CINE - "Desterro", de María Clara Escobar: Un retrato de lo ausente

La coproducción brasileño argentina Desterro es una película con un dispositivo formal tan potente, que en principio puede resultar un obstáculo a superar al momento de buscar una conexión emotiva con los personajes que en ella habitan y las particulares circunstancias que deberán atravesar. Planos ligeramente desbalanceados; asimetrías siempre equilibradas; inquietantes planos secuencia; puestas de cámara que colocan al espectador frente a puntos de vista infrecuentes. Dichos recursos son utilizados por María Clara Escobar, su directora, para ir trazando la ingeniería de una pareja cuyo vínculo también parece signado por la frialdad de lo formal, antes que por la calidez de lo sensible.

Israel y Laura llevan juntos una apacible vida de pareja, en la que sin embargo no todo parece funcionar con eficiencia. Tienen un hijo pequeño con el que comparten juegos, una casa cómoda y acogedora, y está claro que aún quedan lazos de cariño que los mantienen unidos, aunque estos se expresan más por medio de rígidos intercambios dialécticos, que a través de manifestaciones físicas. No es extraño, entonces, que su relación se reduzca a compartir un desayuno tras otro, a intercambiar ideas sueltas en torno a las tostadas y las tazas de café, y que luego sus vidas transcurran como paralelas que solo volverán a tocarse a la mañana siguiente, en el próximo desayuno. Desterro expresa esa evidente distancia entre sus protagonistas utilizando un montaje fragmentado y una puesta en escena tan detallista como fría, recursos que también funcionan como un avatar técnico del estado emocional de la pareja.

Dueña de un realismo extrañado, Desterro tiene la estructura de ciertos sueños en los que los hechos y las circunstancias no se conectan entre sí de manera lineal y directa. Por el contrario, lo hacen casi de un modo kuleshoviano, a través de la lógica puntual que surge de la contigüidad de una determinada imagen con otra. Imágenes que a priori tal vez no tengan nada que ver entre sí, pero cuya cercanía le va dando forma a un sentido que dice mucho más de la vida de Laura e Israel, que las acciones que ellos mismos realizan. En la misma línea funcionan sus charlas, que parecen abordar temas sueltos e intrascendentes, pero que en su conjunto van organizando un orden que se expresa más allá de lo dicho.

Confirmando su rigidez estructural, Desterro está organizada en tres partes, cada una con su título, que segmentan el relato como capítulos de una novela. Con coherencia, Escobar vuelve a utilizar este elemento para proponer un nuevo juego formal: estas tres partes son presentadas al espectador sin respetar el orden, rompiendo su cronología. Así, la primera, titulada “Somos los mismos”, es seguida por la tercera (“El cuerpo de Laura”), para finalizar con la segunda (“Todo estará bien”). Sobre el final de la primera, uno de los protagonistas lanza durante uno de sus desayunos una frase que puede pasar desapercibida entre las tantas que se dicen Israel y Laura, pero que sin embargo funciona como una advertencia de lo que vendrá: “A veces no sabés que tenés algo hasta que lo perdés”.

Si bien son muchas las escenas significativas que valdría la pena recorrer, hay un par que resultan inevitables. Se trata de dos secuencias musicales en las que, sin apartarse de la voluntad formalista que sostiene la película, lo emotivo por fin consigue imponerse, desbordando de manera catártica sobre la rígida puesta en escena. En la primera, la furia que provoca el duelo es representada en una carrera desaforada de Israel. Como suele ocurrir ante la muerte, acá esa fuga hacia adelante parece asumir una forma circular, en la que el protagonista, lejos de escapar, da la impresión de correr en el lugar, como un hámster en su ruedita. La otra es una potente secuencia de baile durante el segmento final. Ahí, Laura y un ocasional compañero buscan con desesperación romper ese corsé formal, para expresar de manera espástica algunas emociones incontenibles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Moacir y yo", de Tomás Lipgot: Una elegía de ternura

La que el cineasta Tomás Lipgot fue construyendo en torno de la figura de Moacir Dos Santos es la más emotiva, sensible y tierna de las sagas del cine argentino, que con el estreno de Moacir y yo llega a su cuarta y última entrega. Esa afirmación no solo se justifica en el extraño encanto que poseía el personaje, un compositor y cantante brasileño al que el director conoció cuando realizaba su ópera prima, Fortalezas (2010), documental sobre personas encerradas en instituciones como cárceles u hospitales psiquiátricos. Por entonces Moacir estaba internado en el Borda debido a la fragilidad de su salud mental y su figura se destacó enseguida entre las de quienes dieron sus testimonios en aquella película. 

Pero si bien es cierto que contar con un gran protagonista es indispensable para hacer una gran película, ese milagro no siempre ocurre. Es por eso que este encantador retrato cinematográfico de Moacir –que incluye a Moacir (2011) y Moacir III (2017), además de los dos títulos ya mencionadas— no hubiera sido posible sin la mirada atenta y cariñosa de Lipgot, para quién el cantante brasileño, fallecido en 2018, era mucho más que el protagonista de sus trabajos. Y aunque eso ya estaba claro en los tres anteriores que compartieron como personaje y director, queda confirmado a partir del material con el que Lipgot construyó Moacir y yo. Una película que es muchas cosas a la vez.

Por un lado, cumple con la función formal de cerrar la construcción del personaje que Lipgot venía realizando en las películas previas, poniéndole punto final a una saga que se fue generando ad hoc en torno al vínculo cada vez más intenso que unió a los dos artistas. Moacir y yo también puede ser vista como una especie de detrás de escena de los tres episodios previos, revelando fragmentos en los que director y personaje aparecen juntos en escena, captados de forma espontánea (a veces no tanto) durante los rodajes compartidos o en filmaciones domésticas. 

Pero si hay algo que identifica a esta de las otras tres películas que Lipgot realizó en torno al cantante es su carácter elegíaco. Moacir y yo es la carta de despedida de un amigo a otro. Un intento de cerrar un duelo y empezar a transitar por un mundo que a partir de ahora estará signado por la ausencia, por los huecos que ha dejado el que se fue en la vida de quienes quedaron. O, por qué no, una declaración de amor escrita con imágenes que buscan anclar la memoria. Un esfuerzo por mantener vivo a Moacir para siempre, convirtiéndolo en inmortal. Que Lipgot se encuentre trabajando en una versión animada de Gilgamesh, el inmortal, historieta de Lucho Olivera y Robin Wood basada en el famoso poema épico sumerio, puede ser visto por lo menos como una agradable coincidencia. 

Con esas imágenes el director rescata momentos de la intimidad que compartió con su amigo, en los que Moacir suele aparecer como un chico que consigue salirse con la suya gracias a su simpatía y en los que siempre termina cantando. Resulta especialmente simpática una escena tomada del rodaje de Moacir III, en la que el protagonista debe colocarse una corona mirando a cámara como quien está frente a un espejo. En off se escuchan las indicaciones con las que Lipgot va orientando la actuación del protagonista. Le pide que se coloque la corona despacio y que contemple su imagen. “¿Y qué le pasa a Moacir cuándo se pone la corona?”, pregunta el cineasta en busca de que su actor exprese alguna emoción particular con sus gestos. En lugar de eso, Moacir empieza a cantar su particular versión del bolero “Inolvidable”, obligando a Lipgot a interrumpir la acción para explicarle con paciencia que no puede cantar todo el tiempo, porque por cada canción que aparezca en la película habría que pagarle a Sadaic. La respuesta de Moacir es cantar otra canción, desarticulando al cineasta como un nene haría con su padre. De esa ternura está hecha Moacir y yo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Río", de Santiago Canel: Historias de agua y pérdida

Film de estructura coral, Río es el debut del argentino Santiago Canel, en el que la narrativa clásica se cruza con la intención experimental, una arriesgada búsqueda formal que combinan distintos soportes y formatos de pantalla. A través de ese dispositivo, Canel reúne un puñado de historias dispersas que no necesariamente confluirán en el plano de la acción, pero con varios elementos comunes. Por intermedio de ellos Río le va dando forma a una constelación cuyos lazos, más dramáticos que concretos, nunca son explícitos y que el espectador deberá descubrir por sí mismo. Del éxito de esa búsqueda depende la posibilidad de hallar en la película el mapa de un territorio unificado por el cine, o apenas percibirlo como una serie de islas dispersas en un océano demasiado amplio.

La metáfora cartográfica se fortalece en la decisión de Canel de ubicar sus historias en distintas ciudades de América, cuya lista abarca de sur a norte la geografía del nuevo continente. Una de ellas tiene lugar en Los Ángeles y Tijuana; otra en Río de Janeiro; y otras en distintos barrios de Buenos Aires. Algunas de estas historias también introducen alusiones a otras ciudades, como México, y hasta locaciones más allá de los límites americanos, como el breve relato que realiza uno de los personajes y que tiene lugar en una aldea china. A pesar de la distancia física que separa a estos escenarios, todas las historias de Río giran entre el amor y la pérdida.

Una actriz de teatro sufre el final de una relación con un escritor que trabaja en una novela ambientada en Río. Un albañil existencialista conversa en un bar con un inmigrante chino. Una pareja que no atraviesa su mejor momento recibe a un compañero de trabajo que se está por separar. Un director de cine trata de filmar una película experimental en las calles de los barrios populares aledaños al centro de Hollywood y una producción argentina quiere filmar en Río una historia que se parece mucho a la novela del escritor mencionado al comienzo del párrafo. Canel intenta que las ideas de circularidad y de relatos organizados como anillos intersectados recorran a su película de principio a fin.

Algunos elementos que aparecen repetidos dentro de los segmentos buscan crear entre ellos lazos desde lo simbólico. En especial aquellos que tienen que ver con el agua o, de forma más amplia, con la maleabilidad de lo líquido. Un río torrentoso en el que se ancla la memoria; un helado que se derrite sobre una mesa; un arroyo entubado, corriendo en secreto debajo de una avenida. Y sobre todo la lluvia: como ocurre ante la muerte, todos somos iguales bajo la lluvia. Canel elige con cuidado los elementos con los que construye sus relatos, sin embargo también sobrecarga los textos en off y los diálogos que mantienen sus personajes. La combinación entre la búsqueda de una oralidad verosímil y la manifiesta intención literaria muchas veces produce fricciones que atentan contra la eficacia dramática.  

Artículo publicado originamente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Mi cuerpo es político" (Meu corpo é politicou), de Alice Riff: La batalla de la diversidad

Documental que registra el día a día de un grupo disperso de personas trans, que solo parecen estar conectados entre sí por el hecho de residir en diferentes barrios pobres de la ciudad de San Pablo y su periferia, Mi cuerpo es político demuestra que es posible realizar un retrato de la vida cotidiana y ser al mismo tiempo una poderosa declaración de principios. Es cierto que para conseguir esa duplicidad, y el dato no es menor, este film de la brasileña Alice Riff también realiza su propio movimiento de transformación, que de algún modo puede considerarse análogo al camino que recorren sus cuatro protagonistas para afirmar su identidad. Porque ese fresco, que comienza con cada una llevando adelante sus actividades diarias, desde la mañana hasta la noche, también incluye un proceso transformador. A través de él, la película consigue que esos derroteros acaben convertidos en una certeza: que las historias de aquellos que han sido invisibilizados y excluidos de forma sistemática siempre tienen un inevitable carácter político.

Fernando es un hombre que desde hace años persiste en el proceso de cambiar legalmente su identidad para dejar de ser mujer y poder afirmar su masculinidad incluso desde su documento. “Soy de los suburbios. Ahí aprendí que a pesar de ser pobres tenemos un nombre y que debemos protegerlo, porque es lo único tenemos”, dice. “Es posible que ni siquiera tengamos dónde vivir, pero el nombre es nuestra historia, la geografía de nuestra vida”, completa Fernando con irrefutable elocuencia. Linn es artista y le gusta utilizar el ritmo del funky (un estilo de rap muy popular en los barrios pobres de Brasil) para hablar de sus experiencias de vida, del desprecio que percibe en las miradas ajenas y tratar de generar conciencia. “Mi música no es para que el macho alfa nos diga cómo tenemos que sacudir nuestros culos: ahora somos nosotras las que decidimos cómo queremos sacudirlo”, afirma con claridad. Paula es la mayor de las protagonistas y también la más formal: es directora de una escuela primaria, pero también una activista que “lucha desde la educación hace más de 30 años”. Giu, en cambio, parece la más joven y lleva adelante una página de Facebook a la que considera una forma de resistencia. Ahí exhibe fotografías que ella misma toma de personas cuyos cuerpos no encajan en “el molde blanco, delgado y heteronormativo”.

Es Giu quien también lee un texto que permite abrir algunas puertas del relato que propone Riff. “Crecí entre ausencias”, dice. “La del padre que nunca tuve, la del hombre que jamás fui y la del hijo que nunca seré. Incluso tengo testículos que nunca quisieron bajar, como un anuncio de la contradicción sexual en la que me convertiría”. Ciertamente, Mi cuerpo es político es una película que trata de poner en escena las ausencias a las que están expuestos quienes se afirman en identidades que fueron negadas durante siglos. En primer lugar la ausencia de reconocimiento, la peor de todas, porque le arrebata al otro el derecho mismo a la existencia. Pero también la ausencia de un cuerpo apropiado en el que puedan terminar de reconocerse a sí mismos, cuya construcción necesita de la acción y la voluntad para poder existir.

La película va realizando su propio periplo de transformación en la medida en que modifica la mirada con que observa a sus personajes. Si las escenas domésticas del comienzo deconstruyen la extrañeza, colocando a las protagonistas en situaciones familiares para cualquier espectador, el desarrollo mostrará que sus vidas públicas no son otra cosa que una continuidad de acciones políticas. Da lo mismo si se trata del simple acto de cruzar una calle enfrentando la mirada ajena o de subirse a un escenario convertida en una reina, para declararse negra, marica y favelera.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Long Way Home" (Temporada), de André Novais Oliveira: Viaje a través del tiempo, la distancia y la emoción

A veces el recorrido que hay que hacer para llegar hasta un lugar no implica un desplazamiento territorial, sino que lo que debe atravesarse es el tiempo. Ese es el desafío que parece enfrentar Juliana cuando decide mudarse a la ciudad de Contagem, en los suburbios de Belo Horizonte. Ahí deberá adaptarse a su nueva casa, a un barrio distinto y a un nuevo trabajo, procesos que la obligarán también a renovar sus vínculos, requisito fundamental para constituir un sentido de pertenencia con el lugar. A todo eso parece hacer referencia el título internacional del primer largometraje de ficción del cineasta brasilero André Novais Oliveira, Long Way Home (Largo camino a casa), que es el que utiliza para su estreno la plataforma Mubi en lugar del original, Temporada, con el que se presentó hace dos años en la Competencia Cineastas del Presente del Festival de Locarno. 

Aunque está casada, Juliana llega sola hasta su nuevo destino y ahí espera a su esposo, quien antes de seguirla necesita terminar de resolver algunas cuestiones personales en la ciudad en la que vivieron hasta ahora. Eso convierte a la protagonista en una pionera, en parte de un movimiento mayor en el que enseguida se percibe la búsqueda del olvido. Pero el pasado es una carga que es muy difícil dejar atrás, sino imposible, sobre todo cuando se encuentra tan próximo que aún se lo percibe como presente. Y este reinicio marca el final de muchas cosas, incluso de algunas que la propia Juliana parece no saber que se terminaron, como su matrimonio. Pero a pesar de que en principio no puede reaccionar sino con incredulidad porque su marido ha dejado de atenderle el teléfono y de responder sus mensajes, en su interior ella sabe que hasta ahí llegaron las cosas y solo le falta aceptarlo.

A través de un dispositivo de registro naturalista, Novais Oliveira acompaña a la protagonista en su camino sin desatenderla ni dejarla nunca sola, pero también sin darle ni una escena de respiro. Salvo la secuencia inicial, en la que los protagonistas son los miembros de una cuadrilla municipal de prevención del dengue que pronto se convertirán en sus compañeros de trabajo, el resto de la película la cámara permanecerá junto a Juliana. De esa forma, sus decisiones son las guías sobre las cuales irá avanzando la narración y el director se valdrá de pequeños gestos, como un nuevo corte de pelo o el beso con un hombre, para ilustrar el proceso. Así, los giros del relato coincidirán con los que vaya dando su vida en ese largo camino que debe recorrer para llegar al hogar que menciona el título. Una expresión que, como ya se dijo, no solo remite a un espacio físico.

Pero ese viaje tiene una tercera dimensión que, al sumarse a la distancia física de la mudanza y al tiempo que le tome a ella llegar hasta su nueva vida, terminará de conferirle a la historia su volumen dramático. Una dimensión emotiva que, si bien tiene lugar en el interior de la protagonista, la cámara de Novais Oliveira consigue captar a fuerza de estarle encima. Esa interioridad, que se propone como un espacio habitado por fantasmas cuyo ectoplasma también es emocional, se expresa más en una lengua de acciones que en palabras. Poco dada a abrirse ante sus nuevos amigos, Juliana le cuenta a una de ellas que cuando era chica dejó de hablar durante tres años y que solo se permitió recuperar esa herramienta ante el temor de una pérdida. Esa relación entre el silencio, el pasado y el miedo atraviesa de punta a punta a Long Way Home, y quizá al atravesar esa barrera múltiple la protagonista logre poner en escena su propia liberación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 8° FIDBA, Foco Cine: Grandes historias secretas de los maestros de la pantalla

La octava edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA2020), que se desarrolla de forma online hasta el 30 de septiembre, tendrá su continuidad esta semana, sumando a partir de este jueves nuevo contenido. Entre las novedades disponibles desde mañana se destacan las ocho películas incluidas en el Foco Cine, que abordan las figuras de reconocidos maestros, personalidades o personajes del ámbito cinematográfico, pero abordadas desde un punto de vista poco frecuente. La lista resulta contundente, tanto acumulación de nombres de prestigio internacional, como por los inesperados ángulos de sus enfoques. Pier Paolo Pasolini, Orson Welles, Andrei Tarkovsky, Carlos Saura y Héctor Babenco integran el quinteto de cineastas retratados por el foco. A ellos se suman Germán Puig, fundador de la Cinemateca de Cuba, los hermanos David y Shlomo Frenkel, creadores de Mish-Mish Effendi, primer dibujo animado egipcio, y la historia de una sala de cine ubicada en un pueblo de Afganistán sitiado por la guerra desde hace cuatro décadas. Los ocho títulos se verán del 17 al 23 de septiembre de forma gratuita a través de la página de www.fidba.com.ar. 

En la italiana El último partido de Pasolini (L’ultima partita di Pasolini, 2020) el protagonista es el prestigioso director boloñés, cuya personalidad no es abordada a partir de su exquisita producción artística como poeta, cineasta o novelista, sino desde su verdadera pasión: el fútbol. La primera secuencia recurre al archivo, para mostrar al creador de películas como Teorema o Saló debatiendo sobre el tema en un programa televisivo. Pasolini explica que considera al fútbol como la última representación sagrada, ya que “mientras la televisión es un medio cuya representación es transmitida a través de una pantalla”, en el fútbol “quienes realizan esa representación, los jugadores, están ahí, en carne, frente a una multitud que también es de carne y hueso. Una representación entre individuos de carácter físico y real”. Como ocurre con su cine, para Pasolini el vínculo con el fútbol es vital y pulsional. Pero al contrario de su obra, con una pelota de por medio lo popular se expresa en él sin tanto filtro intelectual.

Dirigida por Giordano Viozzi, el documental intenta reconstruir el último juego de Pasolini junto a la Selección Italiana de Artistas, un equipo formado por actores y cantantes que él impulsó y capitaneaba, con el cual se dedicaba a organizar partidos con fines benéficos. Aquel mentado último juego tuvo lugar hace exactamente 45 años, el 14 de septiembre de 1975 en la ciudad de San Benedetto del Tronto, en la que nació el propio Viozzi. Su documental revela un metraje extraordinario en el que no solo se ve a Pasolini jugando a la pelota, sino desempeñándose en su habitual posición de puntero izquierdo en aquel último partido. La película no se detiene en los detalles anecdóticos, sino que Viozzi aprovecha el disparador para contar el desarrollo urbano de su ciudad natal y para pintar un fresco del convulsionado paisaje político de la Italia de los ’70.

De modo similar trabaja la brasileña La balsa de Welles (A jangada de Welles, 2019), que rescata el paso de Welles por Brasil en 1942, con el fin de rodar el documental It’s all True, que permanece inconcluso hasta la actualidad. La historia de aquella aventura es interesante porque en ella aparece con inusual potencia el rol político que muchas veces tiene el cine, y que en este caso no es nada metafórico. Es que el viaje de Welles a la tierra del Carnaval, que en principio él aceptó con desgano, fue financiado por el gobierno de Franklin D. Roosvelt a través de la Oficina de Asuntos Interamericanos, con el fin de estrechar los vínculos culturales (y políticos) con América latina durante la Segunda Guerra Mundial. 

Pero una vez en Brasil, el director de El ciudadano se deslumbró con la figura de los jangadeiros, clásicos pescadores del nordeste del país, que aún hoy realizan su actividad de forma precaria. En particular con la historia de cuatro de ellos, que una década antes habían hecho una travesía heroica con sus balsas desde Ceará a Río de Janeiro, para reclamar al entonces presidente Getulio Vargas una mejora en sus condiciones de trabajo. El líder del grupo, Manuel Jacaré, murió ahogado mientras trataba de reconstruir aquel viaje para le película de Welles. Como Viozzi en el film sobre Pasolini, los brasileños Firmino Holanda y Petrus Cairy aprovechan la figura de Welles para recorrer la historia política de su país, jalonada por la irregularidad institucional, que invariablemente mantiene a las clases populares como trágicas rehenes.

El documental inglés Trakovsky’s Andrei Rublev: A Journey (Andrei Rublev de Trakovsky: Un viaje, 2018), es un mediometraje de formato más clásico que los anteriores que realiza un análisis y pone en contexto aquel segundo trabajo de la filmografía del gran cineasta soviético. Intercalando fragmentos de la película con el testimonio de distintas cabezas parlantes y material de archivo, el film dirigido por Louise Milne y Sean Martin recorre la difícil relación que Tarkovsky mantuvo con la censura de su país. Es que las autoridades vieron en el retrato que la película realizaba de la opresión medieval de las clases populares un reflejo del presente post estalinista de los años ‘60. No se equivocaban.

La programación del Foco Cine del FIDBA2020 se completa con las películas Bukra fil mish-mish (Tal Michael, Israel, 2019), Babenco, Tell me when I Die (Bárbara Paz, Brasil, 2019), las españolas Saura(s) (Félix Viscarret, 2017) y El gran impaciente (Carlos Arenal, 2019), y Cinema Pameer (Martin von Krogh, Suecia, 2020). Ocho oportunidades únicas. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La flor azul de Novalis", de Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro: Zoom in a los confines del cuerpo

Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.

La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene. 

Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.

Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Erase una vez Brasilia" (Era uma vez Brasilia), de Adirley Queirós: La realidad supera a la ciencia ficción

“Se invoca a la Constitución para que el mundo de las apariencias encubra hipócritamente al mundo de los hechos”, se escucha decir en off a la expresidente de Brasil Dilma Rousseff cerca de ser despojada de su cargo en 2016. La mandataria agrega enseguida que las acusaciones en su contra no fueron más que ficción, “meros pretextos basados en una frágil retórica jurídica”. En su último trabajo, el cineasta brasileño Adirley Queirós también utiliza a la ficción, el mundo de las apariencias, para recubrir aquellos hechos, aunque sin hipocresía alguna. La distancia ética entre el hecho histórico –la salida forzada de Rousseff de su cargo— y el hecho artístico –la película Erase una vez Brasilia— no podría ser mayor.
A partir de un formato similar al que utilizó en a su film anterior, el notable Branco sai, preto fica (Blanco sale, negro se queda, 2014), Queirós recurre al molde de la ciencia ficción para construir un espejo extraño en el que ver la realidad. Un viajero intergaláctico es forzado a dirigirse a la Tierra a través del tiempo para asesinar al presidente Juscelino Kubitschek en el año 1959, justo antes de la fundación de Brasilia, ocurrida un año después. Pero algo sale mal y su nave, precaria y desvencijada, termina cayendo en medio del impeachment contra Rousseff. En torno al viajero se agruparán una serie de personajes de extracción popular, quienes sufrieron distintos tipos de abusos por parte de las instituciones, formando una legión de descastados cuyo objetivo es imponer la justicia que se les niega.
“El enemigo está en las calles. El monstruo está en todas partes: en el congreso, en los ministerios, en el palacio de gobierno. El congreso debe ser nuestro. Los ministerios: todos nuestros. Somos un pueblo fuerte, unido y organizado. El enemigo está entre nosotros, conspirando en la oscuridad, enviando mensajes durante la noche. El enemigo dice: ‘yo les daré’, pero después no le da nada al pueblo.” Con esa arenga uno de los líderes del grupo alienta e instruye a los suyos acerca de la naturaleza de su acción.
El monstruo en cuestión es presentado a través algunos de los breves discursos que los congresistas dieron durante la votación del impeachment. “Este gobierno no tiene mayoría parlamentaria. Y en cualquier parlamento del mundo, cuando el gobierno no tiene mayoría no tiene espacio para gobernar.” Así se expresó entonces el diputado Luiz Carlos Hauly, quien remató su alocución diciendo que “en Europa a los gobiernos que no tienen mayoría los derrocan”. La afirmación tergiversa lo que implica un derrocamiento y oculta las diferencias que existen entre los sistemas parlamentarios que rigen a la mayoría de los países europeos y regímenes presidencialistas como el de Brasil. Las mil cabezas del monstruo de Erase una vez Brasilia son la desinformación, la deshonestidad, los argumentos pseudo democráticos para tratar de esconder intereses inocultables.
Aunque la película de Queirós es áspera y de una vehemencia política notoria, también es evidente la intensión lúdica que desarrolla a través de las herramientas del género. Su nave espacial parece el producto de una tecnología basada en el reciclaje, como si la hubiera diseñado un ingeniero que obtuvo su materia prima del cartoneo. Y el viajero del tiempo no luce muy distinto a un habitante de las favelas. Un personaje que desde la Argentina puede ser asociado con ironía al arquetipo del “negro peronista”: si hasta se instaló una parrillita en la nave para hacerse un asado mientras atraviesa el cosmos.
Eso no significa que la película luzca berreta. Al contrario, el cineasta criado en Ceilandia, un populoso (y peligroso) barrio de Brasilia, utiliza elegantes puestas de cámara y fotografía todo utilizando mucha iluminación led para obtener esa luz acerada, típica de las películas de ciencia ficción. O bien recurre a una paleta que va del amarillo al anaranjado, la misma que usan en Hollywood para retratar la sordidez o dar ambiente de distopía post industrial. Todo encaja en este cuadro político. 

La película puede verse en la plataforma de streaming Mubi.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Indianara", de Marcelo Barbosa y Aude Chevalier-Baume: Batalla entre el color y la sombra

Como si se tratara de una ventana dentro de otra, un objeto hipotético mediante el cual sería posible tener un panorama general del paisaje y al mismo tiempo concentrar la atención en un detalle particular, así observa la realidad el documental Indianara. En él, los directores Marcelo Barbosa y Aude Chevalier-Baume retratan a la figura de Indianara Siqueira, una referente del colectivo trans y travesti dentro del movimiento LBGT+ en Río de Janeiro, sin dejar de registrar el complejo panorama político de su país. La película recorre un lapso de tiempo concreto, que abarca más o menos desde la Marcha del Orgullo Gay en noviembre de 2017, hasta poco después del triunfo de Jair Bolsonaro en las elecciones presidenciales de octubre de 2018. Dos hechos políticos que exponen las tensiones no exentas de violencia que atraviesan a la sociedad brasileña. La primera escena tiene lugar en un cementerio popular de tumbas al ras de la tierra y cruces de madera desvencijadas. Ahí, la protagonista y un grupo de compañeras despiden a una amiga cuya muerte, se intuye sin necesidad de que nadie lo aclare, lleva la marca de la violencia. Como retrato de esa comunidad, el comienzo no puede ser más representativo. Las estadísticas indican que Brasil es el país más peligroso del mundo para trans y travestis: 124 personas fueron asesinadas por transfobia solo en 2019. Pero aunque suene terrible, el número es positivo si se lo compara con los del año anterior (163 asesinatos) o 2017 (179). Aun así no se trata de un film en el que sus protagonistas se regodean en la condición de víctimas. Si algo caracteriza a las comunidades trans y travestis es su espíritu alegre (que no significa feliz) e Indianara trata de concentrarse en esa faceta, pero sin perder de vista al paisaje de la ventana más grande. 
Indianara es pura potencia. Dirige un hogar de acogida donde recibe a las compañeras más desprotegidas (tarea nada menor en vista de las cifras anteriores) y además se postula como candidata a concejal carioca por el socialismo. Jugando a abrir otras ventanas que completen el retrato, los directores muestran la vida doméstica de la protagonista, que vive feliz con su pareja mientras preparan su casamiento. La película intercala escenas íntimas, y los juegos y fiestas de las chicas de Indianara, con los hitos que jalonaron el calendario político del año. Una protesta contra Michel Temer; el asesinato impune de la concejal Marielle Franco (quien aparece aún viva en la película); las marchas posteriores. Empujada por los acontecimientos, la colorida alegría que Indianara (la película pero también el personaje) trata de sostener se oscurece bajo de la sombra de una realidad que para las protagonistas es más que una amenaza. El desalojo de la casa, días después del triunfo de Bolsonaro, es el golpe de gracia. Pero aferrándose al lado luminoso, los directores eligen terminar su película mostrando que, contra todo, la lucha sigue.  

Artículo Publicado Originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Madres, hijas y hermanas

La Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo ayer su continuidad con tres títulos que, aún sin mostrar la variedad de recursos ni el excepcional manejo de los mismos que exhibió el film gallego O que arde, del director Olivier Laxe, de todas formas representaron aportes de interés al conjunto de la sección. Se trató de la película de Corea del Sur Scattered Night, de la dupla de directoras Sol Kim y Lee Jihyoung, de la brasileña A vida invisível, de Karim Aïnouz, y la coproducción franco-coreana Los hijos de Isadora, dirigida por cineasta francés Damien Manivel.
Tomando como universo el conflicto provocado por la separación de una pareja y el impacto que la decisión provoca en la familia, Scattered Night pone en escena los tironeos y fricciones que se producen entre sus protagonistas, inevitables en esa instancia de reconfiguración de los vínculos de todos los involucrados. Sin embargo la película no toma como punto de vista el de aquellos dos adultos que de golpe se encuentran con que el amor ha dejado de unirlos, sino el de sus dos hijos, un adolescente obsesionado con el estudio y la pequeña Sumin, para quienes el divorcio de sus padres de alguna manera representa el fin del mundo. O al menos del mundo tal como ellos lo conocían.
A pesar de que la sinopsis parece hacer referencia a un drama de línea dura, Scattered Night tiene muchos elementos de comedia. Por empezar el humor, claro, encarnado sobre todo por la mirada Sumin, quien a pesar de su corta edad da muestras de una lucidez que la convierte en la única capaz de ponerle a la situación las palabras que los demás tratan de evitar. Pero además la película no le saca el cuerpo al gag, aprovechando este tipo de estructuras con gracia y siempre ayudando a engrosar el nudo dramático. Si hay algo en lo que la película de las debutantes Sol Kim y Lee Jihyoung es exitosa, es en la construcción de una mirada cinematográfica infantil vívida y verosímil. Es a partir de ella que Scattered Night tiende sus puentes emocionales con el público. Correrá por cuenta de cada espectador recibir la historia que se cuenta de un modo empático o quedarse afuera de este drama narrado con ternura y sin la intención de encontrar un culpable.
Melodrama familiar de época, lo nuevo de Aïnouz llegó poniendo por delante las banderas del feminismo. La proyección fue presentada por su protagonista, la actriz paulista Carol Duarte, quien la definió como una historia de denuncia contra el patriarcado. Ambientada en el seno de una familia de comerciantes de Río de Janeiro en la década de 1950, es cierto que la historia que se narra pone en escena los prejuicios y mandatos que pesaban sobre las mujeres en esa época, así como las desigualdades de derechos y la imposición de un rol limitado al territorio hogareño que se encargaba de obstruir cualquier deseo o aspiración por fuera de esas fronteras. Sin embargo no se trata de una película de denuncia en el sentido estricto.
Aquí se cuenta la historia de Euridíce y Guida, las dos hijas de un panadero que acabarán representado dos roles femeninos bien distintos. Guida es la rebelde, la que se escapa por las noches para ir a bailar con un marinero griego del que está enamorada. Pero para poder hacerlo necesita de la complicidad de Euridíce, a quien le cuesta ir en contra del mandato paterno. Aun así acaba tocando el piano para distraer a sus padres durante una cena organizada para conseguirle marido, aunque ella lo ignora. Esa misma noche Guida se embarca hacia Grecia para casarse con su enamorado. No tardará en volver, embarazada y sola pero orgullosa de su experiencia. Sin embargo al llegar se encontrará con el repudio de su padre, quien la echa de la casa. Las hermanas no volverán a verse.
A vida invisível no le ahorra ningún dolor a sus protagonistas. Sin embargo Guida, sola contra el mundo, terminará encontrando algo de la plenitud que Euridíce, sometida al doble comando machista de su padre y su marido, nunca recibirá. Con una construcción impecable de época y una meritoria labor fotográfica que consigue captar el espíritu de la luz de ese tiempo y ese espacio, A vida invisível representa, incluso con sus subrayados, un retrato potente de una desigualdad que aún debe saldarse. Y un desafío para el espectador masculino, quien no podrá evitar encontrar en la pantalla un espejo incómodo.
La francesa Los hijos de Isadora está organizada a partir de un extraño arco dramático. El argumento toma como disparador las memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, cuya trágica vida incluye la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. A partir de esa desgracia y como forma de buscar alivio a través de la creación, la bailarina compuso una pieza conmovedora titulada Madre. Manivel toma esa obra para, a partir de ella, esbozar algunas reflexiones acerca del arte. Como si se tratara de una composición musical, el relato consta de tres movimientos.
En el primero una joven bailarina ensaya la obra a través de la partitura, descomponiéndola en cada una de sus acciones coreográficas y exaltando su carácter de estructura. En el segundo, una profesora de baile le enseña la obra a una alumna con síndrome de Down, segmento en el que se destaca el carácter narrativo de la pieza. Al mismo tiempo el vínculo entre ellas conjura el doloroso espíritu maternal que habita en el trabajo de Duncan. El bloque final le corresponde a una espectadora, una mujer que camina apoyada en un bastón, quien tras la representación se apropia de la obra. Ella también encuentra ahí un punto de apoyo, en este caso emocional, que le permite enfrentar su propia pérdida. Es en este último tercio donde la película consigue descargar todo su peso sobre el espectador, luego de dos actos desarrollados con precisión técnica, pero con frialdad cinematográfica. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - "Los payasos", de Lucas Bucci y Tomás Sposato: Un molde real para la ficción

El debut en la dirección de Lucas Bucci y Tomás Sposato recorre el camino de la hibridación entre lo real y lo ficticio. O entre ficción y documental, para decirlo en términos cinematográficos. Su película Los payasos juega con las formas y el contenido, para contar una historia que a través de los recursos del documental narra una ficción cuyo límite es difícil de trazar. Tal dificultad comienza con sus tres protagonistas, en cuyas figuras se funden el personaje con el actor, de tal forma que la frontera entre uno y otro se esfuma.
Lucas es un director que ha filmado un corto titulado igual que la película, en el que ha depositado muchas esperanzas. Pero tras enviarlo a todos los festivales del mundo solo es aceptado por uno: el festival Short Cup de Florianópolis. La modesta conquista se convierte para Lucas en una epopeya. Secundado por uno de los actores del corto, Jerónimo, y su camarógrafo Expo, Lucas decide viajar a Brasil para acompañar a su obra. Pero no solo eso: además llevarán el equipo necesario para filmar todo lo que ocurra mientras estén allá, para luego hacer un documental sobre la experiencia. El resultado de ese extraño proyecto es lo que ahora verá el público.
A pesar de que construyen su película sobre esa región imprecisa, la mencionada fusión nunca deviene confusión, sino que los directores logran mantener al espectador en un estado de duda constante. Al contrario de la confusión, que provoca incomodidad y expulsa, la duda genera curiosidad, la necesidad de descubrir alguna certeza que la resuelva. Ese punto de partida, filmar un largometraje para contar el desempeño de un corto en un pequeño festival, ya resulta lo suficientemente absurdo y desmedido como para despertar interés. Bucci y Sposato administran esa tensión con habilidad.
Los personajes calzan además dentro de algunos estereotipos que potencian el juego de cine dentro del cine y al mismo tiempo filian al relato dentro de la comedia. Por un lado el director inseguro, más voluntarioso que lúcido, que apuesta todo a su proyecto. Por el otro, la personalidad expansiva y el carácter megalómano del actor como contrapeso para establecer el balance de las fuerzas en escena. A ellos se suma el camarógrafo, cuya presencia se mantiene fuera de campo el 90% de la película, quien por lo general maneja un registro neutro, pero que se las arregla para dejar en claro que su lugar es fundamental para hacer funcionar la maquinaria del cine.
Uno de los recursos más utilizados durante la primera mitad de Los payasos es la superposición de códigos futbolísticos sobre el ámbito del cine. El juego se desrrolla sobre esa excursión de tres argentinos en Brasil; en el formato del festival al que asisten, en donde las películas seleccionadas se dividen en grupos y los ganadores de cada uno se enfrentan en una rueda final; y sobre todo en esa fuerza competitiva que forma parte de cierta identidad argentina. Arengas y estrategias para ganar la competencia, cantitos de aliento y un desproporcionado exitismo son los ingredientes que los directores mezclarán para contar lo que finalmente será la cronología de un fracaso.
El corto queda eliminado en la ronda de grupos y justo a mitad de su recorrido Los payasos se queda sin conflicto. En ese punto la película se pone metadiscursiva, pero sin perder su máscara de ligereza. Será el propio Jerónimo quien observará con acierto que se han convertido en personajes atrapados dentro de una película que dejó de tener sentido, para perderse dentro de un repentino loop de nada. Los payasos consigue colar este tipo de reflexiones sin apelar a grandes gestos y siempre con buen manejo del humor, haciendo que la película trascienda incluso sus propias debilidades. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chuva é cantoría na aldeia dos mortos", de Renée Nader Messora y João Salaviza: Frontera de la realidad

Premiada en el Festival de Cannes 2018, donde formó parte de la competencia Un Certain Regard, la luso-brasileña Chuva é cantoria na aldeia dos mortos es una película que parece surgir de las diferentes tensiones que se dan entre distintos pares que a priori parecen opuestos. En primer lugar este film dirigido a cuatro manos por la carioca Renée Nader Messora y el portugués João Salaviza elige como territorio narrativo la frontera entre la fantasía y la realidad. Lo que en términos cinematográficos equivale a decir que se trata de una película que en apariencia fluye a dos aguas entre ficción y documental. Porque aunque es posible afirmar que el relato que aquí se pone en escena responde a un guion “artístico” y por lo tanto sus personajes son construcciones que interpretan un grupo de actores, la película también contiene una serie de elementos que la emparientan con lo documental.
Chuva é cantoria... tiene como protagonista a Ihjãc, un adolescente miembro de los Krahô, pueblo indígena que habita el macizo central del Brasil. La película comienza con una secuencia nocturna en la que él camina por la selva, a la que una poderosa luz de luna pinta de color azul plata. El joven avanza como en un sueño, mirando como si todo lo familiar se hubiera vuelto extraño, y así llega hasta la orilla de un río al pie de una cascada. Aunque todo lo que se muestra a lo largo de la escena tiene un efecto cautivante, el secreto hipnótico se encuentra en la alfombra sonora que acompaña a las imágenes: el sonido de la selva, un coro en el que se combinan lo animal, lo vegetal y lo mineral. Es el sonido de una creación en la que no existe el silencio.
Sentado en la rivera Ihjãc comienza un extraño diálogo con su padre muerto. La voz del difunto le pide que no olvide las fiestas funerarias para que su alma pueda dejar de vagar en el frío nocturno y partir hacia su nueva aldea, la aldea de los muertos. Luego le pide al chico que entre al agua y lo tienta ofreciéndole un pez, pero cuando este se niega la voz del padre desaparece. Entonces Ihjãc arroja un leño al río y ahí, sobre el agua, comienza a arder un fuego inexplicable mientras la selva enmudece por única vez en la película.
Ese comienzo, que tiene un aire de familia con el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul (en especial con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, 2010), marca otro de los dípticos que sostienen al film: la dualidad humana entre la certeza de lo físico y la esperanza (en el mejor de los casos) de una realidad espiritual, la continuidad de la existencia más allá de los límites de la materia. La aldea de los muertos. Tan fuerte es la dualidad, que durante el resto del relato la vida de Ihjãc se verá trastornada por esas presencias espirituales que le exigen un cambio para el que no se siente listo. Sobrepasado, el chico enferma y desconfiando de las palabras del viejo de la aldea, quien le dice que se trata de los espíritus que lo han elegido para convertirse en chamán, decide viajar a la ciudad para consultar a un médico.
Ese contacto con la realidad tal como se la entiende en Occidente, expone otras cuestiones en torno de lo social. Sin subrayarlo, utilizando el recurso sencillo de poner a Ihjãc en la ciudad, de sacarlo de su idioma nativo para empujarlo al portugués, la película muestra el lugar marginal que las culturas originales siguen ocupando en el gran mapa cultural de América. La escena en la que la médica se niega a reconocer el nombre de Ihjãc, obligándolo a utilizar su nombre portugués (Henrique), pone en primer plano mecanismos sociales que parecen más propios de los tiempos coloniales que del siglo XXI.
Interpretada por miembros del pueblo Krahô que en la película tienen los mismos nombres que en la vida (sin que ello signifique que necesariamente se interpretan a sí mismos), Chuva é cantoria… también puede ser vista como un sueño. Uno en el que la vigilia de nuestra realidad urbana es apenas una nota al pie, casi una pesadilla, y en el que lo ineludiblemente real y concreto sigue siendo esa convivencia con mundos que están más allá de este. Y la presencia inevitable de una creación omnipresente que se niega a hacer silencio. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "La desaparición de Josef Mengele", de Olivier Guez: Un ángel de la muerte en América del Sur

Josef Mengele, ángel de la muerte, el terror en Auswitch, científico loco del nazismo. El hombre que experimentaba con gemelos vivos, el hombre cuyo índice envió a las cámaras de gas a millones de personas, el hombre que silbaba óperas mientras torturaba a sus víctimas en aras de la ciencia y del Reich. Si bien todo ese imaginario forma parte de lo que el francés Olivier Guez cuenta en las páginas de La desaparición de Josef Mengele (Tusquets), el libro en realidad se ocupa de otra cosa.
Suerte de novela documental, La desaparición de Josef Mengele narra el itinerario sudamericano que el más famoso de los criminales nazis de la posguerra recorrió para evitar ser detenido y procesado como criminal de guerra. Un recorrido que durante 30 años lo llevó por Argentina, Paraguay y Brasil, donde murió ahogado en una playa paulista en 1979. Tenía 67 años y su vida durante esas tres décadas es un misterio sobre el que Guez se propone arrojar luz. Para ello se concentra en el presente de la huida de su personaje, evitando que los detalles macabros de su pasado compliquen el relato. De esa manera elude poner el acento en lo bestial para darle a su figura una dimensión humana, recurso que lejos de aligerar sus crímenes los vuelve aún más inconcebibles. Guez no escribe sobre un monstruo que es ajeno a lo humano, sino sobre Josef Mengele, el hombre.
“Al principio tenía presente la mitología clásica de Mengele, la cosa mítica, toda la cultura popular que se había desarrollado en torno a él desde los años 60”, revela el autor. “Estaban los relatos de Simon Wiesenthal y dos películas muy populares: Marathon Man y Los niños del Brasil, inspiradas muy libremente en su figura. Todo eso estaba en mi cabeza desde niño. Luego supe además que había vivido 30 años en Sudamérica y que, por supuesto, nunca fue capturado”, continua. “Quería saber qué había hecho Mengele durante ese período, porque 30 años es mucho tiempo para evadir a todos los que lo buscaban. Ese fue el primer impulso del libro”, cuenta Guez.  

-Durante la lectura es recurrente cuestionarse qué es real y qué es ficción dentro del relato.
-La primera cosa de la que me di cuenta es que no me interesaba trabajar sobre lo mitológico. Y si en algún momento resultó útil meter algún elemento mítico fue para tomarlo como referencia, para poder medir la distancia entre la leyenda y la vida real de Mengele. La parte ficcional del libro es en realidad muy pequeña y hasta diría que débil, aunque resultó una herramienta útil para articular la puesta en escena.  
-¿De qué forma preparó esa puesta?
-La estructura del libro está organizada a partir de hechos muy precisos de la vida de este hombre. Para ello cuento con el respaldo de una bibliografía muy amplia, que se puede consultar al final del libro. Sin embargo me faltaban detalles: no sé qué auto tenía, no sé lo que comía, pero aun así pude poner en escena su vida en función de toda la información documentada con la que conté.  
-¿Qué tipo de información?
-De todo tipo. Por ejemplo el restaurant ABC, que todavía existe, era un habitual punto de encuentro entre los refugiados nazis que se encontraban en Buenos Aires entre las décadas de 1940 y 1950. Y me pareció que se trataba del lugar ideal para representar el encuentro entre Mengele y Adolf Eichmann. Primero porque es muy probable que ese encuentro haya tenido lugar ahí, pero también me parecía importante informar al lector que ese había sido un lugar primordial para todos los prófugos nazis en la Argentina.  
-Aunque usted define como menor al trabajo de ficcionalización, se trata de un esfuerzo por reconstruir el discurso, la forma de pensar del personaje. ¿Qué le demando esa experiencia de tratar de convertirse en ese criminal para poder escribir como él?
-En primer lugar aclaro que de ninguna manera tuve necesidad de convertirme en un criminal nazi para escribir el libro (risas). Además no estoy mucho en la cabeza de Mengele, sino que más bien lo persigo: estoy junto a él, detrás de él, pero no adentro. Tenía muy claro que quería escribir este libro desde su punto de vista. Al principio fue difícil, porque es obvio que Mengele es un ser desagradable y hasta llegué a sentir repulsión física. Pero como suele ocurrir en estos casos, uno se protege y comienza a producir anticuerpos contra ese rechazo.  
-Pero no se trata de una biografía del personaje, sino de un relato que abarca una etapa de su vida que aún siendo extensa es muy específica.
-Eso también es muy importante: el libro no relata los años en los que Mengele tuvo el poder de decidir sobre la vida de millones de personas sino, por el contrario, cuento la historia de su declive. Y esa misma contingencia de tener que narrar la parábola de su caída, que literariamente es un material formidable, acabó siendo hasta placentera.  
-Usted confirma que su intención fue siempre la de contar la historia desde la óptica de Mengele, pero por otro lado subraya que nunca se propuso narrar desde adentro de su cabeza. ¿De esta puja nace la decisión de narrar el libro en tercera persona y no en primera?
-Nunca hubiera podido usar la primera persona. El uso de la tercera persona fue siempre mi única opción. Al principio imaginé que en alguna parte del libro podría usar la segunda persona, el vos, pero me di cuenta de que no funcionaba más que por una o dos páginas y en seguida se volvía muy pesado de leer.  
-Aún así el libro incluye algunas intervenciones en primera persona.
-Esas intervenciones las tomé del diario que Mengele llevó durante esos años de su vida en Sudamérica, porque creo que es primordial que el mundo sepa cómo pensaba un nazi. Hoy en día se utiliza la palabra nazi para designar cualquier cosa. En algún momento de la historia olvidamos lo que era realmente un nazi, sobre todo este pensamiento sostenido por el racismo biológico.  
-Durante todo el relato usted llama al personaje por los diferentes nombres que fue adoptando en su huida.
-Mengele tuvo siete u ocho identidades distintas a lo largo de su vida en América del Sur y para mí fue muy importante respetarlas, porque esa circunstancia me resultaba sumamente precisa para dar cuenta de esta especie de esquizofrenia en la cual él estaba inmerso.  
-Uno de los momentos que mejor presentan al personaje es cuando manifiesta sus celos y su odio por Karl, su hermano menor, sentimientos que luego se reeditan cuando Eichmann llega a la Argentina y le quita a Mengele el centro de la escena.
-Conseguir esos efectos demandó mucha lectura y mucho trabajo de recorte y montaje sobre las fuentes. Y sobre todo la capacidad de leer entre líneas para encontrar la psicología del personaje, reconocer sus fallas, sus vetas. Dar con el motor del personaje. Un trabajo que en realidad no dista mucho del que realiza cualquier escritor a la hora de construir un personaje.  
-Es interesante además el paralelo que se crea entre las figuras de Eichmann y Mengele, que hasta pueden ser vistos como opuestos complementarios. Uno atrapado y condenado; el otro no. Uno definido como “la banalidad del mal”; el otro siempre visto como un monstruo en el sentido más clásico.
-Por eso elegí la forma de la novela para contar la historia: si hubiera escrito un ensayo seguramente no habrían emergido estas cosas. Para mí Mengele también encarna esa misma banalidad del mal que Hannah Arendt utilizó para definir a Eichmann, porque él también está convencido de no haber hecho nunca el mal, sino que simplemente cumplió con su deber de soldado biológico. Desde nuestro punto de vista vemos al personaje como la encarnación del mal, pero él no se veía a sí mismo de ese modo. Mengele nunca manifestó ni remordimiento ni arrepentimiento.  
-Esa falta de culpa aparece muy clara durante el encuentro con su hijo Rolf en Brasil, pocos años antes de su muerte.
-Esa escena casi bíblica en la que el hijo va a conocer a su padre asesino es muy importante, porque representa la caída final de Mengele. Esa era su última oportunidad para esbozar algún sentimiento humano de empatía o arrepentimiento, pero en lugar de eso vemos a un personaje muy duro y sobre todo que no escucha.  
-El personaje de Rolf parece funcionar como vehículo para el lector, que al igual que él también necesita saber si hay algún rastro de humanidad en Mengele. ¿Trabajó mucho ese vínculo de identificación?
-Uno no tendría que prestar demasiada atención a las intenciones del autor. Al escribir una novela el trabajo de desarrollar a un personaje se hace por sí solo y no siempre hay una intención particular que mueva al autor en un sentido determinado. Por supuesto que al trabajar la figura de Rolf quise mostrarlo conmovido en todos los sentidos ante la figura de su padre, pero nunca lo pensé en función de la identificación que los lectores pudieran tener con él.  
-Recién hablamos de la extensa bibliografía con la que trabajó. ¿Cuál cree que es la novedad que su libro le aporta a ese corpus?
-Ese trabajo le corresponde más a los críticos o de los lectores que a mí como autor. Sin embargo creo que es un libro que aborda la compleja realidad de la Europa del siglo XX y que en definitiva cuenta de algún modo el destino emblemático de todo el continente durante el siglo pasado. Habrá que ver si tengo la suerte de que mi libro se agregue al final de esa lista. Sería un honor, pero no me corresponde a mí determinarlo.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

CINE - "Sueño Florianópolis", de Ana Katz: Fantasías de la clase media argentina

Una vez más Ana Katz vuelve a leer con certera sensibilidad el inconsciente del gen argentino. Y así, pintando su aldea, ofrece al mismo tiempo un fresco que puede ser un espejo de lo humano en un sentido más amplio. Porque siendo muy “criolla” en el trazo de las situaciones, en la composición de sus personajes, en el retrato de sus códigos y sus formas de vincularse con lo extraño de un mundo familiar, pero ajeno, Sueño Florianópolis es también poderosamente universal. Su quinta película, además, vuelve a evidenciar virtudes que se extienden por su filmografía completa. La solvencia en el manejo depurado de recursos como el humor, leve en apariencia pero profundo y filoso; una gran capacidad para desarrollar el drama sin ponerse solemne ni trágica; y la voluntad innegociable de sumergirse en sus criaturas para extraer de ahí lo que el relato demanda, sin exponerlas ni aprovecharse de ellas, pero sin caer tampoco en la tentación del maternalismo o la condescendencia.
Todo esto para contar la historia de una familia tipo –madre, padre, hijo, hija–, que a comienzos de los ‘90 parten hacia las playas de la isla más argentina del Brasil, en un viaje en el que se juega mucho más que la promesa de descanso de unas simples vacaciones. Katz introduce el registro de época, un detalle importante del relato, de forma elegante: la ausencia de tecnología Smart, una remera de Nirvana, el modelo de los autos. La película arroja su ancla en esa posibilidad de salir al mundo que los primeros años del menemismo representaron para la clase media más pura y dura. Porque Sueño Florianópolis también funciona, de forma tangencial, como retrato de ese sueño de prosperidad, de aquel carpe diem que finalmente no resultó inocuo, del mismo modo en que estas vacaciones no lo serán para la familia protagónica.
Pedro y Lucrecia componen un matrimonio de psicoanalistas que si bien ya no están juntos, tampoco están separados. En ese complicado estatus deciden emprender la excursión a Floripa. Junto con ellos van Flor y Julián, sus dos hijos, adolescentes pero no tanto como para no encarar el viaje con planes propios. Desde el comienzo la travesía dista mucho de ser soñada. Se quedan sin nafta en la ruta dentro de una auto viejo y sobrecargado; una parada imprevista en un hotel de mala muerte; la llegada a la casa alquilada a “dueño directo”, que resulta ser una pocilga. Claro que en cada una de estas instancias también existe el componente argento: chamuyarse a la conserje del hotel para que les permita meterse a los cuatro en una habitación para dos (y pagar por dos); salir rajando cuando el destino elegido dista de lo imaginado; el impagable portuñol italianizado de Mercedes Morán y Gustavo Garzón, extraordinarios en sus roles.
Como si se tratara de la famosa Isla de la Fantasía de Ricardo Montalbán y Tatú, los cuatro personajes depositan en Florianópolis diferentes esperanzas. Si Pedro aspira a recomponer el vínculo con Lucrecia, esta en cambio parece más dispuesta a dejarse llevar por la situación. Mientras tanto los chicos, cada uno a su modo, comienzan a jugar con la idea de empezar a ser grandes. Como en un sueño, la idiosincrasia brasilera habilita con generosidad la posibilidad de cumplirle a cada uno esos y otros deseos. En ese punto la profesión de la pareja protagónica no resulta una elección aleatoria. Hay algo de proyección en esas vacaciones, algo de represión liberada operando en los personajes.
En ese sentido la pareja de pacientes peleadores que Pedro y Lucrecia se cruzan por todas partes (y de los cuales se ocultan), funciona casi como un acto fallido. En los escandalosos enfrentamientos públicos de esos otros, que al mismo tiempo los avergüenza y los divierte, tiene lugar de forma explícita lo que en ellos se da sotto voce. Y así como el viaje a Floripa es veladamente aspiracional, aquella pareja de pacientes, los Benítez, son capaces de convertir en acción y de poner en palabras todo lo que los protagonistas no saben cómo. Será que en casa de herrero… Por todo eso y más Sueño Florianópolis resulta, entre otras cosas, un espejo sublime de la clase media, de un momento histórico y de la argentinidad. Es decir: del ser humano. 

Artículo publiado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "No intenso agora", de João Moreira Salles: Relato emotivo de la Historia

El tiempo es la materia que sostiene el relato que el documentalista brasileño João Moreira Salles realiza en su último trabajo, No intenso agora, que participó de la Competencia Internacional del Bafici 2017 y ganó el premio a la Mejor Música Original en el prestigioso festival Cinéma du Réel, en Francia, dedicado al género documental. Una relación que el director decidió destacar ya desde el título original que ha decidido mantenerse para su estreno local, cuya traducción sería “En el intenso ahora”. Curiosamente la película no se concentra en el presente, sino que a partir de un conjunto de películas que en su mayoría son registros personales o domésticos, trabaja sobre el final de la década de 1960. En particular sobre acontecimientos culturales y políticos como el Mayo Francés, la Primavera de Praga o la Revolución Cultural China. Aprovechando los recursos narrativos de la técnica conocida como found footage, muy popular en géneros como el terror o el falso documental, Moreira Salles realiza una lectura de aquel fresco histórico 50 años después. Pero con el inmenso valor agregado de un análisis que es a la vez lúcido y poético sin ser pedante, que la voz del propio cineasta va realizando en off sobre las imágenes montadas con excelencia. Un relato cuya fuerza natural no radica en la interesante mirada política que se expone a través de ella, sino en el valor profundamente emocional que le da origen.
No intenso agora cuenta con una breve obertura en la que dialogan tres películas domésticas. La primera es una fiesta familiar en Checoslovaquia, en la que el director llama la atención sobre la felicidad de los desconocidos que celebran, concluyendo por la ropa que visten que la escena transcurre en primavera o verano. Un verano feliz en Checoslovaquia, 1968. La segunda muestra a una familia que registra los primeros pasos de la hija menor, tomadas en Rio de Janeiro para esa misma época. La mirada atenta capta lo inesperado: mientras la cámara se concentra en los miembros de la familia de clase media, Moreira Salles nota que la niñera, una adolescente mulata, se aparta del grupo para salir del cuadro. Pero el movimiento de la cámara la vuelve a incluir involuntariamente al fondo del plano. Se trata, dice, de un registro casual que “captura la relación de clases en Brasil”. “No siempre sabemos lo que filmamos”, anota el director. El último episodio ilustra un viaje a la China maoísta que su propia madre realizó en 1966 y que Moreira Salles descubrió por casualidad 40 años más tarde. “El viaje más fascinante de mi vida”, según ella misma anotó en aquel momento. Las imágenes también retratan un montón de gente feliz realizando las actividades más variadas: niñas bailando en la escuela; peatones que deambulan por las calles o junto al mar; lavanderas a la vera de un arroyo. “Ella fue a buscar una cosa pero se encontró con otra: no el pasado, sino la Historia en acción”.
El relato que el cineasta brasilero va urdiendo en No intenso agora trata de volver consciente esa búsqueda de lo inesperado que se oculta en una serie de películas que en general retratan a la Historia de manera espontánea. Registros documentales de artistas diversos o de origen anónimo; programas periodísticos de la época; películas familiares en la que protagonistas desconocidos dan cuenta de su tiempo sin habérselo propuesto. La mirada del director es la encargada de ir haciendo camino a través de ellos y su voz es el hilo de Ariadna que guía al espectador en un viaje que, como se ha dicho, es tan emotivo como histórico.
 Dividiéndola en dos partes –“El regreso a la fábrica” y “La salida de la fábrica”–, Moreira Salles liga a su película con aquel famoso corto de los hermanos Lumière que retrata a los obreros saliendo de una fábrica y que sin saberlo se convirtió en el primer documental de la historia. “No siempre sabemos lo que filmamos”, resuena la voz del director. No intenso agora no pretende volver a contar la historia conocida de las felices revoluciones culturales de los ‘60, sino que trata de buscar ahí las causas de un mundo que parece no haber vuelto a encontrar desde entonces nuevos motivos de felicidad. Como si aquella “imaginación al poder” que 50 años después los medios de comunicación celebran como un triunfo, fuera en realidad la peor derrota. No intenso agora es un relato melancólico que observa a aquel pasado idealizado desde este presente intenso y escéptico, y que anhela con desesperación pero sin éxito una excusa para volver a creer en algo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 41º Mostra de Cinema de Sao Paulo: "Marea Humana" (Human Flow), de Ai Weiwei:

La Mostra de Cinema de San Pablo es uno de los eventos más importantes dentro del calendario cinematográfico del Brasil. Cada año sus pantallas se convierten en zona de tránsito para películas de todo tipo y artistas del mundo entero, siempre dispuestos a desafiar al espectador curioso. Este año la Mostra, que cierra sus actividades el día de mañana, contó con la presencia ineludible del artista plástico chino Ai Weiwei, quien fue objeto de un homenaje que incluyó el estreno latinoamericano del documental Marea Humana, su primera película, que tendrá su estreno local el 23 de noviembre..
En ella registra las dificultades a las que se enfrentan ciudadanos sirios, afganos, iraquíes, kurdos, rohingya, eritreos o mexicanos que son empujados a abrazar el destino amargo de abandonar sus propias tierras, sumándose al fenómeno creciente de los flujos migratorios. La película lleva un elocuente subtítulo que hace explícita la línea con que Weiwei aborda el tema: “No hay hogar si no hay a dónde ir”. Se trata entonces de un recorrido que va de un foco migratorio a otro, registrando las particularidades de cada uno y, sobre todo, encontrando los patrones comunes que vinculan entre sí a estos grandes movimientos humanos. Entre ellos el desarraigo, la pérdida cultural y las crisis de identidad. De ese modo Marea humana da cuenta de una profunda crisis global que se hace evidente tanto en el orden de lo político y lo económico como en el de lo social.
Desde lo puramente informativo el trabajo de Weiwei aporta además una serie de datos abrumadores que definen con elocuencia el cuadro de situación. A partir de textos sobreimpresos será posible saber que en la actualidad los flujos migratorios involucran aproximadamente a unas 65 millones de personas, el número más alto desde el final de la Segunda Guerra Mundial. O que en 1989, antes de la caída del muro de Berlín, solo 11 países tenían sus fronteras cerradas y que actualmente son más de 60. Se sabrá que la permanencia promedio de un refugiado en el territorio que le da albergue es de 25 años, según informa la princesa Rania de Jordania, país que limita con Siria y suele recibir constantemente una ola de migrantes procedentes de ese país, actualmente devastado por la guerra contra el Estado Islámico. Que el África subshariana alberga hoy a más del 26% de los refugiados de todo el mundo o que en Afganistán hay otros que llevan más de 40 años en esa condición, circunstancia que les impide regresar a ninguna parte porque ya no existe forma de recuperar lo que alguna vez les perteneció.

La película tiene como gran virtud su carácter ubicuo: Weiwei y sus cámaras parecen estar en cada lugar del mundo en el que los flujos migratorios se han convertido en un problema de gran escala, tanto para quienes se ven obligados a abandonar sus lugares de origen como para aquellos estados convertidos en el paraíso perdido que los migrantes anhelan. En el camino Marea Humana exhibe no pocos hallazgos visuales, cuadros y encuadres de una gran belleza que confirman la mirada sensible de su director y que a la vez contrastan e interpelan al espectador con su crudo retrato de la realidad. La oportuna utilización de drones le permite al artista realizar escenas aéreas de gran impacto que registran esas literales mareas humanas a las que se alude desde el título. Hormigueros humanos que bajan de los barcos o que ocupan estaciones ferroviarias hasta convertirlas en refugios. Hormigueros humanos apropiándose de un pedazo inhabitable del desierto u ocupando varias hectáreas de campo, amontonados contra los alambrados impiadosos de fronteras clausuradas. Literalmente Weiwei y su equipo están en todas partes.
Tanto que en algún momento es lícito preguntarse por el rol casi protagónico que el director asume dentro de su propio relato. ¿Se trata realmente de un documental sobre migrantes o de una película acerca de Ai Weiwei filmando a los migrantes? Durante la conferencia de prensa realizada tras la proyección exclusiva para periodistas brasileños y a la que fue invitada Tiempo Argentino, el artista chino explicó que la razón para retratarse a sí mismo "de forma sincera", encarnando el papel de "alguien que está tratando de descubrir lo que ocurre", fue la de permitirle a los espectadores encontrar en su figura un punto de referencia.
Marea humana deja también un puñado de frases que ayudan a ir un poco más allá la capa más superficial del problema de las migraciones. “Necesitamos que vuelva la paz. No queremos que sigan llorando ni las madres de los policías, ni las de los soldados, ni las madres de los guerrilleros”, exige con firmeza una mujer kurda sobre las ruinas de lo que alguna vez fue su pueblo. “Ser refugiado es más que nada un estado político, una de las circunstancias más crueles en las que puede vivir un ser humano”, afirma alguien más y muchas de las imágenes vistas parecen confirmarlo. “Migrar es un derecho humano”, define el propio Weiwei y la frase se convierte en un oportuno colofón para su película.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con Isaac "Chacho" León Frías: Las venas del cine latinoamericano

El jueves pasado el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) publicó la Resolución 942/2017 en la cual establece una serie de modificaciones a la histórica Ley del Cine de 1994. Dicha norma fue inmediatamente criticada por asociaciones y entidades de la comunidad cinematográfica local, por considerar que se trata del primer paso de la actual gestión del estado para "flexibilizar" la producción de cine, haciendo que el INCAA deje de ser un órgano de fomento para convertirse en uno de financiamiento. Un cambio lexicológico que está en sintonía con la estructura CEOcrática del gobierno de Mauricio Macri. Todo el arco de la industria coincide en que la resolución 942 representa una amenaza para la buena salud que el cine argentino viene mostrando desde la aprobación de la mencionada Ley del Cine, hace casi 25 años.
Isaac León Frías es peruano y además un histórico admirador del cine argentino. Crítico e historiador especializado en cine latinoamericano, León Frías, a quien todos conocen cariñosamente como Chacho, se ha convertido en los últimos años en un prolífico autor de libros a través de los cuales se ha propuesto bucear en la historia del cine en la región. "La verdad es que en mi vida publiqué poco, pero en los últimos años se dio la posibilidad de editar esta serie de libros", entre los cuales se cuentan Tierras bravas, una antología sobre cine peruano y latinoamericano, o El nuevo cine latinoamericano en los setenta, dedicado a los nuevos cines nacionales surgidos en aquella década. Y tiene previstos otros dos volúmenes a publicar en un futuro próximo, uno de ellos dedicado a relevar la importancia de los cines argentino y mexicano en la creación de una identidad latinoamericana durante el período clásico. "A 72 años estoy en el mejor momento de mi vida en cuanto a producción, escribiendo más y con más entusiasmo", dice Chacho. "Porque hay una edad emocional e intelectual que no siempre coincide con la edad biológica."
El crítico cuenta que en la actualidad su trabajo se concentra en el mencionado proyecto de trazar "un panorama del período del cine clásico en América Latina. Es decir, el cine de la Argentina y el de México entre 1930 y el curso de los '60. La idea también es trabajar con otras etapas del cine latinoamericano, la que va de los '70 a fin del siglo XX y luego lo que viene después, que es lo más complicado porque se han diversificado y multiplicado la producción. En León Frías se percibe un interés por captar cómo se ha ido generando la identidad del cine en su país y en América Latina, pero también cómo afecta el cine extranjero en la región en la construcción de esa identidad. "Mi impresión es que ya en el período silente el peso del cine norteamericano era tan fuerte que en una medida importante nuestros cines estaban muy mimetizados con su forma. A diferencia de los cines orientales, que desde temprano manifestaron características propias, nosotros hemos sido un continente mucho más dependiente en lo cultural de España, Francia, Inglaterra o Estados Unidos." Sin embargo también destaca la importancia que los cines de Argentina y México tuvieron "una influencia tremenda sobre el resto de los países de la región". "Influencia se da también en términos musicales. Son décadas en las que la música y el cine argentino y mexicano se incorporaron a la identidad cultural de resto de los países de América Latina. Para nosotros el tango no es sólo argentino, también es peruano: lo sentíamos, lo experimentábamos y lo vivíamos como algo propio, del mismo modo en que después de los '60 ocurrió con el rock", afirma.
 Sin embargo, a pesar de una historia que habla claramente de la importancia del cine argentino, el contexto político actual de la región ha generado un gran temor por el posible desguace de los aparatos de fomento estatal, como el INCAA o Ancine en Brasil (que no por casualidad acaba de ser desfinanciado hace un mes por el gobierno de Michel Temer), que han probado ser muy eficientes en el sostenimiento de una producción sólida, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo. "En lo personal no soy tan temeroso. No es que no pueda haber una cierta amenaza, pero mi impresión es que incluso en las posiciones más liberales hay una aceptación de la importancia por lo menos del hecho cultural que representa el cine. Mi impresión es que está mal visto, por privatistas que sean, que los gobiernos le den la espalda al cine", confiaba León Frías en esta entrevista, realizada durante el Festival de Gramado en Brasil, antes de que las medidas de los gobiernos argentino y brasileño tomaran estado público. "Por lo general el cine y los programas de cultura suelen estar fuera de las prioridades de los partidos políticos. Es algo que viene por añadidura", continúa su análisis.
 "Pienso en la política de otros tiempos en los que había cuadros intelectuales que hoy ya no hay. Hoy la política es más tecnocrática y son ellos quienes administran la política y así la cultura queda medio desgajada, arrastrada. Entonces apenas quedan ideas como esa, que no podemos prescindir del cine, aunque todavía no se le reconozca la estatura que se le da a la música, la literatura o el teatro. Es que el cine sigue siendo para muchos de estos sectores como un arte dudoso, incompleto, en el que lo popular o lo plebeyo todavía es muy fuerte, lo contamina mucho, incluso en casos como los de Argentina, Brasil o México, donde además hay una tradición, una historia cinematográfica. Sin embargo, ahí está, así que ya no se lo puede dejar de lado, hay que considerarlo, no se lo puede dejar de apoyar. Se trata de una actitud concesiva, condescendiente más que de un convencimiento de que el cine debe ser apoyado porque tiene un sentido cultural."  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Eva Piwowarski: "Las políticas de estado aún son necesarias para que siga habiendo cine"

Conocer a Eva Piwowarski, productora, realizadora audiovisual y gestora cultural, permite detectar enseguida su carácter inquieto, su interés genuino por seguir descubriendo espacios secretos en el mundo del cine que, por otra parte, conoce bastante bien. Programadora desde hace cuatro años del Festival de Cine de Gramado, que ya lleva 45 ediciones ininterrumpidas desde su fundación en 1973 y que es el más popular y el que genera a su alrededor el mayor despliegue mediático de todos los que se realizan en Brasil, Piwowarski se formó cinematográfica y políticamente en los años ’70. Hija de un inmigrante comunista devenido peronista, fue además la última esposa del prestigioso cineasta tucumano Gerardo Vallejo, uno de los miembros del grupo Cine Liberación, que entre las décadas de 1960 y 1970 integraron entre otros Fernando Solanas y Octavio Gettino.
Piwowarski es además una activista histórica de la integración de las industrias cinematográficas latinoamericanas, sobre todo entre aquellos países que participan de la alianza Mercosur. "Hace más de 20 años, cuando el tema del Mercosur era todavía incipiente, comencé a trabajar con un grupo de amigos cineastas con quienes nos conocimos en el año 1994 en el Festival de Río de Janeiro. Con ellos formamos una comisión para la promoción de la integración del cine en la región, que era algo que en ese momento nadie entendía", dice Piwowarski. "A partir de ahí creamos una red y se podría decir que ese fue un inicio próspero. Brasil tuvo un papel muy importante en aquel proyecto. En esa época se funda el Festival Florianópolis Audiovisal Mercosur, que sigue siendo un polo en donde todavía se piensa al cine desde una lógica latinoamericana. Desde ahí surgían documentos que elevábamos a las cancillerías y ministerios de cultura, porque aún con gobiernos neoliberales había instancias políticas para poder trabajar. De hecho fue el gobierno de Menem el que promovió la actual Ley del Cine que tanto defendemos", concluye.  

-¿Cuáles son las diferencias entre los marcos políticos de entonces y el actual? Porque a pesar de compartir la base ideológica neoliberal, al mismo tiempo parecen muy distintos.
 -Es otro proyecto. Esto más que un neoliberalismo, que indicaría un modelo económico, un capitalismo globalizado, vendría a ser el triunfo de ese capitalismo financiero en términos coyunturales, que llega en los términos de una restauración conservadora. Un modelo que hoy viene de la mano de las corporaciones, que eliminan y desprecian a la política como vaso comunicante con el pueblo. Y muestran además cierto desprecio por las cuestiones democráticas más básicas, sin dejar de ser en el caso argentino un gobierno democrático, en tanto fue elegido por el pueblo y observa algunas conductas democráticas. Es un proyecto diferente del de los ’90, en tanto su concepto fundamental proviene del marketing, de una idea vacía de contenidos…  
-¿Vacía de cuáles contenidos, porque la idea del marketing es un contenido?
-Me refiero a contenidos en términos de nación. Este proyecto sostiene que estamos sobre una nueva ola y que en la Argentina el concepto del marketing implica volver a foja cero y convertir a todo en nada. Vaciar de contenido a todo aquello que fue acumulado durante 30 años. Vaciar al punto de ahistorizar para dar la sensación de que empezamos todo desde cero. Los viejos conservadores y hasta los neoliberales tenían un concepto de nación, antipopular y excluyente, pero lo tenían. Hoy ese concepto está desdibujado y genera una situación confusa.  
-¿Cómo afecta ese modelo a la producción cinematográfica y artística de la región?
-Hoy por hoy todavía no se percibe que esté modificando nada. Sin embargo empieza a haber indicios como el ocurrido en Brasil hace dos semanas cuando, asesorado por un grupo de economistas que sostienen que hay que ahorrar dinero, el presidente Temer derogó la ley del cine. Una medida que puede tener efectos catastróficos, como los que tuvo el cierre por decreto presidencial de Embrafilms, el ente estatal del cine brasileño equivalente al INCAA en la Argentina, durante el gobierno de Fernando Collor de Mello en 1990. En esa decisión hay una inexperiencia y una torpeza política mayúscula, porque no se entiende hasta que punto se necesita destruir este tipo de cosas. Sobre todo cuando el cine es un espacio generador de prestigio y de trabajo para Brasil, elementos que incluso para un neoliberal pueden servir para hacer la cosa más controlable. En cambio esto general un descontrol que no se sabe a dónde apunta.  
-Desde que Macri gana las elecciones, algunas iniciativas aplicada en Brasil por el gobierno de Temer, como la reforma laboral, empiezan a ser como un espejo para la Argentina. Teniendo en cuenta que Temer acaba impulsar la derogación de la ley del cine brasileña: ¿creés que esa iniciativa puede replicarse en nuestro modelo cinematográfico?
-Hoy las nuevas tecnologías están definiendo un escenario que parece no ser el escenario democrático que esperábamos que fuera, sino que todo indica que va a haber más concentración. En la medida en que los gobiernos no intervengan para regular lo que se va a lograr es que esa concentración se siga agudizando. Por lo tanto para que siga habiendo un cine va a ser cada vez más necesario compensar con subsidios y políticas de estado, porque cada vez tenemos menos mercados. El efecto de no regular puede ser, como ocurrió en Brasil en los ‘90, el colapso de la industria.  
-Durante la última edición del Festival de Gramado fue homenajeado el productor Luiz Carlos Barreto, que al recibir el premio dijo una frase conocida pero muy elocuente respecto del papel del cine como constructor de la identidad cultural de las naciones: “Un país sin un cine propio es como una casa sin espejos”.
-Eso también se lo escuché a Octavio Gettino. No sé quién es el autor de esa frase maravillosa, pero define claramente que significa la industria audiovisual. Uno no puede saber realmente quién es si nunca pudo verse a sí mismo. El cine es un carnet de identidad para los pueblos, por eso es tan dramático que un pueblo no pueda producir sus propias imágenes. Hoy toda Latinoamérica produce cine y eso es una ganancia acumulada por las luchas de los viejos cineastas latinoamericanos. No es mérito de un gobierno, sino un avance de toda la sociedad. Por eso no creo que haya posibilidad de que el cine argentino esté amenazado, porque hay una ley afianzada y un Instituto del Cine con casi 60 años de historia. Además hay un entrelazado industrial en el sector que es muy fuerte y eso hace que sea casi imposible ir para atrás. Lo cual sería casi como cerrar escuelas. Porque yo imagino cosas que se pueden hacer respecto a la educación; lo que no imagino de ninguna manera es que se vayan a cerrar escuelas. Es un deseo, pero no creo que ir contra la Ley del Cine esté entre las ideas de quienes hoy conducen el INCAA. Eso sí, hay que ver qué pasa con la Ley de Convergencia, porque puede haber otras áreas que crean que es posible prescindir del cine argentino. Como ocurrió en Brasil.  
-Estos temores quedaron en evidencia con el desplazamiento del anterior presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, que fue una operación bastante turbia.
-Sí, la verdad que fue un asunto manejado con muy mal gusto. Es que Cacetta no viene de la política, sino de la propia industria, de una empresa. Es decir, de un capitalismo nacional que quiere producir. Y con su gestión Cacetta consiguió generar un consenso, lo cual es muy importante.  
-Sobre todo porque se trata de un consenso logrado más allá de la política.
-Por fuera de la política, por fuera de la grieta y de todas estas cosas se que han creado y que no nos permiten desarrollarnos ni avanzar. Arturo Jauretche decía “denme una coincidencia y construiremos una patria”. Esta idea de poner todo en aspectos binarios es un despropósito, y ese despropósito se llevó puesto a un funcionario respetable como Cacetta, que tenía derecho a no irse de esa forma. Fue todo muy extraño. 
-A partir de esa extrañeza, ¿cómo se percibe la gestión de Ralph Hayek, el actual presidente?
-Justamente si cuestiono esa forma en que Cacetta fue apartado es porque todavía desconozco los objetivos de ese desplazamiento. Porque en principio no ha cambiado demasiado en el INCAA excepto el lugar de dos o tres personas. Lo que una ve es que si bien el INCAA está demorado en ciertos plazos, no se ha hecho ninguna modificación específica. Y si va a haber una continuidad institucional yo la celebro. Aunque creo que el tema va más allá de las autoridades, aquí, ahora y siempre. El tema es que nadie se realiza en un país que no se realiza y entonces lo que importa es ver hacia dónde van las políticas de gobierno.

El cine argentino en Brasil, una historia de amor

–Partiendo de tu experiencia de estos cuatro años como programadora del Festival de Cine de Gramado, ¿cómo te parece que es percibido el cine argentino en Brasil?
–De estos cuatro años que llevo integrando el staff de curadores del festival, en los últimos tres los premios mayores les correspondieron a películas argentinas. El cine argentino es una referencia importantísima para el cine brasileño. Allá, cuando una película de ellos les gustaba o les parecía buena, solían decir (y a veces todavía lo hacen) que es porque se parecía al cine argentino. De hecho, el star system del mismo Festival de Gramado se apoya sobre todo en las figuras del cine argentino y los premios de homenaje a la trayectoria vienen siendo para figuras del cine argentino: Pino Solanas, Jean Pierre Noher, Juan José Campanella, Cecilia Roth y este año Soledad Villamil. Y eso es posible porque a los ojos de Latinoamérica, y por qué no de todo el mundo, hemos producido un star system. Tenemos esa capacidad, hay que reconocerlo. Nuestros actores trascienden las fronteras. Y no se trata sólo de Ricardo Darín, que en Brasil es tan popular como en Argentina o España. Además de eso también está el vínculo de la música. La primera película ganadora en Gramado, en el año 1973, fue Toda desnudez será castigada, de Armando Jabor, que tenía música de Astor Piazzolla. En la edición del festival que acaba de terminar, 45 años después, el triunfo de esa película fue recordado con un número coreográfico basado en aquella música de Piazzolla.  
–¿Pero esa relación se reduce a los ámbitos productivos y de creación cinematográfica o también el público brasileño tiene presente al cine argentino como una opción?
–Los vínculos que existen entre el público brasileño y el cine argentino son muy fuertes y amorosos. Este año dos películas argentinas volvieron a llevarse los premios más importantes en Gramado, Sinfonía para Ana, de Ernesto Ardito y Virna Molina, y Pinamar de Federico Godfrid. Y todo eso Argentina debería aprovecharlo con una política mucho más intensa con respecto a ganar más terreno dentro de ese mercado. Porque el espacio ya lo tiene, sobre todo gracias al éxito que hace casi 20 años tuvieron películas como Nueve Reinas de Fabián Bielinsky y El hijo de la novia, de Campañella. Me acuerdo bien porque en ese momento yo estaba en el INCAA a cargo del departamento Mercosur y junto con las autoridades de aquel momento se creó un acuerdo de codistribución para apoyar aquel proceso incipiente que funcionó muy bien para nuestras películas, pero no tanto para las brasileñas por cuestiones que excedían al Instituto. Desde entonces, sin ser masivo, el cine argentino ha tenido presencia constante en las pantallas de Brasil. Ante esas señales el INCAA debería seguir promoviendo instancias que le permitan ganar mercados internacionales. Creo que ese es un déficit entre los muchos logros conseguidos, como el posicionamiento permanente en los festivales más importantes o el mercado de Ventana Sur.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino