CINE - "Alicia y el alcalde" (Alice et le maier), de Nicolás Parisier: A la política, por el cine

La tarea de convertir al mundo de la política en un ambiente humano parece más cerca del orden de los milagros que una obra posible en la realidad del siglo XXI. Así de desprestigiada se encuentran la gestión pública y sus aspirantes, a quienes el resto de los ciudadanos ven cada vez con mayor recelo y desconfianza. Algo que parece ocurrir no solo en la Argentina, donde hace más de 20 años, con la crisis del 2001, algo se rompió entre el pueblo y sus representantes sin que el vínculo haya terminado de sanar aún. Y así parece ser también en Francia, que en ese mismo período viene enfrentando la mayor crisis política y social del último medio siglo. 

El retrato que el cineasta francés Nicolas Parisier realiza en Alicia y el alcalde, su segunda película, parece confirmarlo. En ella utiliza la relación que se establece entre el alcalde de la ciudad de Lyon, una de las tres más importantes de aquel país, y una profesora de filosofía que de forma kafkiana termina convertida en su principal asesora, para exponer un escenario en el que la política no podría encontrarse más lejos de la realidad.

Ya desde el comienzo la historia desborda absurdo. Alicia dejó un cargo en Oxford para aceptar otro en la administración pública de la ciudad francesa. Sin embargo, al llegar al palacio municipal le informan que dicho puesto ya no existe, pero que, burocracia mediante, han creado otro ad hoc para que ella lo ocupe. La labor que le encargan también resulta inverosímil: pensar ideas para compartirlas con el alcalde. No proyectos ni acciones políticas: solo ideas, en el sentido más filosófico del término. Parisier utiliza el personaje de Alicia como guía para introducir al espectador en ese universo extraño y ajeno, que es presentado como una maquinaria fría y deshumanizada pero aceitada, donde rige el más estricto verticalismo y las acciones no necesariamente tienen sentido. La confusión de Alicia será la del espectador, de la misma manera en que también lo será su gradual comprensión de la particular lógica que motoriza ese territorio, hasta ahora extranjero para ella.

Por su parte, el alcalde se presenta ante su nueva asesora como una persona que ha perdido la libido que lo unía a su vocación. Una crisis que se manifiesta justamente en la dificultad para pensar, para generar ideas que motoricen su acción como líder político. Si dentro del universo de la película Alicia asume un rol activo, una suerte de exploradora en territorio salvaje, la figura del alcalde aparece sensible y vulnerable, aunque oculta detrás de una fachada de eficiencia e iniciativa. Una fragilidad que el funcionario solo se permitirá exponer ante Alicia, quien sin proponérselo irá ganando cada vez más espacio en el círculo de mayor confianza, generando recelos.

Pujas de poder; proyectos que benefician más a sus impulsores económicos que a los ciudadanos; laberintos burocráticos; acciones que parecen carecer de sentido más allá de alimentar una gestión más cercana a lo fantástico que a lo concreto. Parisier realiza un retrato impiadoso, como dándole la razón a los indignados de allá o de acá que solo pueden ver a la política, y no sin razón, como una pantomima cada vez más alejada de las necesidades de la gente. Cualquier parecido con las fiestas de María Antonieta justo antes de la famosa Revolución que tuvo lugar en ese mismo país no es mera coincidencia. 

La idea de un poder desconectado de su base popular sobrevuela toda la película y es puesta en cuestión en las conversaciones que mantienen sus protagonistas. Discusiones sobre la función pública o la crisis ideológica de las tradicionales izquierda y derecha en el mapa político actual, alimentan una trama que por momentos se vuelve demasiado dialéctica. Aún así, de a poco y con paciencia, Parisier consigue encontrar ese lado humano que todavía tiene la política. ¿O será que se trata de otro milagro de la magia del cine puesta en acción?

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 6 y 7: De niños y de locos

Entrando en sus días finales, la edición 23 del Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (Bafici) le dio curso a su Competencia Argentina, a través de cuatro nuevos títulos. Tres de ellos están dirigidos por cineastas que ya presentaron algunos de sus trabajos previos en distintas secciones de este mismo festival, en ediciones anteriores, y el restante le pertenece a una absoluta debutante, Lucía Seles, que se mete en la historia del Bafici a lo grande, presentando tres películas a la vez.

Smog en tu corazón es la primera parte de una trilogía, la Trilogía del Tenis, a la que esta edición del festival le da continuidad, programando los episodios siguientes, Saturdays Disorders y Weak Rangers, en la sección “Comedias”. El hecho constituye una rareza. Las tres películas también. Sus cinco personajes trabajan en un complejo de canchas de tenis. El dueño, que dirige el lugar como si se tratara de un espacio único en el universo (lo es). Sus mejores amigos: el de la adolescencia, un contador algo celoso que se encarga de la logística del centro deportivo; y el de la infancia, un muchacho sanjuanino que es además quien lleva adelante la extraña narración escrita que organiza (¿desorganiza?) el relato. Lujan, una chica sensible que sería algo así como la secretaria del dueño (o tal vez otra cosa). Y Marta, una tenista contratada para dar clases de tenis, pero que no quiere que la llamen profesora. Ella es tenista.

No está mal definir a Smog en tu corazón como una película psicótica, en tanto sus acciones tanto podrían ocurrir en ese complejo de tenis como en una institución psiquiátrica. Los diálogos, el lenguaje corporal, la narración escrita en primera persona, la forma en que se va construyendo el vínculo entre los personajes y el que estos mantienen con el mundo: todo remite a un estado mental alterado. Por deformación cinematográfica es habitual relacionar la psicosis con el peligro (Hitchcock, shame on you!). Pero en realidad la mayoría de los psicóticos son inofensivos, aunque sin querer pueden causarle daño a otros o sí mismos. Así son las criaturas creadas por Seles; que, sí, tiene apellido de tenista. Smog en tu corazón es una absoluta irregularidad no solo para el cine argentino, sino universal (o por lo menos el de esta galaxia). Su sentido del humor va de lo absurdo a lo ridículo, pasando por lo cruel y lo naif. Cuando esa clave es aceptada, ahí es posible empezar a pensar a los protagonistas ya no como dementes, sino como niños, que, como alguien ha dicho, no son otra cosa que locos que se curan con la edad. Si se es capaz de atravesar esa barrera, entonces será imposible no amar a estos cinco nenes grandes.

El absurdo y una inocencia juguetona son elementos que Smog en tu corazón comparte con Lavandería Nancy Sport, debut en solitario de Agu Grego, quien dirigió dos largos como integrante del Grupo Humus (ambos programados en anteriores Bafici). Su acción también ocurre en un espacio cerrado, solo que en lugar del club de tenis acá se trata de una pequeña ciudad cordillerana: Junín de los Andes. El asesinato del heladero del pueblo, bananas que se ponen negras al tocarlas, máquinas conscientes capaces de comunicarse, viajes interdimensionales y historias de amor en pausa conforman esta comedia fantástica, cuyo espíritu el programador del festival Agustín Masaedo acierta en comparar con el de los trabajos de cineastas como Javier Fesser y Stephen Chow. Rodada en pandemia, la lógica de Lavandería Nancy Sport funciona como una burbuja, aislada de la del resto del mundo conocido. Grego, que dirigió pero también se encargó de la fotografía, la cámara, el montaje, el sonido, el foley (y más) hace un notable uso de algunos recursos como la animación o el clip, alcanza picos de humor muy altos y muchas veces se mete en callejones sin salida. Como debe ser, Grego sale de ellos como de un laberinto: por arriba.

Relato también fantástico, El monte, de Sebastián Caulier, construye un misterio a la vera del monte formoseño a partir del vínculo distante entre un padre y un hijo. El primero lleva una vida de ermitaño en una quinta destartalada. El segundo llega una tarde a ver qué pasa, después de años de ausencia, preocupado por la falta de noticias. El padre no solo se volvió un hombre hosco, sino que perdió buena parte del contacto con la realidad, manteniendo una relación obsesiva con la selva lindera. El monte puede ser pensada como una película de monstruos sin monstruo, que retrata a la naturaleza como una presencia de mil cabezas capaz de meterse dentro de las personas hasta hacerles perder la cordura. Caulier articula momentos de gran tensión aprovechando esa proximidad llena de barreras que separa al hijo de su padre (Gustavo Garzón, extraordinario), pero también en la relación que este mantiene con esa ominosa entidad natural. Sobre el final la película se permite ciertas convenciones que la llevan hacia un terreno más conocido. Cada espectador sabrá si eso le parece oportuno o no tanto.

Pronto a celebrar su 160° aniversario, el Colegio Nacional de Buenos Aires es la casa de estudios secundarios más prestigiosa del país. En el documental El Nacional, Alejandro Hartmann realiza una incursión al corazón de ese colegio en el que pasado, presente y futuro tienen igual importancia. Con gran libertad, el director presenta al Nacional Buenos Aires como un espacio de contradicciones, algunas de las cuales se encuentran en el centro mismo de su estructura. Por ejemplo, que se eduque a sus pupilos en la conciencia de la igualdad entre las personas (enseñanza que el alumnado convierte en militancia), pero que desde el primer día de clase se los martille con la idea de que ellos son diferentes, “especiales”. Eufemismos para decirles, sin decirlo, que son mejores, fomentando una conciencia de elite: todos somos iguales, pero algunos somos menos iguales que otros. Valiosísimo documento que consigue captar las muchas capas de sentido que convierten a ese colegio en lo que es: un modelo a escala de la Argentina. ¿O será solo de Buenos Aires? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 2 y 3: Los viejos conocidos

Con la pandemia camino a convertirse en parte de la vida cotidiana y lo peor del ASPO y el DISPO aún fresco en la memoria, la edición 23 del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) vuelve a presentar una Competencia Argentina que no discrimina entre largos y cortos. La lista incluye 14 largometrajes y casi no registra presencia de directores debutantes. A tres (o cuatro) de esos viejos conocidos pertenecen las tres películas presentadas en los primeros días de proyecciones. No se puede considerar de otra forma a Pablo Levy o a la pareja que integran Alejo Moguillansky y Luciana Acuña, mucho menos a Raúl Perrone. Todos han construido una historia propia dentro de este festival, en cuyas pantallas estrenaron gran parte de sus trabajos previos. En especial en el caso de Perrone: sus películas han formado parte de la programación de siete de las últimas diez ediciones y debe ser, por lejos, el cineasta con más presencias en los anales de Bafici. 

Como viene haciendo desde P3ND3JO5 (2013, Bafici15), en Sean eternxs Perrone vuelve a filmar en blanco y negro y, como en aquella, sus protagonistas son los jóvenes de su natal Ituzaingó, al oeste del conurbano bonaerense. Pero si ambas películas registran estas y otras coincidencias, también es mucho lo que las separa. Lejos del juego con el cine mudo, esta vez los chicos de Ituzaingó tienen voz y la usan para contar sus historias. Relatos en primera persona, casi siempre en off, que tanto dan cuenta de una marginalidad que es producto de las décadas del olvido acumulado que reciben las clases bajas, como de un presente en el que la necesidad convive con el urgente impulso hedonista de disfrutar del aquí y el ahora. 

En Sean eternxs Perrone construye una mirada social no desde la mera denuncia, sino a partir del retrato de chicos que quieren ser felices a pesar de todo. Acá hay esperanza tanto como hay goce y los protagonistas deambulan por las calles, a pie o en motitos, con más alegría que la que manifiestan sus parientes cercanos del mumblecore, género que suele retratar a una juventud de clase media también en tránsito, pero llena de conflictos y traumas. Es posible que esa forma tierna de registrar la vida en los estratos sociales más bajos, universo que suele ser ajeno para quienes hacen cine, haga de Sean eternxs la película más pasoliniana de Perrone, una figura con la que el director ya venía jugando en algunos de sus trabajos previos, pero esta vez de un modo saludablemente más profundo.

A priori la película de Perrone parece no tener nada en común con La edad media, lo nuevo de Moguillansky, esta vez dirigiendo junto a su pareja en la vida real, la coreógrafa Acuña, presencia habitual en los elencos de sus trabajos previos. Más bien parece el registro de un universo paralelo, con otras reglas y problemas. Retrato de una familia de clase media, interpretada por los propios directores junto a su hija Cloe, puede decirse que se trata de una de las primeras películas sobre la vida en pandemia. Acá el confinamiento no es un comentario al margen o una nota al pie del relato, sino uno de los elementos que motorizan la acción. Pero siempre con ese tono de comedia absurda que identifica a la obra de Moguillansky.

Como en otros trabajos del director, los protagonistas vuelven a interpretar versiones más o menos ficcionales de sí mismos. Él y ella son artistas tratando de arreglárselas para seguir produciendo, no solo obras sino dinero, en un contexto de encierro, mientras su hija se aburre sin llegar a entender del todo las preocupaciones de sus padres. Ella, interpretada con gracia por la joven Moguillansky, solo quiere comprarse un telescopio y para ello recurre a una serie de prácticas non sanctas que sus progenitores descubren cuando ya es tarde. Con buenas dosis de pantomima y comedia física, La edad media se permite ser profunda a pesar de su aparente ligereza y consigue ir más allá del simple juego de citar Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En el camino alcanza picos notables de humor, que están entre lo más cómico de la filmografía de la pareja.

Típico exponente de cine de exposición familiar, en Julia no te cases Pablo Levy cuenta la historia de su madre, Julia Azar, a través de una serie de conversaciones con ella que el director grabó sin su consentimiento, tal como se aclara al comienzo de la película. Sobre esos audios clandestinos, en los que Julia aborda en detalle la relación con su exmarido (el padre de Levy) o la experiencia de ser mujer y madre, el director va construyendo un collage de imágenes que ilustran aquello que la involuntaria protagonista va revelando. Pero las fotografías, los videos y las filmaciones en súper 8 están lejos de ocupar el rol accesorio de brindar un marco gráfico para las palabras de Julia. Al contrario, a la luz de las revelaciones que va haciendo la narradora, aquellas imágenes, todas ellas registro de momentos de aparente felicidad, van desnudando una trama de dolor y frustración.

Legítimamente emotiva y no exenta de oportunos momentos de humor, Julia no te cases no hubiera sido posible sin la desprevenida elocuencia de Julia, quien desnuda ante su hijo detalles muy vívidos de su intimidad. A través de ellos la película también da cuenta de los cambios que han operado en el lugar social que ocupan las mujeres en general, y en determinados extractos sociales en particular. La voz en off de Julia es la de una mujer programada por un deber ser ajeno, pero que sin embargo supo construirse a sí misma en un mundo hostil. A pesar del engaño en el que se apoya el origen de la película, Levy realiza un bellísimo retrato de su madre, cuyo tercer acto muestra una dulzura que no elude la tristeza, pero que al mismo tiempo puede ser tan feliz como conmovedor.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La ciudad perdida" (The Lost City), de Aaron y Adam Nee: Lo simple y lo bueno

¡Ah! La comedia mainstream… campo fértil en el que los frutos más exquisitos y los yuyos germinan con igual facilidad. Un territorio que suelen mirar desde arriba los que se paran en la colina de los géneros serios, los que creen que los comediantes son artistas de segunda, pero se olvidan que las más grandes leyendas del cine, Keaton y Chaplin, aún viven allá abajo. La ciudad perdida, dirigida por los hermanos Aaron y Adam Nee, no solo es ejemplo de una buena comedia mainstream, sino que además sirve para ilustrar el final del arco que realizan los y las comediantes para no ser subestimados. No hay en la actualidad mejor ejemplo que Sandra Bullock, su protagonista, para representar ese arco, que va de su gran popularidad como comediante al comienzo de su carrera, pasando por la búsqueda de prestigio (es decir: un Oscar) como actriz seria, para volver a protagonizar una comedia ligera, como esta, antes de anunciar su retiro de la actuación. 

No caben dudas de que el éxito de la comedia descansa en sus protagonistas mucho más que en los géneros dramáticos. Eso es porque el límite entre el humor y el ridículo es finísimo y no cualquiera camina con gracia por esa cuerda floja. Y en sus protagonistas se apoya con firmeza La ciudad perdida. No solo sobre Bullock, que interpreta a Loretta, la frustrada escritora de una serie de novelas que combinan las aventuras con el erotismo para señoras. También en su contrafigura, Channing Tatum, otro que debió dar la prueba de las películas serias antes de ser reconocido como un buen comediante. Él interpreta a un modelo que se hizo famoso representando al héroe en las tapas de los libros de Loretta. Los personajes parecen opuestos: ella, reciente viuda, con pretensiones intelectuales y llena de conflictos acerca de su oficio; él, poco cultivado y superficial, aparenta no ser más que una cara (y una figura) bonita. 

Aunque es una película de fórmulas, todas funcionan bien gracias a un guión ingenioso que, sin ser perfecto, no le da pausa ni al humor ni a la acción, en el contexto de una historia de aventuras ambientada en una exótica isla caribeña (sí, América latina sigue siendo un territorio exótico para Hollywood). Y Bullock y Tatum, más el valioso aporte de Daniel Radcliffe interpretando al villano cuyas ambiciones alteran la rutina de los protagonistas, se lucen, haciendo que la trama avance gratamente. Aunque nunca es conveniente dar demasiados detalles de la historia, es inevitable mencionar los enormes parentescos que es posible encontrar entre La ciudad perdida y otra comedia romántica de aventuras, hoy casi olvidada: Tras la esmeralda perdida (1984), peliculón de Robert Zameckis con Michael Douglas, Kathleen Turner y Danny DeVito. Quienes la hayan visto no podrán dejar de notar las coincidencias entre ambas. Desde acá se recomienda evitar la tentación de las comparaciones, relajarse y disfrutar.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Metal Lords", de Peter Stollet: Los metaleros también tienen sentimientos

Que “tierna” sea la primera palabra que se viene a la cabeza para hablar de Metal Lords, película en la que dos adolescentes arman un grupo de thrash metal para competir en un concurso escolar de bandas, no deja de parecer un oxímoron. Es que si a algo han aspirado históricamente los cultores de todos los géneros del metal, del folk metal al grindcore, pasando por el heavy, el power, el doom, el black, el death y el resto de la lista sinfín de sus etiquetas y subdivisiones, es a ser catalogados de salvajes, rebeldes, toscos o cualquier otro adjetivo que destaque su carácter duro. La ternura no es justamente una cualidad con la que estos legionarios de la oscuridad esperan ser asociados. Aún así, aunque los metaleros miren para otro lado, una sensibilidad muchas veces al borde del trauma forma parte esencial de estos estilos musicales que, sin embargo, eligen expresarla a través de sonidos ásperos y rabiosos. 

Es en ese punto donde esta película dirigida por Peter Stollet da en el blanco. Retrata a sus protagonistas como criaturas con una evidente dificultad para reconocer y manejar sus emociones, para quienes la distorsión y los gruñidos resultan los canales perfectos para vehiculizar frustraciones y deseos. Ponerle sonido a aquello a lo que no se le puede poner palabras. Porque, más allá del amor genuino que sienten por la música, hay algo de catártico en la forma en que Hunter y Kevin se abrazan al poder expresivo que obtienen de sus instrumentos. Así, componiendo canciones machacosas y vitales, ambos se proponen darle forma a una nueva realidad, en la que ya no serán objeto de las burlas de algunos de sus compañeros. O mejor todavía: dejarán de ser invisibles. 

En la relación entre ambos los roles están bien claros. Hunter es el fanático experimentado que va guiando al novato Kevin por las ramificaciones infinitas del género (y él cree que también de la vida). Y mientras el primero es insolente y emprendedor, un chico de acción pero a la vez conservador (el fanatismo siempre lo es), el segundo es más bien introspectivo y propenso a no tomar decisiones a las apuradas. El desafío al que se enfrentan es el de encontrar un bajista que complete la formación, a tiempo para presentarse en el concurso, una pesquisa que los pondrá frente a sus anhelos y fantasmas.

A pesar de lo dicho y de una banda sonora que dispone lúdicamente de una larga lista de canciones que pocos imaginaban en una película, Metal Lords no consigue ir más allá de los límites de su propio molde. Un relato de iniciación adolescente a reglamento, en el que un puñado de descastados va en busca de su destino y donde aquello que a priori parece ser un castigo (ser diferente de la mayoría) acaba siendo el tesoro que los vuelve únicos. Una película que ya se hizo y se vio muchas veces, pero cuya ternura permitirá que se la vuelva a ver una vez más con cierto gusto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Los tipos malos" (The Bad Guys), de Pierre Perifel: Animales de terror sobreadaptados

Un poco en la línea de lo que Shrek hizo hace más de 20 años, Los tipos malos vuelve a tomar algunos personajes clásicos para retorcer sus características esenciales y construir una nueva historia a partir de ahí. Solo que en este caso el asunto no se limita al imaginario de los cuentos de hadas, aunque la figura del lobo feroz ocupa acá el rol protagónico, sino que sus referencias pertenecen sobre todo a lo que podría llamarse cine de terror zoológico. Es que los tipos malos del título no son más que una banda de delincuentes, integrada por aquellos animales que han sido largamente demonizados por cierto cine de terror, lo que los convierte en el enemigo público número 1. Como ya se adelantó, Señor Lobo es quien está al frente del grupo, al cual lidera con elegancia y encanto irresistible, como si se tratara de una nueva versión de Danny Ocean, personaje que Frank Sinatra y George Clooney interpretaron en el original y el remake de Ocean’s Eleven (1960 y 2001), referencias evidentes de la película. 

El equipo se completa con Señor Tiburón, Señor Serpiente, Señora Tarántula y Señor Piraña, cuatro tipos y tipas malas que remiten a películas que, por lo general, llevan por título los nombres del animal al cual el relato convertirá en amenaza para la vida humana. Al igual que ocurre con Lobo, cada miembro del equipo posee una especialidad delictiva y una personalidad característica. A veces estas coinciden con las del animal en cuestión; otras se construyen por oposición y por la vía del absurdo. De esa forma, Tarántula es una especialista en cibercrímenes, aquellos que se tejen “en la red”, mientras que Tiburón se especializa en disfraces, siendo capaz de esconder su inocultable figura detrás del maquillaje. Piraña es un matón, pura fuerza bruta a pesar de su tamaño, casi un calco del Demonio de Tasmania de la Warner, pero con acento latino. Mientras que Serpiente, astuto y de mal temperamento, es el mejor amigo de Lobo, su mano derecha a pesar de carecer por completo de manos, detalle que no le impide ser el mejor abriendo cajas fuertes.

Las conexiones con el género de las heist movies (o películas de atracos) son notorias. De hecho, la escena inicial, en la que Lobo y Serpiente conversan acerca de trivialidades en un bar, es una de esas referencias. El diálogo, ingenioso y veloz, recuerda inevitablemente a los de las películas de Quentin Tarantino, en especial al comienzo de Perros de la calle o a las escenas en el bar de Pulp Fiction. Y sobre ese camino marcha con obediencia Los tipos malos, hasta que a mitad de la película algo ocurre que torcerá el relato hacia un lugar distinto. Cuando el grupo planea dar el golpe maestro, algo, o más bien todo, sale mal y finalmente son capturados. Pero en ese momento, el astuto Lobo improvisa un speech motivacional, argumentando que su maldad no es natural, sino fruto de la falta de oportunidades a la que los ha empujado el hecho de ser víctimas de los prejuicios y los estereotipos malvados que la tradición les impuso.

Con inocencia, el giro representa un alegato en contra de ciertos tipos de discriminación (en especial de aquel que popularmente se conoce como “portación de cara”). Un gesto valioso de frente a un auditorio que en su mayoría serán niños. Sin embargo, la decisión podría haber resultado letal si la película se hubiera conformado con habitar la superficie del mensaje. Al contrario, a partir de ahí Los tipos malos propone una vuelta de tuerca que, a su manera, resulta modestamente cinéfila. Porque aquel alegato de Lobo es escuchado por el Profesor Mermelada, un cobayo que es una celebridad debido a su carácter bondadoso y empático. Y como en Mi bella dama, el filántropo se propone convertir a aquel quinteto de delincuentes en auténticas personas de bien. Así, Los tipos malos realiza un ejercicio que por vía de la comedia vuelve a oponer (de manera modesta, claro) las filosofías de Hobbes y Rousseau, en la disputa por establecer si la bondad o la maldad es lo que define el fondo de la naturaleza humana. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Voces doradas" (Golden Voices), de Evgeny Ruman: Las voces del cine

Ambientada en 1990, Voces doradas no solo es un retrato de Víctor y Raya, dos actores de doblaje rusos de origen judío que tras la caída de la Unión Soviética emigran a Israel, sino también un fresco de época y una mirada ingenua (aunque no superficial) sobre cuestiones centrales de lo humano, como la identidad, el deseo o la felicidad. Con la comedia como vehículo que le permite abordar esas cuestiones con una pose de liviandad que no es tal, este quinto trabajo del director bielorruso/israelí Evgeny Ruman acompaña a sus personajes en un momento de crisis. Sin embargo, lo hace sin convertir a la incertidumbre en drama ni a la duda en tragedia. Por el contrario, elige transformar la angustia de empezar de cero en una serie de situaciones clave, ante las cuales deberán tomar decisiones que cambiarán el punto de vista desde el cual se miran a sí mismos en relación con el mundo.

Pero esa transformación no ocurrirá de forma inocua y la película no les niega a los protagonistas la posibilidad de atravesar su propio dolor ante cuestiones como el desarraigo, la desaparición de la realidad tal como la conocían y la imposibilidad de continuar con su oficio. Porque la caída de la Unión Soviética no solo los ha dejado sin patria y en un mundo cuya lógica no terminan de aprender, sino también sin trabajo. Es que Víctor y Maya eran estrellas del doblaje en su extinto país, los que pusieron sus voces para que las películas extranjeras pudieran ser vistas en territorio soviético. Un talento que en su nueva patria, donde se habla un idioma que apenas conocen, ya no les sirve de nada. Ambos pasaron la barrera de los 60 años y esa confrontación con el vacío los afecta, en especial a Víctor, para quien el vínculo con el cine es la vida misma. En cambio Maya, más pragmática, pronto consigue trabajo poniendo su voz al servicio de una empresa de llamadas eróticas, que no solo resulta una labor redituable, sino una que realiza con gusto.

Voces doradas expone con eficacia la fragilidad de sus personajes y para ello cuenta con la expresiva elocuencia de la pareja protagónica, integrada por Mariya Belinka y Vladimir Friedman. Ella, dueña de una belleza no exenta de grotesco, es capaz de expresar una delicadeza que no le impide ser la mitad fuerte de la pareja. Él, cuyas expresiones impávidas recuerdan a un Marty Feldman sin estrabismo, es un hombre dispuesto a cualquier cosa con tal de cumplir con el rol de “macho proveedor”, pero que en el fondo sigue siendo un chico inocente para quien el cine es un paraíso donde toda felicidad es posible. Cándidamente cinéfila y aunque no pueda evitar repetir algunas fórmulas del género, Voces doradas no se priva de expresar una ética cinematográfica y lo hace con claridad, con la inocencia mencionada al comienzo de este texto como camino y la ternura como principal fortaleza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Justicieros" (Retfærdighedens ryttere), de Anders Thomas Jensen: Al humor, por el filo

El humor no tiene límites y no hay tema ni situación que no pueda abordarse con él o desde ahí. ¿Seguro? Bueno, Justicieros, quinta película del guionista y cineasta danés Anders Thomas Jensen, parece ser una indagación acerca de aquellos límites que no duda en poner en pantalla algunos momentos realmente incómodos y que de humor, a priori, no tienen nada, pero sin que la película pierda su carácter de comedia. Para hacerlo, el punto de partida son las películas de venganza y justicia por mano propia, uno de los subgéneros del cine de acción más cuestionados, justamente por avanzar sobre el terreno de lo políticamente incorrecto. Es cierto que desde películas seminales como El vengador anónimo (Death Wish, Michael Winner, 1974), que fueron tachadas de fascistas desde el momento en que se estrenaron, hasta, por ejemplo, la saga Búsqueda implacable, protagonizada por Liam Neeson, este tipo de películas han recorrido el largo camino de la autoconciencia. Al mismo tiempo, también el público ha modificado su forma de percibir y pararse ante este tipo de obras, aceptando que no siempre existe una relación políticamente directa entre la realidad y la forma en que esta es reinterpretada por la ficción. 

El comienzo de Justicieros corre por los mismos carriles de otras películas de su tipo. Un soldado destinado en Medio Oriente le avisa a su esposa que no volverá a casa y que seguirá unos meses más en el frente. Decepcionada y aprovechando que el auto se descompuso, ella le propone a su hija adolescente tomarse el día. En el tren se cruzan con un experto en análisis de datos, que acaba de perder su trabajo, quien le cede el asiento a la mujer. Enseguida tiene lugar una explosión dentro de la formación, matando a 11 personas, entre ellas la mujer y el líder de una pandilla que días más tarde debía declarar en un juicio contra sus excompañeros. Aquí se pone en acción un mecanismo que será el que justifique todo (lo bueno y lo malo) que ocurrirá a partir de ahí: el de la cadena de acontecimientos. Dicho razonamiento sostiene que la casualidad no existe, sino que lo que falta es el conocimiento de los datos previos que permitirían brindar una explicación para aquello que parece no tenerla.

A partir de ahí el soldado regresa para estar con su hija y el científico que se salvó comienza, tal vez por deformación profesional, a encontrar indicios que sugieren en realidad se trató de un atentado para matar al testigo incómodo. Como la policía desestima su hipótesis, el tipo recurre a un par de colegas brillantes, uno más aparato que el otro, para hackear distintos sistemas y obtener la información que confirma su teoría. Y con todo eso van a pedirle al soldado que los ayude a investigar las pistas. Pero, siguiendo el razonamiento anterior, cada personaje actuará en línea con la formación que ha recibido (la experiencia previa que los condiciona). Eso acabará produciendo un punto de quiebre en la lógica de los hechos, provocando que estos se disparen hacia una dirección inesperada. En otras palabras: es cierto que los acontecimientos previos permiten trazar hipótesis de continuidad, pero después está el caos.

El guión de Jensen articula con gracia el choque lógico que ocurre entre el modelo racional del científico y el impulso de acción que gobierna al soldado. En el juego de opuestos, recurso clásico de las llamadas buddy movies, se apoyarán los rasgos emotivos que permitirán la aparición de una relación que parecía imposible, en la que cada uno irá encontrando un sostén para sobrellevar sus propias angustias. Este es el elemento distintivo de Justicieros, una película de acción protagonizada por un grupo de personajes frágiles, pero que es en realidad una historia sobre la sanación personal y la reconstrucción de los vínculos rotos. Que para lograrlo Jansen no dude ni un minuto en irse al carajo habla bien de él como guionista y director. Y además está Mads Mikkelsen. ¿Qué más quieren? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Playlist", de Nine Antico: Ácidez y desencanto para ver el mundo con optimismo

Playlist, ópera prima de la francesa Nine Antico, comienza con la expresión de un desengaño. En la primera secuencia, que se regodea en la diversidad que caracteriza a los pasajeros que se amuchan en un vagón de subte, el narrador se lamenta. “De niños creíamos que la vida sería un lugar lleno de amor y de encuentros. Había infinitas opciones. ¿Qué importaban los problemas del futuro, si siempre íbamos a poder hacer el amor?” Lejos de buscar una confirmación de la premisa, la pregunta más bien parece negar de forma retórica aquello que se supone espera convalidar. De hecho, el clima amable y melancólico de la escena se interrumpe de forma abrupta cuando un punga, bien vestido y con buena presencia, le rompe la cara de un cabezazo a otro hombre al que acaba de robarle el celular. En efecto, como concluye el narrador justo antes de que el título de la película aparezca en la pantalla, parece que “al final las cosas no son tan sencillas” como se las imaginan desde la infancia. 

En el último tramo de aquella secuencia la cámara decide quedarse tomando en primer plano el rostro pensativo y distante de una joven, Sophie, quien enfrascada en sus propias cavilaciones queda conmocionada ante la violenta situación que acaba de vivir. Ella se dirige a una entrevista laboral para ocupar el puesto de encargada de prensa en una editorial de novelas gráficas, que espera le sirva para hacer contactos en el mundo del dibujo y la historieta. Es que su sueño es convertirse en dibujante. ¿O sería mejor decir: “uno de sus sueños”? Porque, igual que la gran mayoría de las personas, Sophie también aspira a enamorarse. El problema es que sus vínculos abundan en hombres superficiales, poco sensibles, inmaduros y egocéntricos, confirmando las reservas que un rato antes manifestara el narrador.

Bajo la máscara de la comedia, Playlist se reparte entre la candidez con la que su protagonista se esfuerza por hallar su lugar en el mundo y una mirada ácida que aparece de forma solapada debajo de una apariencia inocente. No tardará en quedar claro que la película no comparte aquella ingenuidad con su protagonista, empeñándose en ver el mundo de manera más sombría. Por supuesto, el choque entre ambas perspectivas se vuelve inevitable, colocando a la chica en no pocas situaciones incómodas que siempre se resuelven con humor. Y, todavía más importante, sin dejar que el personaje quede librado a su suerte en ese mundo en el que priman los desencuentros y donde el amor termina siendo una construcción de ingeniería más compleja de lo que se suele imaginar.

Filmada en un blanco y negro sin nada especial –aunque la decisión es útil para subrayar el tono desencantado con el que Sophie ve la realidad en sus peores momentos—, Playlist tiene la virtud del optimismo. Incluso cuando parece que algunas situaciones no tienen salida y su protagonista deberá aceptar la derrota de resignarse a no alcanzar sus metas. En algún momento al promediar la película, el narrador vuelve a la carga con sus preguntas, confirmando su rol de virtual voz de la conciencia que tanto puede ser la de Sophie como la del espectador. “¿Y si no podemos confiar en lo que sentimos?”, vuelve a interrogar sin esperar respuesta. Sin embargo, la película responde.

Porque, en efecto, las situaciones en las que se mete Sophie tendrán resultados menos desalentadores mientras menos atenta esté ella a forzar un desenlace hecho a la medida de aquellos sueños, que al promediar la película parecen volverse inalcanzables. Por el contrario, todo será más amable cuando la protagonista se libere del imperativo de hacer que el mundo se ajuste a sus deseos y se permita a sí misma el beneficio de dejarse sorprender. Tal vez sea ese el verdadero desengaño al que saludablemente se debe aspirar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Lucky Luke y el cine, la historia de un amor que cumple 75 años

Si algo hay que reconocerle a Lucky Luke, personaje de historieta creado por el dibujante y guionista belga Morris, es su carácter gardeliano. Es que al igual que el gran ícono del tango, que cada día canta mejor, parece que el vaquero del jopo perfecto, famoso por ser más veloz que su sombra, también dispara cada día más rápido. Y eso que este martes cumplirá nada menos que 75 años, un verdadero prodigio de longevidad para un personaje creado fuera de los Estados Unidos. Porque aunque es cierto que integra la santa trinidad de la historieta franco-belga, junto a Tintín y Asterix, no es común que personajes ajenos a la tradición norteamericana mantengan su popularidad durante tanto tiempo. Otra de las características que comparten Gardel y Lucky Luke es que al primero le decían "el zorzal criollo", mientras que al segundo lo edita en la Argentina el sello Libros del Zorzal, que volvió a poner en las librerías locales una colección que en 2022 se completará con todos los álbumes del personaje guionados por René Goscinny, además de La tierra prometida y Un cowboy entre algodones, con libretos de Jul y dibujos de Achdé, su actual pareja creativa.

Una de las formas más interesantes de abordar un personaje del que ya se ha dicho todo es indagar en su relación con el cine, innegable fuente de inspiración para su creador. Es que Morris siempre admitió su fanatismo por el western, al que Borges le atribuía el mérito de haber revivido en el siglo XX el espíritu heroico del olvidado género épico. Es fácil trazar la genealogía de esa relación si se recuerda que Morris nació en 1923 y que para cuando cumplió 10 años, Gary Cooper ya se había convertido en una estrella gracias a las películas de cowboys. De hecho, el dibujante y divulgador de historietas argentino César Da Col recuerda que no son pocas las fuentes que mencionan a la figura de Cooper como modelo para el diseño de Lucky Luke. El cigarrillo colgando en la boca, el rulo escapando bajo del sombrero blanco, los ojos entrecerrados y astutos, el perfil de nariz fuerte y mentón pronunciado. Todo remite a Cooper.

Pero esa no es la única cita cinéfila que la tira realizó en sus 75 años de vida. “Las referencias a películas son habituales en Lucky Luke”, confirma Da Col, co-fundador de Banda Dibujada, movimiento cultural que busca incentivar a los chicos en la lectura de historietas. “En Al hambre, uno de los libros anteriores a la época de Goscinny como guionista, Lucky se enfrenta a un forajido que tiene la cara de Jack Palance y que está inspirado en el personaje que el actor interpretó en El desconocido (Shane, 1953)”, señala. Da Col menciona además a Mae West, diva de los ’30, en cuyos rostro y figura Morris y Goscinny se inspiraron para crear a Lulú Carabina, uno de los personajes femeninos de Dalton City, volumen ya editado por Libros del Zorzal. “También aparece James Coburn en Remontando el Mississippi; Sean Connery sirvió de inspiración para el malo de El pie tierno; David Niven aparece en Calamity Jane, y en La diligencia hay un breve ‘cameo’ de Alfred Hitchcock. Todos esos títulos también forman parte de la colección de Del Zorzal”, recuerda Da Col. Y las citas siguen. Sin embargo, el especialista no cree que en la serie haya “parodias a películas puntuales, sino que los autores tomaban los tópicos del western para mezclarlos en sus historias”. 

Ya en los ’60 el western americano entra en declive y aparece la versión europea, en especial italiana, que alteró la narrativa del género. ¿Habrá impactado de alguna manera ese cambio de paradigma en la estética del personaje? ¿O, por el contrario, la historieta habrá mantenido un abordaje conservador, alineándose a los clásicos? “En la historia de Lucky Luke hay dos etapas. En la primera la historieta aparecía en la revista belga Spirou. Pero a finales de los ’60 Goscinny consiguió que la tira pasara a la revista francesa Pilote, la misma que publicaba Asterix y donde él iba a tener más control sobre el personaje”, reconstruye Da Col. “El primer álbum publicado en Pilote es Dalton City, en 1969, que tiene un comienzo nocturno que siempre me llamó la atención. Más oscuro y estilizado que lo anterior, con mucho uso de la sombra, que hace que el relato sea visualmente más dramático. Y esas son características del western italiano”, continúa el especialista. “Siempre asocié ese cambio de estética al pase de una revista a la otra, pensando que porque se trataba de un debut Morris le había puesto más pila al dibujo. Pero, aunque Morris era un fanático de Hollywood, es posible que ese cambio haya sido una influencia del cine italiano”, concluye Da Col.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Matías Piñeiro, director de "Isabella": "Me gusta mucho la comedia americana de la década del '30"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convenientemente convierte en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Isabella tendrá su estreno en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre. 

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género? 

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos. 

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio. 

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente. 

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital. 

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película? 

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero. 

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción. 

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas. 

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador? 

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película. 

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral. 

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima. 

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa? 

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea. 

-Esa también es una decisión ética. 

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

CINE - "Por el dinero", de Alejo Moguillansky: La trágica farsa de los "monotributistas" del cine argentino

Recorriendo algunos de los títulos de su filmografía, podría decirse que Alejo Moguillansky es uno de los directores que con más empeño ha utilizado su obra para retratar el universo del cine independiente argentino. Una voluntad que, sin embargo, no se basa en la exposición inocua de situaciones prototípicas. Por el contrario, sus películas utilizan la puesta en escena para problematizar y exhibir las dificultades y desafíos que los “monotributistas” del cine nacional deben enfrentar y sortear, toda vez que deciden embarcarse en un nuevo proyecto. A este grupo pertenece su último trabajo, Por el dinero, estrenado en la edición 2019 de la Quincena de los Realizadores de Cannes.

Por el dinero comienza como un policial virado a la farsa, en el que un par de oficiales colombianos descubren tendidos sobre una playa los cadáveres de una pareja, con evidentes signos de haber sufrido una muerte violenta. Enseguida la acción los lleva a interrogar a Monsieur Perpoint, un actor y bailarín francés que conocía bien a los muertos, quienes integraban una troupe teatral porteña de la que él también formaba parte. Usando las declaraciones de Perpoint como hilo conductor, la película narra la historia de cómo un grupo de actores argentinos (y uno francés, claro) terminaron participando en un festival de teatro en Colombia y envueltos en una serie de hechos cuya espiral los condujo a la tragedia.

Organizada a través de flashbacks que ilustran lo que Perpoint va narrando en off, Por el dinero coloca a la búsqueda de un presupuesto como una de las obsesiones que se repiten en el cine de Moguillansky (el tema ya había aparecido en su película de 2014, El escarabajo de oro). A su vez, la obra teatral que interpretan los personajes no es otra cosa que un relato pormenorizado de las dificultades que cada uno de ellos debe atravesar en la Argentina para llegar a fin de mes trabajando como artistas. Un oficio en el que no solo no se gana, sino en el que los involucrados deben invertir lo ganado en otros trabajos, con la certeza de no recuperarlo.

A partir de un grupo de personajes autorreferenciales –entre los que están el actor francés Matthieu Perpoint, el músico Gabriel Chwojnik, la actriz y coreógrafa Luciana Acuña, esposa de Moguillansky, el propio cineasta y hasta Cleo, la hija de ambos—, el director le va dando forma al recorrido kafkiano que la troupe debe realizar para conseguir los fondos que le permitirán llevar la obra a Colombia. Burocracia, organismos públicos, mecenas privados y toda clase de mangueos van jalonando un camino en el que el artista se ve obligado a convertirse en su propio productor y en el que el dinero y no el arte parece ser el objetivo final.

Como en El loro y el cisne (2013) o en la citada El escarabajo de oro, Moguillansky convierte a Por el dinero en un juego de Moebius. Un film en el que el cine dentro del cine genera un círculo virtuoso en el que no se sabe bien dónde termina la realidad o empieza la película, en dónde la ficción se vuelve documental, o en qué punto la crítica se convierte en burla. Los títulos finales acumulan los apoyos de entidades públicas y privadas que la película recibió para poder existir y así revela que el camino que los personajes realizan en la pantalla no es sino un avatar guiñolesco del que sus actores siguieron en el mundo real para filmar.

En ese sentido, Por el dinero puede ser vista como un relato de ficción que retrata con fidelidad absurda a su modelo real. Sin embargo, nada de eso guardaría mayor interés si todas esas peripecias no hubieran sido contadas con la gracia algo cándida y la ironía siempre afilada que son habituales en el cine de Moguillansky, para quien el de la comedia parece ser un camino irrenunciable. Un universo al que, además, las declaraciones de principio no le resultan ajenas. Que sus criaturas acaben en una isla desierta y ahí decidan que seguir actuando es la única forma de sobrevivir, no es otra cosa que un manifiesto político proclamado con vigor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "De noche con Kate" (Late Night), de Nisha Ganatra: El pecado de la comodidad

La historia que se cuenta en De noche con Kate, de la canadiense Nisha Ganatra, ya fue abordada en el cine una gran cantidad de veces de manera casi literal. Se trata de la novata/novato que consigue el trabajo soñado, pero la experiencia se convierte en un infierno debido a un jefe/jefa tan talentoso como insoportable, cuya confianza la/el protagonista se debe ganar a la fuerza, mientras aguanta humillaciones, desprecios y malos tratos. En los últimos años este modelo tuvo una versión muy popular en El diablo viste a la moda (2006), con Meryl Streep como la editora pedante de una revista de modas y Anne Hathaway en el rol de la pasante que se la tiene que fumar. O la reciente serie Hacks, en la que Jean Smart compone a una legendaria y egocéntrica comediante de Las Vegas y Hannah Einbinder a una guionista desempleada que acepta trabajar para ella.

De hecho, el recorrido y los personajes del film de Ganatra son casi idénticos al de esta serie, solo que en lugar de los escenarios de la ciudad del pecado, acá la acción transcurre en un estudio de televisión neoyorkino. En este caso, la inglesa Emma Thompson es quién está a cargo del rol de Katherine, otra comediante legendaria, ganadora de toneladas de premios y única mujer en la historia de la tele en conducir un late night, esos shows nocturnos que combinan el humor y los monólogos tipo stand up con entrevistas y música en vivo. Mientras que la actriz y guionista Mindy Kaling (conocida por el papel de Kelly Kapoor en la serie The Office) es quien interpreta a Molly, la nueva guionista.

Cuando Katherine debe incorporar un nuevo integrante a su equipo de libretistas, compuesto únicamente por hombres, decide que ese lugar debe ocuparlo una mujer, solo para demostrar que puede “tolerar” no ser la única. Kaling por su parte interpreta a Molly, una fanática de Katherine que trabaja en una planta química y que se postula para el trabajo, persiguiendo su sueño de hacer humor y trabajar junto a su ídola. La película avanza a paso firme, pero sin desviarse ni un ápice de un camino seguro hecho de situaciones modélicas, diálogos de ingenio moderado, pinceladas de drama intercaladas estratégicamente y, claro, los infaltables ganchos de corrección política que caracterizan al cine del Hollywood contemporáneo.

Como era de esperarse, esa sensación de haber sido narrada sin moverse de la zona de confort acaba convirtiéndose en un lastre tanto para la película como para el espectador. Nada de giros sorpresivos ni ideas novedosas. Al contrario, Katherine y Molly cumplen con todas las paradas previsibles que deben realizar estos dos personajes para construir su vínculo estandarizado. Un arco dramático que incluye el choque inicial, la degradación, la revelación del talento de Molly, la construcción de la confianza, una ruptura momentánea y el happy end de rigor. De noche con Kate adolece del peor defecto que puede tener una comedia: la comodidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jolt", de Tanya Wexler: Acción sin emoción, comedia sin gracia

En la actualidad la duración media de las películas se ha extendido casi hasta las dos horas, dejando de lado el viejo estándar de los 90 minutos. La mayoría de las veces esa extensión es hija del exceso, de la pretensión o la incapacidad para ir al grano. Por eso suele ser visto como un buen augurio cuando aparece un título que se atiene a la tradición de la hora y media. Jolt, protagonizada por Kate Beckinsale, es una de esas: su duración es de 90 minutos clavados. Sin embargo, esta debe ser la famosa “excepción que confirma la regla”, porque hay muy poco en la película que merezca ser ya no destacado, sino tan siquiera mencionado. Jolt es una de esas a las que es mejor empezar a olvidar con el comienzo de los títulos finales.

La película tiene un punto de partida inverosímil, pero eso no es un problema necesariamente: hay muchas producciones con esas características que proporcionan un moderado disfrute. Media filmografía de Luc Besson pertenece a esta categoría (la otra mitad es tan mala como Jolt). El ejemplo viene al caso, porque una de las influencias en las que parece abrevar este quinto trabajo de la estadounidense Tanya Wexler es el cine del francés. Lindy es una niña con un extraño desorden de conducta: ante una situación en la que se siente agredida es incapaz de reprimir sus impulsos violentos. Da lo mismo si se trata de un compañerito de jardín que le quita la torta en una fiesta o de una agresión más severa: Lindy siempre termina fajando a alguien. Debido a eso, la piba termina siendo objeto de estudios médicos, de colegios estrictos que buscan aplacarla o de instituciones que intentan someterla, siempre sin éxito. Está claro que este será el mito de origen de una heroína, que remite a las que animan varias películas de Besson, como Nikita (1990), Lucy (2014) o Anna: el peligro tiene nombre (2019).

Ya grande, Lindy consigue algo de sosiego gracias a un invento de su psiquiatra: un chaleco que lleva siempre bajo la ropa, con el que ella misma se aplica descargas eléctricas cada vez que le va a dar un ataque. El psiquiatra sugiere que el próximo paso del tratamiento sea que Lindy trate de relacionarse con otras personas y la pide que se consiga una cita con algún chico. Así conoce a un hombre del que se enamora en dos citas. Pero antes de la tercera el tipo aparece muerto en un callejón y Lindy usará todo su desquicio para vengarlo. 

Hay en esto algo de remite a la saga John Wick, pero todo lo que allá funciona como un reloj, acá hace agua sin remedio. Ni las actuaciones (un Stanley Tucci desperdiciado, entre otras abominaciones), ni la trama ni las situaciones consiguen generar puntos de interés. Ayuda muy poco el tono canchero que asume el relato, creyendo que cada uno de sus diálogos y gags están llenos de ocurrencias geniales, cuando en realidad no. (Nobleza obliga, hay una escena en una nursery que tiene bastante gracia.) En eso Jolt se parece también a lo peor de otro director europeo sobrevalorado, el británico Guy Ritchie, aunque en su caso lo peor de su obra abarca casi todo lo que ha hecho. Raro, porque Wexler es la directora de Histeria, historia de un deseo (2011), que no estaba mal.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del mañana" (The Tomorrow Man), de Noble Jones: Sobre el pilar de la ternura

Ed Hemsler es un tipo metódico, de hábitos constantes, poco afecto a la improvisación. Todo eso se refleja en su casa, en el orden preciso que ahí se impone. Y él no se aparta de la prolija rutina que organiza su agenda diaria. Hacer ejercicios a la mañana; chequear las fechas de vencimiento de los alimentos y que no falte nada en la despensa; ir al supermercado a hacer las compras; investigar cosas en internet; participar en un foro online bajo el alias de “Capitán Realidad”, donde todos respetan sus opiniones. Es cierto, Ed es un tipo metódico, pero tal vez sea un poco más que eso. Un primer indicio aparece mientras cena, mirando siempre el mismo noticiero: Ed cree que la periodista que lo conduce le habla a él.

El comienzo de El hombre del mañana, ópera prima de Noble Jones como director tras una carrera prolífica como realizador de videoclips, es el avatar perfecto de su protagonista. Filmada con la misma precisión con la que Ed organiza su vida, cada uno de los planos que componen la secuencia inicial van recorriendo la casa del personaje y sus actividades cotidianas, incluyendo una charla telefónica con un hijo que se limita a escucharlo y a decirle que sí como a los locos. De ese modo logra dar perfecta cuenta del carácter minucioso y obsesivo del personaje. 

Dentro de ese montaje hay un segmento breve, que en principio parece un detalle incluido solo para hacer más dinámica la presentación, pero que podría contener un pequeño mensaje cifrado. En el momento en el que Ed vuelve del supermercado a su casa con su vieja pero fiel camioneta (“una Ford”, repetirá él con orgullo a lo largo de la película) pasa por delante de un negocio cerrado. La cámara, ubicada dentro del local, registra ese paso fugaz a través de una pequeña ventana. De inmediato, corta al primer plano de unas perchas metálicas que apenas se agitan debido a las vibraciones del vehículo, produciendo un delicado tintineo. En solo dos planos de cinco segundos de duración total, Jones brinda una modesta pero efectiva demostración práctica del Efecto Mariposa: un hecho cualquiera puede producir efectos sensibles e inesperados en un tiempo o en un espacio distante. Es decir: todo tiene consecuencias.

En la vida de Ed eso ocurrirá en su siguiente visita al supermercado, donde mientras hace la fila para pagar descubrirá a Ronnie, una mujer que, como él, anda por los 70 y de la que se enamora a primera vista. Lo que sigue son las torpes e inocentes estrategias que el protagonista pone en marcha para generar un encuentro casual con ella. Quien en principio parece percibir en el otro una intensidad que la incomoda, pero que gracias a la insistencia de Ed (que nunca acusa recibo de esas señales) termina aceptando primero la invitación a un café y luego a una cena. Ese cruce representará el primer eslabón de una reacción en cadena que, como una explosión atómica (este símbolo es importante dentro de la película), viene a alterar la vida de ambos.

El del amor en la tercera edad en clave de comedia dramática no es un tópico novedoso. Si hasta el cine argentino tuvo su éxito temático con Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). El hombre del mañana incluye varios de los elementos que hacen distintivo al subgénero, no siempre en el mejor sentido. De hecho, al promediar el relato aparece el clásico clip musical en el que Ed y Ronnie hacen “locuras de enamorados”, torciendo la película hacia un costumbrismo tan simpático como trivial. Sin embargo ambos personajes están construidos tan sólidamente, con sus miedos, deseos y extravagancias, que El hombre del mañana consigue sostenerse en la ternura que genera el encuentro entre ellos. Más fundamental todavía resulta que John Lithgow y Blythe Danner sean quienes pongan su talento al servicio de dos personajes y una película capaz de iluminar las sombras de un mundo en pandemia. Al menos por un rato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Pinocho" (Pinocchio), de Matteo Garrone: Magia a la italiana

Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad. 

Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.

Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.

Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.

Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.