El travelling avanza con suavidad sobre una calle hacia la ochava, donde hay un local de lencería. Atraviesa la vidriera del negocio, en cuyo fondo las cortinas entreabiertas de un probador revelan el cuerpo de una mujer en ropa interior viéndose al espejo. La chica nota la intrusión y mirando a cámara cierra las cortinas con gesto ofendido. Enseguida, una versión empalagosa del clásico de Billy Idol “Eyes without a Face” suena en la secuencia de títulos de Los voyeristas, sobre una sucesión de planos detalle de iris, pupilas, escleróticas, párpados y pestañas. La intensión es evidente: dejar bien claro que no solo la mirada, sino los ojos de quienes miran serán muy importantes en el desarrollo de esta película. Y sobre todo, que nadie está libre de ceder a la tentación de andar por ahí espiando la vida de los otros. En especial usted, el espectador.
Lo que propone Los voyeristas, dirigida por Michael Mohan, es un juego de miradas encadenadas que se sabe dónde empieza pero no dónde termina. El primer eslabón les corresponde a Pippa y Tom, que acaban de mudarse para comenzar la experiencia de vivir en pareja. La película los presenta con la candidez propia de la juventud, seguros de que estar condenados a un destino de felicidad eterna. La primera noche, mientras cenan a oscuras, descubren que pueden ver todo lo que pasa en el departamento de enfrente, cuya superficie vidriada les ofrece el imprevisto show de la vida real. Allá, otra pareja de jóvenes que parecen sacados de una publicidad tienen sexo, mientras los protagonistas se preguntan si está bien quedarse mirando. Aunque al principio Tom parece el más interesado, será Pippa la que un día aparezca con un par de binoculares y ellos también terminarán haciendo el amor mientras espían.
Intrigados por la vida ajena, Pippa y Tom se cuelan en una fiesta de disfraces para instalar un micrófono y así poder oír además de ver. Y lo que descubren es que no todo lo que brilla es oro. Al mismo tiempo, la hermosa vecina visita la óptica donde trabaja Pippa para hacerse un par de anteojos y la invita a tomar un café. Pippa cree que es una buena oportunidad para revelarle a ella los secretos que su marido le oculta. Con referencias obvias a Doble de cuerpo, de Brian De Palma (y de ahí a La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock), Los voyeristas también es un relato lleno de dobleces. Un laberinto de espejos donde cuesta distinguir la imagen real de su reflejo. Como en la película de De Palma, acá también el erotismo y el deseo forman parte de la ecuación, haciendo que los paralelos se vuelvan más evidentes. Sin embargo, el giro que toma Los voyeristas en su último tercio resulta más inverosímil que inesperado, haciendo que el dilema de la película, más moralista que moral, se corra de la simple curiosidad hacia un asunto bien distinto, tan cuestionable como tirado de los pelos.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Por séptimo año, el Festival Internacional de Cine LGBTIQ+ Asterisco llega para darle pantalla a lo más desafiante de una producción cinematográfica que, desde el documental o la ficción, pone en escena las distintas problemáticas, preocupaciones, fantasías y deseos que le dan forma a la identidad naturalmente múltiple de la comunidad LGBT (y un vasto más allá). Integrada por más de 70 títulos, la programación 2020, estará disponible de forma gratuita desde hoy y hasta el 19 de noviembre, a través de la plataforma Cont.ar y de las salas virtuales del Centro Cultural Kirchner, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y Filmoteca online. Con curaduría de un equipo que encabeza el crítico Diego Trerotola como director artístico, junto a su colega Andrea Guzmán, el historiador y coleccionista Fernando Martín Peña y la cineasta Albertina Carri, la selección del 7° Asterisco vuelve a mostrar su habitual amplio espectro, en busca de desafiar no solo a los espectadores que buscan conocer un poco más sobre la comunidad LGBT+, sino a quienes pertenecen a las alas más radicales de la propia comunidad.
“En este momento se está haciendo mucho cine LGBT+ y sus temas están bastante en agenda. Incluso dentro del mainstream: basta con ir a Netflix para ver de qué forma está instalado”, afirma la programadora Andrea Guzmán. “Por eso Asterisco le huye un poco al activismo de agenda, a lo materiales demasiado didácticos o declamatorios, y más bien va por la duda, por lo experimental, por las visiones más críticas”, señala. “Diría que es un festival para descubrir cosas y eso permite que convivan un cine muy contemporáneo, hecho en 2020 en medio de la pandemia y filmado con celulares, y material de antaño, clásico o recuperado.”
Si algo caracteriza a esta edición es su preocupación por darle espacio a la producción latinoamericana. Esa decisión queda expuesta en su principal sección competitiva, integrada por nueve trabajos procedentes de cinco países de la región. Se trata de las películas argentinas Canela (Cecilia del Valle), Emilia (Cesar Sodero) y Forcone (Agustín Lostra); de las chilenas El Príncipe (Sebastián Muñoz), El viaje de Monalisa (Nicole Costa) y Los fuertes (Omar Zúñiga), la guatemalteca José (Li Cheng), Mapacho (Carlos Marin) de Perú y La intención del colibrí (Sergio de León), procedente de Uruguay.
“Esta vez la mirada está muy puesta en América latina, pero también a lo que pasa en Argentina. El festival quedó muy federal este año”, reconoce Guzmán. Pero al mismo tiempo sostiene que así como la agenda de la comunidad LGBT+ está muy presente, también está llena de olvidos, en especial de la vida que se desarrolla en los márgenes o en los espacios interiores. La programadora destaca títulos como José, ambientada dentro de la comunidad maya de Guatemala. O los cortos como Transcendente (Joaquín Alejandro González, Competencia Argentina de Cortos), sobre una coplera trans en los Valles Calchaquíes, en Salta; o Casarnos, hecho en Iquitos, Perú, por Bruno Montenegro, un director trans muy joven, que forma parte de la sección Activismos.
Pero la amplitud que busca Asterisco no es solo territorial, sino sobre todo temática. “El festival tiene una mirada muy ácida y crítica”, dice Guzmán, y es a partir de esos rasgos que su programación representa un desafío incluso puertas adentro de la comunidad. “Hay sectores conservadores en todas partes y el espacio LGBT+ también los tiene. Y la intención de Asterisco es darles pelea desde su programación, incluyendo obras muy raras y osadas”. La programadora pone como ejemplos otros dos cortos de la Competencia Argentina: Violencia Love (Cabri Lynch, Sol Zurita y Iñaki –Bux –Molaguero), “en el que se recoge y reinterpreta la violencia con goce, digamos”; y #Vidagattite (Bel Gatti, Nicolás Álvarez y Joaquín Ostrovsky), un trabajo más experimental “que lleva la incerteza existencial y digital a un ensayo sobre el confinamiento”. “Se trata de trabajos que son muy sanos para empezar a producir diálogos y al mismo tiempo muy interesantes de ver”, considera Guzmán.
Además del triángulo de competencias, que se completa con la sección de películas en construcción (de la que participan 17 trabajos nacionales), Asterisco presenta secciones ya clásicas, como La Piel que Habito, que ofrece un panorama amplio sobre el cine realizado en torno a la temática. Ahí se podrán ver Bajo mi piel morena y El cazador, últimos trabajo de José Campusano y Marco Berger, cinestas argentinos que suelen abordar temáticas de género desde perspectivas muy distintas; Bernarda es la patria, de Diego Schipani, oda a la contracultura transformista en los ’80, encarnada en la figura del actor Willy Lemos; El triunfo de Sodoma, nueva película del siempre visceral Goyo Anchou; la española Glittering Misfits, de Iban del Campo; Diferente de los otros (Richard Oswald), clásico centenario del cine mudo alemán; la paraguaya Cuchillo de palo (Renate Costa); o la estadounidense Working Girls, película de 1986 sobre la prostitución en Manhattan, dirigida por Lizzie Borden. Por su parte, la sección Monstruos homoeróticos reune a tres películas de culto que con el tiempo fueron resignificadas desde la cultura LGBT+: el gialloUna historia perversa (Una sull’altra, 1969) del italiano Lucio Fulci; la británica Dr. Jekyll and Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971), relectura trans del clásico de Robert L. Stevenson, y la francesa Fascination (Jean Rollin, 1979), una historia de vampiros no exenta de lecturas políticas.
“Una de las características de Asterisco es que si algo tienen en común las películas que incluimos son sus diferencias”, dice Guzmán, quien se enorgullece de haber conseguido armar “un festival más pequeño pero muy valioso, a pesar de las circunstancias”. Y considera que “los nuevos desafíos para el festival vendrán de la mano de los que tendrá la vida en general”. “A mí me cuesta pensar cómo va a ser el próximo año, o cómo serán los festivales de ahora en adelante, aún cuando se abran las fronteras y se levanten las cuarentenas. Creo que la sociedad va a quedar con sus heridas, pero también con sus nuevos ritos y el gran desafío será no solo adecuarse a los tiempos, sino a las posibilidades.” Para consultar la programación completa: https://festivalasterisco.com.ar/
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.
La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene.
Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.
Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo).
Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.
El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.
-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia?
-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años.
-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia?
-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.
-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino.
-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.
-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos.
-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen.
-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades.
-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.
-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora.
-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así.
El legado de un clásico
-El
pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un
hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al
cine que vino después?
-El pájaro de las plumas de cristal es
parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro
películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del
género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos;
la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena
parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la
idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas
anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y
que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores
importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando
el modelo de Seis mujeres para un asesin,o
de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para
construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que
en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la
cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan
esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine
de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso
lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de
terror que vino después.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
En coincidencia con la celebración del Día Internacional del Orgullo LGBT, que se celebra hoy en todo el mundo, la Asociación de Directores de Cine PCI presenta una retrospectiva de la obra del cineasta argentino Marco Berger. La misma se podrá ver de forma absolutamente gratuita hasta el 17 de julio a través de la Sala Virtual de la plataforma www.puentesdecine.com. La invitación permitirá recorrer seis de los siete largometrajes que conforman la filmografía de este prolífico director, que van desde su ópera prima Plan B (2009) hasta Un rubio (2019), su anteúltimo trabajo, además de Ausente (2011), Hawaii (2013), Mariposa (2015) y Taekwondo (2016), esta última dirigida en tándem junto a su colega Martín Farina. El programa se completa con tres cortometrajes: Una última voluntad (2007); El reloj (2008); Platero (2010). Desde PCI anuncian con orgullo que se trata de la primera retrospectiva que se realiza en el país sobre el trabajo de este director, cuyas películas fueron estrenadas y premiadas en varios de los festivales de cine más prestigiosos del mundo. Es, entonces, una gran oportunidad para conocer a fondo una obra única dentro del rico universo de la cinematografía argentina contemporánea.
El cine de Berger tiene una identidad bien definida que permite que sus películas sean reconocibles de inmediato, tanto desde lo formal como desde su contenido. Dentro del primer apartado, el director se destaca por la elegancia clásica con la que aborda sus relatos, invariablemente vinculados a historias que giran en torno al despertar sexual de varones jóvenes. Precisa y metódica, su cámara siempre está colocada en el punto exacto desde el cual el espectador puede ser testigo de la forma en que los personajes se relacionan con su contexto. Y prestando especial atención a la forma en que los sistemas resultantes influyen en la construcción de los lazos emotivos que van surgiendo entre sus protagonistas.
En ese sentido, puede decirse que Berger es un apasionado del detalle. En primer lugar por el modo minucioso en que va construyendo esas relaciones que tienen al deseo como centro, aunque no siempre los personajes sepan qué hacer para poder acceder a él. Pero ese detallismo también se manifiesta con claridad en la paciencia y el empeño que el director pone en recorrer el cuerpo masculino, con la intención de conseguir que ese deseo (o al menos parte de él) se derrame desde la pantalla hacia la platea. Un gesto tan generoso como subversivo, en tanto le propone al espectador la posibilidad de, mientras dure la película, observar al mundo por fuera del omnipresente mandato heterosexual.
Todo eso estaba presente en su debut, Plan B, una comedia romántica con algo de coming of age tardío, en la que un joven despechado planea vengarse levantándose a la nueva pareja de su ex novia. Para ello Berger apela a un registro cotidiano que apuesta por la empatía. “¿Qué mejor manera de naturalizar el deseo homosexual, de volverlo cosa de todos los días, que naturalizar a la película que lo contiene?”, se preguntaba de forma retórica y desde estas mismas páginas Horacio Bernades cuando el film se estrenó en 2009. “Sería la mejor forma de que el espectador se reconozca en ella. De que se sienta parte y la viva como espejo”, completaba el crítico por entonces. Es ahí donde la obra del director parece hacer pie: en la búsqueda de ampliar el marco rígido que mantiene cerrado por dentro al concepto que separa a lo natural (o normal) de aquello que se supone que no lo es. Lejos del gesto ampuloso de quien rompe lanzas con la sola intención de provocar, Berger intenta filtrarse en el sentido común y en esa tarea resulta interesante el uso que le da a los géneros narrativos.
Porque si en Plan B el cineasta recurrió al molde de la comedia romántica, casi una comedia de enredos naturalista, en Ausente, por ejemplo, trabaja sobre el thriller, género perfecto para poner en escena el juego de seducción que un adolescente pone en marcha para tratar de llamar la atención de su profesor de educación física. En Ausente lo perverso y sobre todo la culpa juegan un rol vital dentro de un relato de atmósfera casi polanskiana, que el director aprovecha para exponer algunas disquisiciones éticas e incluso morales, que toman como centro un caso de acoso de configuración extraña. “Lo que hago es darle una vuelta de tuerca al imaginario de esa fantasía del profesor que acosa al alumno, para que el público se sienta acorralado y diga: Mirá si esto me pasara a mí”, le reveló el propio Berger a Marina Navarro durante una entrevista publicada en 2011 en el suplemento Soy. La afirmación hace explícita su intención de apuntarle a la subjetividad de quien mira, apelando una vez más a la empatía.
A partir de Ausente la culpa será también un elemento que aparezca con cierta recurrencia en la filmografía de Berger. Algo de eso signa la relación entre los personajes de Hawaii, Un rubio y hasta de El cazador, su última película, que acaba de estrenarse y aunque no forma parte de esta retrospectiva puede verse en la plataforma Cinear Play. Sentimiento represivo por excelencia, la culpa también funciona en el cine de Berger como una soga tirada hacia el público. Es su carga la que permite entender la dificultad que atraviesa quien se encuentra ante la circunstancia de no reconocerse en el estrecho espejo de una normalidad que deja afuera a muchas personas. Tal vez ahí, en su capacidad de agrandar el espejo, se encuentre el gran mérito de sus películas. Atreverse a mirar más allá del marco para encontrar un nuevo reflejo es el desafío de los espectadores.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El recurso de usar al cine para darle visibilidad a distintas problemáticas de orden social no es nuevo. Las películas tienen la capacidad de llegar a mucha gente al mismo tiempo y eso las convierte en una valiosa herramienta de comunicación. Pero se trata de una herramienta de alta complejidad, de precisión, y como tal su uso exitoso demanda de una gran pericia y habilidad para hacer que el mensaje surja de la puesta en escena del relato que lo contiene. Algunos de los problemas que surgen cuando ese ciclo no se cumple de forma virtuosa son los que empantanan las intenciones de Lo habrás imaginado, de la directora Victoria Chaya Miranda, un policial que intenta exponer el drama de la trata y el abuso infantil.
El primer escollo que encuentra la película radica en su dificultad para manejar los elementos básicos del policial, cuya fórmula consiste en mostrar los elementos del relato de un modo oblícuo, de forma tal que algo permanezca oculto para la mirada del espectador, haciendo surgir el misterio. Pero si esos elementos no se muestran con claridad, en lugar de misterio lo que aparece es confusión. Algo de eso lastra las buenas intenciones de Lo habrás imaginado, que se toma más de un tercio de su duración para que el panorama quede planteado, y aún así no pueda evitar varios tornillos flojos en la estructura narrativa.
La trama se centra en algún tipo de organización paraestatal, que se intuye parte de los servicios de inteligencia, con poderosas conexiones con el Poder Judicial. Sus miembros investigan los posibles vínculos entre un candidato a presidente y una fundación de asistencia infantil con sede en la ciudad de Chicago y filiales en Buenos Aires, Paraguay y Bolivia, sospechada de tráficar niños. El director de la fundación a su vez tiene una relación turbia con su sobrina, una mujer insensibilizada que es amiga del líder del grupo de investigaciones. En el medio aparecen fiscales y buchones, femicidios y conflictos sindicales, escenas eróticas y velados emergentes de distintos tipos de violencia, que van sumando a la trama más confusión que complejidad.
Al mismo tiempo se busca dotar a los diálogos del algo parecido al argot de los “servicios”, en su intento fallido por generar una atmósfera de realismo sucio que se desliza hacia lo inverosímil a partir de su propia exageración. Del mismo modo, no son pocas las veces que el guión intenta rellenar los huecos informativos que va dejando la acción, con parlamentos explicativos que también restan en el plano dramático. Poco es lo que puede hacer con eso un elenco de probada experiencia, quedando siempre expuesto a los peligros de un texto excesivamente artificial. En el haber, la banda sonora compuesta por Lula Bertoldi, que trata de aportar a los climas de cada escena siempre desde un lugar inesperado. A veces lo consigue, otras no tanto, pero la audacia merece ser reconocida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
¿Cuál es, si la hay, la forma correcta del amor? ¿Existe un modelo, un patrón o un molde cuyo diseño pueda estandarizar la experiencia suprema de la condición humana? Afirmar que la comedia francesa Nosotros tres aspira a responder algunas de estas preguntas tal vez sea una exageración, aunque tampoco se le puede negar la voluntad de avanzar por ese camino. De un modo muy simple, la película da algunos pasos en esa dirección y aunque nunca consiga más que escarbar apenas sobre la superficie del asunto, al menos intenta esbozar algunas ideas al respecto. Pero como ya se sabe, aquel adagio que afirma que “lo que vale es la intención” carece de valor a la hora de analizar una película.
Dirigida y escrita por José Alcala, Nosotros tres se apoya sobre una trama de vínculos amorosos que incluye instituciones como el matrimonio, la paternidad, la amistad y las relaciones entre abuelos y nietos o entre amantes. Es cierto que muchas películas abordan estos ejes, solo que en este caso aparecen todos juntos, comprimidos en 90 minutos. Gilbert (Daniel Auteuil) y Simone (Catherine Frot) llevan casados una eternidad, pero su vínculo se ha enfriado hace rato. Ambos están frustrados por la carga de lo cotidiano. Él, que ha sido un joven liberal, se ha vuelto un viejo hosco y conservador. Y ella se ha dejado someter por ese hombre al que amó por su atrevimiento, pero al que ahora no respeta, aunque le teme. Por eso no es extraño que Simone se haya convertido en amante de Etienne (Bernard Le Coq), el mejor amigo de ambos, que a sus casi 70 vive una segunda juventud en la casa de enfrente.
Alcala le imprime al relato una impronta caricaturesca algo anticuada, pero al menos el trío protagónico, integrado por actores de probadas dotes dramáticas, coincide en abordar a sus personajes bien lejos del naturalismo, evitando que la película se vuelva un cocoliche expresionista. Es decir, todos sobreactúan por igual. En el caso de Auteuil, que es el rostro más conocido de los tres para los espectadores argentinos, se trata además de una constante que abarca algunos de sus últimos trabajos. Incluso se podría arriesgar que en sus exageradas composiciones recientes se esconde la aspiración de convertirse en el Al Pacino francés, siempre over the top, dispuesto a llevar la aguja del vúmetro dramático hasta la zona roja del espectro.
Pero para ser justos, debe decirse que Auteuil también es responsable de lo mejor de Nosotros tres. Es que cuando Simone lo deja para irse con Etienne, el abandonado Gilbert debe hacerse cargo por unos días de un nieto adolescente, al que no conoce porque lleva años peleado con su hija. Si dicha subtrama se convierte en lo más logrado de la película casi sin esfuerzo es justamente por la ternura que Auteuil y el joven Solam Dejean- Lecréole consiguen imprimirle a la construcción del vínculo. Cuando están juntos en pantalla la película brilla un poco más y hasta consigue que el espectador se preocupe un poco por el destino del abuelo y el nieto. Algo es algo...
Artículo publicado originalmente en la sección espectáculos de Página/12.
Durante el rodaje de un documental para la televisión que se realizó el año pasado –pero que se estrenó hace algunas semanas-, un grupo de periodistas holandeses descubrió a una joven ex actriz porno entre los más de mil indigentes sin techo que viven en los túneles subterráneos de la red de desagüe de Las Vegas. Su nombre es Stephanie Saddora, conocida en el mundo del cine condicionado como Jenni Lee, una auténtica pornstar que llegó a estar entre las más populares del mundo mientras estuvo activa de 2005 a 2015.
En las imágenes del documental se la ve sin maquillaje, vestida con una campera vieja y una actitud positiva que, dada su delicada situación actual, resulta llamativa. Su aspecto, algo descuidado, hace que sea muy difícil imaginar que se trata de la misma persona que alimentó la fantasía de muchos (y muchas) durante esa vida anterior dentro del porno. Consultada por el periodista Saddora confiesa que tiene apenas 36 años, aunque su gesto avergonzado parece dar a entender que son demasiados. Y no es descabellado que se sienta así: para la industria que abandonó hace cuatro años una mujer que supera los 30 y acumula una carrera de más de una década ya es una veterana. Una versión concentrada y cruel de un mandato que la sociedad le impone a las mujeres en todas las áreas.
Saddora intenta parecer fuerte durante la charla. Dirá que vivir en esos túneles siendo mujer no es tan difícil como podría pensarse y que todo el mundo ha sido amable con ella. Insistirá con que ahí abajo tiene todo lo que necesita, mientras con sus brazos y manos abiertas muestra el improvisado hogar que se armó amontonando cosas en un rincón húmedo y oscuro. Cuesta imaginar una metáfora más potente para ilustrar lo peor de la cultura occidental: una estrella del porno convertida en indigente habita en el sótano inundado de la Ciudad del Pecado, pero insiste en que está todo bien. Como si vivir sepultada fuera una aspiración o un sueño cumplido.
Recién cuando el documentalista le pregunta a qué se dedicaba antes de llegar ahí, ella revela su pasado. “Solía trabajar en pornografía”, responde Saddora ante la sorpresa de su interlocutor. “¿Eras actriz porno?”, insiste el reportero como si quisiera asegurarse de haber escuchado bien. “Sí. Alguna vez estuve bastante buena”, confirma ella mostrando los restos de su orgullo, pero enseguida mira de reojo a la cámara y agacha la cabeza. Como si de golpe tomara consciencia de lo que ocurre y quisiera que la tierra se la tragara todavía más profundo. Los nervios la traicionan y se le escapa una sonrisa con los labios apretados porque no quiere mostrar los dientes manchados que, por desgracia, ya vio todo el mundo. Entonces se cierra la campera vieja contra el cuerpo, como si necesitara esconderse, cubrirse para que no la vean, pero ya es tarde. Stephanie está desnuda otra vez.
A pesar de llevar cuatro años retirada, Saddora todavía se encuentra entre las actrices más buscadas del porno en la actualidad, como lo confirma el ranking permanente que confecciona el sitio Pornhub.com, uno de los más frecuentados por los consumidores del género, donde Jenni Lee se mantenía cerca del puesto cien. Al menos así era hasta que la noticia de su triste presente tomó estado público. Siete días más tarde y con su nombre dando vueltas por los portales de noticias de todo el mundo, el interés por sus películas se incrementó de tal modo que su figura volvió a ubicarse al filo del top ten. El morbo goza de buena salud.
La pornografía es uno de los negocios más lucrativos del mundo virtual y sus contenidos ocupan un gran porcentaje de espacio en la web. Un informe del año 2012 indicaba que el negocio representaba por entonces más de un tercio de la torta digital. Sin embargo estos datos son cuestionados por un artículo más reciente, publicado por la BBC, en el que se indica que a partir del crecimiento de los dispositivos móviles y las mejoras de la conectividad, el 90% de los contenidos de la web fue creado en los últimos dos años, haciendo que aquel informe hoy carezca de todo valor. La misma nota sugiere que es probable que en la actualidad la porción del porno se haya desplomado por debajo del 5%. Una caída que no es gratuita para esa industria que ha visto reducidos sus ingresos de manera drástica, haciendo que la cadena del negocio se haya vuelto menos lucrativa para sus eslabones más débiles: los actores. Esos datos podrían ayudar a explicar el lamentable presente de Saddora.
Sin embargo las historias tristes, no son una novedad dentro del porno, sino que forman parte de él desde su nacimiento. Alcanzan apenas algunos ejemplos para probarlo. El más emblemático es el de Linda Lovelace, seudónimo artístico de Linda Susan Boreman, la actriz que protagonizó Garganta profunda (1972). Se trata de la película que le dio a la pornografía un aire “cool” y la convirtió en un negocio muy rentable a comienzos de los ’70. Una prueba de su tremendo impacto en la cultura popular es el rol que la película adquirió durante el escándalo Watergate que derivó en la renuncia del presidente estadounidense Richard Nixon en 1974. Por entonces los periodistas del diario Washington Post bautizaron con el nombre de Garganta profunda (Deep Throat) a la fuente anónima que los proveía con la información clasificada sobre la que se edificó su investigación.
Según cifras extraoficiales, ya que las taquillas de las salas de cine para adultos no cuentan con registros estadísticos, se estima que Garganta profunda recaudó más de 600 millones de dólares. En su libro Las 50 películas que conquistaron el mundo, el crítico de cine Leonardo D’Espósito estima que esa cifra actualizada por inflación convertiría a la película en una de las más taquilleras de la historia del cine. Boreman apenas recibió 1.250 dólares como pago por su trabajo en ella. Uno de los muchos abusos que sufrió en los pocos años en que fue parte de la industria del porno.
En su autobiografía de 1980, titulada Sufrimiento (Ordeal), Boreman/Lovelace reveló que su ex esposo Charles “Chuck” Traynor, un director porno de tercera categoría, la había obligado pistola en mano no solo a filmar Garganta profunda sino también a prostituirse. “Cuando alguien mira Garganta profunda lo que está viendo es cómo me violan”, dijo alguna vez la primera gran estrella del porno, ya que “en todas las escenas tenía una pistola apuntando directamente a mi cabeza”. “Es un crimen que una película así se siga exhibiendo”, completaba. Tras alejarse del mundo de la pornografía Boreman se dedicó a combatirla dando conferencias, charlas y talleres. Murió en 2002 a los 53 años en un accidente de tránsito en la ciudad de Denver. Su figura inspiró 36 libros, 18 canciones y su vida fue llevada a la pantalla en la película Lovelace (2013), en la que su rol es interpretado por Amanda Seyfried y Peter Sarsgaard personifica a Traynor.
Jon Dough se suicidó en 2006. Había sido uno de los actores más activos del porno americano durante los años ’90. Su mujer y también actriz Monique De Moan, con quien compartían una hija, lo encontró ahorcado dentro de uno de los roperos de la casa. Según ella Dough arrastraba severos problemas de adicción y creía que esa era la causa del suicidio. Sin embargo el periodista especializado en la industria del entretenimiento para adultos Louis Theroux se animó a buscar otra explicación en un artículo de 2012, también publicado por el portal de noticias de la BBC. En él daba cuenta de la crisis en el mercado del porno provocada por la piratería y la forma en la que esta impactó en la economía de los trabajadores del rubro. En ese texto también expone la dura realidad de quienes encuentran en la pornografía un medio de subsistencia, dando cuenta de un panorama muy distinto de las fantasías que pueden tener quienes simplemente la consumen como pasatiempo.
Entre las fuentes consultadas por Theroux se encuentra el actor Tommy Gunn, de gran presencia en la industria durante la primera década del siglo, quien confirma que lejos de la lujuria relajada y del placer desbocado, la vida en el porno es difícil. Para él una de las cosas más complicadas a la que lo expone su oficio es la dificultad para entablar vínculos sentimentales profundos y duraderos. “No es normal dejar a alguien que amás para ir a tener sexo con alguien a quien no amás", dice Gunn, cuyas palabras dejan entrever una realidad triste y solitaria.
El panorama se agrava con el estado crítico de una industria que reparte porciones cada vez más chicas. Eso, según Theroux, también formaba parte del coctel que habría llevado a Dough al suicidio. El periodista afirma que este “trabajaba en un mercado saturado por la difusión gratuita en el que es muy difícil hacerse un sueldo para vivir. Varias personas culparon de su muerte a la disminución en las ventas de DVD’s”. Aunque su viuda repite que el origen del suicidio de Dough está vinculado a sus problemas de adicción, Theroux insiste: “dice mucho de la industria que la gente relacionara de manera casi intuitiva el suicidio con la venta de DVD’s”.
El de las drogas suele ser un problema repetido en un ambiente en donde las exigencias físicas combinadas con un exacerbado y artificial espíritu hedonista muchas veces acaban empujando a sus protagonistas a buscar un paliativo para sobrellevar ese vació emocional del que habla Gunn. Como en otros ambientes adrenalínicos, las drogas forman parte del imaginario de la industria del porno, donde el exceso llama al exceso en la procura de placeres cada vez más intensos. Y además suelen ser la puerta de entrada a círculos mucho más peligrosos. Para confirmarlo solo hay que viajar hasta finales de los años ’60 y rescatar la memoria de quien tal vez sea el mito por excelencia del imaginario del porno: John Holmes.
Famoso por la portación de un pene descomunal que le permitió protagonizar más de 2.500 películas –la leyenda sugiere que superaba los 30 centímetros, aunque estudios más “serios” afirman que “apenas” si llegaba a los 28—, Holmes previsiblemente nació en un hogar en el que la pobreza convivía con la miseria. Abandonado por su padre a la edad de 3 años, el gran ícono del porno creció siendo víctima de los vicios y la violencia de las eventuales parejas de su madre, una mujer religiosa devota del culto bautista.
Holmes empezó joven en la pornografía gráfica, posando para distintas revistas. Pero fue recién cuando el éxito de películas como la mencionada Garganta profunda o El diablo en el cuerpo de la señorita Jones (1973) convirtió en masivo el consumo de la pornografía, que Holmes encontró el espacio ideal para exhibir su atributo. Fueron esos 30 centímetros los que rápidamente lo transformaron en la primera gran estrella masculina de la primera gran etapa comercial del género. El actor llegó a ganar 3.000 dólares por día de rodaje y según sus propios cálculos mantuvo relaciones sexuales con unas diez mil mujeres a lo largo de su vida. Sin embargo antes de llegar la década de 1980 Holmes debió abandonar el negocio debido a que su adicción a la cocaína y los psicofármacos le impedía mantener erecciones convincentes para afrontar las exigencias de un rodaje. En la calle y habiéndose gastado todo lo ganado, Holmes se inició en el delito.
Comenzó robando autos, más tarde saqueando casas y hasta llegó a trabajar como mula para pequeños traficantes a los que les debía dinero. Llegó al fondo cuando quedó implicado en la tortura y asesinato de cuatro personas en un episodio vinculado al tráfico de drogas. El caso, conocido como "Los Asesinatos de Wonderland", nunca fue resuelto y fue adaptado al cine en la película Excesos (2003), en la que Val Kilmer encarna el papel de Holmes. Aunque fue absuelto de los asesinatos, el actor estuvo preso hasta 1982 por haber sido encontrado culpable de robo. Al salir de la cárcel volvió a trabajar, pero el negocio ya no era el mismo: la aparición del VHS lo había vuelto menos lucrativo y la verdad es que él tampoco era la estrella de antaño.
En 1985 le diagnosticaron VIH, pero prefirió ocultarlo incluso a sus compañeras para no perder definitivamente el trabajo que lo había convertido en mito. Un año más tarde su deterioro físico se volvió evidente y ya no lo volvieron a contratar. John Holmes falleció en 1988 a causa de complicaciones vinculadas a la enfermedad. Su historia fue rescatada para el cine por el director Paul Thomas Anderson, quien cuenta una versión muy libre de la vida de Holmes en Noches de placer (1997), uno de sus mejores trabajos, en el que un joven Mark Wahlberg interpreta al famoso actor.
No caben dudas que el VIH es la piedra en el zapato del porno, una tragedia recurrente. Incluso en la actualidad, donde algunos sectores de la industria buscan establecer algunos protocolos de seguridad que incluyen exámenes médicos regulares y el uso obligatorio de preservativos. Claro que no todos cumplen con estas normas, a veces escudándose en argumentos que rayan con el absurdo, como que quienes consumen pornografía prefieren aquellas escenas en las que los actores prescinden el pequeño salvavidas de látex. Esa falta de compromiso es la que llevó a que desde finales de los años ’90 aparezcan de forma regular casos de contagios masivos dentro de la escena.
El primero en causar alarma fue el del estadounidense Marc Wallis, quien trabajó en aproximadamente 1.700 películas hasta que en 1998 le diagnosticaron la enfermedad. Igual que en el caso de Holmes, Wallis también ocultó su condición durante dos años, en los que contagió al menos a cuatro compañeras de trabajo, entre ellas las actrices Brooke Ashley, Tricia Devereaux y Kimberly Jade, provocando un simbronazo durante la última etapa de una tardía era dorada del porno, motorizada por el auge del DVD.
Algo parecido ocurrió en 2004 cuando el actor Darren James contrajo la enfermedad durante un rodaje en Brasil junto a la actriz sudamericana Bianca Biaggi, infectando a partir de ahí de manera involuntaria a sus colegas Miss Arroyo, la checa Jessica Dee, fallecida en 2012, y la canadiense Lara Roxx, quien había ingresado al mundo del porno apenas dos meses antes. El caso provocó otro rapto de histeria dentro de la industria, llegando a tener a más de 50 personas en cuarentena con riesgos de haber sido contagiadas.
El caso de los actores Cameron Bay y Rob Daily, pareja en la vida real, volvió a encender el pánico en 2013 y entregó una peligrosa muestra de lo que es capaz una industria cuando la rentabilidad es más importante que las personas. Por entonces el Congreso norteamericano evaluaba una ley para reglamentar el uso obligatorio de preservativo en los rodajes, pero los abogados de la empresa Vivid Entertainment, una de las más importantes de California, la Meca del género, presentaron una demanda contra el estado para que la misma no se reglamente. Adujeron que la industria del porno "ya se regula a sí misma lo suficiente" con el fin de proteger a los actores contra el VIH y otras enfermedades venéreas.
La respuesta de Bay y Daily no se hizo esperar: "Es tan grande la industria que lo único que les importa es el dinero, pero si realmente es eso lo que les interesa deberían dejar que los actores usen preservativos”. El último caso resonante tuvo lugar a principios de 2019, cuando el español Nacho Vidal fue señalado como posible portador del virus, paralizando al sector europeo de la industria. Seis meses después el popular actor permanece recluido y no hubo comunicación oficial que corroborara o desmintiera su supuesto contagio.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar
A partir de una obra que ya es importante no solo en volumen sino en contenido, el cineasta Marco Berger se ha convertido en un referente del cine queer a nivel local, llegando incluso a obtener buenas repercusiones en el plano internacional, como cuando Ausente (2011), su segundo trabajo, recibió el premio Teddy con el que el Festival de Cine de Berlín reconoce a la mejor película de cada edición dedicada a abordar temáticas LGBT. Un rubio es su quinto largometraje (el noveno si se incluyen codirecciones y trabajos colectivos) y en él vuelve sin complejos sobre los tópicos y obsesiones de los que se compone su filmografía. Porque a pesar de su extensión, todas las películas que la integran parecen ordenarse en torno a un conjunto de elementos muy específicos y un objetivo claro: retratar el momento en el que la atracción sexual entre dos hombres se convierte en algo más. Así, con recurrencia ciclotímica, Berger cuenta una y otra vez la misma historia, pero filmando películas siempre distintas.
Puede decirse incluso que construye sus relatos siguiendo el mismo patrón que sus personajes recorren para encontrar el amor: el primer ancla siempre es el cuerpo y solo después es posible todo lo demás. Berger filma el cuerpo masculino con especial deleite, convirtiendo al lente de la cámara ya no en un ojo para el espectador, sino casi en una mano con la que se acaricia el objeto del deseo. No es descabellado ver una ambición renacentista en esa forma particular de registrar el cuerpo, que tanto puede estar cubierto como desnudo e ir desde el plano general al plano detalle para no dejar abdomen, espalda, glúteo o sexo sin recorrer. Un renacentismo nac&pop que por momentos, es cierto, puede volverse algo excesivo. La afirmación se cumple especialmente en Un rubio, en cuya puesta en escena el director sobrepasa sus propios límites, atreviéndose a trabajar mucho más sobre la piel de sus personajes, incluso en acción.
Superada esa primera etapa física, que podría definirse como de exploración hedonista, Berger comienza a preocuparse por encontrar profundidad narrativa. El escenario de Un rubio es una casa ubicada en algún barrio popular dentro de la banda norte del conurbano, que suele ser el centro de reunión de una banda de amigos. Juan y Gabriel comparten la casa, el primero en carácter de dueño, el segundo como inquilino. Ambos además trabajan juntos en un aserradero y no pueden ser más distintos. Juan es el típico macho alfa, de instintos sexuales fuertes y conducta territorial. Gabriel en cambio es callado (le dicen El Mudo), discreto, en apariencia poco expresivo y sumiso. Juan, que juega de local, será quien asumirá un rol activo, desplegando una serie de recursos que van de la seducción clásica (miradas intencionadas y creación de climas de tensión) a la provocación lisa y llana (tocar como al pasar el cuerpo del otro en puntos específicos o pasearse en bolas junto a las minas que lleva a la casa)
Berger aprovecha esas diferencias radicales entre los protagonistas para explorar los dos lados de una misma trama. Algo que también ocurría con el alumno provocador y el profesor culposo de Ausente, o con los amigos de Hawaii (2013). En Un rubio el director propone dos modelos de masculinidad que en un primer nivel se vinculan con la elección sexual de sus personajes, pero que pueden hacerse extensivos a cualquier otro ámbito. De un lado el deber ser: ser macho, tener una familia, cumplir con las expectativas ajenas. En la otra orilla, el ser atravesado por un marco emocional ineludible. No es casual que Juan y Gabriel tengan conductas también opuestas en relación a su vínculo con lo femenino o la paternidad. Mientras que para Gabriel su hija y el recuerdo de su novia son parte fundamental del andamio emotivo que lo constituyen, para Juan se trata de diferentes espacios dentro de la misma jaula en la que oculta esa parte de su identidad que no quiere que los demás conozcan.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El final de Rocketman, el musical basado en la vida de Elton John, deja en el cuerpo algunas sensaciones. Pero hay una en particular que seguro comenzará a resonar en la cabeza del espectador ni bien se apaguen los títulos finales: ¿realmente estaba tan buena Bohemian Rhapsody? Claro, se trata de una chicana, del juego de las comparaciones odiosas (pero entretenidas) que le permiten al morbo colectivo inventar duelos solo por diversión. ¿Son mejores los superhéroes de Marvel o los de DC? ¿Spielberg o Cameron? ¿Gene Kelly o Fred Astaire? ¿Qué actor se la banca más como rockero en pantalla grande, Rami Malek con Freddie Mercury o Taron Egerton como Elton John? Dilemas que por lo general son innecesarios y de resolución quizás imposible, pero que aún así pueden resultar enriquecedores a la hora de hablar de películas. Y al mismo tiempo producir polémicas emocionantes. Entonces, por cierto, la respuesta es Egerton. Pero por qué apurarse, si para pelear hay tiempo de sobra.
Lejos de jugar a la biopic rigurosa, Rocketman advierte incluso desde el afiche que la película está “basada en una fantasía verdadera”. No es que su argumento se aparte de lo que en líneas generales debe entenderse por una biografía, pero sí se permite tomar distancia de lo real en términos dramáticos. Una decisión oportuna para mantener a raya a las legiones de fanáticos, que no tardarán en hacer la lista de las cosas que no ocurrieron como se las muestra, o de las que tuvieron lugar antes o después. Y es que no se trata de un documental, mucho menos un libro de historia, sino de una película que se propone poner a su favor la plasticidad del vínculo entre realidad y fantasía.
En ese sentido la elección de convertir la vida de Elton John en musical –género que tal vez establece la mayor brecha entre el relato y el verosímil– no puede haber sido más certera. Ni más lógica, que no es lo mismo que más obvia: ahí está Bohemian Rhapsody, que de ningún modo es un musical, para confirmarlo. Rocketman sí lo es, uno de esos en los que los personajes se largan a cantar en cualquier parte con la excusa de expresar sus emociones, de alertar al público respecto de ciertos conflictos íntimos, o simplemente porque tienen ganas de cantar. Un musical que no solo no provoca vergüenza ajena, sino que honra la tradición del género desde su puesta en escena (coreografías multitudinarias incluidas) y con un gran trabajo de guión.
El mismo es obra de Lee Hall, autor también de los libretos de películas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Caballo de guerra (Steven Spielberg, 2011), antecedentes que ayudan a generar confianza de entrada. Lo maravilloso de su trabajo no radica solo en la capacidad para hilvanar un relato que combina con eficiencia la dinámica entre la fantasía y lo real, sino en hacerlo utilizando para ello las letras de Bernie Taupin, el socio artístico de Elton John. De algún modo el guionista replicó la dinámica creativa entre músico y letrista que se muestra en la película. Es que Taupin y Elton no trabajan juntos, sino que el primero escribe las letras y luego se las pasa al otro para que les encuentre su melodía. Del mismo modo Hall fue capaz de componer el drama usando algunas de las canciones más conocidas de la pareja, haciendo que cada una sirva para representar diferentes momentos de la vida de los personajes. Esto provoca ciertos anacronismos que los puristas se encargarán de subrayar, pero que se justifican por sus efectos narrativos.
Se necesita un párrafo aparte para destacar lo realizado por Egerton, quien no solo consigue una mimesis aceptable (sobre todo cuando la cámara lo toma a cierta distancia), sino que canta con increíble destreza cada una de las canciones. Es verdad que el joven actor inglés ya había mostrado su eficacia como comediante y figura de acción en la saga Kingsman, sus dotes vocales en el musical animado Sing ¡Ven y canta! y su capacidad para el drama en Volando alto. Pero el trabajo que realiza poniendo a disposición su cuerpo para que Elton John se convierta en protagonista de Rocketman es digno de ser celebrado. Y la chicana del comienzo vuelve a asomar su sucia cabeza, porque si al otro le dieron un Oscar al mejor actor con prótesis dental, a Egerton le tienen que tallar la cabeza en el monte Rushmore. Como mínimo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La 21° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires ya superó la rotonda que marca su primera mitad y comienza a emprender el camino de sus últimos días. Quiso el destino de la programación que dos de los nombres más populares de la Competencia Argentina, los paladines del cine ultra independiente Raúl Perrone y José Celestino Campusano, estrenaran sus últimos trabajos durante este tramo final.
Con Ituzaingó V3rit4 Perrone engrosa lo que a esta altura se podría denominar su etapa Cinecittà. Como ocurría de forma incipiente en Expiación y de modo más orgánico en Corsario (presentadas en las ediciones 2018 de Bafici y Mar del Plata), el cineasta del Oeste vuelve a trabajar sobre una estética que tiene como principal influencia la obra del italiano Pier Paolo Pasolini, pero también puntos de contacto formales con la nouvelle vague. Señas que en el caso de Corsario se volvían explícitas, ya que un Pasolini interpretado por el actor Martín Bermello era el protagonista de aquel film.
Su nueva película trabaja otra vez sobre un blanco y negro que se identifica con la textura del cine europeo de los ’60. Característica que el director acentúa no solo desde el trabajo de arte, maquillaje y vestuario sino con un casting que abunda en rostros de estilo mediterráneo, que completan ese paisaje ítalo-francés. Perrone apunta todo su arsenal de sátira contra el mundillo del cine independiente. Espacio al que sin dudas pertenece (sus películas fueron parte de al menos 14 o 15 ediciones del Bafici, convirtiéndolo tal vez en el director más reincidente en la historia del festival), pero del cual también disfruta renegar, bajo la máscara de niño terrible ya crecido. Ituzaingó V3rit4 lanza sus dardos contra la pose cool de la burguesía cinematográfica local, contra las pretensiones (pseudo) artísticas vociferadas en público, e incluso contra el festival que acoge su obra. Ahí están un productor hipster, una realizadora de pose intelectual y un actor prestigioso y decadente conversando en una fiesta frívola acerca de la próxima película que presentarán en el “Bafuchi”, sin poder evitar sacarse una selfie cada 35 segundos. Este esquema consigue sostener alto el nivel de acidez durante los primeros dos tercios del relato. Pero poco antes del inicio del tercero el sarcasmo se diluye en los juegos de experimentación sonora, visual y puesta en escena que también son una parte reconocible del cine de Perrone.
Campusano también se ha vuelto una recurrencia en la programación de Bafici. Ausente hasta la edición 2013, desde entonces a la fecha todos los años (con excepción de 2016) han incluido uno de sus trabajos, pasando del rol de excluido, como él mismo se definió alguna vez, a ser amigo de la casa. A este 21° Bafici llega con su largometraje n° 15, Hombres de piel dura, donde no solo vuelve a recorrer de manera cruda los espacios y problemas de las clases obreras y rurales, sino que recupera lo más lúcido y lúdico de su cine.
Tras una larga seguidilla de títulos desparejos, donde muchas veces los textos caían en el didactismo o en el discurso de contenido subrayado, en Hombres de piel dura Campusano se muestra una vez más como un cineasta visceral pero perspicaz en el uso de los recursos de la narración. A eso debe sumarse un nuevo salto de calidad en los rubros técnicos, que también alejan a la película del rótulo de Cine Bruto con el cual bautizó a su productora. Mucho se especuló con la posibilidad de que lo mejor del cine de Campusano estuviera vinculado a ese carácter rústico de aquellos primeros trabajos. Pero aunque los excesos siguen siendo una marca que identifica su obra, Hombres de piel dura demuestra que si bien el estilo puede haberse depurado todavía es capaz de conmover, de impactar y capturar la atención del espectador.
El film comienza en el momento en que un cura de pueblo termina con el romance secreto que mantenía con Ariel, hijo adolescente de un chacarero de la zona. A partir de ahí recorrerá las historias de ambos. La del joven que se busca a sí mismo en la exploración de sus deseos, pero atribulado por la incomprensión de su padre. Y la del cura, cada vez más envuelto en una trama sórdida de culpas y abusos infantiles.
Aunque en el relato la línea que separa al bien del mal se percibe con claridad, el director se permite ser comprensivo incluso con quienes ocupan el rol de victimarios, aún cuando no los exima de sus faltas. Y a pesar de que los hechos que motorizan la película pueden parecerse mucho a lo más terrible de la realidad, nunca atormenta a sus personajes usando al cine como excusa. Al contrario, en Hombres de piel dura Campusano mejora al mundo.
Ópera prima de Lucio Castro, Fin de siglo ofrece un inesperado juego de superposición de planos temporales para contar una historia de amor que se multiplica de forma casi cuántica sobre un lapso de 20 años. Un mecanismo que descansa en el vínculo que entablan dos hombres, uno argentino, otro catalán, que se conocen durante un viaje que los hace coincidir en Barcelona. Tras una sesión de sexo y una charla amistosa en la que la onda refuerza la atracción, ambos se dan cuenta que no es la primera vez que se han visto.
Castro no se detiene a explicarle al espectador el modo en el que las líneas cronológicas del relato son manipuladas a medida que este avanza, de modo tal que la narración va siendo formulada en forma de permanente desafío. Como si se tratara de un laberinto de tiempo que cada uno debe aprender a resolver, del mismo modo en que deberán hacerlo (o no) los personajes, Fin de siglo no es tanto la historia de dos amantes en un tiempo y un espacio determinados, sino la historia de las posibilidades que ese romance tuvo o hubiera podido tener con solo alterar de forma mínima el movimiento de alguna de sus piezas. Algo así como el efecto mariposa aplicado a una historia de amor entre chicos con la que no es difícil empatizar.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
