CINE - "The Colour Room", de Claire McCarthy: Heroína se busca

Heroína se busca. Como si se tratara de un anuncio clavado con chinches en una cartelera pública, el cine actual de repente parece ávido de historias protagonizadas por mujeres ejemplares. Una búsqueda que, con perdón de la desconfianza, parece menos preocupada por resolver la creciente y justificada paridad entre géneros en el reparto de roles protagónicos, que por convertir a un movimiento social, el feminismo, en una oportunidad de negocios. The Colour Room, cuarto trabajo de la británica Claire McCarthy, puede ser identificada como parte de esa ola que rescata los casos de mujeres reales, que en contextos históricos aún menos favorables que el actual lucharon para hacer valer sus derechos ante una sociedad ordenada ayer y hoy en torno a lo masculino. La película se suma así a otras, como Las sufragistas (Sarah Gavron, 2015), sobre la lucha por el voto femenino en Inglaterra; Talentos ocultos (Theodore Melfi, 2016), que aborda el trabajo de mujeres negras en la NASA en los años ’50; o Colette (Wash Westmoreland, 2018), donde Keira Knightley interpreta a la conocida escritora. Todas ellas dan cuenta de la tendencia.

The Colour Room aborda un momento puntual en la vida de Clarice Cliff, una joven emprendedora y decidida que consiguió convertirse en una reputada diseñadora y ceramista en la Inglaterra de la década de 1920. Su trabajo diseñando una revolucionaria colección de vajilla de líneas ultra modernas, a tono con lo que vanguardias como el cubismo o el futurismo venían haciendo en el arte, le valió un éxito impensado. No solo por su condición de mujer en un ecosistema dominado por hombres, sino porque consiguió hacerlo en el seno de la sociedad británica, regida por valores tradicionalistas y conservadores incluso en el terreno de la estética. El éxito de Cliff radicó, justamente, en el hecho de convencer a los empresarios de que las mujeres también son sujetos de consumo y que, por lo tanto, apuntar a sus deseos podía ser muy redituable. Cualquier analogía con lo mencionado en el primer párrafo no es, entonces, mera coincidencia.

Si bien pone en escena una reconocible fábula feminista, en la que el empeño de una mujer consigue si no torcer, al menos abrir una brecha en un dominio masculino que recién comenzaba a cuestionarse a sí mismo, The Colour Room no puede evitar recaer en el uso de recursos clásicos del cine romántico. Eso le permite a la película presentarse cubierta con una pátina que la hace parecer menos combativa de lo que su historia es en realidad. En esa decisión, en la que algunos podrán ver un apego al relato histórico, otros tal vez encuentren una concesión, una debilidad. Lo cierto es que, de forma extraña, la película adopta un tono deliberadamente naif para contar de manera conservadora la historia de esta mujer, que se dedicó nada menos que a combatir aquellos valores que la sociedad de su tiempo pretendía hacer pasar por inmutables.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Great Freedom" (Grosse Freiheit), de Sebastian Meise: La deuda incobrable

“Entre el 7 y el 8% de los hombres alemanes son homosexuales. Si la cosa sigue así, nuestra nación se desmoronará por culpa de esa plaga. Quienes practican la homosexualidad privan a Alemania de los hijos que le deben”. La declaración pertenece a Heinrich Himmler, líder de las SS, luego de que otro de los hombres fuertes del régimen, Hans Roehm, fuera ejecutado por orden de Adolf Hitler, acusado de traición y homosexualidad. Eso fue en 1934, un año después de que Hitler asumiera como Canciller, y marcó el comienzo de la persecución abierta de los homosexuales. Aunque sus acciones no se desarrollan durante el nazismo, Great Freedom, película dirigida por el austríaco Sebastian Meise, tiene como eje central de su relato la forma en que aquella persecución se extendió en Alemania durante 25 años después del final de la Segunda Guerra Mundial.

Su primera escena transcurre en Berlín durante 1968, el año de las revoluciones. Hans, el protagonista, es condenado a dos años de prisión tras ser encontrado culpable del delito de sodomía. Encarcelado por homosexual, una práctica legal por entonces habitual en Alemania gracias a la aplicación de la ley conocida como Párrafo 175. La misma indicaba: “un acto sexual innatural cometido entre personas del sexo masculino o de humanos con animales es castigable con reclusión; también puede ser impuesta la pérdida de los derechos civiles”. Aunque el Párrafo 175 fue incorporado en el código penal alemán en 1871, el mismo fue modificado durante el nazismo para que bastara un rumor o la simple sospecha del “delito” para que la justicia pudiera actuar en contra de sus “perpetradores”.

A pesar de la atroz perspectiva de ir a prisión, Hans (interpretado de forma visceral por Franz Rogowski) no parece preocupado. De hecho una vez ahí se reencuentra con Viktor, otro preso, heterosexual, a quien conoce de antes. En el encierro también reconoce a un joven encarcelado por el mismo delito, a quien defiende del acoso de otros reclusos, acción que le depara unos días en la unidad de aislamiento. Será ese espacio de total silencio y oscuridad el dispositivo que la película usará para dar saltos en el tiempo y crear tres ejes temporales, cuyo relato se irá alternando.

Así, la película regresa primero hasta 1945, justo al final de la guerra, cuando Hans entra por primera vez a prisión, donde conoce a Viktor. A pesar del rechazo inicial que este siente por Hans, de a poco se irá apiadando de él, debido al desprecio general al que este es sometido en la penitenciaría. Esa empatía terminará de consolidarse cuando se entere de que Hans estuvo preso en un campo de concentración, donde purgaba una condena de 18 meses por el Párrafo 175. Solo que en lugar de ser liberado, como el resto de los prisioneros de guerra, simplemente fue trasladado a una prisión regular para cumplir con los cuatro meses que le quedan de pena. Otro hecho habitual tras la guerra y una de las grandes deudas del estado alemán. Alcanza con ver Párrafo 175 (2000), gran documental de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, para conocer no solo las atrocidades que sufrieron los varones homosexuales durante el nazismo, sino el estigma que se mantuvo sobre ellos hasta la derogación de la ley en 1969 (y más).

Narrada a través de un montaje paralelo que va de 1945 a 1957 y de ahí hasta 1968, Great Freedom le va dando forma primero al relato de una amistad, surgida al calor de una empatía mutua. Un sentimiento que de a poco irá dando lugar a otros, más profundos, que los protagonistas tardarán no solo en reconocer, sino en aceptar. Filmada con esa luz gris que suele caracterizar a los inviernos alemanes, Great Freedom no duda a la hora de darle forma a una historia llena de aristas duras y conmovedoras, sin que eso se convierta nunca en un calvario para el espectador. Pero tampoco lo sobreprotege con eufemismos o falsos pudores. El resultado es una película tan contundente como conmovedora, que a pesar de su oscuridad consigue iluminar la historia de esas víctimas largamente olvidadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La ciudad perdida" (The Lost City), de Aaron y Adam Nee: Lo simple y lo bueno

¡Ah! La comedia mainstream… campo fértil en el que los frutos más exquisitos y los yuyos germinan con igual facilidad. Un territorio que suelen mirar desde arriba los que se paran en la colina de los géneros serios, los que creen que los comediantes son artistas de segunda, pero se olvidan que las más grandes leyendas del cine, Keaton y Chaplin, aún viven allá abajo. La ciudad perdida, dirigida por los hermanos Aaron y Adam Nee, no solo es ejemplo de una buena comedia mainstream, sino que además sirve para ilustrar el final del arco que realizan los y las comediantes para no ser subestimados. No hay en la actualidad mejor ejemplo que Sandra Bullock, su protagonista, para representar ese arco, que va de su gran popularidad como comediante al comienzo de su carrera, pasando por la búsqueda de prestigio (es decir: un Oscar) como actriz seria, para volver a protagonizar una comedia ligera, como esta, antes de anunciar su retiro de la actuación. 

No caben dudas de que el éxito de la comedia descansa en sus protagonistas mucho más que en los géneros dramáticos. Eso es porque el límite entre el humor y el ridículo es finísimo y no cualquiera camina con gracia por esa cuerda floja. Y en sus protagonistas se apoya con firmeza La ciudad perdida. No solo sobre Bullock, que interpreta a Loretta, la frustrada escritora de una serie de novelas que combinan las aventuras con el erotismo para señoras. También en su contrafigura, Channing Tatum, otro que debió dar la prueba de las películas serias antes de ser reconocido como un buen comediante. Él interpreta a un modelo que se hizo famoso representando al héroe en las tapas de los libros de Loretta. Los personajes parecen opuestos: ella, reciente viuda, con pretensiones intelectuales y llena de conflictos acerca de su oficio; él, poco cultivado y superficial, aparenta no ser más que una cara (y una figura) bonita. 

Aunque es una película de fórmulas, todas funcionan bien gracias a un guión ingenioso que, sin ser perfecto, no le da pausa ni al humor ni a la acción, en el contexto de una historia de aventuras ambientada en una exótica isla caribeña (sí, América latina sigue siendo un territorio exótico para Hollywood). Y Bullock y Tatum, más el valioso aporte de Daniel Radcliffe interpretando al villano cuyas ambiciones alteran la rutina de los protagonistas, se lucen, haciendo que la trama avance gratamente. Aunque nunca es conveniente dar demasiados detalles de la historia, es inevitable mencionar los enormes parentescos que es posible encontrar entre La ciudad perdida y otra comedia romántica de aventuras, hoy casi olvidada: Tras la esmeralda perdida (1984), peliculón de Robert Zameckis con Michael Douglas, Kathleen Turner y Danny DeVito. Quienes la hayan visto no podrán dejar de notar las coincidencias entre ambas. Desde acá se recomienda evitar la tentación de las comparaciones, relajarse y disfrutar.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Metal Lords", de Peter Stollet: Los metaleros también tienen sentimientos

Que “tierna” sea la primera palabra que se viene a la cabeza para hablar de Metal Lords, película en la que dos adolescentes arman un grupo de thrash metal para competir en un concurso escolar de bandas, no deja de parecer un oxímoron. Es que si a algo han aspirado históricamente los cultores de todos los géneros del metal, del folk metal al grindcore, pasando por el heavy, el power, el doom, el black, el death y el resto de la lista sinfín de sus etiquetas y subdivisiones, es a ser catalogados de salvajes, rebeldes, toscos o cualquier otro adjetivo que destaque su carácter duro. La ternura no es justamente una cualidad con la que estos legionarios de la oscuridad esperan ser asociados. Aún así, aunque los metaleros miren para otro lado, una sensibilidad muchas veces al borde del trauma forma parte esencial de estos estilos musicales que, sin embargo, eligen expresarla a través de sonidos ásperos y rabiosos. 

Es en ese punto donde esta película dirigida por Peter Stollet da en el blanco. Retrata a sus protagonistas como criaturas con una evidente dificultad para reconocer y manejar sus emociones, para quienes la distorsión y los gruñidos resultan los canales perfectos para vehiculizar frustraciones y deseos. Ponerle sonido a aquello a lo que no se le puede poner palabras. Porque, más allá del amor genuino que sienten por la música, hay algo de catártico en la forma en que Hunter y Kevin se abrazan al poder expresivo que obtienen de sus instrumentos. Así, componiendo canciones machacosas y vitales, ambos se proponen darle forma a una nueva realidad, en la que ya no serán objeto de las burlas de algunos de sus compañeros. O mejor todavía: dejarán de ser invisibles. 

En la relación entre ambos los roles están bien claros. Hunter es el fanático experimentado que va guiando al novato Kevin por las ramificaciones infinitas del género (y él cree que también de la vida). Y mientras el primero es insolente y emprendedor, un chico de acción pero a la vez conservador (el fanatismo siempre lo es), el segundo es más bien introspectivo y propenso a no tomar decisiones a las apuradas. El desafío al que se enfrentan es el de encontrar un bajista que complete la formación, a tiempo para presentarse en el concurso, una pesquisa que los pondrá frente a sus anhelos y fantasmas.

A pesar de lo dicho y de una banda sonora que dispone lúdicamente de una larga lista de canciones que pocos imaginaban en una película, Metal Lords no consigue ir más allá de los límites de su propio molde. Un relato de iniciación adolescente a reglamento, en el que un puñado de descastados va en busca de su destino y donde aquello que a priori parece ser un castigo (ser diferente de la mayoría) acaba siendo el tesoro que los vuelve únicos. Una película que ya se hizo y se vio muchas veces, pero cuya ternura permitirá que se la vuelva a ver una vez más con cierto gusto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Asako I y II", de Ryusuke Hamaguchi: Los fantasmas que deja el amor cuando se va

La carrera del cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi realiza una parábola interesante. Dueño de una filmografía de trece títulos que alterna entre ficciones y documentales, su nombre recién se volvió masivo (todo lo masivo que puede volverse el nombre de un director japonés de cine independiente) gracias al Oscar a la mejor película internacional que acaba de recibir por el último de ellos, Drive my Car. Desde su primer largo --una adaptación de la novela Solaris, de Stanislaw Lem, estrenada en 2007—, Hamaguchi ha realizado un promedio de uno por año. Pero fue en 2015 con su décimo trabajo –Happy Hour, un drama de cinco horas y cuarto de duración presentado en el Festival de Locarno— que las grandes centrales de la cinefilia mundial comenzaron a prestarle atención. La siguiente, Asako I y II, tuvo su premiere tres años después en la competencia oficial de Cannes, donde en 2021 Drive my Car se llevó tres premios.

Asako, la chica del título, visita una exposición de fotografía donde queda cautivada por una que retrata a dos nenas gemelas. Cuando está absorta contemplando esa imagen, el paso de un joven por detrás de ella la distrae. A partir de ahí su atención se alejará de las láminas exhibidas y se irá, literalmente, tras el muchacho, al que seguirá durante unas cuadras al salir del Museo Nacional de Arte de Osaka, cuya fachada de acero parece una obra de ciencia ficción. En su camino, perseguido y perseguidora se cruzarán con unos chicos que tiran petardos bajo un puente y las súbitas explosiones acabarán revelándole al primero la presencia subrepticia de la segunda. Solo harán falta unas pocas palabras para que los desconocidos terminen besándose entre el humo persistente de la pirotecnia.

Minuciosa y obsesiva, Asako I y II es una indagación acerca de la naturaleza del amor, de sus complejos mecanismos y sus laberínticas estructuras, donde lo sensible se cruza con lo químico y lo emocional con lo estético. En este caso, el amor que unirá a Asako con Baku (el intrigante y seductor joven del museo) será para ella como esos fuegos de artificio: explosivo, luminoso y fugaz, pero que también dejará una densa nube que la protagonista no podrá disipar. Por eso cuando otro hombre aparezca en su vida, años después, al comienzo ella no podrá ver en él sino el reflejo del otro y solo con el tiempo conseguirá darle su propio lugar. ¿Pero a cuál de los dos le corresponde en realidad el amor de Asako: al original o al doble?

Resulta significativo que Hamaguchi haya debutado llevando a la pantalla su propia versión de Solaris, que, igual que Asako I y II, resulta ser una historia acerca de los fantasmas que deja el amor cuando se va. En la novela de Lem el protagonista es un astronauta que habita una solitaria estación espacial, donde se encuentra con una versión simplificada de su esposa muerta, de la que inevitablemente volverá a enamorarse. Acá es Asako la que convive con la figura fantasmal de su ex, al que reemplaza por un doble que, al contrario del de Solaris, es una versión mejorada del original. En ambos casos, resolver la cuestión demanda un sacrificio por parte de los protagonistas.

Hamaguchi realiza una labor de gran sensibilidad, no solo en lo relativo al drama emocional de sus personajes, sino en la articulación de una adecuada forma cinematográfica, dándole siempre un uso apropiado a los diferentes recursos. Así, a base de insistencia y repetición logra que un leitmotiv musical, extraño y electrónico, acabe convertido en la cabal expresión sonora de la duplicidad sentimental de la protagonista. De igual forma, el director consigue algunas proezas visuales notables, como una escena panorámica en la que Asako persigue a su amor por un camino que atraviesa un valle, mientras la inmensa sombra de una nube los persigue a ambos. Uno de los tantos fenómenos climáticos que habitan en Asako I y II. Y tal vez el amor sea eso: una nube siempre pasajera que nunca se sabe cuando llega ni cuando se irá. A veces llueve. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Playlist", de Nine Antico: Ácidez y desencanto para ver el mundo con optimismo

Playlist, ópera prima de la francesa Nine Antico, comienza con la expresión de un desengaño. En la primera secuencia, que se regodea en la diversidad que caracteriza a los pasajeros que se amuchan en un vagón de subte, el narrador se lamenta. “De niños creíamos que la vida sería un lugar lleno de amor y de encuentros. Había infinitas opciones. ¿Qué importaban los problemas del futuro, si siempre íbamos a poder hacer el amor?” Lejos de buscar una confirmación de la premisa, la pregunta más bien parece negar de forma retórica aquello que se supone espera convalidar. De hecho, el clima amable y melancólico de la escena se interrumpe de forma abrupta cuando un punga, bien vestido y con buena presencia, le rompe la cara de un cabezazo a otro hombre al que acaba de robarle el celular. En efecto, como concluye el narrador justo antes de que el título de la película aparezca en la pantalla, parece que “al final las cosas no son tan sencillas” como se las imaginan desde la infancia. 

En el último tramo de aquella secuencia la cámara decide quedarse tomando en primer plano el rostro pensativo y distante de una joven, Sophie, quien enfrascada en sus propias cavilaciones queda conmocionada ante la violenta situación que acaba de vivir. Ella se dirige a una entrevista laboral para ocupar el puesto de encargada de prensa en una editorial de novelas gráficas, que espera le sirva para hacer contactos en el mundo del dibujo y la historieta. Es que su sueño es convertirse en dibujante. ¿O sería mejor decir: “uno de sus sueños”? Porque, igual que la gran mayoría de las personas, Sophie también aspira a enamorarse. El problema es que sus vínculos abundan en hombres superficiales, poco sensibles, inmaduros y egocéntricos, confirmando las reservas que un rato antes manifestara el narrador.

Bajo la máscara de la comedia, Playlist se reparte entre la candidez con la que su protagonista se esfuerza por hallar su lugar en el mundo y una mirada ácida que aparece de forma solapada debajo de una apariencia inocente. No tardará en quedar claro que la película no comparte aquella ingenuidad con su protagonista, empeñándose en ver el mundo de manera más sombría. Por supuesto, el choque entre ambas perspectivas se vuelve inevitable, colocando a la chica en no pocas situaciones incómodas que siempre se resuelven con humor. Y, todavía más importante, sin dejar que el personaje quede librado a su suerte en ese mundo en el que priman los desencuentros y donde el amor termina siendo una construcción de ingeniería más compleja de lo que se suele imaginar.

Filmada en un blanco y negro sin nada especial –aunque la decisión es útil para subrayar el tono desencantado con el que Sophie ve la realidad en sus peores momentos—, Playlist tiene la virtud del optimismo. Incluso cuando parece que algunas situaciones no tienen salida y su protagonista deberá aceptar la derrota de resignarse a no alcanzar sus metas. En algún momento al promediar la película, el narrador vuelve a la carga con sus preguntas, confirmando su rol de virtual voz de la conciencia que tanto puede ser la de Sophie como la del espectador. “¿Y si no podemos confiar en lo que sentimos?”, vuelve a interrogar sin esperar respuesta. Sin embargo, la película responde.

Porque, en efecto, las situaciones en las que se mete Sophie tendrán resultados menos desalentadores mientras menos atenta esté ella a forzar un desenlace hecho a la medida de aquellos sueños, que al promediar la película parecen volverse inalcanzables. Por el contrario, todo será más amable cuando la protagonista se libere del imperativo de hacer que el mundo se ajuste a sus deseos y se permita a sí misma el beneficio de dejarse sorprender. Tal vez sea ese el verdadero desengaño al que saludablemente se debe aspirar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chernóbil, la película", de Danila Kozlovzkiy: Una tragedia sin responsables

Tras el estreno e inmediato éxito de la serie Chernobyl (2019), producida por HBO, que retrata los hechos ocurridos tras la explosión de la central atómica en Ucrania, en 1986, las voces de rechazo comenzaron a hacerse oír… en Rusia. Es que no fueron pocos los nostálgicos del período soviético que creyeron ver en ese relato, realizado desde Occidente, una clara demonización del antiguo régimen, cuya caída se aceleró justamente a partir del golpe que representó la tragedia. Sin embargo, buena parte de las historias recogidas en sus cinco episodios tienen su origen en el libro Voces de Chernóbil, de la periodista y escritora ucraniana Svetlana Alexiévich, ganadora del Nobel de Literatura en 2015 y acérrima opositora del presidente ruso Vladimir Putin. Como respuesta a la visión planteada por la serie surgió la película Chernobyl, que a partir de esta semana podrá verse en los cines de todo el país bajo el título de Chernóbil, la película.

Como la serie, el film dirigido y protagonizado por el actor Danila Kozlovzkiy se concentra en la emergencia posterior a la explosión de la planta. Pero su relato empieza un poco antes para contar la historia de Olga, una joven peluquera que un día reencuentra a Alexei, un ex novio al que no ve desde hace años y que trabaja como bombero en el cuartel más próximo al reactor. Esta subtrama no ocupa un lugar menor dentro de la estructura narrativa. Al contrario, funciona como gancho emotivo a través del cual se buscará pulsar de forma directa la cuerda más sensible del espectador. Al mismo tiempo, las figuras de la pareja representan los dos arquetipos que a la película le interesa exponer y promover. Por un lado el del héroe, Alexei, sin cuya acción la tragedia podría haber sido aún mayor, y por el otro el de la víctima-sobreviviente (Olga), que debe sobrellevar el dolor con estoicismo y asumir la tarea de sostener la memoria.

Técnicamente irreprochable, Chernóbil, la película realiza el mismo recorrido que la serie en relación a la cronología de las tareas realizadas luego de la explosión para evitar un panorama peor. Por supuesto que omite algunos hechos, como el de los 400 mineros que cavaron el túnel bajo el reactor, aunque se entiende que su eliminación tiene que ver más con una decisión práctica en relación al tiempo que con un orden narrativo. Donde la película se despega decididamente de la serie es en la cuestión política detrás del accidente. Ahí donde la serie ahondaba en negligencias y malas praxis derivadas de la crisis económica de la Unión Soviética, la película elige de forma abierta evitar el tema. En un momento determinado, Alexei le pregunta a uno de los ingenieros de la planta “por qué estalló esta cosa”, a lo que el otro responde: “por las personas”. Cuando el héroe quiere saber quiénes son esas personas, el ingeniero clausura la cuestión con otra pregunta: “¿Acaso importa eso ahora?” Un botón de muestra pequeño, pero que exhibe con claridad cuál es la intención política de la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Undine", de Christian Petzold: El encanto de una fábula bien contada

Un hombre y una mujer están sentados en un bar, la situación es incómoda. Ella mira a ninguna parte, como si buscara algo en su interior, mientras él la mira con pena, sin saber bien qué hacer. Johannes acaba de dejar a Undine y ambos lucen afectados. En ese momento él recibe un llamado que decide no atender y ella pregunta si era la otra. Johannes se levanta para irse y Undine le recuerda que prometió amarla para siempre: está dolida y solo le sale el reproche. De golpe los papeles se invierten. Ya sin lágrimas, Undine le avisa que si la deja tendrá que matarlo. Johannes se sienta otra vez, humillado. Ella le explica que ahora tiene que ir a trabajar, pero que él se va a quedar ahí sentado, esperando, y que cuando vuelva va a decirle que aún la ama. Ahora es Undine la que mira a los ojos y Johannes el que baja la mirada. Ella se va. Él se queda.

Extraño: ese es el adjetivo que mejor define al relato de Undine, noveno largometraje de Christian Petzold. Una extrañeza que el cineasta alemán va introduciendo en la película de forma dosificada, sin romper nunca la cáscara realista que la cubre, pero sin esconderla nunca. Como los buenos magos, acá el truco está hecho a la vista del auditorio, lo cual no quiere decir que todos los misterios que se plantean vayan a ser resueltos durante el desarrollo de la historia. 

A contramano de lo que pudiera pensarse a partir de aquella primera secuencia, en la que la violencia acaba ocupando el centro del drama, Undine es una película de amor. Un amor intenso, único, más grande que la vida y, por eso mismo, capaz de llegar al extremo. Alguno dirá, y tendrá razón, que no es amor aquello que se consigue bajo amenaza. No lo es, claro que no. Pero eso en este caso tiene una explicación sencilla: la verdadera historia de amor de Undine, película y protagonista, todavía está por empezar. Y cuando lo haga, será de un modo no menos extraño.

Undine regresa al bar después de su trabajo como guía en un museo urbanístico de la ciudad de Berlín, pero no encontrará a Johannes. En su lugar conocerá a Christoph, un buzo industrial que se presenta de forma tan torpe como inusual y, por accidente, ambos terminarán empapados por el agua de una enorme pecera que se rompe de forma casi sobrenatural. Mojados y en el suelo, ahí es donde el verdadero amor se revelará ante Undine. Pero Petzold lo hará avanzar a partir de situaciones siempre vinculadas con el agua, que de a poco irán abonando la aparición de un elemento fantástico de raíz folclórica: en la mitología del norte de Europa, Ondina (o Undine) es una joven que tras sufrir por amor fue convertida en una ninfa acuática. El cineasta logra conectar eso con el origen de Berlín, cuyo nombre proviene del eslavo y significa “pantano”.

banda de sonido resulta particularmente potente, usando una musicalización muy marcada, basada en piezas de piano que subrayan la atmósfera melancólica, pero que el director suele interrumpir de manera abrupta a caballo del montaje. A pesar de su radicalidad, el recurso fluye de forma natural, haciendo que sus quiebres, nunca obvios, vayan alimentando una creciente sensación de ruptura, que se hace más tangible a medida que la narración avanza. 

Por medio del montaje Petzold también entrega algunos hallazgos interesantes en el terreno visual. Ahí se destaca el inspirado fundido que reúne el plano detalle de una maqueta con el edificio real que esta representa. El truco, utilizado para que Undine imagine a Johannes esperando sentado en la mesa del bar del comienzo, funde realidad y representación, en lo que parece ser una nota al pie sobre el cine mismo, sus formas y el modo en que funciona en la mirada del espectador esa ilusión de estar viendo la vida misma en una pantalla. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los años más bellos de una vida", de Claude Lelouch: Lo mejor es el recuerdo

El estreno de Los años más bellos de una vida , la 49° película de la filmografía de Claude Lelouch (que no es la última), demanda volver hasta los años ’60, sobre la que tal vez sea su obra magna. Se trata de Un hombre y una mujer (1966), una de esos títulos míticos que abundan en el cine francés de esa época. Los motivos sobran. La inolvidable historia de amor entre dos jóvenes viudos, él corredor de carreras y ella guionista, que Lelouch registró con la potencia realista y emotiva que caracterizaba a la nouvelle vague. La química de su extraordinaria pareja protagónica, integrada por Jean-Louis Trintignant y Anouk Aimeé. Las cuatro nominaciones a los Oscar: ganó en las categorías de Película Extranjera y Guión Original, mientras que Lelouch y Aimeé se quedaron con las ganas en las de Director y Actriz Protagónica. Y, claro, la melodía compuesta por Francis Lai, una de las más reconocibles de la historia del cine.

Tan potente resultó la fórmula, que 20 años después Lelouch volvió sobre ella en Un hombre y una mujer: Segunda parte (1986), donde la guionista convertida en productora vuelve a buscar al piloto para filmar una película basada en aquel romance trunco. En 2019, el francés reincidió por tercera vez, para contar el ocaso de los protagonistas, a quienes el paso del tiempo les ha sumado dramas, pero que no ha conseguido borrar la marca que en ellos dejó ese vínculo. De eso se trata Los años más bellos de una vida , en la que el hombre ahora está internado en un geriátrico, padece un incipiente Alzheimer y solo recuerda con claridad a aquella mujer. Sin embargo, la película peca de nostálgica, exhibiendo una candidez que no le hace honor al original. La necesidad de recurrir de manera excesiva a intercalar material de la película de 1966 revela el escaso peso dramático de la nueva historia, que se limita a reproducir lo que otros dramas sobre la tercera edad ya han puesto en escena con insistencia. Como le ocurre a sus personajes, es justamente ese material intercalado el que confirma que los años más bellos de esta saga también son los que ya pasaron.

La inesperada trilogía de Lelouch busca articular en el tiempo el devenir de una historia de amor de la misma forma en que Richard Linklater lo hizo en la saga que comienza en 1995 con Antes del amanecer. Pero lo hace de forma menos orgánica, como si se tratara de capas que se acumulan una sobre otras antes que como eslabones lógicos de una cadena. A diferencia de la de Linklater, cuyos capítulos están separados por períodos de nueve años (que volverán a cumplirse en 2022, ya que la última, Antes de la medianoche, es de 2013, aunque no hay anuncios de una cuarta parte), la prolongación de los tres títulos de Lelouch se presenta más bien azarosa, a pesar de que las referencias internas entre ellas son claras. Como si el regreso sobre ese universo fuera más una necesidad (o un capricho) de su creador, que la consecuencia lógica de una continuidad narrativa. Incluso, tensando un poco la cosa, hasta se podría calificar a Los años más bellos de una vida como una película de explotación. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del mañana" (The Tomorrow Man), de Noble Jones: Sobre el pilar de la ternura

Ed Hemsler es un tipo metódico, de hábitos constantes, poco afecto a la improvisación. Todo eso se refleja en su casa, en el orden preciso que ahí se impone. Y él no se aparta de la prolija rutina que organiza su agenda diaria. Hacer ejercicios a la mañana; chequear las fechas de vencimiento de los alimentos y que no falte nada en la despensa; ir al supermercado a hacer las compras; investigar cosas en internet; participar en un foro online bajo el alias de “Capitán Realidad”, donde todos respetan sus opiniones. Es cierto, Ed es un tipo metódico, pero tal vez sea un poco más que eso. Un primer indicio aparece mientras cena, mirando siempre el mismo noticiero: Ed cree que la periodista que lo conduce le habla a él.

El comienzo de El hombre del mañana, ópera prima de Noble Jones como director tras una carrera prolífica como realizador de videoclips, es el avatar perfecto de su protagonista. Filmada con la misma precisión con la que Ed organiza su vida, cada uno de los planos que componen la secuencia inicial van recorriendo la casa del personaje y sus actividades cotidianas, incluyendo una charla telefónica con un hijo que se limita a escucharlo y a decirle que sí como a los locos. De ese modo logra dar perfecta cuenta del carácter minucioso y obsesivo del personaje. 

Dentro de ese montaje hay un segmento breve, que en principio parece un detalle incluido solo para hacer más dinámica la presentación, pero que podría contener un pequeño mensaje cifrado. En el momento en el que Ed vuelve del supermercado a su casa con su vieja pero fiel camioneta (“una Ford”, repetirá él con orgullo a lo largo de la película) pasa por delante de un negocio cerrado. La cámara, ubicada dentro del local, registra ese paso fugaz a través de una pequeña ventana. De inmediato, corta al primer plano de unas perchas metálicas que apenas se agitan debido a las vibraciones del vehículo, produciendo un delicado tintineo. En solo dos planos de cinco segundos de duración total, Jones brinda una modesta pero efectiva demostración práctica del Efecto Mariposa: un hecho cualquiera puede producir efectos sensibles e inesperados en un tiempo o en un espacio distante. Es decir: todo tiene consecuencias.

En la vida de Ed eso ocurrirá en su siguiente visita al supermercado, donde mientras hace la fila para pagar descubrirá a Ronnie, una mujer que, como él, anda por los 70 y de la que se enamora a primera vista. Lo que sigue son las torpes e inocentes estrategias que el protagonista pone en marcha para generar un encuentro casual con ella. Quien en principio parece percibir en el otro una intensidad que la incomoda, pero que gracias a la insistencia de Ed (que nunca acusa recibo de esas señales) termina aceptando primero la invitación a un café y luego a una cena. Ese cruce representará el primer eslabón de una reacción en cadena que, como una explosión atómica (este símbolo es importante dentro de la película), viene a alterar la vida de ambos.

El del amor en la tercera edad en clave de comedia dramática no es un tópico novedoso. Si hasta el cine argentino tuvo su éxito temático con Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). El hombre del mañana incluye varios de los elementos que hacen distintivo al subgénero, no siempre en el mejor sentido. De hecho, al promediar el relato aparece el clásico clip musical en el que Ed y Ronnie hacen “locuras de enamorados”, torciendo la película hacia un costumbrismo tan simpático como trivial. Sin embargo ambos personajes están construidos tan sólidamente, con sus miedos, deseos y extravagancias, que El hombre del mañana consigue sostenerse en la ternura que genera el encuentro entre ellos. Más fundamental todavía resulta que John Lithgow y Blythe Danner sean quienes pongan su talento al servicio de dos personajes y una película capaz de iluminar las sombras de un mundo en pandemia. Al menos por un rato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Deseo prohibido" (The World to Come), de Mona Fstvold: Las hermanas Brontë meet #NiUnaMenos

Tomando como modelo las novelas románticas del siglo XIX, podría decirse que la película Deseo prohibido es algo así como el cruce perfecto entre el universo que surge de la obra colectiva de las hermanas Brontë, con el espíritu feminista post #NiUnaMenos. De atmósfera gótica y ambientada en 1856 en las afueras de un pueblito en una New York todavía rural, este segundo trabajo de la directora Mona Fastvold es el retrato de un amor lleno de obstáculos –sino imposible—, que pone en primer plano una sensibilidad femenina obligada a transitar por los márgenes de las rígidas costumbres de su época. Para poder poner palabras ahí donde las convenciones sociales imponían silencio, el guión utiliza un recurso muy asociado a los relatos decimonónicos: recurrir a un texto privado para ordenar la acción. En este caso se trata del diario que escribe Abigail, su protagonista, cuyas entradas leídas en off funcionan como hilo conductor. 

Abigail está casada con Dyer y juntos llevan adelante una pequeña granja. Si bien la convivencia de la pareja es amable, también se percibe cierta frialdad: la muerte de su pequeña hija a causa de la difteria ha abierto una brecha entre ellos y del amor, si es que alguna vez lo hubo, apenas sobrevive un cariño algo distante. La vida rutinaria del campo se ve alterada para Abigail con la llegada de una pareja que se instala en la granja más cercana, ubicada a pocos kilómetros de distancia. Una tarde, mientras se encuentra realizando sus tareas domésticas, ella recibe la visita de Tallie, la vecina, cuyo pelo rojo se destaca como un punto de luz en el sombrío paisaje invernal. Un detalle que la película no solo aprovecha y destaca desde lo fotográfico. Tallie también será una especie de faro dentro del relato, convirtiéndose en un punto de referencia narrativo que introduce una anomalía no solo en ese entorno prácticamente monocromático, sino también en la anodina existencia de su nueva amiga.

Jugando también con el devenir del tiempo, Deseo prohibido (reduccionista y demasiado revelador título en castellano del mucho más sobrio original The World to Come, El mundo por venir) comienza su relato el 1° de enero, en pleno invierno boreal. A partir de ahí irá avanzando junto con las estaciones del año, a cada una de las cuales le corresponderá una nueva parada en el recorrido del vínculo entre Abigail y Tallie. Si la temporada fría encuentra a la protagonista aletargada en el dolor, la creciente proximidad de la nueva amiga irá reavivando en ella los rescoldos de una pasión aún viva a pesar de la tragedia. A la llegada de la primavera le corresponde el afloramiento de sentimientos que alterarán el curso de su relación. Para el verano la fruta estará madura, abriéndole el paso a una carnalidad que se manifestará de muchas maneras. Por un lado, permitiéndole a las dos mujeres concretar aquello que hasta ahí fue una mera expresión de deseos. Pero también despertando ardores menos benévolos, cuyas fuerzas operarán en contra de las mujeres. Aquí la figura de Tallie volverá a convertirse en el núcleo que orbitarán estas pasiones se signo opuesto.

En la voz en off que guía el devenir dramático de Deseo prohibido -ganadora del Queer Lion en la última Mostra de Venecia- se manifiesta con claridad aquella intención de asimilarse al tono literario del siglo XIX. No solo es el espíritu de las talentosas Brontë el que sobrevuela a la película: también se percibe la presencia de otras autoras de la época, como Mary Shelly o Jane Austen. Que todas ellas sean importantes puntos de referencia para la construcción de las corrientes feministas posteriores (tal vez sea ese el “mundo por venir” del que habla el título original), no es un detalle que se deba pasar por alto. Pero aunque la intensión de Fastvold de poner a dialogar a su película con el contexto actual resulta evidente, la directora consigue mantenerse a reparo de todo trazo grueso. En su lugar elige concentrarse en ir moldeando los distintos sentimientos y emociones que atraviesan a sus personajes, haciendo de su película un pequeño mapa de las relaciones humanas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El invitado a la boda" (The Wedding Guest), de Michael Winterbottom: El thriller híbrido

El cineasta británico Michael Winterbottom es uno de los más prolíficos no solo de su país sino de todo el mundo. Desde su debut en la pantalla grande con Butterfly Kiss (1995) hasta la actualidad ha filmado por lo menos una película por temporada, para sumar un total de 31 en 25 años. El dato no solo es interesante para definirlo como artista, sino que sirve para aclarar que El invitado a la boda (2018) no es su último trabajo (ha estrenado dos más desde entonces), sino que llega al público argentino recién ahora gracias a la ruleta de los estrenos online. 

Pero El invitado a la boda no sirve solo para destacar la capacidad de producción del director, sino para confirmar la amplitud de sus intereses, que van de la comedia al romance y del policial al drama, pasando por el musical, el género bélico o el cine político. Muchos de estos géneros se entrelazan en la trama de este film, cuyo eje se organiza sobre el molde del thriller geopolítico. Elementos como la tensión, la acción y una narración áspera y austera definen su primera parte. En ella, un hombre de rasgos que tanto pueden ser indios como árabes arriba a Paquistán y atraviesa el país cambiando de autos alquilados, de celulares prepagos y comprando armas. Cuando llega hasta un pueblo en el que se realizará una boda queda claro que ahí se encuentra su objetivo, pero no cuál es este.

Hasta acá se trata del modelo clásico del héroe solitario puesto a cumplir una prueba, pero pronto comenzarán a darse pequeños giros que de a poco irán haciendo derivar la historia hacia otros destinos. Hay un secuestro, un escape a la India, el encuentro con un contratista que se niega cumplir una parte del acuerdo. Aunque la tensión se sigue acumulando, otros elementos narrativos comienzan a intervenir sobre el ambiente del relato. En particular la banda sonora, que durante la primera parte había sido seca y austera, pero que ahora comienza a ponerse atmosférica y connotativa. A partir de ahí la música va unos pasos adelante del guión y quién esté atento a ella podrá predecir los giros que irán jalonando la trama. Es cierto que esto como juego puede resultar entretenido, pero también amenaza con convertirse en una experiencia algo anticlimática.

El gran cambio tiene que ver con el vínculo que el secuestrador comienza a crear con su víctima, al verse obligado a convivir con ella más de lo que esperaba. El solitario resigna la seguridad de su soledad y con ella también va perdiendo el balance necesario para mantener la cabeza fría. Aunque El invitado a la boda atraviesa en su recorrido algunos lugares comunes, el oficio de Winterbottom para narrar cinematográficamente logra que el interés por el destino de los personajes se mantenga. Incluso el final, predecible y casi cantado, no pierde ni la gracia ni cierta sorpresa gracias a un buen manejo del tempo y el ritmo. Como dirían los Rolling Stones: es solo rock ‘n’ roll, pero me gusta.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un amor memorable" (Supernova), de Harry Macqueen: El placer de llorar un rato

“Ya no soy la persona de la que se enamoró. Solo tengo el mismo aspecto”, le dice Tusker a su cuñada en un intento por ilustrar el momento difícil que atraviesan con su pareja. Desde el sofá, el espectador puede preguntarse: “¿y quién no?”. Incluso se podría citar a Heráclito y su célebre afirmación según la cual ningún hombre se baña dos veces en el mismo río, o impostar la inconfundible voz de la Negra para recordar que “cambia, todo cambia”. Sin embargo, el caso de Tusker es sensiblemente distinto. No se trata de esos cambios progresivos que el paso del tiempo va acumulando en forma de arrugas sobre la piel o de imprevistas variaciones en el carácter. Tusker está enfermo y pronto no estará en condiciones de reconocer su propia imagen en un espejo y mucho menos la de Sam, su pareja. Sí: Un amor memorable es otro drama que toma como eje algún tipo de demencia senil, que a esta altura es todo un género en sí mismo.

Pero a diferencia de otras de su tipo –como por ejemplo El padre (Florian Zeller, 2020), por la que Anthony Hopkins acaba de ganar su segundo Oscar como Mejor Actor—, Un amor memorable prescinde de golpes de efecto. Acá la enfermedad no aparece de forma sorpresiva para arruinar un amor idílico; tampoco hay un deterioro súbito que convierte al protagonista en un remedo de sí mismo a la vista del público; ni mucho menos una de esas actuaciones orladas con los tics de la enajenación que normalmente conducen a (¡oh, oh…!) ganar un Oscar. En esta película todo ese morbo queda fuera de campo gracias a un recorte que toma al relato después del diagnóstico y antes de que la enfermedad llegue a manifestarse en toda su amarga expresión.

Por el contrario, este segundo trabajo como director del actor británico Harry Macqueen es sobrio, preciso y, sobre todo, emotivo por su fondo y no por su forma. Y en eso tienen mucho que ver los trabajos modestamente soberbios de la pareja protagónica, Colin Firth y Stanley Tucci. Ambos son capaces de llevar a sus personajes de paseo por un amplio arco emocional con genuina sensibilidad y sin hacer sonar las alarmas del exceso. Un amor memorable es, ante todo, una película que se sostiene en el oficio de sus actores para transitar con simplicidad por esos paisajes anímicos, sin convertirse nunca ni en caricaturas ni en marionetas. Por supuesto que la película no puede evitar ser atravesada por el espíritu de la tragedia, pero Macqueen se encarga de mantener un tono siempre moderado, sin montar un show alrededor del sufrimiento y el dolor.

Tusker y Sam deciden encarar esta etapa de sus vidas haciendo un viaje en casa rodante. Uno que los llevará por distintos lugares de la Gran Bretaña profunda que se han convertido en hitos del vínculo que los une. La apropiación del molde de la road movie no es gratuita. En las escenas iniciales ese recorrido parece funcionar como negación, como un intento desesperado de la pareja por detener el tiempo y encapsular la felicidad en un presente continuo. Pero de a poco se irá transformando en un viaje de ida hacia la aceptación de la pérdida. Un camino que representa cosas distintas para cada protagonista, aunque en ambos casos se trata de transitar un duelo. El de la pérdida de sí mismo en el caso de Tusker; la del amor de su vida en el de Sam. 

Pero hay otro elemento que se destaca en la forma en que Macqueen expone la historia que eligió contar. Porque aunque los protagonistas son dos hombres, el relato nunca pone el acento en ese detalle. Incluso se los podría reemplazar por personas de cualquier género y nada cambiaría en términos dramáticos. En Un amor memorable el amor gay ya no necesita volver a decir su nombre, sino que se lo da por bien conocido con saludable naturalidad. Un gesto de gran peso simbólico, pero realizado sin llamar la atención, sin que se note el enorme y delicado trabajo que implica.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Río", de Santiago Canel: Historias de agua y pérdida

Film de estructura coral, Río es el debut del argentino Santiago Canel, en el que la narrativa clásica se cruza con la intención experimental, una arriesgada búsqueda formal que combinan distintos soportes y formatos de pantalla. A través de ese dispositivo, Canel reúne un puñado de historias dispersas que no necesariamente confluirán en el plano de la acción, pero con varios elementos comunes. Por intermedio de ellos Río le va dando forma a una constelación cuyos lazos, más dramáticos que concretos, nunca son explícitos y que el espectador deberá descubrir por sí mismo. Del éxito de esa búsqueda depende la posibilidad de hallar en la película el mapa de un territorio unificado por el cine, o apenas percibirlo como una serie de islas dispersas en un océano demasiado amplio.

La metáfora cartográfica se fortalece en la decisión de Canel de ubicar sus historias en distintas ciudades de América, cuya lista abarca de sur a norte la geografía del nuevo continente. Una de ellas tiene lugar en Los Ángeles y Tijuana; otra en Río de Janeiro; y otras en distintos barrios de Buenos Aires. Algunas de estas historias también introducen alusiones a otras ciudades, como México, y hasta locaciones más allá de los límites americanos, como el breve relato que realiza uno de los personajes y que tiene lugar en una aldea china. A pesar de la distancia física que separa a estos escenarios, todas las historias de Río giran entre el amor y la pérdida.

Una actriz de teatro sufre el final de una relación con un escritor que trabaja en una novela ambientada en Río. Un albañil existencialista conversa en un bar con un inmigrante chino. Una pareja que no atraviesa su mejor momento recibe a un compañero de trabajo que se está por separar. Un director de cine trata de filmar una película experimental en las calles de los barrios populares aledaños al centro de Hollywood y una producción argentina quiere filmar en Río una historia que se parece mucho a la novela del escritor mencionado al comienzo del párrafo. Canel intenta que las ideas de circularidad y de relatos organizados como anillos intersectados recorran a su película de principio a fin.

Algunos elementos que aparecen repetidos dentro de los segmentos buscan crear entre ellos lazos desde lo simbólico. En especial aquellos que tienen que ver con el agua o, de forma más amplia, con la maleabilidad de lo líquido. Un río torrentoso en el que se ancla la memoria; un helado que se derrite sobre una mesa; un arroyo entubado, corriendo en secreto debajo de una avenida. Y sobre todo la lluvia: como ocurre ante la muerte, todos somos iguales bajo la lluvia. Canel elige con cuidado los elementos con los que construye sus relatos, sin embargo también sobrecarga los textos en off y los diálogos que mantienen sus personajes. La combinación entre la búsqueda de una oralidad verosímil y la manifiesta intención literaria muchas veces produce fricciones que atentan contra la eficacia dramática.  

Artículo publicado originamente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un amor extraordinario" (Ordinary Love), de : Convivir con el dolor

Historia de superación, travesía de aprendizaje, drama médico-lacrimógeno, romance en la tercera edad. Todas estas películas caben dentro de Un amor extraordinario y queda espacio para un poco más. Porque a pesar de su temática no exenta del elemento trágico, este film dirigido por los británicos Glenn Leyburn y Lisa Barros D’Sa se permite también momentos de ternura y hasta de cierto humor. Aunque la enumeración puede hacer pensar que la cosa encara para el lado del pastiche, lo cierto es que los directores logran manejar con oficio esta larga lista de ingredientes. Y así, sin ser una gran película, Un amor extraordinario puede resultar una alternativa posible para un público adulto dispuesto a dejarse conmover. Es decir: una rara avis dentro de la limitada oferta del cine en salas, que hasta ahora solo parece interesarse por seducir al público joven y adolescente.

El tono y el tema general de Un amor extraordinario quedan bien planteados en el primer cuarto del relato. Joan y Tom son un matrimonio que transita sus primeros pasos dentro de la tercera edad. Ellos son los protagonistas excluyentes de esta historia y la película los presenta activos, joviales y cariñosos, compartiendo primero una caminata saludable y luego un agradable momento de intimidad, en el que el deseo se ha convertido en un intercambio juguetón más dialéctico y humorístico que físico o lúbrico. Pero ahí mismo, cuando se ducha, ella descubre unos bultos sospechosos cerca de las axilas y no hace falta nada más para que todo el mundo sospeche hacia donde se dirigirá la película a partir de ahí.

Un amor extraordinario (adaptación local que traiciona el sentido del título original, Ordinary Love) intenta ser algo más que otro drama cancerígeno, evitando con prudencia los golpes bajos y tratando de concentrarse más en la forma en que la enfermedad afecta la intimidad de la pareja que en el desarrollo de la enfermedad. Se podría decir que en esa búsqueda triunfo y fracaso conviven en relativo equilibrio. Porque el film logra sus mejores momentos cuando se trata de registrar los cambios que operan en la vida cotidiana de Joan y Tom, apoyada en el talento de Leslie Manville (actriz fetiche de Mike Leigh) y Liam Neeson (bien lejos del héroe de acción que el irlandés explotó en los últimos 15 años). Ahí los directores consiguen la sutil transformación de los personajes a medida que la enfermedad se desarrolla como una presencia física, haciendo que la pareja termine conformando un simbólico ménage à trois. A pesar de eso, Un amor extraordinario no puede evitar ir convirtiéndose también en un catálogo de estudios, procedimientos e intervenciones quirúrgicas. Es cierto que todo eso forma parte del drama de Joan y Tom, pero por ese camino la película se termina pareciendo más a la publicidad de una clínica privada que al amoroso drama romántico que muchas veces logra ser.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - "Rafiki", de la keniata Wanuri Kahiu: Otros colores y texturas para el amor

Estrenada en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde compitió por la Queer Palm, el premio con el que distingue a los trabajos de temática LGBTIQ+, el film keniata Rafiki ilustra para el espectador de clase media/ alta urbana (el que usualmente paga una entrada o el abono de plataformas como Mubi) la experiencia de ir contra la norma en sociedades como las de los países africanos, en apariencia más represivas que el civilizado mundo occidental. Y lo hace sin renunciar a esa identidad cultural que a la vez abraza y critica. El hecho de estar dirigida por una mujer, la cineasta Wanuri Kahiu, hace que Rafiki se aparte aún más de los modelos cinematográficos más extendidos, en los que la mirada masculina acapara el rol de médium que el cine cumple entre el espectador y el mundo.

Planteada como una versión lésbica y subsahariana de Romeo y Julieta, Rafiki cuenta la historia de amor entre Kena y Ziki, las hijas adolescentes de dos políticos que se enfrentarán en las elecciones por un cargo en el gobierno de la ciudad en la que viven. Esa rivalidad familiar, que en principio se presenta como un obstáculo para el comienzo del vínculo, será un lastre con el que las chicas deberán cargar, aunque no el más pesado. También aportan lo suyo el machismo, instalado de forma transversal en toda la sociedad, y la religión (específicamente el cristianismo), que insiste en atribuirle ciertos deseos a Satanás, sobre todo cuando estos se apartan de la concepción biológica de la cuestión humana. 

Kahiu le saca provecho al color local, en el sentido más literal de la palabra, a partir de una fotografía saturada y luminosa que utiliza para registrar de manera radiante el amor entre las protagonistas. Sin embargo esa luz que destaca el brillo de las pieles, de las telas y de la arquitectura del lugar se irá aplacando a medida que el relato avanza. Así hasta llegar al punto de quiebre de la narración, en el que el estallido de la violencia contenida es registrado aprovechando la complicidad de los claroscuros que ofrece el paisaje nocturno. 

La mirada femenina también se hace evidente en el registro físico de los encuentros amorosos entre Kena y Ziki. Lejos del voyeurismo erótico de películas como La vida de Adele, en donde los cuerpos femeninos son recorridos con la lascivia propia de la mirada masculina, en Rafiki prima la experiencia sensual. Ahí los colores y las texturas vuelven a ser más importantes que lo carnal, territorio este último que la película se reserva, una vez más, no para el retrato del amor sino el de la violencia. Por desgracia, Rafiki también incurre en deslices más propios del género telenovelesco que del drama cinematográfico, que sin llegar a agriar la experiencia la recargan con picos de dulzura y amargor cuyo aporte dramático no alcanza justificar del todo su presencia en el relato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11° My French Film Festival: De Francia a su living, sin escalas

Como es costumbre desde hace 11 años, los cinéfilos más curiosos ya pueden disfrutar de una nueva edición de MyFrenchFilmFestival, el primer festival de cine francés cuya programación completa se encuentra disponible online para los espectadores de todo el mundo. Organizado por Unifrance, organismo a través del cual el Estado de Francia promociona su producción cinematográfica, la decimoprimera edición de este particular evento se extenderá hasta el próximo 15 de febrero. Durante ese lapso, las películas que integran su selección podrán verse de forma gratuita en toda América latina a través de distintos proveedores y plataformas de streaming, entre las que se cuentan Apple TV, Amazon Prime Video, Google Play, Mubi, Qubit y otras. 

Este año la grilla de MyFrenchFilmFestival incluye dos secciones competitivas, una para largometrajes y otra para cortos, cada una compuesta por diez títulos. Además se presentarán otros cinco títulos fuera de concurso, entre largos y cortos. Las películas programadas responden además a una serie de ejes temáticos destinados a orientar al espectador en su búsqueda. Este año dichas secciones son: Forever Young (Joven para siempre), que incluye historias de iniciación; Crazy Loving Families (Familias locamente amorosas), donde los relatos familiares se abordan desde humor; True Heroines (Heroínas verdaderas), una conjunción de mujeres fuertes; French Ghost Stories (Historias de fantasmas a la francesa), para disfrutar de relatos sutilmente sobrenaturales; On the Road (En el camino), un muestrario del impacto de los flujos migratorios en la cultura francesa; y Love is Love (Amor es amor), en la que dicho sentimiento es retratado en sus diferentes versiones. Este año además el festival suma un Rincón para chicos, que incluye cinco cortos mudos animados destinados al público más joven, y un espacio denominado Nuevos Horizontes, donde se exhibirán películas que apuestan por experimentar de forma novedosa con las formas y las imágenes.

Ambas secciones competitivas ofrecen de forma balanceada una oferta de nombres consagrados y jóvenes directores, cuyas obras le dan forma a la actualidad del cine francés, aunque la mayoría de ellos no son muy conocidos para el público local. Entre los primeros se encuentran cineastas como Sébastien Lifshitz, cuyas películas anteriores compitieron y fueron premiadas en festivales como Cannes, Berlín y Locarno, quien presenta su documental Adolescentes (2019), en el que retrata la amistad de dos chicas desde su infancia, registrando su proceso de crecimiento y maduración. Por su parte, la filmografía de Sophie Letourneur gira casi por completo sobre la comedia y su película Les coquilletes (2012) fue parte de la Competencia Internacional de Bafici en 2013. En Enorme la directora vuelve sobre su género favorito para contar la historia de una pareja que no quiere tener hijos debido a que uno de ellos vive consagrado a su profesión. Letourner apuesta a invertir los roles habituales, haciendo que sea la mujer quien prefiere concentrarse en su trabajo y el hombre el que no está contento con la decisión de no ser padre.

Aunque comenzó su carrera como documentalista, Boris Lojkine obtuvo mayor trascendencia con sus últimas películas, dos trabajos de ficción. Con Hope (2014) recibió varios premios en Cannes y con la biopic Camille (2019) compitió en Locarno: esta última se podrá ver en MyFrenchFilmFestival. Ahí retrata la vida de Camille Lepage, una fotoperiodista que fue asesinada en 2014, a los 26 años, mientras cubría un conflicto étnico en la República Centroafricana. Por su parte, Christophe Blanc es el director más experimentado de la lista, ya que su ópera prima Faute de Soleil se estrenó en el Festival de Cannes en 1995. En su última película, Just Kids (2019), el director cuenta la historia de una niña de 10 años que tras la muerte de sus padres elige quedar a cargo de sus hermanos mayores, que apenas tienen 19 y 17. Blanc consigue apropiarse de esa mirada infantil para delinear un retrato amoroso del proceso emocional que atraviesan los tres chicos.

El grupo de cineastas nóveles lo integran dos mujeres y tres varones. Los héroes nunca mueren es la segunda película de la directora Aude Léa Rapin y su primer trabajo de ficción. La misma tuvo su estreno en el festival de Cannes 2019 y cuenta la historia de un joven parisino al que en la calle alguien confunde con un soldado bosnio que murió a su misma edad en la Guerra de los Balcanes. Curiosamente el día del nacimiento de uno coincide con el de la muerte del otro. Creyendo ser la reencarnación del soldado, el chico viaja a Bosnia junto a dos amigos para conocer más acerca de él. 

La otra joven cineasta de la competencia es Hafsia Herzi, más conocida por su labor como actriz: ella es una de las protagonistas de La fuente de las mujeres (2011), del rumano Radu Mihaileanu, y de L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello. Mereces un amor (2019) es el primer y único trabajo de Herzi como directora, y también se estrenó en Cannes, donde compitió con la película de Rapin por la Cámara de Oro, premio con el que se rconoce a la mejor ópera prima. En la misma retrata a una joven que tras una ruptura sentimental busca de reflexionar sobre sus errores y encontrar un nuevo camino.

Con 25 años de experiencia como director de casting, Stéphane Batut debutó como cineasta con Destello Fugaz (2019), una película que combina romance, drama y fantasía. La historia es la de un joven fantasma que deambula por las calles de París, pero que un día es reconocido por alguien que lo conoció cuando aún estaba vivo. En cambio, Bruno Merle debutó en la edición 2007 de Cannes con su primera película, Héros, un thriller, y tardó 13 años en volver a dirigir un largometraje. Felicitá es una comedia, pero también una road movie, que retrata el vínculo poco convencional de la pequeña Tommy con sus padres, quienes tampoco encajan en el molde de las personas convencionales. Con el comienzo de un nuevo año los padres le prometen a la niña una vida más “normal.

También se podrá ver Josep (2020), que ha sido calificada como la película animada del año del cine francés. Brillante opera prima del dibujante Aurel e inspirada en la vida del artista catalán Josep Bartolí, el film gira en torno a los recuerdos de un gendarme, quien conoció al artista en un campo de concentración franquista durante la Guerra Civil Española. La sección competitiva se completa con Mujeres de la vida, de los belgas Frédéric Fonteyne y Anne Paulicevich. Entre los títulos programados fuera de concurso se podrá ver, entre otros, El testamento de Orfeo, clásico de de 1960 dirigido por Jean Cocteau. Programación completa en https://www.myfrenchfilmfestival.com/es/ 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Feliz novedad" (Happiest Season), de Clea DuVall: Una Navidad más inclusiva, pero gastada

Aunque encaja a la perfección en el molde de las películas navideñas, esas que al final de cada año buscan contagiar al público los mejores sentimientos, Feliz novedad se permite introducir un ingrediente distintivo en la receta. Es que, según dicen, se trata de la primera producción de su tipo realizada por uno de los grandes estudios de Hollywood (en este caso Sony) en ambientar una historia de amor lésbico durante la celebración de la tradicional fiesta cristiana. Toda una osadía para la industria del cine de los Estados Unidos. Y si bien el gesto no deja de ser positivo, también es un giro previsible en el marco político actual, en el que la inclusión es la nueva regla a la que todos tratan de amoldarse. Porque a pesar de tratarse de un proyecto muy personal de su directora, la actriz Clea DuVall, Feliz novedad se percibe más como un intento por cumplir con la cuota que exige el flamante paradigma para evitar ser marcados con la letra escarlata de la intolerancia, que como fruto de la convicción de sus productores. Aún así, ese enfoque renovado de un tema tan repetido es por lejos lo mejor, sino lo único, que la película tiene para ofrecer.

DuVall ha dicho que la historia de la chica que va a pasar las fiestas a la casa de los padres de su novia, quienes todavía no saben que a su hija le gustan las mujeres, incluye elementos autobiográficos. Kristen Stewart interpreta a Abby, alter ego de la directora, una joven que acepta volver al armario por un rato para llegar a la casa de sus suegros haciéndose pasar por “compañera de cuarto” de quien en realidad es su novia. Es que su nueva familia política es una típica representante de la conservadora clase media alta estadounidense y de los valores tradicionales que pueden resumirse en la tríada de Dios, Familia y Propiedad. Llegado a este punto, es notorio que casi no hay diferencia entre Feliz novedad y la propuesta de El padre de la novia (2000), película en la que Ben Stiller también debía enfrentar a sus suegros con la boda de su cuñada –otra arraigada celebración cristiana— como telón de fondo. Salvo, claro, el componente LGBTIQ+.

Porque no hay nada más alejado del universo arco iris que ese padre político que aspira a gobernador; la madre ama de casa ABC1 obsesionada con la imagen de la familia perfecta, o una hermana mayor que exhibe como trofeo su matrimonio perfecto, multirracial y heteronormativo. A pesar de la incomodidad, Abby acepta las limitaciones de su novia, después de todo “son solo cinco días… ¿Qué puede pasar?” Es cierto que Feliz novedad adapta con eficiencia las situaciones al nuevo contexto, tanto como que la reiteración casi siempre hace menguar su gracia y no hay mucho que un elenco de buenos actores pueda hacer para resolverlo. Una muestra (otra más) de que las buenas intenciones no necesariamente alcanzan para producir una buena película.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.