CINE - "Possessor", de Brandon Cronenberg: El cuerpo es el refugio más endeble

Ningún artista surge por generación espontánea. Por el contrario, se trata de un trabajo de construcción del que tanto participan variables conscientes como inconscientes. En algunos casos es el propio artista el que se inventa un linaje dentro del cual se siente cómodo, escogiendo a sus precursores de manera borgeana. Pero hay otras veces en las que la fatalidad es quien los impone. El breve introito viene a cuento de la inclusión de Possessor, segunda película del canadiense Brandon Cronenberg, dentro de la oferta cinematográfica de las plataformas de streaming. Porque resulta que es muy difícil ver Possessor y no pensar enseguida en buena parte de la filmografía del padre del director, el infinito David Cronenberg. Un precursor que en este caso se lleva en la sangre, volviéndose prácticamente ineludible.

Pero no se trata solo de una cuestión temática o estética: Possessor permite reconocer ciertas obsesiones que signan el cine paterno, brotando con la misma potencia en el trabajo del hijo. Incluso es posible jugar el juego.—gratísimo, por cierto— de recorrer la lista de las películas de David, para ver con cuál de ellas estas conexiones son más fuertes y específicas. Subjetividades alteradas; tecnología intrusiva; la identidad puesta en cuestión; duplicidades y la certeza de que el cuerpo es el más endeble de los refugios son algunos elementos que subyacen en la historia que Cronenberg Jr. cuenta en la superficie, donde lo siniestro aflora con fuerza.

También debe decirse, nobleza obliga, que comenzar un texto sobre Possessor hablando del vínculo que existe entre la obra de ambos cineastas es tan inevitable y pertinente como injusto. La película posee méritos de sobra como para ser abordada prescindiendo de ese trabajo de enlace. Sin embargo, cualquiera que guste realizar el ejercicio de pensar el cine, ya sea de forma profesional o sentado a la mesa de un café al final de una proyección, solo por el placer de hacerlo, sabe que siempre es rica la tarea de trazar el árbol genealógico de una película, en busca de reconocer a qué tribu cinematográfica pertenece. 

Tasya trabaja para una empresa dedicada a matar por encargo con un método particular. A través de un procedimiento neuroquirúrgico una máquina implanta, de forma temporal, la conciencia del sicario dentro del cuerpo de otra persona, para que el hecho sea cometido materialmente por alguien sin conexión ni con la empresa ni con quien los contrata. Para que el crimen sea perfecto, las personas elegidas para ser “poseídas” tienen algún grado de cercanía con la víctima, asegurando el acceso directo y un móvil plausible que deje al crimen resuelto y evite la investigación. Cronenberg maneja con soltura los elementos que componen la estructura de su relato. Por un lado construye un clima opresivo, al que va dándole forma a partir de la alternancia de momentos de una pesada introspección, con otros en los que la violencia se desborda de las formas más gráficas.

Pero salir del cuerpo tomado no es tan fácil: el “poseedor” debe hacer que su receptor se suicide. El problema es que Tasya comienza a volverse cada vez más sensible al hecho de enfrentar una y otra vez la instancia de tener que pegarse un tiro, porque no deja de ser su conciencia la que lo recibe. Ante ese panorama, el uso del gore nunca es gratuito: esas imágenes de pesadilla son también las que van minando la seguridad de la protagonista, hasta volverla vulnerable. Un instrumental de diseño tan refinado como ominoso marca un trabajo de arte no menos notable y remite a los gadgets usados por su padre en películas como Pacto de amor (1988) o eXistenZ (1999, película con la que también comparte la presencia de Jennifer Jason Leigh en el reparto). La combinación de esos elementos consigue darle forma a un efecto dual que muchos espectadores agradecerán: el impulso de apartar la vista de la pantalla, junto al deseo irrefrenable de seguir mirando. Más Cronenberg que eso no se consigue.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Retiros (in)voluntarios", de Sandra Gugliotta: Un laboratorio para el management abyecto

“Explicar con precisión todo lo que ese sistema burocrático implicaba y tratar de traducirlo, para que alguien que no trabajaba ahí entienda la gravedad de lo que pasaba en ese lugar, es muy complicado”. Quien habla es Raphaël Louvradoux, tiene 29 años y su padre, Remy Louvradoux, se suicidó en 2011, a la edad de 56 años, prendiéndose fuego en el estacionamiento de la empresa France Telecom, para la cual trabajaba desde hacía muchos años y a la cual hizo responsable de ese acto. Como él, otros 30 empleados de la compañía se quitaron (o intentaron quitarse) la vida entre 2007 y 2011. Todos ellos dejaron cartas de suicidio en las que se especificaba con claridad que la decisión tomada tenía que ver, en todos los casos, con el maltrato recibido dentro del espacio laboral. 

El testimonio de Raphaël forma parte de Retiros (in)voluntarios, documental con el que la cineasta argentina Sandra Gugliotta aborda el sonado caso France Telecom. Se trata de la primera empresa que cotiza en bolsa en ser juzgada y condenada debido al hostigamiento moral infligido a sus empleados. La historia comienza con la privatización de la compañía de telecomunicaciones más grande de Francia, que en 2004 fue comprada por la británica Orange. La operación incluyó entre sus objetivos la restructuración de la empresa, en busca de mejorar la productividad. Para lograrlo, los nuevos propietarios consideraron que era necesario despedir a 22.000 empleados de una planta que superaba los 100.000. Y para ello no dudaron en utilizar los recursos más sádicos, en busca de expulsarlos de la estructura de la empresa al menor costo económico posible.

Sin embargo, como sabe cualquier argentino atento, en un plan de ajuste los sacrificios son imposibles de evitar y lo máximo a lo que se puede aspirar es a reorientarlos para reducir el impacto. Precisamente, el éxito de los empresarios que gestionaron la crisis de France Telecom consistió en trasladar el peso de la pérdida del área financiera a la de recursos humanos. Es decir, se decidió darle prioridad a salvaguardar el dinero antes que la vida de los empleados, convertidos en variable de cambio. Y en busca de cumplir con el objetivo de eliminar aquellos 22.000 puestos de trabajo, no dudó en ejecutar un plan que incluía persecución del personal, racionalización extrema de las tareas, cambios continuos de puestos laborales, vigilancia, amenazas y presiones para conseguir que, a falta de poder despedirlos, los empleados se acabaran yendo por decisión propia. 

Uno de los consultados dice que en la actualidad el managment usa las tácticas y la jerga militar, porque competir en el mercado equivale a ir a la guerra. En ese caso la pérdida de vidas es apenas un daño colateral. La misma persona cree, sin embargo, que France Telecom actuó de forma amateur, porque en distintos documentos internos dejaron asentada por escrito mucha información que confirma las acusaciones en su contra. Por el contrario, el abogado que llevó el caso de una de las víctimas sostiene que el solo uso de la palabra amateur para definir lo hecho por France Telecom, equivale a minimizar la premeditación de un plan sistematizado.

La riqueza del documental de Gugliotta se encuentra en la capacidad empática con que aborda a los protagonistas de esta tragedia, todos ellos verdaderos sobrevivientes. Pero también en la postulación de una hipótesis superadora, que lleva el caso a una escala global e histórica, revelando antecedentes que pavimentaron el camino para que lo ocurrido en Francia en el siglo XXI fuera posible. Para ello, la directora retrocede hasta la década del ’90 en Argentina y a la experiencia de su propio padre, despedido de EnTel cuando la empresa fue descuartizada y vendida a Telefónica y Telecom, dando lugar a un proceso igual de cruel. Como si América latina hubiera sido un gran laboratorio a cielo abierto, donde se probaron las técnicas brutales que luego las empresas aplicaron en sus propias casas matrices. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Julio De Grazia, actor emblemático del cine argentino: Un homenaje porque sí

A hacer periodismo se aprende haciendo periodismo. La anterior parece una frase hecha, suena como tal y, en efecto, lo es. Pero como todas ellas guarda en su interior una gran carga de verdad, como lo confirma el artículo que se puede leer a continuación. Buscando información para armar una nota a partir de alguna efeméride del ámbito del espectáculo, encontré que según la página IMDB.com esta semana se cumplía el centenario del nacimiento del Julio De Grazia, fallecido trágicamente el 18 de mayo de 1989. Como se trata de uno de los actores más importantes del cine que se filmó en la Argentina entre las décadas de 1970 y 1980, consideré que el cumplimiento de esos cien años ameritaba una nota de homenaje. Nunca dudé del dato que consignaba IMDB, una enciclopedia virtual que es como la Biblioteca de Babel del mundo del cine, de consulta obligatoria para todo lo relacionado a la historia de la industria cinematográfica en todo el mundo. Con esa certeza comencé a escribir sobre De Grazia, dueño de una filmografía digna de ser recordada y recorrida.
Pero con el texto ya avanzado, me sorprendí al encontrar información contradictoria en otras plataformas. Según Wikipedia.com, De Grazia no habría nacido el 14 de julio de 1920 sino nueve años más tarde, algo que enseguida confirmé en fuentes más confiables como CineNacional.com o AlternativaTeatral.com. Así las cosas, el aniversario ya no era el de un centenario. Este año en realidad se cumplen 91 años del nacimiento del actor, 31 de su muerte y, por lo tanto, el artículo de homenaje que tenía casi terminado había perdido buena parte de su relevancia periodística. Moraleja: el buen periodista siempre debe confirmar la información con más de una fuente antes de hacerla pública. Que me sirva de lección. Lo que sigue, entonces, es apenas un homenaje “porque sí” a la figura de Julio De Grazia, un actor que sin ser una estrella consiguió convertirse en inolvidable para todos los que lo hayan visto en pantalla.
Para quienes transitaron la infancia durante los ‘70 su figura representa un recuerdo feliz. No hay forma de que quienes fueron chicos en aquella época, ajenos por completo al horror que signaba una realidad que ni los adultos alcanzaban a compender, no la asocien de inmediato al papel que interpretó en la saga de películas de Los Superagentes. En ellas le dio vida al torpe y poco agraciado (en todo sentido) Agente Mojarrita, uno de los integrantes del trío protagónico. Pero a pesar de llevar las de perder en cuanto a pinta, fuerza y astucia con sus compañeros Tiburón (Ricardo Bauleo) y Delfín (Víctor Bó), sin dudas era el que más cariño recibía del público. La razón de su éxito era una sola: Mojarrita era el que los hacía reír. Es que no hay herramienta más efectiva que el humor para ganarse el corazón de alguien, da lo mismo si se trata de niños, jóvenes o adultos, hombres, mujeres o disidencias. Y si algo consiguió De Grazia en su dilatada carrera como actor es aprovechar ese permiso que el espectador le concedía para pulsar la cuerda de la risa. Pero ese no fue su único mérito.
Encajonar su carrera y sus dotes expresivas dentro de los límites de la comedia sería una injusticia. En un recorrido profesional que se extendió a lo largo de tres décadas y media, este actor versátil y multifacético atravesó con idéntica calidad todos los géneros posibles. Como la mayoría de sus colegas, De Grazia tuvo su primera cuna en el teatro, territorio en el que se desarrolló antes de llegar al cine, donde desembarcó a los 25 años. Es ahí donde su rostro se haría conocido. Su debut fue ocupando un rol secundario nada menos que en Días de odio, la adaptación que Leopoldo Torre Nilsson realizó en 1954 de Emma Zunz, uno de los cuentos más conocidos de Jorge Luis Borges, con un guión que el propio director desarrolló junto al escritor. Al año siguiente consiguió un papel más relevante en la comedia Pobre pero honrado, que protagonizaban el humorista Pepe “El Zorro” Iglesias y Beatriz Taibo. Volvería al cine recién en 1962, como parte del elenco del drama Detrás de la mentira, donde por primera vez compartió la pantalla con su hermano menor, Alfonso. A partir de ahí nunca paró.
Trabajó en más de 60 películas y en alrededor de tres decenas de series y programas de televisión. Fue parte de títulos que fueron muy populares en el momento de su estreno, como La cigarra no es un bicho (1963), film coral en el que el cineasta Daniel Tinayre reunió a uno de los elencos más espectaculares de la historia del cine argentino (Luis Sandrini, Mirtha Legrand, Amelia Bence, Pepe Cibrián, Ángel Magaña, Elsa Daniel, Malvina Pastorino, Enrique Serrano, Narciso Ibáñez Menta, entre otros). O No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid), donde trabajó con Norma Aleandro, Pepe Soriano, María Vaner, Lautaro Murúa y los jóvenes Cecilia Roth y Julio Chávez.
Entre sus vínculos más notables se cuenta el que desarrolló con el gran cineasta argentino de esa época, Adolfo Aristarain, de quien fue uno de sus actores fetiche. A sus órdenes trabajó en las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981), Últimos días de la víctima (1982) y La extraña (1987). La ductilidad de De Grazia le permitía asumir papeles con motivaciones de lo más disimiles y contaba con herramientas dramáticas suficientes como para asumir con igual solvencia roles que demandaban desarrollos emocionales opuestos. Esa capacidad le permitía ser igual de efectivo en un drama oscuro como Pasajeros del jardín (1982, sobre novela de Silvina Bullrich) o en una comedia costumbrista cercana a la sátira social, como Esperando la carroza (1985), ambas de Alejandro Doria.
Otro de los cineastas importantes de la época que confió en su talento más de una vez fue Fernando Ayala, bajo cuya dirección trabajó en Abierto día y noche (1981), en la icónica Plata Dulce (1982) y en El arreglo (1983). Y fue parte de los repartos de películas que provocaron gran impacto, como No habrá más penas ni olvidos (Héctor Olivera, sobre novela de Osvaldo Soriano, 1983), Tacos altos (Sergio Renán, sobre novela de Bernardo Kordón, 1985) y El hombre que ganó la razón (Alejandro Agresti, 1986).
Interpretando el papel del Agente Mojarrita filmó 11 películas en 12 años. Aunque en la primera de ellas, La gran aventura (1974), los personajes que componían con Bauleo y Bó tenían otros nombres. Ahí se llamaban Apolo, Centauro y Hércules, tocándole a De Grazia hacerse cargo de este último. En el obvio contrasentido que separaba a su figura caricaturesca del halo invencible del héroe mitológico, estaba el chiste del asunto. Tiburón, Delfín y Mojarrita aparecerían recién un año más tarde, en la película La súper, súper aventura, dirigida por Enrique Carreras. El origen de esos nombres que se volvieron icónicos se encuentra en el hecho de que los personajes pertenecían a la organización Acuario, una agencia de inteligencia ficticia similar a las que suelen ser parte de las sátiras del género de espionaje, como ocurre con la agencia Control en el caso del Superagente 86 o con CIPOL en El agente de CIPOL.
La época dorada de los Superagentes coincidió con lo peor de la última dictadura, llegando a estrenar siete películas en los cuatro años que van de 1977 a 1980. Por este motivo muchos análisis críticos insisten en remarcar, con argumentos razonables, la posibilidad de que se tratara de un producto que desde la comedia buscaba justificar la infame tarea realizada por los grupos de tareas. El hecho de que se tratara de agentes de una agencia de parainteligencia actuando de forma violenta en contra de organizaciones criminales ridículas, justo en esa época, resulta significativo. Por supuesto que no existe una línea directa que vincule a los personajes con la legitimación de la aberrante realidad en la que se proyectaban las películas, sin embargo los puntos de contacto existen y marcarlos no deja de ser pertinente. Por otra parte, el hecho de que el director de la fundacional La gran aventura haya sido Emilio Vieyra, responsable de varios títulos claramente concebidos con el fin de glorificar la acción de los cuerpos militarizados y de “lavarle la cara” a la dictadura (debe recordarse en particular la funesta Comandos Azules, 1980), no hace más que sumar evidencias.
Lo cierto es que las de los Superagentes eran películas de aventuras realizadas con recursos técnicos y narrativos escasos, cuyos argumentos y estructura nunca se alejaban mucho de ser un remedo muy básico de las de James Bond, pero realizadas en un tono paródico bastante elemental. Ahí están las organizaciones internacionales del crimen, siempre dispuestas a cometer delitos absurdos; ahí están las armas secretas y los gadgets tecnológicos inverosímiles; también está ahí el auto tuneado, con armas escondidas por todas partes. Y, por supuesto, el coqueteo permanente con mujeres hermosas, aunque el pobre Mojarrita no fuera casi nunca el objeto de deseo, tarea que se repartían entre Tiburón, el cerebro del trío, y Delfín, el músculo. Sin embargo cuando las películas se terminaban y los chicos volvían a casa después del cine, lo que más recordaban eran las payasadas de Mojarrita, mérito exclusivo de Julio De Grazia. Aunque es posible que, más de 40 años después y con la inocencia definitivamente perdida, volver a ver aquella películas ya no resulte tan divertido.
Como suele ocurrir con muchos comediantes, el final de su vida revela en él un fondo oscuro que lo fue cubriendo todo. En la noche del 14 de mayo de 1989, pocas horas después de que se proclamara el triunfo de Carlos Menem en las elecciones presidenciales, el actor se disparó un tiro en la frente. Imposible saber si ambos hechos se encuentran ligados por la relación de causa y efecto, porque el actor no dejó ni cartas ni mensajes que explicaran los motivos que lo llevaron a tomar tan radical decisión, aunque el periodismo amarillo se encargó de abonar a esa teoría. Tras agonizar durante cuatro días en el Hospital Fernández, Julio De Grazia falleció en 18 de mayo. Más de tres décadas después lo sobreviven sus personajes y películas: se recomienda seguir recordándolo por las mejores. 

Artícuo publicado en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - "Agencia General del Suicidio", de Jacques Rigaut: Políticas de la propia muerte

Puede decirse que el suicidio es tan antiguo como la humanidad. Incluso más: que tiene la edad de los dioses. Al menos a esa conclusión permite arribar el Diccionario de suicidas, un extraño libro en el que su autor, Armando Ragucci, compila en orden alfabético los nombres de suicidas de todos los tiempos, combinando historias famosas con otras ignotas. Entre ellas se encuentra por ejemplo la del rey Egeo, padre de Teseo, quien se arrojó al mar que ahora lleva su nombre al creer que su hijo había muerto combatiendo al Minotauro. O la de Hércules, semidios invencible que se lanzó al corazón de una hoguera luego de ponerse una túnica envenenada que le había regalado la celosa Deyanira. Los mayas tenían incluso una diosa que regía el suicido, Ixtab, quien estaba convenientemente unida en matrimonio a Ah Puch, dios de la muerte y el inframundo. Hablemos de parejas perfectas…
A lo largo de la historia el suicidio ha sido considerado de modos diversos. Fue idealizado, llevado al bronce por el espíritu romántico, condenado por algunas culturas y religiones, como el cristianismo, o reverenciado como ritual en el Japón imperial. Y finalmente, con la canonización del psicoanálisis, reducido al rol de colofón de distintos desórdenes psiquiátricos.
El del suicidio con el arte también es un vínculo de larga data, llegando a engendrar algunos libros que abordan directamente la cuestión, como El suicidio considerado como una de las bellas artes, del catalán Antonio Priante. En consecuencia la lista de artistas suicidas es extensa e incluye varios casos muy notables, como los del pintor holandés Vincent Van Gogh, los escritores estadounidenses Ernest Hemingway y Truman Capote, la diva del cine Marilyn Monroe, la poeta y cantante chilena Violeta Parra o el panteón de diosecitos del rock and roll, entre los que se destacan Nick Drake, Janis Joplin y Kurt Cobain, entre muchísimos otros.
Pero dentro del universo de artistas suicidas hay uno que convirtió al acto de quitarse la vida en la mayor de sus obras. Se trata del escritor francés Jacques Rigaut, quien formó parte de ala más radical del surrealismo durante las primeras décadas del siglo XX y de quien la editorial Interzona acaba de publicar Agencia general del suicidio, uno de sus trabajos emblemáticos. Como lo confirman los textos que integran este pequeño pero potente volumen, Rigaut dedicó buena parte de su vida pública a anunciar y perfeccionar su suicidio, que proyectaba cumplir al alcanzar la edad de 30 años. Consecuente, Rigaut concretó el plan de su propia muerte el 5 de noviembre de 1929, en París, menos de un mes antes de cumplir los 31.
A lo largo de los diferentes textos que le dan forma a Agencia general del suicidio –que cuenta con traducción y un excelente prólogo a cargo del escritor argentino Edgardo Scott–, Rigaut va descargando como una ametralladora una serie de ideas tendientes a defender la decisión ética de quitarse la vida. Un acto que planteado en los términos en los que los propone el francés adquiere una dimensión incluso política. "Pensar es un trabajo de pobres […] todo esfuerzo asalariado me lleva a pensar, es decir, a decidir asesinarme […] Pensar es considerar la muerte y tomar una decisión", escribe en "Novela de un muchacho pobre". Algunas páginas más adelante afirma que "el suicidio es una vocación". Y entre la colección de aforismos que cierran el libro hay algunos que le echan más leña al fuego del suicidio como destino, como "Mi libro de cabecera es un revólver" o el inmejorable "Trate, si puede, de detener a un hombre que viaja con un suicidio en el ojal".
Esta última frase parece dialogar directamente con las biografías del trío de suicidas más famosos de la literatura argentina, el que integraron Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni. Los tres eran amigos –incluso se dice que amantes en algún caso— y se suicidaron uno detrás del otro entre 1937 y 1938. Las causas visibles en todos los casos fueron enfermedades o dolencias físicas insoportables. Lo curioso es que sus muertes se convirtieron casi en un mandato familiar. En el caso del uruguayo, su hija Eglé se suicidó un año después que él y su hijo Darío lo haría en 1951. Los hijos de Lugones también tuvieron finales trágicos: Leopoldo (h) también se quitó la vida en 1971, en tanto que su hermana Piri es una de los 30 mil desaparecidos que dejó la última dictadura.
Pero esa es otra historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - ¿Qué has ganado tú?: Historias de artistas vanidosos y fanfarrones del siglo XX

Narcisistas, presumidos, ególatras, vanidosos, pedantes, megalómanos, arrogantes, soberbios, engreídos. Fanfarrones. Características que comparten muchos de los nombres de la cultura a lo largo de la historia, pero que en el siglo XX encontraron su época de oro, tal vez porque la Era de las Comunicaciones se convirtió en el megáfono perfecto para que un ejército de bocones se pavoneara con la Historia como público. La famosa frase del arquero paraguayo José Félix Chilavert que sirve de oportuno título para esta nota revela que el deporte, territorio de dónde surge buena parte de la mitología popular moderna, ha sido un terreno fértil para estos personajes. Empezando por Muhammad Alí, el mejor boxeador de todos los tiempos y gran bocón del siglo, pasando por el tenista rumano Ilie Năstase, otros boxeadores como Floyd Mayweather o nuestro José 'El Mono' Gatica, o futbolistas como el brasileño Pelé, el norirlandés George Best, los argentinos Hugo Orlando Gatti, José Sanfilippo y, claro, Diego Maradona.

Si para algo sirven estos nombres es para comprobar la intimidad carnal que une a la soberbia con la competencia: solo se puede ser fanfarrón si existe otro a quien refregárselo en la cara. La lista también deja claro que la pedantería solo se aparta del ridículo si a esta la sostiene un talento auténtico que la sostenga. Porque aunque la soberbia es siempre una muestra de carácter insufrible, no son lo mismo ese vecino que te mira de costado cuando baja de su 0km o tu jefe, que se cree mil porque gana más que vos por hacer el mismo trabajo, que genios de la talla de Ernest Hemingway, Leopoldo Lugones, Frank Sinatra o Salvador Dalí, todos ellos a su manera pedantes ejemplares que durante toda su vida le escaparon como a la peste a la instancia de darse un baño… de humildad.

La Real Academia define a la palabra pedante como “persona engreída que hace inoportuno y vano alarde de erudición, la tenga o no la tenga en realidad”. A continuación de esa frase bien podría aparecer el nombre de Leopoldo Lugones como ejemplo sin que el asunto resultara una sorpresa. Nadie duda de la erudición de este escritor argentino que en las primeras décadas del siglo pasado fue elevado, en parte por sus méritos pero también por su gran habilidad para el autobombo, a la categoría de Poeta Nacional. También es cierto que a 81 años de su suicidio tanto su figura como su obra (que no envejeció de la mejor forma) han ido perdiendo peso. Pero en sus años dorados Lugones sembraba el terror entre los jóvenes aspirantes literarios desde su púlpito en el diario La Nación, determinando de qué forma debía utilizarse el lenguaje. Con su ensayo de 1916 El payador, Lugones no solo es responsable de que el Martín Fierro se convirtiera en el mito fundacional de la incipiente cultura argentina, sino que se atrevió a proponer al español rioplantense como una versión mucho más pura de la lengua, en contra del “castellano paralítico de la Academia”. No era un capricho entonces comenzar citando aquella definición del diccionario Real: como se ve, don Leopoldo no se andaba con chiquitas a la hora de elegir rivales para ver quién tenía la erudición más grande.

Si hay un candidato firme a quedarse con el campeonato mundial de testosterona, ese es el escritor estadounidense Ernest Hemingway, quien reúne en su currículum de macho todas las condiciones necesarias para entender un modelo masculino que tuvo su apogeo durante el siglo pasado y que hoy es objeto de una profunda deconstrucción. Un modelo que con gusto lucieron otros nombres relevantes de la cultura estadounidense, desde cineastas como John Ford y John Houston a colegas como Norman Mailer.

Aficionado al boxeo y la tauromaquia, bebedor de primera, provocador full time y mujeriego encantador, Hemingway amaba todo lo que significara poner a prueba su valía de hombre. Esa fue la ambición que impulsó su vida, obligándose a arriesgarla cada vez que pudo. Es probable que esa misma exigencia haya sido la que lo llevó abrazar su propia muerte, volándose la cabeza de un escopetazo el 2 de julio de 1961. Participó de la Primera Guerra Mundial, donde un explosivo le clavó más de un centenar de esquirlas en el cuerpo. Volvió al frente como periodista: cubrió la Guerra Civil Española y participó del desembarco en Normandía, el famoso Día D. Durante una expedición por África en 1954 sobrevivió a un incendio forestal y dos accidentes aéreos consecutivos. A pesar de ello disfrutó leyendo los laudatorios obituarios que los periodistas habían escrito cuando tras el segundo accidente recibieron la información inexacta de su fallecimiento. Ese mismo año recibió el Nobel de Literatura.

En su vida Hemingway cultivó la amistad de muchos colegas a los que nunca consideró a su altura. Tal vez solo su vínculo con Scott Fitzgerald, quizá el escritor más notable de su generación, escapaba a esa bravuconada literaria. Así y todo el viejo Ernest no podía evitar su arrogancia. Aunque tenían personalidades opuestas ambos compartían la debilidad por el alcohol, terreno en el que, como era de esperarse, Hemingway era siempre el último en mantenerse en pie, The Last Stand Man. En cambio el autor de El Gran Gatsby, un hombre más sensible y emocional, tarde o temprano acababa revolcado por el piso. Imposibilitado de menospreciarlo en el terreno literario, Hemingway aprovechaba estas circunstancias para sublimar su complejo de superioridad/inferioridad, burlándose de la dudosa masculinidad del atormentado Fitzgerald.

¿Y qué decir de Frank Sinatra? Cantante prodigioso, actor de múltiples talentos, encantador y carismático, es uno de los rostros (y la voz) más reconocidos de la cultura popular del siglo XX. Pero fuera de los escenarios Sinatra era un monstruo de muchas caras. Amable y generoso con los suyos, aunque siempre exigente y perfeccionista, también podía ser sumamente desagradable y despectivo. El escritor Guy Talese lo describe de forma maravillosa en su perfil "Sinatra está resfriado", publicado en la revista Esquire en abril de 1966. Ahí narra la forma en que hizo expulsar a un grupo de jóvenes de un club nocturno porque no le gustaron los zapatos de uno de ellos o sus malos modos con todo el mundo durante la grabación de un especial para televisión. La actriz Ava Gardner, su segunda mujer, con la que mantuvo una relación tormentosa signada por los celos mutuos, alguna vez dijo de él que era "demasiado arrogante, abrumador y vanidoso".

Una de las anécdotas que pintan ese carácter de forma contundente es el de la rivalidad que surgió entre él y Marlon Brando durante el rodaje del musical Ellos y ellas (Joseph Mankiewicz, 1955). Sinatra, que venía de recuperar cierta popularidad perdida con su papel en De aquí a la eternidad (1953), que le valió un Oscar como actor de reparto, quiso quedarse con el protagónico de Ellos y Ellas y propuso al gran Gene Kelly para el papel de reparto. Pero los estudios Metro querían a Brando, que en ese momento estaba en la cima de Hollywood, y le ofrecieron al cantante el papel de reparto. Sinatra aborreció de inmediato a Brando, que no tenía al canto entre sus méritos. Aun así Brando se acercó a él para pedirle ayuda con los números musicales, pero Sinatra lo desairó diciéndole que no le interesaba “esa mierda del Método” y lo apodó Mr. Mumble (Señor Murmullo), por sus dificultades para cantar. Marlon, que no era precisamente un nene de mamá, no se quedó atrás y empezó a llamarlo Mr. Baldy (Señor Pelado), metiéndose con uno de los traumas de Sinatra: su calvicie. Cuenta Talese que Sinatra tenía una mujer que por un sueldo de 400 dólares a la semana se encargaba se seguir a La Voz a todas partes llevando un pequeño maletín con una buena provisión de peluquines. Es que en los años ’50 ser pelado era un defecto que no se salvaba ni con los ojos más lindos del mundo. Pero Sinatra, que era hijo de italianos, sabía que la venganza se come fría. Años después incluyó dentro de su repertorio permanente a la canción "Luck Be A Lady" que en la película Brando canta de forma mediocre y con poca gracia. Alcanza ver ambas versiones en Youtube para confirmar de qué forma Sinatra le muestra a Brando quién era La Voz.

Salvador Dalí es tal vez el artista del siglo XX que con más empeño, humor y autoconciencia ha promocionado su propia genialidad. No existe registro de sus apariciones públicas que el excéntrico pintor no haya convertido en un show de su propio ego. En una entrevista extraña, pero no más que cualquier otra que lo haya tenido como protagonista, a mediados de los '70 el cineasta Narciso Ibáñez Serrador intenta sacarlo del personaje ególatra y fanfarrón preguntándole si no es hora de empezar a “desdalizarse” para que la gente pueda identificarse con él y quererlo más. A esa pregunta, algo tonta por cierto, Dalí responde de la única forma posible: yéndose daliniánamente por las ramas. Así empieza a contar lo que le hubiera gustado ser cuando era chico. “A los cinco años quería ser cocinera”, revela el pintor. “No cocinero: cocinera”, subraya muy serio. “Después me tomó la manía de ser Napoleón”, otro famoso ególatra de la historia, por cierto. La enumeración acaba de la forma esperable, con el pintor afirmando que después de Napoleón no ha querido ser otra cosa que Dalí.

Consecuente con sus argumentos de medio pelo, Ibáñez Serrador lo chicanea recordándole que la gente lo quiere más a Pablo Picasso que a él. Entonces, dando otra muestra de su habilidad performática, el gran surrealista confiesa que no aspira a ser querido por nadie y que, por el contrario, realiza una campaña permanente para ser lo más antipático posible. Porque en el fondo su objetivo es que “se hable continuamente de Dalí, incluso en el caso que se hable bien. Porque si se habla mal, eso es sublime”. ¿Se puede ser más narcisista? Dalí podía.

“Siempre he dicho que como pintor soy muy malo”, continúa el artista. “Pero como genio soy el único que existe”, afirma. “Si me comparo con Velázquez mi obra es un desastre”, pero comparado con los pintores contemporáneos, “entonces soy el mejor. No porque sea bueno, sino porque los otros son terriblemente malos”. La frase recuerda a otras historias: la de Hemingway tratando de “flojito” a su amigo Fitzgrald; la rivalidad de Sinatra con Brando o incluso la de Maradona y Pelé en su disputa permanente por ver quién de los dos es el mejor futbolista de la historia. Dalí confirma que el narcisismo, la egolatría, la vanidad o como se la quiera llamar, es un derivado de la competencia, una necesidad de afirmarse por encima de otros a partir del antagonismo. Pero unos otros que nunca son cualquiera. Elegir como rival a los mejores es también una forma de aspiración, y tratar de imponerse a ellos desde la dialéctica es el inetento de dar por sentado algo que en los hechos puede ser materia de discusión: que uno es mejor que el resto de los mejores. La vanidad, entonces, no sería otra cosa que una manifestación extrema de una inseguridad proverbial a la que se busca ocultar tras un borbotón de palabras. No importa el genio que haya detrás.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Mateo Bendesky, director de "Los miembros de la familia": Una iluminada comedia negra

Gilda y Lucas son dos hermanos adolescentes que deciden viajar en invierno a una ciudad de la costa bonaerense para cumplir el último deseo de su madre: arrojar sus restos al mar. Pero como no disponen de su cuerpo lo que tiran al agua es una prótesis que le perteneció, una mano de goma. Cuando quieren volver, un sorpresivo paro de transporte los obliga a quedarse en ese pueblo fantasma y a habitar la casa en la que vivió su madre, llena de lugares vedados simbólicamente. Será ese espacio el que los obligue a repensar no sólo el vínculo que los une, si no a tratar de encontrar una nueva forma de estar en el mundo, ya sin las garantías de seguridad que hasta ahora ofrecía la figura materna.
La sinopsis de Los miembros de la familia, segunda película de Mateo Bendesky que tuvo su premiere mundial en la última Berlinale, puede resultar un poco engañosa. Porque aunque todas sus flechas parecen apuntar hacia el lado del dramón, se trata en realidad de una comedia en la que la luz ilumina cada giro del relato. Una comedia muy extraña, es cierto, porque aunque sus rincones oscuros se multiplican, el camino elegido por el director y guionista nunca deja de ser el de la esperanza, un territorio en el que la danza del humor se baila con cara de piedra, pero sin dejar ninguna duda de que se trata de una comedia.
Con una sensibilidad infrecuente, Bendesky aborda temas como la muerte, el luto o el duelo de una forma que él mismo se permite definir como liviana, ligera, pero que no le saca el cuerpo a las emociones intensas que atraviesan sus personajes en un clásico camino ritual de entrada a la madurez. “Como dice Leonard Cohen: es a través de las grietas por donde al final entra la luz”, afirma el director parado sobre los hombros del enorme trovador canadiense. “Incluso en momentos dolorosos el humor y el absurdo logran hacerse un lugar. Porque en todas estas situaciones que en teoría deberían ser sórdidas, también se cuela cierta liviandad”, continúa el cineasta. Los miembros de la familia se proyecta a partir de hoy en la Sala Lugones del Complejo Teatral San Martín (Av. Corrientes 1530) y en el complejo Arte Multiplex Belgrano (Av. Cabildo 2829).  

–¿Por qué elegiste el paisaje invernal de la costa como escenario, un espacio que se ha vuelto recurrente para varias generaciones del llamado Nuevo Cine Argentino?
–Necesitaba que Lucas y Gilda quedaran atrapados en un limbo y la costa fuera de temporada tiene una atmósfera que me parece maravillosa. Esa idea de pueblo que se construye para un fin que solo se cumple durante tres meses. Quería que la melancolía del espacio reflejara la desolación interna de los personajes.  
–Que de alguna manera el espacio materialice lo que les pasa pero sin el exceso de la palabra.
–Me gustaba la idea de crear un clima que fuera opuesto al de las vacaciones, porque estos dos hermanos están yendo a cumplir con algo que está muy lejos del disfrute y tienen que quedarse ahí, en una ciudad donde la gente va a descansar pero que ahora está desierta y todo parece estar corrido de lugar. Eso provoca un desplazamiento del sentido que me resultó útil para contar esta historia en la que el sentido de la vida también está corrido de su centro habitual.  
–Es evidente que estos hermanos no solo van a despedir a su madre, sino que de algún modo se les impone la necesidad de tratar de encontrar algo propio, aunque todavía no saben bien qué es.
–Porque se trata de una búsqueda que todavía es inconsciente para ellos, de la misma forma que quedar varados en ese pueblo es una contingencia imprevista. Ellos creen que van y vuelven, que solo van a pasar una noche en ese lugar, en esa casa, y esta situación que los fuerza a quedarse los obliga también a que esta búsqueda se vuelva más concreta. No porque se propongan buscar algo, sino porque las situaciones los van obligando a enfrentarlas como pueden.  
–Pero esa necesidad de encontrar algo comienza a manifestarse en ellos de otras formas.
–A través de otras búsquedas que si son conscientes, como el fitness en el caso de Lucas o el esoterismo para Gilda, que señalan con claridad que en ellos existe el impulso de encontrar un camino. Pero no es que ellos estén ahí como parte de una búsqueda deliberada, sino que eso se les va imponiendo y a partir de ahí comienzan a hacerse preguntas que van desbloqueando ciertas cuestiones. Como una contractura que se va soltando y les permite acercarse cada vez más a ese núcleo, digamos, siniestro, aunque esa no es la mejor palabra.  
–Por otra parte las particularidades de la muerte de esta madre, que no es una muerte natural, abren en estos chicos una cantidad de nuevas preguntas.
–Porque en esa muerte también hay toda una cuestión en torno del abandono que se vuelve inefable, inabordable para los personajes, que necesitan darle un sentido a las cosas que les pasan. Y ellos van intentando explicarlas a partir de distintos caminos a través de los cuales comienzan a acercarse un poco más a la raíz del conflicto. Pero siempre de una manera que es incompleta, porque hay una parte de la información que necesitan que no solo ya no está, sino que se ha vuelto irrecuperable. Y parte de poder seguir adelante tiene que ver con aprender a convivir con ese misterio.  
–En esa decisión de ir a tirar al mar una prótesis, esa mano de goma que perteneció a la madre, hay un gesto de resistencia, una duplicidad. Porque por un lado está la voluntad de dejar atrás, pero al mismo tiempo lo que arrojan al agua es lo único que no forma parte del cuerpo.
–Lo único que no es orgánico. Me agrada la idea de que tengan ese objeto que necesitan sacarse de encima como si de ello dependiera la posibilidad de avanzar, una cuestión energética. Es un gesto que convierte en literal la necesidad de los protagonistas de completar esa tarea casi herculeana que deben cumplir para poder seguir adelante. Claro que lo que viene después los pone frente al problema de que en realidad ese sacarse el problema de encima no es tan literal como el hecho de arrojar una mano ortopédica al mar. El camino es mucho más espiralado.  
–La elección de la prótesis también resulta significativa, porque la mano representa la guía. Los padres llevan a los hijos de la mano hasta que crecen y caminan solos.
–Claro, porque en el gesto de arrojarla al mar se juega literalmente la idea de “soltar la mano”. Me gustaba eso de soltar la mano de los adultos. Hacerse grande y despedirse, porque también nos despedimos con la mano. Despedirse y aceptar que algo de esa guía ya no va a estar más, o al menos no va a estar de la misma manera.  
–En ese caminar soltando la mano de la madre estos hermanos recurren a una cantidad de relatos. Desde tirarse las cartas o los sueños que la película pone en escena, hasta las mentiras que Lucas cuenta de sí mismo a otros.
–Ellos van construyendo su propio relato. Desde el guión me propuse explorar estas formas en las que cada uno de los personajes intenta generar sentido a partir de estos relatos que se van superponiendo. Lucas a través del fitness, de esta idea de hacerse muy fuerte, y Gilda a través de lo místico. Pero también Guido, el chico del que Lucas se hace amigo, que habla de esta teoría de la física según la cual vivimos en una simulación creada por una supercomputadora. Son caminos a través de los cuales cada uno busca entender el mundo. Y creo que de eso se trata la libertad, de construir un sentido que funcione para uno mismo. El resto son construcciones sociales.  
–¿Por qué decidiste encarar el relato desde la comedia, cuyos códigos a priori parecen estar en las antípodas de esta historia de aristas trágicas?
–Siempre que me propongo hacer algo más serio me terminan saliendo estas cosas medio graciosas a las que se ve que no me puedo resistir. Diría que la vida suele ser más realista que el cine, porque incluso en los momentos más trágicos se termina colando el humor. Todo el mundo tiene una anécdota en la que en un momento súper sórdido ocurre algo absurdo y no podés evitar reírte. Y me parece que las películas que abordan temáticas como esta tienen una pesadez tal, que parecen más obra de alguien al que le contaron cómo son ese tipo de situaciones que de una persona que realmente las vivió. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo antes de tí" (I before you), de Thea Sharrock: Morisquetas y emociones calculadas

Desde que en su obra más famosa Antoine de Saint-Exupery escribiera que “lo esencial es invisible a los ojos”, una multitud de lectores convirtió a la frase en un hito del siglo XX y, tal vez, en piedra fundamental de la literatura de autoayuda. No es objeto de este texto explicar por qué aquella máxima incluida en El principito es falsa. Sin embargo el estreno de Yo antes de ti, de Thea Sharrock, representa una prueba fáctica de que lo esencial es tan tangible y claro como la cáscara que lo recubre. Porque si bien la película amontona en la superficie actuaciones ligeras que alimentan de ternura una historia de amor imposible, una banda sonora siempre intencionada y la aparente valentía de tomarse con humor algunos temas de esos con los que “no se jode”, como la postración de por vida o la eutanasia, bajo ese disfraz de estoica frescura (si es que semejante engendro existiera) se manifiesta un monstruito conservador –sobre todo en lo cinematográfico—, que sólo tiene para aportar una mirada simplista y ramplona de sus temas de fondo.
Y no es que esa esencia se encuentre tan oculta que no pueda ser notada rápidamente. Al contrario, desde el comienzo es posible suponer para dónde irá la película, cuya primera secuencia empieza una mañana de lluvia con una parejita perfecta despidiéndose melosamente en la cama de un departamento de estética ABC1 y termina con él siendo atropellado por una moto al cruzar la calle, apurado por llegar a la oficina, donde lo espera su destino de hombre de negocios joven y prometedor. La película continúa en uno de esos pueblitos del interior de Inglaterra donde todo es más verde que el pasto de Wimbledon. Ahí vive Louise, chica de clase media que para ayudar a su papá desempleado, a su mamá ama de casa y a su hermana, que es madre soltera y estudiante universitaria, se ve obligada a aceptar el trabajo de cuidar al cuadraplégico niño rico accidentado.
Si esta enumeración parece describir un panorama anacrónico, como si la acción transcurriera en 1950 y no en el siglo XXI, qué decir del look de Louise, que combina la estética de póster Pagsa de Cindy Lauper en los ’80, con el estrafalario estilo de Fran Drescher en La niñera. No menos grotesco resulta el tono elegido por Emilia Clarke, la misma de Juego de tronos y la Sarah Connor de Terminator: Génesis, para interpretar a Louise con una sucesión de morisquetas y mohínes que en lugar de resultar cándidos, se vuelven exasperantes. Pero no sólo Clarke sobreactúa, sino que toda la película está estéticamente pasada de rosca, con planos sobrecargados que posan de kitsch y canciones que no sólo subrayan la acción desde lo sonoro sino desde sus letras. Basada en un exitoso best seller romántico, Yo antes de ti es incapaz de disimular su esencial intención de conmover a cualquier precio, aunque nunca vaya más allá de los formalismos de rigor sobre los que se estructuran este tipo de melodramas. Y se declara incompetente a la hora de escoger entre un final triste o feliz, creyendo que al empastar en el mismo lodo a todas las emociones se dejará satisfecho a todo el mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 17 BAFICI: Michel Houellebecq en BAFICI - Dos películas en los márgenes

Una sorpresa en la programación del 17º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici): eso representan las dos películas que tienen como protagonista a Michel Houellebecq. Lo curioso de ambas, que cualquiera podría imaginar que vienen por el lado del documental sobre su figura o del ensayo acerca de su obra, es que en realidad son ficciones donde el ácido escritor francés ocupa (y se destaca en) el infrecuente rol de actor. Una es Near Death Experience (Experiencia cercana a la muerte, 2014), de la excéntrica dupla de directores integrada por Benoît Delépine y Gustave Kervern, que participa de la Competencia Vanguardia y Género; la otra, L’enlèvement de Michel Houellebecq (El secuestro de MH, 2014), extraño film del director Guillaume Nicloux, en el que el escritor se interpreta a sí mismo, pero sin salirse del marco ficcional. Más allá de la relevancia del autor dentro del panorama literario mundial en la actualidad, no está de más indagar acerca de si hay más allá de él, algún valor cinematográfico en las películas. 
Si alguien preguntaba por Houellebecq, digamos, seis meses atrás, sólo quienes tuvieran un vínculo cercano con la literatura o la lectura como actividad cotidiana lo hubieran reconocido. Pero la fuerza de la masacre de París, en la que 12 personas, la mayoría humoristas gráficos, fueron asesinadas dentro de la redacción del semanario satírico Charlie Hebdo a manos de una célula de extremistas islámicos, consiguió hacer que su nombre trascendiera involuntariamente los círculos cerrados, para instalarse más allá de las fronteras mediáticas. El enlace entre la matanza y él estuvo dado por la presencia de una caricatura suya ilustrando la primera plana del número de esa revista que estuvo en la calle dos días después de los asesinatos. En ella, bajo el título de Las predicciones del mago Houellebecq, se presentaba al escritor con un gorro cónico estilo mago Merlín y un cigarrillo como varita mágica. El personaje daba dos vaticinios: "En 2015 perderé mis dientes" y "¡en 2022 haré el Ramadán!".
El chiste hace referencia a su última novela, Sumisión, que llegó a las librerías el mismo día en que ese número de la revista salió a la venta. En ella el escritor imagina que en 2022 una coalición política liderada por una agrupación islámica derrota a los partidos tradicionales franceses en las elecciones nacionales, imponiendo al primer presidente musulmán de la historia de Francia. Si esa fantasía a priori hacía aparecer a Sumisión como una "novela de terror" para muchos ciudadanos franceses, individuos que forman parte de una sociedad en la que la islamofóbica es un fenómeno crecientemente, los hechos posteriores terminaron de quitarle a la figura de Houellebecq toda posibilidad de grises. Se lo defiende o se lo condena sin posibilidad de hacer paradas en las estaciones intermedias.
¿Pero esa pirueta hacia las primeras planas globales realmente representó un acto involuntario? Todo hace pensar que no. Un autor tan conocedor de los laberintos de la realidad y de su tiempo, dueño de una vocación de polemista tan autoconsciente, difícilmente no haya calculado la posibilidad de que cualquier acción del radicalismo islámico podría terminar con él mismo enredado en la maraña mediática. Quizá no como instigador o apologeta, pero sí en tanto agitador cultural, porque eso es Houellebecq en la Francia del siglo XXI. Una de las películas juega con esa idea. Los riesgos que toman ambos films, que coinciden en el manejo de herramientas narrativas similares, son buena prueba de ello. Se trata de comedias corrosivas no exentas de drama, aunque es posible pensar en Near Death Experience como oscura comedia existencial, en tanto que El secuestro de MH se aproxima más a la categoría de sátira política.

Por empezar, los sucesos de esta última se desarrollan en el icónico mes de septiembre de 2011. El escritor desaparece mientras se encuentra en una supuesta gira promocional. Los rumores se desatan y llegan a mencionar que Al Qaeda o seres del espacio exterior podrían tener algo que ver. Curiosamente, una semana después de los asesinatos en la redacción de Charlie Hebdo, el Houellebecq real salió de París con rumbo desconocido luego de recibir amenazas supuestamente de Al Qaeda. Lejos de eso, sus secuestradores son un grupo de franceses del montón y ese hecho se arriesga a poner en escena a la violencia y a ponerla en manos del actor social menos sospechado de abonar el terror como recurso. La idea de la banda es usarlo para dar a conocer sus exigencias y para ello lo obligan a fotografiarse sosteniendo un ejemplar del diario Liberation, en cuya tapa se ve al presidente François Hollande junto al titular Deseo de futuro. 
A través de esos juegos con la realidad, El secuestro de MH se deja penetrar por un clima social en el que la intolerancia étnica y cultural marcan el signo de los tiempos. "Para empezar me sorprende que no lleven máscaras", dice Houellebecq a sus captores mientras toma un vaso de agua en una ronda de charla de apariencia distendida y concluye, con lógica literaria, "que en las novelas eso nunca es buena señal". Los secuestradores se sorprenden y, para calmarlo, algunas escenas después le festejan el cumpleaños sentados a la misma mesa. Pero esta vez cada uno tiene el rostro cubierto con una de esas máscaras que se usan en los carnavales cariocas de las fiestas. Como en la Francia actual, no hay caretas que alcancen para cubrir lo evidente: el desprecio, los prejuicios o el humor hiriente, convertido en tapa de revista a caballo de la libertad, para que los límites deban cuestionarse una vez más en medio de un patético baile de máscaras.  

Near Death Experience representa la colaboración del escritor con Kervern y Delèpine, dos cineastas tan iconoclastas como él: no hay dos directores más oportunos para unirse a Houellebecq. Entre los tres cuentan la historia de un hombre vulgar, con un trabajo y una familia tipo, que de un día para el otro se desmorona ante su propia realidad y deja su casa como quien va a comprar cigarrillos y vuelve. Aunque acá no se interpreta a sí mismo, el personaje y la película también tienen puntos de contacto con el escritor. Por un lado los físicos y gestuales: Paul se mueve como Houellebecq, babea como él y demuestra la misma habilidad para fumar sin que la ceniza nunca se desprenda del cigarrillo. Por el otro la película, que utiliza como guía la voz en off del escritor, consigue sostener a partir del discurso interno del personaje cierta "profundidad literaria".Vestido de ciclista, casi convertido en uno de los personajes de Las trillizas de Belville –magistral película animada del director francés Sylvain Chomet–, Houellebecq se extravía deliberadamente en las montañas, en una subida que tiene mucho de las doce paradas del Vía Crucis: una pasión según Houellebecq. La película instala su relato en las fronteras de la muerte y ahí parece sentirse cómoda. Paul va y viene entre los intentos de suicidio y el examen de conciencia, y son varios los días y noches que el protagonista pasa en la montaña como un Cristo aún sin resucitar. Un rito que tanto puede ser de iniciación como de despedida, pero que sin dudas lleva consigo un ineludible carácter liberador. La película define al ser humano como maquinaria obsoleta, pero no de manera explícita, claro, sino a través de la acción, elemento central del dispositivo cinematográfico. Aunque en el universo de Near Death Experience el sistema es lo importante y sus piezas, prescindibles, Delèpine y Kervern se permiten reservarle un lugar destacado a la voluntad. Sin ella no es posible vivir pero, mejor todavía, tampoco es posible morir. Porque, y más o menos así lo dice Paul, "un hombre muerto es mejor que un hombre sin vida". Suficiente como para que ir a ver a Houellebecq al cine esté plenamente justificado.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Una dama en París" (A estonienne à Paris), de Ilmar Raag: La ventaja de lo simple

Teniendo en cuenta que se ubica estéticamente en una encrucijada de géneros, que incluye a esos filmes otoñales en donde un anciano busca y alcanza cierta redención en la última curva de la vida; las buddie movies de parejas formadas por patrones reaccionarios y sirvientes estoicos; y las películas de amor tardío, Una dama en París podía hacerle temer lo peor a cualquiera. Alcanza con imaginar el resultado final de un hipotético crossover entre Conduciendo a Miss Daisy (Bruce Beresford, 1989), Mejor imposible (James L. Brooks, 1997) y Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), para entender a qué clase de engendro podría uno haberse enfrentado. Por suerte la película consigue eludir casi todos los miedos del crítico prejuicioso y entrega una historia que no necesita una escalera de efectismo, sensiblería y golpes bajos para conmover, aunque más no sea de manera moderada pero siempre legítima.
Por supuesto que todos esos elementos se encuentran presentes en el relato, pero repartidos con equilibrio y morigerados por un tono narrativo que nunca recarga excesivamente el peso dramático sobre ninguno de ellos. Con la sobriedad de lo simple, Una dama en París cuenta la historia de Anne, una mujer de mediana edad nacida en Estonia que acaba de perder a su madre, a la que cuidó durante los dos años que duró su convalecencia. La película no necesita convertir la vida de Anne en su país en un calvario (aunque la escena inicial haga temer lo peor), para justificar las decisiones que tomará antes de pasado el primer cuarto de hora. Si ella no es feliz –y está claro que no lo es–, no se debe a la miseria ni al sufrimiento, sino a una vida a la que la rutina ha ido opacando de a poco. Por eso la oferta de viajar a París para cuidar a una anciana compatriota parece llegarle en el momento justo en que la cosa podía empezar a ponerse oscura de verdad.
La señora a la que Anne debe cuidar es Frida, encarnada por la siempre encantadora Jeanne Moreau, quien puede haber perdido muchas cosas pero no las mañas de gran actriz. Y Frida es insoportable. Altanera, displicente y mal educada, cada una de sus actitudes evidencia el desprecio que siente por Anne y no se preocupa en ocultarlo. El contraste entre ambas también pone en cuestión dos idiosincrasias: la avasallante mentalidad del habitante de la gran ciudad, en oposición a la candidez servicial del provinciano. Ambos estereotipos también dejan claras las diferencias que existen entre dos Europas posibles: la de los orgullosos países que lideran la región, verdaderos machos alfa de la geopolítica mundial –en este caso Francia–, y la de los países periféricos, dispuestos a aceptar las reglas impuestas, que aquí representa Estonia. En definitiva, aunque no lo haga de manera central, en Una dama en París también se encuentra presente el tema de la identidad, cuestión que el título original, Una estonia en París, expone con mayor énfasis.
Aunque desde lo narrativo nunca llegue a sorprender, la película dirigida por el estonio Ilmar Raag se permite utilizar recursos interesantes, como una banda sonora que aporta a la creación de ciertos climas pero sin resbalar nunca hacia lo obvio, o una resolución que, aun diciéndolo todo, al menos se da el bienvenido lujo de no ponerlo en escena de modo explícito. Es que cuando un director muestra el infrecuente valor de dejar librado aunque sea un detalle al fuera de campo, por mínimo que éste fuera, en ese mismo momento el cine se ha salvado, módicamente, una vez más.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, dias 3 y 4: Alfonsina volvió al mar

Es posible que casi ninguno de los millones de personas que pasan anualmente por Mar del Plata tengan muy presente que acá, a pocos metros de donde la multitud se cuece al sol, hace 75 años el mar le ofrecía su abrazo final a una de las más destacadas voces de la poesía argentina e hispanoamericana. Sin embargo, frente a la arena de La Perla, la etérea figura de Alfonsina Storni permanece inmóvil y a la vista de todos, tallada en la piedra del monumento que la evoca. ¿Es que ya nadie piensa en ella? Aunque su nombre es un lugar común a la hora de hablar de poesía en la Argentina, no es raro que aparezca primero el recuerdo de algunos versos de "Alfonsina y el mar", la zamba de Ariel Ramírez y Félix Luna, que cualquiera de los escritos por ella. Frente a ese olvido, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata aprovecha su edición número 28 para hacer su aporte a la memoria.
La inclusión de dos películas que tienen a la poeta como protagonista, dentro de la muy extensa programación que el festival ofrece este año, se parecen mucho a un pedido de disculpas o quizá a un oportuno acto de justicia. Se trata del documental Alfonsina, del director suizo Christoph Kühn, y la biopic argentina del mismo nombre, dirigida por Kurt Land y protagonizada por la gran Amelia Bence, incluidas en la sección Proyecciones Especiales. 
Aunque muy distintas entre sí en fondo y forma, estas dos películas homónimas coinciden en una mirada admirada de la escritora. Sin embargo, la distancia cinematográfica entre una y otra también da cuenta de la distancia temporal que las separa. La película de Land data de 1957, menos de 20 años después del suicidio de la poeta, y posee el histórico valor agregado de ser la primera película nacional rodada en Cinemascope. En cambio, la de Kühn responde a una visión tan distante en el tiempo, como incapaz de dar una mirada definitiva sobre un personaje a la vez inasible, rico y lejano. Entre los aportes más interesantes del documental se encuentra la presencia de la bisnieta de Alfonsina, quien recita alguno de los bellísimos textos de la poeta. En cuanto a la ficción, cuenta con un trabajo destacado de Amelia Bence, quien siendo niña llegó a conocer a Storni cuando ya esta era la gran poeta argentina de la década del 30, escena que es cómicamente reproducida por la película, aportando un inesperado juego de retroalimentación entre el cine y la realidad que este retrata.

El Festival de Mar del Plata quiso rescatar a Alfonsina Storni del olvido y algunos espectadores aceptaron la invitación. Encerrados y a oscuras, un grupo de devotos fue parte del repetido ritual del cine, esa construcción de luces y sombras tan parecida a la memoria. Afuera, junto a la arena, el alma de Alfonsina todavía extiende hacia el mar sus brazos de piedra, pero esta vez, respetuosa de la inmortalidad, el agua prefiere mirarla de lejos y apenas dejar a sus pies una ofrenda de espuma y de sal.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Tony Scott: Una forma de hacer cine es también una forma de vivir

Hablemos de Tony Scott. Cineasta, hermano menor del mucho más reputado Ridley (quien dirigió la primera Alien, Blade Runner y Gladiador, entre muchas), de Tony Scott puede decirse que es un director con altos y bajos, pero con una misión autoimpuesta muy clara: contar historias para entretener a los espectadores de todo el mundo. Una labor sumamente loable que supo cumplir casi siempre, aun pasándose varias veces de distintas rayas.
Tony Scott es uno de esos directores cuyo nombre casi es secreto para el gran público, pero de quien es seguro que todos han visto al menos cuatro o cinco títulos de su impresionante filmografía. Impresionante a fuerza de éxitos, pero también de grandes, entretenidas películas. Y aunque de estas últimas tiene varias, sin embargo será recordado por una de las menos destacadas, pero que marcó una época. Cuando Tom Cruise fue seleccionado como protagonista de Top Gun (1986), puede decirse que era apenas un actorcito al que muchos le veían futuro, con un puñado de papeles secundarios y protagónicos intrascendentes, entre los que se destaca su participación en Los marginados (The outsiders, 1983) de Francis F. Coppola, donde integraba un reparto repleto de niños prodigio. Curiosamente un año antes había protagonizado Leyenda (Legend, 1985) de Ridley, el omnipresente hermano mayor. Top Gun es la segunda película de Tony Scott, una historia menor de amor y aviones de guerra, ambientada dentro de una escuela para pilotos militares de élite. La escuela existe de verdad y sin dudas el film fue financiado por la Marina de los Estados Unidos (en el equipo de filmación se incluyen decenas de pilotos y personal militar real) y por la multinacional Grumman, fabricante de los aviones F-14 Tomcat que son, junto a Cruise, las estrellas de la película. El resultado es un pastiche romántico y patriotero, con una banda sonora cargada de melosos hits de los 80. Aunque también puede ser “la historia de un hombre que lucha contra su propia homosexualidad”, como afirma Quentin Tarantino (un admirador de Tony Scott) en una escena de la película Duerme conmigo (Sleep with me, de Rory Kelly, 1994), que se puede ver en YouTube. Top Gun fue un éxito y Tom Cruise se convirtió en la estrella que es.
Luego Tony Scott lo hizo cada vez mejor. El último boy scout (The last boy scout, 1991), con Bruce Willis; Escape salvaje (True romance, 1993), sobre guión del propio Tarantino; Enemigo público (Enemy of the state, 1998), thriller con Will Smith y en el que Gene Hackman parece retomar, catorce años después, su gran personaje de La conversación (The conversation, 1974), tal vez la mejor película de Coppola. Pero en 2006 Scott se apareció con Dejá vú, una película inclasificable protagonizada por Denzel Washington -con quien ya había trabajado en Marea Roja (Red alert, 1995) y en Hombre en llamas (Man on fire, 2004)-, que combina el policial con el thriller, el romance y la ciencia ficción, y que dejó a todo el mundo pidiendo más. Y él hizo más. Sus últimas dos películas son Rescate del metro 1 2 3 (The taking of Pelham 1 2 3, con Washington y John Travolta, e Imparable (Unstoppable, otra vez con Denzel), películas que funcionan como artefactos narrativos sumamente precisos y en los que Scott alcanza a definir un estilo definitivamente propio basado en el movimiento. Muchas de sus películas trabajan sobre temas como el movimiento, los viaje y los medios de transporte. Aviones, motos, barcos, autos, submarinos, trenes, subtes y hasta viajes en el tiempo. Trabajos que también hablan de un hombre con un espíritu más joven que sus 68 años, que adoraba contar historias. Pero injustamente (o tal vez no), Tony Scott sin dudas será recordado por Top Gun.

El final de la película. El lunes pasado se conoció una noticia, que en este diario apareció publicada en la sección Espectáculos del día siguiente. Tony Scott se suicidó arrojándose al río desde un puente. Se dijo que se le habría diagnosticado un tumor cerebral inoperable, un dato que aun no se había confirmado. (Un día después los familiares negaban el tumor, aunque el misterio continúa.) Pero la realidad es un animal salvaje: ese mismo día la sección Sociedad de Tiempo Argentino abrió informando que la Iglesia Católica estaría presionando, aquí en la Argentina, para impedir que se aplique la nueva Ley de Muerte Digna en el caso de Marcelo Diez, quién lleva 18 años de vida vegetativa tras un accidente vial ocurrido en 1994. La paradoja de las noticias ponía en conflicto dos realidades que parecían tocarse íntimamente: Tony Scott solucionaba con su propia decisión un problema al que la ley todavía le niega un final en el caso Diez. Y en el medio, la Iglesia. La misma que sostiene que el hombre fue creado por un Dios que le obsequió primero el don de la vida, pero que inmediatamente después lo dotó del poder más grande y valioso: el libre albedrío, que le permite al hombre decidir dos cosas. 1º) si va a creer o no en ese Dios; 2º) si va a aceptar o no el regalo de la vida y, en todo caso, en qué condiciones accederá a vivirla. Tony Scott tenía casi 70 años y, según se dijo, un tumor cerebral inoperable. Pero sobre todo, de eso no quedan dudas, la firme decisión de ya no querer continuar con esa vida que, con o sin tumor fatal, había dejado de ser un don para convertirse en una carga. Antes de su último salto, Scott dejó dos notas prolijas. La primera en su auto, una lista de personas a quienes comunicar su muerte una vez ocurrida; la segunda, una carta íntima en el escritorio de su oficina. Tratándose también de un creador, y sobre todo de un contador de historias (y uno bueno), no debería llamar la atención que el gran Tony pusiera tanta atención al final de la suya propia. El problema será, como siempre, para los que nos quedamos de este lado de la laguna, solos otra vez, con la certeza de que ya no podemos esperar la próxima película de Tony Scott, una de las tantas formas que ha sabido adoptar el tan promocionado fin del mundo en este año 2012.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Cerro Bayo, de Victoria Galardi: Obsesiones y secretos en familia

Hay una línea tenue, un punto preciso en el que la gracia pasa de la sonrisa a la risa franca. Un punto que no tiene una medida específica: no se trata de segundos ni de centímetros; mucho menos de onzas, yardas o galones. El punto es un momento, apenas y nada menos, en el que esa gracia se permite dejar de ser una sensación amable y contenida para volverse descarga. Cerro Bayo, segunda película de Victoria Galardi como directora y guionista, se permite pocas veces atravesar ese umbral y está bien que así sea. El abuso le quitaría lo mejor que tiene la película: la permanente sensación, amable y contenida, de la sonrisa. Porque Cerro Bayo es una comedia, sí, pero no de las que pretende atragantar al espectador con una metralla de situaciones, sino de las que construyen espacios y atmósferas que –también es cierto– no siempre darían gracia en la vida real, pero que Galardi se permite presentar en su ficción con ironía, más algo de humor negro y falsa inocencia.
La acción transcurre en una villa turística de montaña, en el sur argentino, días antes del inicio de la temporada de invierno. Una familia del lugar se prepara para encarar esa apertura, que incluye una fiesta a la que todo el pueblo y los turistas planean acudir. Como cualquier familia, ésta tiene sus internas y cada uno de sus miembros, sus propios problemas que resolver. Juana, la abuela materna, parece soportar fríamente un peso que ya no le es grato cargar. Tras ocultar un paquete bajo la losa de la tumba de su marido, Juana (Adela Gleijer) sella las hendijas de las ventanas y la puerta de su habitación, corta la manguerita de goma que lleva el gas a la estufa y se sienta, tranquila, a esperar que la muerte suceda. Como todos sabrán, lo peor del suicidio es que el trauma lo cargan los que quedan vivos. ¿Seguro que Cerro Bayo es una comedia?
Lo que ella no esperaba es que Marta (Adriana Barraza), su hija mayor, llegara a visitarla justo antes de que el suicidio se consume. Y Juana termina hospitalizada, en coma. La familia comenzará a girar a partir de allí en torno de esa Juana, que no murió pero que apenas si está viva. Eduardo, el marido de Marta (interpretado por Guillermo Arengo), deberá sumar la tarea de consolar a su angustiada esposa a su rutina diaria de atender con pocas ganas su estéril negocio inmobiliario, ocupación que le permite su único placer en la vida: fumar a escondidas. Inés y Lucas (Inés Efrón y Nahuel Pérez Biscayart) son los hijos de Marta y Eduardo. Ella quiere ser elegida Reina del Cerro, para que su cara esté durante el invierno en todos los carteles turísticos de la ciudad. Sin embargo, la preocupa cierto rictus que delata –ella está segura– que nunca ha tenido un orgasmo en su vida. El, skater y esquiador, intenta conseguir los euros que necesita para irse a Europa a participar de una competencia junto con un amigo. Demasiados euros. Desde Buenos Aires, llena de deudas y fracasos, llega Mercedes (graciosa, como siempre, Verónica Llinás), la hija menor de Juana, que hace años se fue del pueblo queriendo dejar ahí un desengaño que siempre la alcanza. El chisme de que Juana, al parecer una ludópata perdida, ganó en el casino una importante suma antes de intentar matarse, se convertirá en el centro sobre el cual las historias comenzarán a desarrollarse.Como la protagonista de su película anterior (Amorosa Soledad, codirigida con Martín Carranza), los personajes de Cerro Bayo cargan sus obsesiones con dificultad y que cada uno guarde un secreto que no quieren o no se animan a revelar, no les hace la vida más sencilla. La muerte, el dinero, la ambición, el sexo, el amor esquivo, son las máscaras detrás de las cuales ellos querrán esconderse para sentirse menos vulnerables. Sin embargo, algunos de esos elementos pueden ser una puerta de salida que quizá no todos lleguen a encontrar. Cerro Bayo –título que refiere a uno de los cerros a cuyos pies se levanta ese pueblito, que es nada menos que Villa La Angostura, en Neuquén, justo antes de que la ceniza volcánica convirtiera el lugar en zona de desastre– es una comedia cuyo acierto es contagiar una sonrisa amarga que pocas veces accede a cruzar ese límite hacia la risa y logra obtener del recurso toda ganancia posible. Galardi consigue un gran trabajo de todo el elenco, entre quienes Efrón y Biscayart (no iba a pasar mucho tiempo hasta que a alguien se le ocurriera hacerlos jugar de hermanos) vuelven a destacarse como dos de los más sólidos intérpretes jóvenes del cine argentino. Sí algo se le puede reprochar a Cerro Bayo son algunos giros de la trama que, por anunciados, terminan siendo previsibles. El resto es beneficio.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y espectáculos de Página/12.

MUSICA - Ian Curtis, la división de la alegría: la huella del cantante de Joy Division

Hay hombres que son apenas nombres, ítems de una lista, otra línea anónima en una guía telefónica cuyo destino inevitable es alimentar el fuego del asado un domingo a la mañana. Pero hay nombres que son hombres. Y más: son memoria, fantasmas que cubren todo con su sombra, música sinfín como el eco en una catedral a la izquierda del pecho. Entre tantos que encajan en ese detalle, hay uno que tal vez no tenga encima el aparato publicitario de otros, al menos no en la Argentina, pero cuya sola mención conjura la figura del poeta maldito en tiempos de rock. Ian Curtis es, además del cantante de Joy Division (banda mítica de la escena posterior al estallido y decadencia del Punk en Inglaterra), una leyenda construida sobre el apotegma “vive rápido, muere joven”, que tantos héroes le ha dejado a la historia del arte.
Si Joy Division consiguió construir un sonido que fue un paso más allá de la escena Punk en la que se formó, fue en parte por el influjo del universo oscuro que Curtis aportó a la banda y que tanta ascendencia tuvo en bandas contemporáneas y posteriores a la suya. Y no era para menos: Curtis es un exponente muy potente de su tiempo. Hijo de una familia de case obrera de la ciudad de Manchester, el polo industrial por excelencia del Reino Unido, que en los años 70 se encontraba en una crisis profunda que regaba las calles de desempleo, Curtis fue parte de una sociedad devastada que sin embargo elegía a una Dama de Hierro para guiar los destinos del Reino. Casado a los 19 años y padre a los 22, en paralelo a sus sueños de poeta y roquero Curtis trabajaba justamente en una oficina de desempleo, atendiendo a esos miserables que invadían su ciudad. Además de la miseria, en esas dependencias públicas descubrió la epilepsia, mientras atendía a una joven desempleada que sufrió un ataque violento frente a él. Poco después la enfermedad comenzó a manifestarse en el propio Curtis. Y aunque no necesitaba una excusa, el atormentado muchacho terminó de abrir la puerta de su propio espiral hacia un infierno de miedos y culpas.
Alcanza con buscar un video en vivo de Joy Division en YouTube, para entender por qué Curtis cautivaba a esos jóvenes desahuciados a los que ya no les quedaba ni la furia revulsiva del Punk, que lentamente se iba apagando tras el traumático suicidio de Sid Vicious en un hotelucho de Nueva York. Alto, blanquísimo y de ojos cristalinos, bailando descontrolado, agitando sus huesos hasta casi confundir su danza con alguno de sus reiterados ataques epilépticos, que a veces también lo sorprendían en medio de un concierto, el joven Ian más que cantar recitaba cada canción con una voz tan profunda e hipnótica, como elegantemente desafinada. Atormentado por un matrimonio prematuro, una paternidad vivida con dolor, una enfermedad que gradualmente lo convertía en una marioneta viva pero sin titiritero, Ian Curtis dejó de tener esperanzas. La poesía que desbordan sus letras dan fe de esa mirada del mundo como lugar lejano y ajeno.
El 18 de Mayo de 1980, después de ver una película de Werner Herzog y escuchar un disco de Iggy Pop, Ian Curtis eligió resolver el mismo sus diferencias con la vida. En una época en donde las estrellas de rock son recortes de papel glacé adheridas a un firmamento de cartulina (de donde indefectiblemente se caen, más temprano que tarde, porque el pegamento es cada vez de peor calidad), hablar de Ian Curtis es hablar de un pasado de fantasmas extraños y conmovedores. Fantasmas que tienen más carne que aquellos que viven sin notar que la nave va.

Las vidas de Ian Curtis: Música, Libros y Cine

Discos

La música es un lenguaje ajeno a la palabra y tal vez por eso, por elusión, potentí- simo. Más allá de la poesía de Curtis, las canciones de Joy Division, en su oscuridad ("Atmosphere"), frenesí ("Transmission") o introspección ("She’s lost control"), no dejan de ser el reflejo de mundos cautivantes que de algún modo, si se los sabe escuchar, susurran al oído del auditorio un destino que ya muchos artistas habían abrazado antes de que Curtis se colgara del techo de la cocina, mientras escuchaba un disco de Iggy Pop -el gran idiota lúcido del rock. Dos discos (Unknown pleasures y Closer; o tres, si se cuenta la formidable antología Substance, editada algunos años después) alcanzan para saber que Ian Curtis cumpliría aquel destino de los artistas consumidos por la pasión y una mirada entre inocente y tremenda del mundo, ese espacio percibido como hostil al que cada persona es liberada al nacer. Si Curtis decidió terminar su paseo antes de tiempo, ahí están sus discos para reafirmar sus motivos 30 años después.

Películas

En su obsesión biográfica, el cine suele combinar lo elegíaco con el marketing y el conjunto de las visiones cinematográficas de la figura de Ian Curtis no escapa a esta dualidad. Partiendo de ahí, puede decirse que él y Joy Division tuvieron suerte. Un importante papel les toca en el film 24 hour party people, del británico Michael Winterbottom, que recrea la escena de Manchester de mediados de los 70 hasta los 90. Igual de rico es el documental Joy Division, de Grant Gee, que recorre la historia de la banda. Pero el más intenso de esos retratos es el que consigue Antón Corbjin en Control. Famoso por su trabajo como fotógrafo, Corbjin utiliza como base para su película el libro A Touching Distance, que Deborah Woodruffe, viuda de Curtis, escribió tras la muerte del cantante. Filmada en contrastado blanco y negro, y apoyada en la mimesis con que el actor Sam Riley se apoderó del personaje, Control desanda los casi cuatro años que van desde antes de que Curtis se una a Joy Division hasta su suicidio, de un modo casi documental. No hace falta decirlo (pero cómo evitarlo), la banda de sonido es perfecta.

Libro

No por oculta, la poesía con que Curtis desbordó las canciones de Joy Division es lo último que se descubre de ellas y tal vez el idioma sea el principal obstáculo. Una editorial curiosa como Caja Negra editó en 2008 un libro impecable. Se trata de Ian Curtis / Joy Division, donde tras una portada que imita el arte de tapa de la antología Substance, un grupo de cinco poetas rioplatenses se luce con reversiones, reescrituras antes que traducciones: Mariano Dupont, Andi Nachón, Walter Cassara, Violeta Percia y Roberto Echevarren rescatan para el castellano las letras de algunas canciones emblemáticas. Pueden leerse versos como: “Contemplás tu vida leyendo cicatrices” (“Exercise one”); o “Un grito de ayuda, un dejo de anestesia, el sonido de hogares que se rompen. / Solíamos encontrarnos en ese lugar” (“Colony”). Desde sus páginas, Curtis vuelve a desear “que este día / no dure más y nunca / te verás mostrando / tu verdadera edad, que pase” (“No love lost”). Curiosamente, el texto de la canción de más éxito de la banda no se encuentra entre los elegidos; aquel que desde la lápida del cantante le recuerda a quién acierte a pasar por ahí, que el amor siempre nos despedaza (otra vez).

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.