evidencia que todo sucede en un sótano provee un capital simbólico importante, por el origen del grupo. El cine trabaja con un grado de materialidad que otras artes tal vez no necesitan, entonces teníamos la sensación de que, a pesar de narrar con un lenguaje plástico y abstracto por sobre lo concreto, era necesario territorializar el relato, hacer que su espacio se hiciera reconocible.
–Hay una labor importante en el trabajo de adaptación de la escena al cine, en el sentido de que se han preocupado por encontrar una forma propia de volver a contar la historia atendiendo a los recursos cinematográficos.
JO: –Quisimos apartarnos de la forma en que la obra puede ser vista en el teatro, quebrar ese cuadro concreto de vista como desde la platea. Nos preocupaba que algunas cosas no se iban a ver, pero una vez adentro entendimos que era una buena jugada que la cámara se moviera como un bailarín más.
SM –De esa manera se planteaba una nueva coreografía y un nuevo ángulo para resignificar la obra. Era necesario que la puesta coreográfica no estuviera organizada en base a la relación de los bailarines con el espectador, sino a partir de las miradas de los propios bailarines. Entonces la principal decisión de adaptación es haber incorporado la cámara en la escena, porque nos importaba organizar el relato en base al modo en que se relacionan entre los protagonistas. 
–En el país no hay muchos antecedentes de películas en donde el lenguaje elegido para narrar fuera la danza. El más notorio es el de Aniceto, de Leonardo Favio. ¿Tuvieron alguna referencia a la hora de planificar la película?
SM: –Yo pienso como cineasta y mi relación es con el objeto, con lo que veo. Entonces elegí mirar la obra como una pieza única y trabajar a partir de las imágenes que ella misma me sugería, sin sentirme condicionado por las reglas de un género determinado.
–En el origen del grupo KM.29 hay también un costado social, de trabajar desde la inclusión. ¿Cómo continúa esa parte del proyecto?
JO: –El año pasado a nuestro programa lo bancaba el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y con eso lo que hacíamos era formar grupos de chicas y chicos para ir replicando la experiencia. Pero el Instituto entró en colapso y no sólo dejamos de recibir la ayuda, sino que no cobramos el año pasado. En este momento nuestra apuesta es que los chicos puedan dedicarse a esta carrera: hoy por hoy ninguno de ellos está bajo la línea de la pobreza y con el trabajo del grupo como único ingreso pueden mantener a sus familias. 
SM –Hay una situación injusta y alarmante en los espacios culturales estatales. KM.29 es un ejemplo exitosísimo de compañía: son buenos artísticamente y lograron contener a un montón de pibes que hoy están bien, pero que no sé si lo hubiesen estado de no haber aparecido un proyecto así. No se entiende que después de los logros artísticos y de transformación social conseguidos en estos años, tengan que padecer para conseguir un poco de ayuda estatal. Entonces, ¿a quién estamos ayudando si no es a la gente que está haciendo estas cosas?

Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los posibles", de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato: La batalla del movimiento

No es fácil expresar en palabras lo que transmite una película tan potente como Los posibles, de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato. Una dificultad que tiene que ver con lo extraño del objeto cinematográfico que representa, proveniente de ese universo que a priori parece tan apartado, que es la danza. No es aquí el mejor lugar para reconstruir la relación entre estas dos artes escénicas, pero sí puede decirse que Los posibles no es un musical estilo Hollywood, que no es comparable a la reescritura en clave de baile que hizo Leonardo Favio de su propio clásico en Aniceto, ni es Pina de Wim Wenders. Pero tampoco es video danza, ni un documental sobre un cuerpo de baile, ni se la puede reducir con el estigma simplista de ser danza filmada. Tal vez lo más cercano a una definición que puede hacerse de este film consiste en decir que se trata de un relato que prescindiendo de todo lenguaje oral, consigue narrar desde el puro movimiento y el sonido. Los posibles es baile y es música, pero combinados de un modo que lejos de acercarnos al ballet de alta gama, nos arroja miles de años atrás en la historia, para conectarnos con el sentimiento tribal de hombres danzando en torno a una hoguera, al compás de los golpes sobre el parche de un tambor.
Antes de ser película Los posibles es una obra coreográfica creada por KM.29, grupo autogestivo de danza moderna surgido del trabajo realizado por algunos docentes en el Centro de Día Casa Joven La Salle, de González Catán, uno de los barrios más humildes al oeste del conurbano. Cuando comenzó el proceso, los bailarines ahí formados eran chicos que recibían asistencia social en ese centro, y la obra es una creación grupal de maestros y alumnos. Los posibles se representó con éxito durante varios años en el Teatro Argentino de La Plata, el más importante de la provincia de Buenos Aires. Todos los detalles en la genealogía de la obra hablan de su valor, y el trabajo de Mitre y Onofri le hace honor a los antecedentes.
El relato comienza con varias escenas en las que diferentes jóvenes, todos hombres solos, de espaldas a cámara y en primer plano, se hallan en diferentes paisajes suburbanos: un monoblock; el costado de una ruta; la ruta misma. Están inmóviles pero enseguida, como obedeciendo a un llamado sordo, cada uno se pone en marcha. La acción se traslada al interior de una construcción de concreto, de apariencia despojada y racionalista. El lugar, amplio y rodeado de galerías abiertas en diferentes niveles, tiene algo de arquitectura industrial, como de fábrica abandonada. En una de esas galerías aéreas, los jóvenes alternativamente se agrupan y separan pero nunca de modo inconexo. Hay algo orgánico en el contacto que mantienen entre ellos a través de la mirada, de los roces de la ropa y de la piel, pero sobre todo hay una tensión física que se palpa en el ambiente incluso como espectador, desde la sala del cine. Los cuerpos se traccionan y rechazan como movidos por campos magnéticos, mientras un alienado colchón sonoro apoya ese reprimido flujo plástico. De golpe todo estalla, una explosión de movimiento, de sonido y también de color: si la primera parte se desarrolla en un blanco y negro contrastado, casi expresionista, con un sonido ominoso y desplazamientos contenidos, ahora todo es energía liberada en espasmos que responden al latido de una batería que replica el espíritu industrial del lugar. Más adelante un traveling notable retratará en detalle ese espacio, que no es sino el sótano de una magnífica sala de teatro, descendiendo por un ascensor que conecta ambos mundos. Como si se tratara de una versión futurista de El fantasma de la Ópera, los protagonistas bien podrían ser una horda de artistas descastados, bailarines zombis condenados al reducto marginal de las catacumbas del Coliseo.
Mitre y Onofri toman distancia del original teatral y lejos de asumir el lugar esperable del espectador, poniendo su cámara por fuera de la acción, deciden meterse en el ojo del tornado para tener el primer plano del músculo tenso, el detalle del sudor sobre la piel, la proximidad del gesto vivo en cada rostro y desde ahí dar cuenta de los vínculos que los protagonistas van forjando. Aun así se extraña la inclusión de más planos generales que permitieran contemplar el organismo total de algunos desplazamientos, cuya riqueza muchas veces no termina de percibirse en su compleja plenitud. Del mismo modo puede resultar incómoda la escena final, que al revelar la realidad simple que habita tras los protagonistas de una obra deslumbrante, no hace sino pinchar el globo de lo fantástico para tomar un atajo hacia un realismo tal vez innecesario. Ninguna de estas objeciones desmerece el trabajo cinematográfico realizado por este grupo de artistas unidos que han conseguido hacer del baile una película digna de verse.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Jerry Lewis, el rey de la comedia: BAFICI recordó a un grande

Puede decirse que en el drama, aquel invento bicéfalo de los griegos que a la vez sonríe y llora, se encuentra el origen de toda ficción. Si se acepta esa idea, tragedia y comedia serían los padres de los géneros narrativos y entonces, merced a una olímpica elipsis de 3000 años, también de los géneros cinematográficos. Desde que el cine se convirtió en algo más que un tren llegando a la estación, siempre hubo alguien dispuesto a hacer payasadas frente a la cámara y así nació la versión cinematográfica de la comedia. Con ella llegaron los grandes comediantes, nombres propios que son sinónimo de risa. 
Cuando a esos nombres se los extiende sobre una pantalla en lugar de un pizarrón, el resultado es una lista de próceres de la carcajada que no han dejado boca sin sonreír ni diente sin asomar en los últimos cien años. Al hablar de los más grandes, el listado necesariamente comienza en dos hombres notables: el inglés Charles Chaplin y el estadounidense Buster Keaton, que también son las primeras grandes estrellas de la historia del cine, las dos más brillantes.
A partir de ellos, los Estados Unidos y el Reino Unido monopolizaron la producción de genios de la risa. Puede contarse a Peter Sellers y a los Monty Python del lado británico, y a los desbocados hermanos Marx del lado americano, dejándole a Francia un resquicio mínimo para que por ahí pueda colarse entre los grandes el enorme Jacques Tati. Sin embargo en esa lista falta un nombre más, tal vez el que más fanáticos vivos conserve todavía, pero aún así, el más discutido de todos: Jerry Lewis. Jerry Lewis cumplió 87 años el 16 de marzo pasado. Nació en 1926, el mismo año en que Keaton estrenaba El maquinista de la General y uno después de que Chaplin hiciera lo propio con La quimera del oro. Igual que estos dos patriarcas, Lewis era hijo de artistas de vodevil y como ellos primero actuó con sus padres antes de convertirse él mismo en su propio número. 

Pero, ¿qué es lo que se le reclama a un tipo que, desde que sus películas comenzaron a rodarse inmediatamente después de la Segunda Guerra, ha hecho reír a por lo menos cuatro o cinco generaciones de niños? Y no tan niños, porque inevitablemente quienes crecieron esperando verlas, primero en el cine y luego en la televisión, nunca dejan de recaer en sus clásicos. Esos donde comparte la pantalla con el actor y cantante Dean Martin, su gran pareja en cualquier escenario, o los que más tarde rodó en solitario, escribiendo, dirigiendo y poniéndole el cuerpo a ese personaje de descontrolada inocencia (porque inocencia no es lo mismo que estupidez) que acaba invariablemente convertido en héroe a fuerza de golpes, destrozos y morisquetas imposibles.
Jerry Lewis no fue sólo uno de los grandes genios de la comedia cinematográfica: es (porque sigue vivo y trabajando) uno de los más grandes artistas de la historia del cine. Como Chaplin, como Keaton. ¿Se necesita demostrar que esta afirmación es cierta? Pues, la verdad, sería largo, no alcanzaría esta página. Lo mejor, para resumir, es proponer tarea para el hogar. Vean The Bellboy, su primera película como director, donde interpreta dos personajes, uno que es una parodia de sí mismo, la estrella Jerry Lewis, y otro el botones de un hotel, un personaje mudo al que su trabajo no deja de darle disgustos. 
En The bellboy, estrenada en 1960, Lewis echa mano del mismo mecanismo que utilizó Alfred Hitchcock en Psicosis ese mismo año: filmar en blanco y negro en pleno auge del Technicolor, con toda la intención de remitir al universo de una estética (y por qué no una ética) cinematográfica ya extinta. No es gratuito ese blanco y negro articulado para alojar a un personaje mudo, cuyas peripecias remiten física e ideológicamente al trabajo de Keaton. The bellboy deja bien claro que Lewis resulta el eslabón perdido entre esos dos mundos del cine opuestos por los extremos del color y el sonido. 
Pero vean también El profesor chiflado, relectura imposible de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, la inmortal novela de Robert L. Stevenson, que quizá sea la Citizen Kane de la comedia. Allí, en 1964, Lewis toma el camino opuesto, el del color, para dar vida a una obra que ciertamente se cuenta sino entre las precursoras, al menos entre las expresiones más primales de la psicodelia.
O aprovechen la excusa del recién concluido BAFICI, el festival de cine de Buenos Aires, que este año incluyó en su programación tres películas para conocer mejor a ese genio al que injustamente le han intentado adosar los escasos medios de su popular personaje. En primer lugar Jerry Lewis (parte 1), que simplemente es el registro de una charla que el comediante dio durante 1967 en la Academia de Arte Dramático de Londres. Ahí algunos de los alumnos intentan menospreciar el talento y el trabajo de Lewis, pero se encuentran con un hombre de una gran inteligencia, dueño de una lengua que podría ganar la medalla de oro en una carrera de 100 metros llanos, y un sentido del humor y la improvisación que no parecen humanos. Respondiendo las preguntas del auditorio, Lewis habla de su oficio, pero también asombra con una mirada inusualmente avant garde sobre temas que por esos años resultaban espinosos. Como cuando afirma que cree que las drogas son una porquería, pero que prefiere la porquería legal. ¿Sorprendidos? No deberían: Jerry Lewis no es su personaje y de inocente no tiene ni el aliento.
También se exhibió Method to the Madness of Jerry Lewis (Método para la locura de Jerry Lewis), un documental que recorre su carrera completa, con el valor agregado de contar con el testimonio directo del propio artista, el de sus hijos y el de la hija de Dean Martin. Pero también el de otros artistas y admiradores como Jerry Seinfeld, Woody Harrelson, Eddie Murphy, Steven Spielberg, Quentin Tarantino o Billy Cristal. Todos le dan a Lewis la estatura de genio, que además de crear fabulosas comedias fue el inventor del video assist, un dispositivo de video que permitía a los directores y actores tener una referencia de la toma que acababa de rodarse, cuando todavía el cine era exclusivamente realizado de manera analógica. En ella también se lo puede ver en la actualidad en sus shows de teatro, demostrando que a los 87 años no ha perdido ni una astilla de su talento. 

Para terminar, el BAFICI proyectó también su película más atípica. Se trata de El rey de la comedia, del gran Martin Scorsese, y en ella Lewis interpreta a un viejo comediante que es acosado por un fanático aspirante a capo cómico (interpretado por Robert De Niro), quien pretende que su ídolo lo ayude en su carrera. Película áspera y de atmósfera peligrosa, El rey de la comedia representa uno de los pocos trabajos de Lewis fuera de la comedia y uno de los más alabados por la crítica. Será que muchos necesitan que los actores se pongan serios para reconocerles su talento. Justamente en Method to the Madness el propio actor deja bien claro que una vez más los críticos se equivocan: considera que su trabajo en la película de Scorsese no sólo no es el mejor, sino el peor de su carrera. "En esa película no hice otra cosa que hacer de mí mismo", dice Jerry, pero no hay por qué creerle. Lo ideal es gozar viéndolo componer a ese antipático antihéroe, en una película que se consigue en cualquier video club (si es que todavía existe alguno). Y alabar al más grande como corresponde: ¡Salve Jerry, los que vamos a reír te saludamos!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - BAFICI 2013, Fuera de Competencia: Arte en movimineto

La fiesta se termina. BAFICI recorre los metros finales que lo dejan cada vez más cerca de la edición número 16 que de esta fiesta de 15 que ya llega a su fin. Pero todavía hay cosas para contar y películas para debatir o recomendar. Por ejemplo las que integran la riquísima Selección Oficial Fuera de Competencia, dentro de la cual se exhibe Los posibles, mediometraje de Santiago Mitre, director de ese éxito del cine independiente que fue y es El estudiante, en colaboración con el coreógrafo Juan Onofri Barbato. Este último es el director de la pieza de danza contemporánea que da pie y lleva el mismo nombre que la película. Se trata de un trabajo interpretado por el grupo de baile Km.29, integrado por bailarines formados por el propio Barbato en un centro de integración juvenil de González Catán, barrio del conurbano bonaerense. Esta pieza, que ya había sido abordada por la dupla de directores integrada por Santiago Loza e Iván Fund (ambos compiten con películas propias en la Competencia Argentina) en un film todavía en producción, tiene una potencia visual y narrativa que nunca oculta su áspero fondo social y justifica el reiterado interés cinematográfico. Mitre y Barbato consigue un resultado poderoso, a partir de la combinación de un blanco y negro sumamente expresivo, con momentos de color. Aunque incluye también un notable plano secuencia dentro del Teatro Argentino de La Plata, por momentos la proximidad con que la cámara aborda a los personajes se vuelve agobiante y es ahí donde se extraña la utilización de planos más abiertos que permitan ver de un modo más integral la disposición coreográfica. Y quizás pueda discutirse la utilización del plano final antes de los títulos, en el que la realidad se cuela dentro de esa potente ficción en movimiento. 
De esa misma sección fuera de competencia forma parte el documental de otro dúo de directores. Se trata de Máquina de sueños, de Darío Schvarzstein y Andrés Di Tella, quien fuera fundador y primer director de este festival. Es por eso que resultó un muy buen gesto que fuera Marcelo Panozzo, el director actual, quien presentara la película. Este documental gira en torno a tres artistas mexicanos dedicados al arte conceptual. No es la primera vez que Di Tella realiza el retrato de un artista. En Hachazos, su film anterior, se dedicaba a indagar en la vida y obra de Claudio Caldini, un extraordinario cineasta experimental perteneciente a la generación del famoso Instituto Di Tella, fundado por la familia del director. Andrés Di Tella aprovechaba aquella película para cuestionar su propio trabajo como cineasta y reflexionar sobre los alcances del arte, el cine y las vanguardias. No ocurre lo mismo en Máquina de sueños. A pesar de sus estupendas imágenes, encuadres y travellings; aún con la admiración evidente con que la película registra los trabajos ajenos, y de una fotografía notable, si algo queda claro con este trabajo es que Di Tella es un artista mucho más delicado, complejo y potente que aquellos a quienes retrata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, texto aumentado.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 8 y 9: Caminos detrás del documental

El Bafici gasta los últimos días del rito anual que ofrece, en un mismo espacio, una muestra amplia del mejor cine. Y la competencia nacional se ha reservado para el final tres títulos que reúnen altos niveles de interés y calidad en diversos sentidos. Dos de ellos son documentales. Por un lado, Antonio Gil, de la correntina Lía Dansker, se sumerge en la leyenda del Gauchito Gil, uno de los patronos extraoficiales de la fe local. Y lo hace de un modo que sorprende, tanto por sus méritos estéticos como por la riqueza de su contenido.
El film de Dansker es básicamente una sucesión de detallados y largos planos secuencia que recorre las inmediaciones del santuario del popular santito en la localidad de Mercedes, provincia de Corrientes, durante la celebración del día de su festividad. Para ello, la directora, devota del Gauchito, viajó hasta ahí junto a su equipo de rodaje todos los 8 de enero durante diez años, del 2000 en adelante, para conseguir esos planos, tomados antes, durante y después de los festejos. Pero lo más notable son los testimonios con los que va construyendo una narración que ayuda a conocer la historia del personaje, que incluyen desde estancieros y ex intendentes hasta viejos pobladores de la zona, algunos centenarios. O eso permiten imaginar sus voces, porque el film no pone en escena ni una sola cabeza parlante. Sólo interminables filas de personas ataviadas de rojo, el color del Gauchito, o el campo devastado y sucio del día después. Puede decirse que en Antonio Gil coexisten al menos dos narraciones que corren en paralelo: el relato visual y el oral. Como el cine no es un espacio newtoniano, acá las paralelas pueden tocarse. O bien coincidir, si se las mira desde el ángulo correcto, para poder ver una a través de la otra, corriendo en sincronía. La imagen que se obtiene de esa superposición es la de un conjunto de ritos populares que expresan con abrumadora claridad el modo en que se construye la tradición y la identidad de un pueblo. En ese sentido, Antonio Gil es a la vez una muestra de devoción y un interesante documento antropológico hecho cine.
El otro documental es Beatriz Portinari, de Agustina Massa y Fernando Krapp, cuyo objeto de observación es un sujeto, y uno bastante particular: la escritora Aurora Venturini. Ella es un personaje de los que ya no existen, una habitante del pasado que nunca se enteró (¿o sí?) que el tiempo (la muerte, diría ella) la fue dejando quedarse. El relato en off de la primera secuencia deja bien claro que a partir de ese momento, y por todo lo que dure la película, el mundo se volverá una jaula extraña. Esa voz, que es la de Rosario Bléfari, cuenta que hace un tiempo los editores de una revista le pidieron a Venturini un texto donde recordara sus primeros días trabajando junto a Eva Perón en los centros de recuperación juvenil. Ella promete enviar el texto por correo. Al tiempo, los editores reciben su respuesta: el artículo enviado se titula “La venganza de los signos de puntuación” y su texto carece por completo de ellos. Y, por supuesto, no dice una sola palabra sobre Evita ni sobre aquel trabajo que debía recordar. Así es Aurora Venturini, escritora tardíamente reconocida, cuando ganó en 2007 el concurso de novela organizado por Página/12 por su libro Las primas (bajo el seudónimo “Beatriz Portinari”). Y así es también este documental, suerte de gran relato construido a partir de las mil y una fantasías juguetonas de la escritora y su caprichosa forma de narrar (y tal vez entender) la realidad. Entre los inesperados relatos de Venturini hay espacio para uno en donde declara su amor por un duende goleador llamado... ¡Lionel Messi! Un banderín y un almanaque de Estudiantes de La Plata (ciudad en la que vive) tampoco están aquí fuera de lugar. Aunque la puesta del film es tan correcta como convencional, su valor más precioso es el de no revelar su truco. De ese modo, nunca se sabrá qué hay de cierto en las historias de arañas lectoras, en los recuerdos que le traen sus fotos viejas o en los exorcismos que relata Aurora. De lo que no cabe duda es que Venturini es un personaje al que la literatura argentina necesita reconocer y el cine se ha encargado de eso en este poético y entretenido acto de justicia.
Por último, un film de ficción pura. Habi, la extranjera, de María Florencia Alvarez, es la historia de una chica de pueblo que llega a Buenos Aires por trámites familiares. En medio de eso queda fascinada con una celebración musulmana que se celebra en una de las casas a las que debe ir. “El extranjero debe tomar del lugar al que llega lo mínimo para sobrevivir”, dice el imán durante el servicio. Y ella, encantada por ese mundo extraño que se abre ante ella, decide quedarse en la ciudad y hacerse pasar por una chica de familia libanesa. Este acto de Habi (el nombre que ella adopta para su nueva vida) no es muy diferente del que hacen otros chicos cuando devienen punks, heavies o floggers: apenas una pirueta en busca de un lugar propio. En este caso, la cultura musulmana representa el paradigma de la otredad, lugar antipódico al que es preferible entrar antes de seguir siendo quién se es. Habi, la extranjera es un relato eficiente aun cuando coquetea, afortunadamente sin caer, con los abismos de las historias de superación con moraleja. Gran trabajo de la cada vez mejor actriz Martina Juncadella.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.