LIBROS - "La misa de los suicidas", de Pablo Forcinito: El terror de la fe

Las historias de regresados, aquellas en las que alguien vuelve de forma inesperada a un lugar que dejó atrás hace mucho, siempre llevan la marca del misterio como distintivo. Su sello se hace presente ya en las primeras páginas de La misa de los suicidas (Editorial Metalúcida), última novela del argentino Pablo Forcinito, donde Gómez, un hombre dado por desaparecido hace mucho tiempo, regresa una noche a un pueblo de provincia durante la celebración del carnaval. El hecho sorprende a todos los vecinos, en especial a tres de ellos, quienes 26 años atrás, siendo aún adolescentes, vieron a Gómez morir ahogado en una ciénaga. Pero este hombre ya no regresa como el borracho vago que todos recuerdan, sino como un sanador cuyos milagros comienzan a extender su fama y acrecentar su oscuro poder. Uno de aquellos chicos que fueron testigos de su muerte, ahora convertido en cura párroco del pueblo, será quien oficie de narrador en este relato que Forcinito construye en la encrucijada siniestra entre el horror y la religión.

A partir de una prosa rica y muy precisa, el autor le da forma a un universo en el que la mitología cristiana (en especial la surgida de la doctrina católica), repleta de presencias diabólicas y referencias al más allá, se encarga de alimentar los miedos y temores recurrentes del mundo moderno. Incluso los de quienes no comparten su fe. No por nada un alto porcentaje de la literatura y el cine de terror se nutren de los fantasmas y demonios imaginados por el cristianismo. En La misa de los suicidas Forcinito maneja esos elementos con maestría para darle forma a un registro muy visual, haciendo que resulte sencillo traducir en imágenes las escenas atroces que componen su relato.  

-Es curioso que el cristianismo, la punta de un ovillo de esperanza al que todavía se aferran 1.300 millones de personas en el mundo, sea también uno de los principales imaginarios que alimentan el terror moderno. ¿Cómo explicar esta dualidad? 

 -Se me viene a la mente Carrie, la novela de Stephen King. En particular la madre de la protagonista, ese personaje ganado por el puritanismo, por una radicalidad cristiana detrás de la cual nunca se sabe bien si está operando la demencia de esta mujer, o si realmente se trata del diablo. A mí me interesa abordar el terror desde ese lugar y creo que ese puede ser el punto intermedio: el horror que habita detrás de esa máscara del cristianismo.  

-¿Pero no hay algo contradictorio entre estas dos líneas de relatos, los de la fe y los del terror, surgiendo del mismo universo? 

-En La misa de los suicidas me interesaba trabajar esta tensión entre el mensaje tradicional del catolicismo, de la vida como un valle de lágrimas, y la propuesta de estas iglesias surgidas del protestantismo en los últimos 40 años, como la Iglesia Universal, que tiene ese eslogan tan contundente: “Pare de sufrir”. Entonces, por un lado tenés al catolicismo, que es la visión más tradicional del cristianismo, diciéndote que uno vino a este mundo para sufrir y que hay que bancársela cristianamente, porque la recompensa va a estar en el más allá. Y por el otro lado están estas otras iglesias que te proponen “parar de sufrir” ahora, que esto no es un valle de lágrimas y que uno también está acá para realizarse. Incluso, si querés, para realizarse económicamente. Ahí es donde se nota la influencia del protestantismo, donde lo económico está integrado a la vida cotidiana y no se tiene esa relación culposa con el dinero, que sí aparece en el catolicismo. Ambas miradas terminan siendo las dos caras de una misma moneda a partir del concepto de la reversibilidad del símbolo, en el que algo tanto puede ser una cosa como su opuesto. Y volvemos a Stephen King, a su novela Misery, donde hay una enfermera que supuestamente viene a sanar al protagonista, pero que lo termina enfermando. 

-La posibilidad de la salvación, pero también de la condena. 

-Exacto. En el cristianismo existe esa tensión y eso es lo que me interesó plasmar en la novela. La idea de que sea el propio diablo el que lleva al protagonista, el padre Gabriel, a iniciarse en el cristianismo y a consagrarse sacerdote. Me interesan esos puntos de quiebre donde las cosas pueden ser para un lado o para el otro.  

-La Iglesia católica es una institución poderosa que en los últimos cinco siglos ha jugado roles muy negativos (ya sea activamente o por omisión) en muchas de las grandes atrocidades ocurridas en el mundo occidental, de la conquista de América y la Inquisición al apoyo a casi todas las dictaduras del siglo XX. Pero en tu novela es al revés: es todo un pueblo el que se alza para ir contra ella. ¿Por qué elegiste que la Iglesia ocupe el lugar de víctima? 

-No la pensé como víctima, sino como una cuestión económica de una feligresía que quiere “parar de sufrir” y termina sometida a este sanador que llega. No lo veo tanto por el lado de la Iglesia como víctima, sino como una consecuencia de los intereses de esa feligresía cooptada por este personaje. Lo que pasa es que ocurren cosas en la novela que tienen que ver con el hecho de que sea el hombre más débil del pueblo quien acaba imponiéndose a él. Y entonces la autoridad espiritual que la iglesia tiene en este pueblo termina siendo reducida por este hombre misterioso que regresa.  

-En un momento el protagonista cita a Santo Tomás para defender la existencia de lo sobrenatural, diciendo que “si de mil relatos sobrenaturales al menos uno es cierto, entonces lo sobrenatural existe”. ¿Por qué la fe necesita crear monstruos para justificar sus creencias? 

-Cuando escribí esa cita de Santo Tomás, el gran intelectual de la Iglesia católica, tenía presente un cuento de Clive Barker.  

-¿El cineasta, el director de Hellraiser? 

-Claro, que también escribe cuentos de terror. Uno de ellos se titula “Los muertos tienen autopistas” y su protagonista es un chanta que dice ser médium y engaña a las personas que desean encontrar un vínculo con sus seres queridos muertos. Y así va embaucando a todo el mundo, hasta que un día llega a una casa donde efectivamente hay un canal en donde se hacen presentes los descarnados.  

-Un poco como el personaje que interpreta Whoopi Goldberg en otra película, Ghost, la sombra del amor. 

-Exactamente. Y en esa mención a Santo Tomás yo tenía esto muy presente, porque este tipo va por las casas engañando. Hasta que un día, de mil lugares a los que va, finalmente llega a uno donde esa conexión con el otro mundo es auténtica y, entonces, la posibilidad de lo sobrenatural también. El autor de El exorcista, William Peter Blatty, por ejemplo, dijo haber presenciado un exorcismo real que lo inspiró a escribir la novela. ¿Y por qué no le vamos a creer que fue así? Salvo que nos haya mentido.  

-Ojo: como estrategia de marketing es inmejorable (risas). 

-El lugar para la duda siempre está, por supuesto. Pero, ¿y si realmente presenció un exorcismo?  

-Ahí volvemos a una cuestión básica de la fe cristiana, aquello de “felices los que creen sin ver”. La fe por lo general prescinde de la mirada y su sostén se ubica más allá de lo sensible. Pero en un mundo regido por la lógica de la ciencia las pruebas para demostrar la existencia de algo deben ser sensibles. 

-Sin embargo la fe no puede ser medida con categorías propias de la física, por ejemplo.  

-Volviendo a la pregunta original, ¿por qué esa fe necesita construir monstruos que la justifiquen, como el diablo? 

-Quizás tenga que ver con la necesidad de imponer un miedo que le permita mostrarse como la salvación. Todas esas presencias de lo demoníaco para tener al pueblo consciente de los horrores del infierno se ven con mucha claridad en el barroco español. Por su parte, desde el punto de vista teológico, el diablo también es una creación de dios, el ángel caído. 

 -Ese relato de la creación del diablo resulta oportuno para justificar al propio dios. Porque ¿qué importancia tendría su poder sin la existencia de uno similar que se le oponga? 

-Ahí tenés el problema que surge de la dualidad entre el bien y el mal y es que si el mal desaparece, todo es bien. Es en ese punto donde filósofos como Leibnitz introducen el concepto de libre albedrío. Porque si dios hubiese hecho de todos los hombres seres buenos hubiera creado autómatas, dice Leibnitz. La posibilidad del libre albedrío es lo que lleva a que el hombre pueda disponer del mal.  

-Pero siempre sabiendo que hay un monstruo esperándolo detrás de esa elección. 

-Sí. Pero también hay otros conceptos, como la idea de que el bien puede soportar ciertos actos que tienen que ver con el mal, en pequeñas dosis, en aquellos casos en los que el fin es un bien mayor.  

-Esa idea está jugada en tu novela ya desde el título, con la mención del suicidio, un acto reprobado por el catolicismo, pero que dentro del universo del libro puede llegar a convertirse en un sacrificio de orden muy cristiano, en el que la muerte de uno se convierte en la salvación de muchos.  

-De hecho, quien lo termina de convencer al padre Gabriel de lo que tiene que hacer, de cuál es el camino a seguir, es este Gómez, el regresado. Y de alguna manera esa es también la salida que encuentra el sacerdote para todo eso que está viviendo, para cortar ese mal que se ha alojado en el pueblo.  

–La misa de los suicidas se caracteriza por su facilidad para generar en el lector imágenes casi cinematográficas. ¿Esa búsqueda estuvo presente durante la escritura? 

-No sé si es una búsqueda o si son maneras que uno tiene de escribir. Cuando escribo intento pensar casi como si estuviera viendo una película y si siento que algo puede funcionar en el cine, si funciona desde lo visual, entonces me sirve para lo que quiero contar. Por otra parte, comencé a escribir más narrativa en el momento en que empecé a ver más cine. Películas de directores como George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, Mary Lambert, en las que aquello que se cuenta es muy sólido. Estructuras cinematográficas que te forman también como narrador y que, por lo menos a mí, me dieron claridad para pensar después en las historias que quería escribir. Hay en particular un relato de King qué Romero llevó al cine en uno de los cortos que forman parte de la película Creepshow (1982), titulado “La solitaria muerte de Jordy Verrill”, que fue muy importante para mí, porque después de verlo a los 18 años escribí mi primer cuento. Entonces, tal vez no sea casual que lo que escribo tenga también esa dinámica cinematográfica.  

El crecimiento del terror como género en la literatura argentina

-El terror es un género que, tanto en el cine como en la literatura, es considerado una especie de hermano menor al que nadie en la familia se toma en serio, pero que produce relatos muy poderosos y cuyas metáforas reflejan al mundo de una forma muy real. ¿Por qué creés que el terror está comenzando a ser revalorizado como género, al menos en la literatura argentina? 

-En primer lugar te diría que cuando uno habla de la literatura de terror en la Argentina básicamente se está hablando de cuentistas. Horacio Quiroga; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, que también es un libro de cuentos de terror; o Mujica Láinez, que también escribió muy buenos cuentos de terror. Siempre fue difícil encontrar novelas de terror en la literatura argentina. Hasta que en la década de 1990 llegó Charlie Feiling con El mal menor. Feiling era alguien que venía de la academia, pero que mostraba abiertamente su admiración por Stephen King, al punto de considerarlo un autor que debía ser tenido en cuenta. Hay que recordar que en esa época eran muy pocos los que se tomaban a King en serio, salvo los jovencitos que lo leíamos con devoción porque sus libros se integraban a nuestra educación sentimental. Creo que con esa novela Feiling dejó una puerta abierta por la que después empezaron a entrar otros autores. También es cierto que en Argentina se ha escrito mucha mala literatura de terror y que no hubo nadie que tuviera algo para decir, como ocurrió con autores estadounidenses como King, Dean Koontz o Thomas Disch, en cuyas obras está muy integrada la idea del gusto popular por el terror. También pasa que aquello que en algún momento fue despreciado a veces comienza a ser tenido en cuenta más adelante. Y me parece que lo que se está empezando a perder es esa relación culposa que la literatura argentina tenía con el terror como género. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - "Máscaras, machetes y masacres. La historia del slasher", de Roberto Barreiro: Asesinos pop

Las películas de asesinos enmascarados que dejan un tendal usando solo un arma de hoja afilada son un clásico del cine de terror. Sagas como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream han convertido a sus protagonistas en verdaderos íconos pop, al punto que hoy cualquiera sabe quiénes son Jason Voorhes, Freddy Krueger o Michael Myers. Todos esos (y otros) títulos le fueron dando forma a un universo específico que pronto tuvo nombre propio: slasher. Así se conoce al género que reúne a estos criminales enmascarados, que desde hace casi 45 años aterrorizan a generación tras generación de adolescentes (y no tanto). De ellos se ocupa el libro Máscaras, machetes y masacres. Historia del slasher, escrito por Roberto Barreiro y publicado por Cuarto Menguante, sello dedicado al análisis de distintas vertientes del cine de género y la obra de algunos de sus artistas más reconocidos.

A diferencia de otros títulos de su colección, como los que abordan las filmografías de John Carpenter, George Romero, David Cronemberg o Dario Argento –cuyos objetos, aun siendo amplios y complejos, resultan más fáciles de abarcar en virtud de su especificidad—, Máscaras, machetes y masacres propone un recorrido exhaustivo por el universo slasher. Aunque necesariamente incompleto, debido a la magnitud de la producción que involucra un género tan popular. En eso se parece más a otro libro de la editorial, que se ocupa de analizar las producciones realizadas por los británicos estudios Hammer, responsables de revivir en la década de 1960 a monstruos clásicos como Drácula, el hombre lobo o la criatura de Frankenstein, pero en versiones más crudas y sanguinarias. Sin embargo no debe asumirse que ese carácter incompleto implica falta de rigor o corresponde a una debilidad estructural del trabajo de Barreiro. Por el contrario, a lo largo del libro el autor realiza referencias a más de 200 títulos, 80 de los cuales son analizados de forma más específica y mayor profundidad.

Antes de lanzarse a recorrer ese vasto territorio, Barreiro asume dos tareas previas en busca de entender de qué se trata el slasher. La primera consiste en definir al género, enumerando las características que le confieren su identidad cinematográfica. La segunda es ir en busca de los precursores, aquellos cuyas influencias se fueron sumando hasta que alguien fue capaz de reunir los elementos dispersos para ponerlos por primera vez en su lugar. Algo que ocurrió con el estreno de Halloween, de John Carpenter, en 1978. Un linaje cuya paternidad se remonta hasta Psicosis, una de las obras maestras de Alfred Hitchcock; que tiene como primo al giallo italiano y sus películas de asesinos surgidas de la mente de maestros como Argento, Mario Bava o Lucio Fulci. Y, sobre todo, El loco de la motosierra (1974), de Tob Hooper, el hermano mayor.

El primer capítulo define a su objeto prestándole atención a los detalles que le dan forma. En especial a los asesinos, eje de la narrativa slasher. Por ejemplo, está claro que se trata de asesinos seriales, pero no toda película con un argumento montado alrededor de un asesino serial es un slasher. Por empezar, sus representantes suelen no tener un motivo claro para matar y las películas no se preocupan por ahondar en su psicología: matan por compulsión, de manera mecánica y sin regodearse en el sufrimiento ajeno. El uso de una máscara que oculta su identidad es otro elemento recurrente que vuelve a su accionar más impersonal e injustificado. Además eligen las armas blancas que los obligan a entrar en contacto físico con el otro, generando una intimidad que las armas de fuego les quitarían. Por lo general suelen ser hombres y aunque no discriminan por género a la hora de sumar cadáveres, las mujeres son el blanco más habitual de sus ataques. Pero también lo son quienes acaban derrotando a la bestia, creando un arquetipo tan primordial para el género como el propio asesino: las Final Girls, esas chicas fuertes que por inteligencia y tenacidad son las únicas capaces de llegar con vida hasta los títulos finales. Y, por supuesto, está el uso visceral y gráfico de la violencia. El libro desmenuza en profundidad cada uno de estos y otros aspectos.

Ya con las cosas claras, en los capítulos siguientes el autor se encarga recordar películas olvidadas o de revelar otras que pocos conocen. Una lista interminable de títulos que va desde Cuando llama un extraño (1979) a la saga de Sé lo que hicieron el verano pasado, pasando por Maníaco (1980), Campamento del Terror (1983) o Cutting Class (1989), con un joven Brad Pitt. De esta forma recorre el período seminal, marcado por Halloween y Martes 13, la segunda ola generada por Pesadilla y el renacer autoconsciente que marcó el estreno de la saga Scream a mediados de los ‘90. De esa forma, Máscaras, machetes y masacres se ofrece como una verdadera guía para los amantes no solo del género, sino del cine en general. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 6 y 7: De niños y de locos

Entrando en sus días finales, la edición 23 del Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (Bafici) le dio curso a su Competencia Argentina, a través de cuatro nuevos títulos. Tres de ellos están dirigidos por cineastas que ya presentaron algunos de sus trabajos previos en distintas secciones de este mismo festival, en ediciones anteriores, y el restante le pertenece a una absoluta debutante, Lucía Seles, que se mete en la historia del Bafici a lo grande, presentando tres películas a la vez.

Smog en tu corazón es la primera parte de una trilogía, la Trilogía del Tenis, a la que esta edición del festival le da continuidad, programando los episodios siguientes, Saturdays Disorders y Weak Rangers, en la sección “Comedias”. El hecho constituye una rareza. Las tres películas también. Sus cinco personajes trabajan en un complejo de canchas de tenis. El dueño, que dirige el lugar como si se tratara de un espacio único en el universo (lo es). Sus mejores amigos: el de la adolescencia, un contador algo celoso que se encarga de la logística del centro deportivo; y el de la infancia, un muchacho sanjuanino que es además quien lleva adelante la extraña narración escrita que organiza (¿desorganiza?) el relato. Lujan, una chica sensible que sería algo así como la secretaria del dueño (o tal vez otra cosa). Y Marta, una tenista contratada para dar clases de tenis, pero que no quiere que la llamen profesora. Ella es tenista.

No está mal definir a Smog en tu corazón como una película psicótica, en tanto sus acciones tanto podrían ocurrir en ese complejo de tenis como en una institución psiquiátrica. Los diálogos, el lenguaje corporal, la narración escrita en primera persona, la forma en que se va construyendo el vínculo entre los personajes y el que estos mantienen con el mundo: todo remite a un estado mental alterado. Por deformación cinematográfica es habitual relacionar la psicosis con el peligro (Hitchcock, shame on you!). Pero en realidad la mayoría de los psicóticos son inofensivos, aunque sin querer pueden causarle daño a otros o sí mismos. Así son las criaturas creadas por Seles; que, sí, tiene apellido de tenista. Smog en tu corazón es una absoluta irregularidad no solo para el cine argentino, sino universal (o por lo menos el de esta galaxia). Su sentido del humor va de lo absurdo a lo ridículo, pasando por lo cruel y lo naif. Cuando esa clave es aceptada, ahí es posible empezar a pensar a los protagonistas ya no como dementes, sino como niños, que, como alguien ha dicho, no son otra cosa que locos que se curan con la edad. Si se es capaz de atravesar esa barrera, entonces será imposible no amar a estos cinco nenes grandes.

El absurdo y una inocencia juguetona son elementos que Smog en tu corazón comparte con Lavandería Nancy Sport, debut en solitario de Agu Grego, quien dirigió dos largos como integrante del Grupo Humus (ambos programados en anteriores Bafici). Su acción también ocurre en un espacio cerrado, solo que en lugar del club de tenis acá se trata de una pequeña ciudad cordillerana: Junín de los Andes. El asesinato del heladero del pueblo, bananas que se ponen negras al tocarlas, máquinas conscientes capaces de comunicarse, viajes interdimensionales y historias de amor en pausa conforman esta comedia fantástica, cuyo espíritu el programador del festival Agustín Masaedo acierta en comparar con el de los trabajos de cineastas como Javier Fesser y Stephen Chow. Rodada en pandemia, la lógica de Lavandería Nancy Sport funciona como una burbuja, aislada de la del resto del mundo conocido. Grego, que dirigió pero también se encargó de la fotografía, la cámara, el montaje, el sonido, el foley (y más) hace un notable uso de algunos recursos como la animación o el clip, alcanza picos de humor muy altos y muchas veces se mete en callejones sin salida. Como debe ser, Grego sale de ellos como de un laberinto: por arriba.

Relato también fantástico, El monte, de Sebastián Caulier, construye un misterio a la vera del monte formoseño a partir del vínculo distante entre un padre y un hijo. El primero lleva una vida de ermitaño en una quinta destartalada. El segundo llega una tarde a ver qué pasa, después de años de ausencia, preocupado por la falta de noticias. El padre no solo se volvió un hombre hosco, sino que perdió buena parte del contacto con la realidad, manteniendo una relación obsesiva con la selva lindera. El monte puede ser pensada como una película de monstruos sin monstruo, que retrata a la naturaleza como una presencia de mil cabezas capaz de meterse dentro de las personas hasta hacerles perder la cordura. Caulier articula momentos de gran tensión aprovechando esa proximidad llena de barreras que separa al hijo de su padre (Gustavo Garzón, extraordinario), pero también en la relación que este mantiene con esa ominosa entidad natural. Sobre el final la película se permite ciertas convenciones que la llevan hacia un terreno más conocido. Cada espectador sabrá si eso le parece oportuno o no tanto.

Pronto a celebrar su 160° aniversario, el Colegio Nacional de Buenos Aires es la casa de estudios secundarios más prestigiosa del país. En el documental El Nacional, Alejandro Hartmann realiza una incursión al corazón de ese colegio en el que pasado, presente y futuro tienen igual importancia. Con gran libertad, el director presenta al Nacional Buenos Aires como un espacio de contradicciones, algunas de las cuales se encuentran en el centro mismo de su estructura. Por ejemplo, que se eduque a sus pupilos en la conciencia de la igualdad entre las personas (enseñanza que el alumnado convierte en militancia), pero que desde el primer día de clase se los martille con la idea de que ellos son diferentes, “especiales”. Eufemismos para decirles, sin decirlo, que son mejores, fomentando una conciencia de elite: todos somos iguales, pero algunos somos menos iguales que otros. Valiosísimo documento que consigue captar las muchas capas de sentido que convierten a ese colegio en lo que es: un modelo a escala de la Argentina. ¿O será solo de Buenos Aires? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Lamb" (Dyrid), de Valdimar Jóhannsson: Percepciones alteradas por el vínculo

Ópera prima del hasta ahora técnico y especialista en efectos especiales de origen islandés Valdimar Jóhannsson, Lamb es una de las películas más inquietantes y extrañas del año. Aunque se la considera un exponente del llamado folk horror, subgénero del cine de terror cuyo trasfondo se vincula a antiguas leyendas y mitos de la tradición europea, en especial nórdica o germánica, lo cierto es que no se trata estrictamente de una película de terror. Lamb es más bien un relato de tono naturalista, en el que la aparición de un elemento fantástico modifica la forma en la que la realidad retratada es percibida. Ambientada en el entorno rural del interior de Islandia, la película está protagonizada por Ingvar y María, una pareja de granjeros dedicados a la cría de cabras, cuya vida cotidiana se ve alterada por el nacimiento de un cordero al que, por alguna razón que la película tarda 40 minutos en revelar, deciden separar de su madre y criar ellos mismos en la casa.

Con tono pausado y sin ningún apuro, Jóhannsson registra las actividades de la pareja para dar cuenta del modo en que la presencia del cordero va alterando las rutinarias costumbres domésticas. No se trata solo de la especial atención que le brindan al animal, sino de algunos detalles particularmente singulares, como el hecho de que lo acuesten en una cunita que ubican dentro de su propio cuarto, junto a la cama matrimonial. De a poco comienza a hacerse evidente que el cordero ha venido a llenar un vacío en la vida de estos granjeros, sobre quienes el peso de una pérdida de orden traumático se va volviendo más notorio. Casi sin diálogos, con la geografía áspera y el duro clima islandés como telón de fondo, Lamb le va dando forma a un ambiente cada vez más opresivo, que es atravesado por una tensión creciente y que cada tanto se ve sacudido por breves pero significativas explosiones de violencia contenida. 

Lamb puede ser vista como un ensayo acerca de la capacidad de los vínculos y los sentimientos para moldear la percepción, produciendo conductas que exceden lo racional. Así como para una madre no hay hijos más lindos que los propios, hay algo en ese cordero que tal vez solo Ingvar y María pueden percibir y que comienza a modificar sus vidas. La película introduce la figura de Petur, hermano de Ingvar, como representación del sentido común, un avatar de la mirada del propio espectador ante lo extraño. Pero, sobre todo, para mostrar cómo el surgimiento de un vínculo altera la forma en la que lo real es percibido. Mientras maneja con ambigüedad la presencia de lo fantástico, Lamb logra ser perturbadora e incluso angustiante. Sobre el final, sin embargo, Jóhannsson decide que aquello que hasta ahí solo había sido sugerido desde el fuera de campo entre en escena y se vuelva explícito, una decisión que aporta impacto pero recorta sentidos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Titane", de Julia Ducournau: Un fresco de su propia época

Ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2021, de un premio del público en el último Festival de Toronto y preseleccionado para representar este año a Francia en la carrera por el Oscar a la Mejor Película Internacional, a Titane, segundo trabajo de la cineasta Julia Ducournau, lo precede su fama. Es que desde su estreno mundial en el prestigioso encuentro cinematográfico en la Costa Azul francesa, Titane no ha dejado de polarizar al público, haciendo que una facción lo adore y lo celebre como la nueva joya del cine mundial, mientras que otra lo aborrece por abyecto y efectista. Pero ¿cuál de estas miradas representa el acercamiento más justo a una película provocadora y cruda, pero que también intenta, a su manera, ser tierna y emotiva? ¿Será cierto que, como suele decirse, la verdad habita en el medio? Bueno, no. O sí. Quién sabe. 

Lo concreto es que Ducournau no ahorra en visceralidad y morbo a la hora de contar la historia de Alexia, una joven (pero no tan joven) bailarina erótica que se gana la vida haciendo sus shows en ferias automovilísticas, donde realiza provocativas performances montada sobre los capós de los coches, para delicia de los y porque no también de las fierreras y fierreros. Pero tampoco le evita al público la dificultad que representa ser testigo de algunas escenas que piden a gritos ser rechazadas y que, sin lugar a duda, han sido pensadas para causar la indignación de cierto tipo muy específico de espectador. En esa característica, que es imposible no calificar de infantil, está lo menos atractivo de Titane, a pesar de que es justamente lo que más les gusta de ella a muchos de sus fanáticos. 

Es cierto que Titane intenta de forma deliberada ser una película política, valiéndose para ello de las reglas del cine de género, como la ciencia ficción y el horror. Que utiliza esos recursos para diseñar un personaje que por sus características híbridas, no solo en cuestiones de género, sino también en su vínculo con la tecnología, funciona como emergente de su tiempo, de la cultura pos y transhumanista, identitaria, feminista y de la lucha de las nuevas generaciones por el derecho a “construirse” a sí mismas, a imagen y semejanza de sus deseos. ¿Que hay nobleza en ese espejo en el que muchos espectadores jóvenes se reconocen e identifican? Puede ser. Pero también hay torpeza y trazo grueso. 

Titane es una película hecha a los gritos (en términos cinematográficos), declamativa aunque a priori no lo parezca y, sobre todo, obvia. Tal vez no tanto en el sentido narrativo, donde Ducournau consigue sorprender con algunos giros, con decisiones de la puesta en escena o con el vínculo emocional que Alexia construirá con su “padre” (no el biológico). Pero sí en sus intenciones, y las reacciones de esas dos mitades que la alaban o descalifican también a los gritos es la confirmación de ello. Titane será aceptada o rechazada exactamente por quien corresponda y en ese sentido también es hija de su tiempo: no hay una búsqueda ni una intención de proponer un diálogo, sino la decisión (política) de cebar a los propios y despreciar a los extraños.

Claro que Titane no es solo eso. Ninguna película de la que se habla tanto lo es. Ducournau también consigue un producto muy atractivo e impactante desde lo visual (aunque su carácter calculado también se percibe a kilómetros de la pantalla) y por eso muchos le han atribuido cierto espíritu cronenbergiano, aunque el trabajo de la francesa está lejísimo de la sutileza con la que el director canadiense ha construido su obra, incluso cuando se decidió a provocar. Lo mejor de Titane se encuentra en la construcción del mencionado lazo paterno filial, en la fidelidad amorosa sobre la que se erige ese “acá estoy” que un increíble Vincent Lindon susurra en la escena final. Es decir –a contramano de lo que la película vocifera—, en aquello que sigue siendo inalienablemente humano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "La revolución de los zombis", de Mariano González Achi: Salve, George Romero, los muertos que caminan te saludan

Si algo aprendió la humanidad, pandemia mediante, es que el cine (cuyo marco contenedor se extiende al formato de las series y a su vez es contenido por el vasto concepto del arte) puede ser, además de entretenimiento y cultura, una tabla de salvación. Y no solo por la generosa compañía que las producciones audiovisuales representaron durante los largos meses de aislamiento, a los que la humanidad debió someterse de forma voluntaria. El cine, con sus fantasías puestas al servicio de imaginar otras realidades posibles, se convirtió también en un completo manual de autoayuda, para que los alumnos más atentos encontraran ahí verdaderas lecciones de cómo manejarse en un mundo asolado por la peste. Y esto se comprueba no solo en los casos más obvios, como la película Contagio (Steven Soderbergh, 2011), que anticipó con precisión el origen del covid-19, su expansión global y los mecanismos que debían ponerse en práctica para reprimirlos.

Si hay una escuela que nos formó en materia de epidemias globales, siempre de manera subrepticia, esa escuela han sido las películas de zombis, género que por antonomasia se ha dedicado a poner en escena la pesadilla pandémica. Las historias de zombis conforman una verdadera universidad ad hoc de la supervivencia, que fue pensada, desarrollada e incluso ampliada por la mente de George Romero, director de La noche de los muertos vivos, un cineasta que realizó uno de los más grandes aportes al imaginario del cine, pero que continúa siendo relegado a un espacio menor dentro de su historia. Por eso la publicación del libro La revolución de los zombis representa no solo un estudio de interés acerca de su obra, sino que viene a ocupar el lugar de un auténtico acto de justicia.

La revolución de los zombis forma parte de una colección cinéfila editada por Cuarto Menguante, sello que desde la Argentina se ha encargado de recorrer de manera analítica la filmografía de grandes directores considerados de culto. Entre ellos el canadiense David Cronenberg, el italiano Darío Argento o los estadounidenses John Carpenter y David Lynch. Pero también da cuenta de algunos fenómenos significativos dentro de la historia del cine de género, como la de los míticos estudios Hammer, que desde el Reino Unido reformularon el cine de terror en los años ’50 y ‘60; la revolucionaria saga Mad Max, creada por el australiano George Miller; o la historia del cine porno en Argentina. Una familia de libros que ahora abraza con gusto a este nuevo integrante, dedicado a la obra de Romero. Que el mismo lleve la firma de Mariano González Achi, editor y alma mater de Cuarto Menguante, le da al mismo un lugar preponderante dentro de la colección.

Como ocurre con la mayoría de los libros del sello, La revolución de los zombis aborda de manera cronológica y completa la filmografía de Romero. En ese recorrido, González Achi busca detectar no solo la existencia de marcas de estilo que permitan hablar de un cine romeriano, sino que también va recogiendo indicios de una potente mirada del mundo de innegables aristas políticas. Y es que una de las características más notables de la obra de este director, es su capacidad para utilizar los relatos fantásticos como alegorías que siempre remiten de forma crítica a las realidades de su tiempo. Incluso, puede decirse que en sus mejores trabajos ha llegado a entrever el impacto que determinados paisajes del presente podían tener en futuros más o menos cercanos. 

Romero debutó en el cine en 1968, con el estreno de la citada La noche de los muertos vivos, film que tal vez se encuentre entre los más analizados de la historia. Más de 50 años después, resulta evidente que su relato incluye una serie de subtextos que refieren a los conflictos raciales, la Guerra de Vietnam o las características de la sociedad estadounidense a finales de aquella década convulsa. Con esa película, además, Romero se convirtió en el padre del zombi moderno que, como señala el prestigioso cineasta mexicano Guillermo del Toro en el prólogo del libro, tal vez sea “el único mito nuevo en el horror”. Mito que, a diferencia de vampiros y hombres lobo, es el único nacido directamente del cine.

Las páginas de La revolución de los zombis no solo abarcan las seis películas sobre el tema filmadas por Romero. También recorren algunas de sus gemas menos recordadas, como The Crazies (1973), título ineludible en cualquier ciclo de películas sobre pandemias; Martin (1976), donde actualiza el mito vampírico; o Creepshow (1982), con guión escrito junto a Stephen King. Y por supuesto, sus trabajos fallidos, como La mitad siniestra (1993), también basado en una novela de King. Un recorrido sin obsecuencia que le hace honor a la filmografía del maestro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La forma del bosque", de Gonzalo Mellid: El miedo de lo convencional

Surgida de la prolífica relación que los directores y productores azuleños Luciano y Nicolás Onetti establecieron con la productora neozelandesa Black Mandala, La forma del bosque se suma a la prolífica filmografía de género del cine argentino. La opera prima de Gonzalo Mellid, que incluye elementos fantásticos, se desarrolla bajo los lineamientos estéticos y narrativos del cine de terror mainstream. En ese sentido, su propuesta está lejos de presentar particularidades que permitan vincularla con el cine argentino, ya sea por sus formas, por los elementos que conforman su historia, o por las características de sus personajes. Por el contrario, la película está construida a imagen y semejanza de un cine de terror que, si bien tiene su origen en la industria estadounidense, ha terminado convirtiéndose en el estándar comercial del género. 

Por eso mismo es posible afirmar que, más allá de su eventual eficacia o deficiencia, los aportes que La forma del bosque realiza al cine de terror son nulos. No solo porque no hay en ella nada novedoso, sino porque ni siquiera ofrece una relectura de los tópicos clásicos que vaya más allá de los lugares comunes más extendidos. La película cuenta la historia de una entidad que encarna el espíritu de la naturaleza, encargado de custodiar un bosque de ubicación indeterminada, cuya acción protectora (y violenta) es liberada cuando la fuerza humana irrumpe con indolencia, agrediendo al entorno natural. A partir de eso puede decirse que existe en su relato una intención de vincular la historia contada con cierta preocupación agro ecológica, aunque esta en realidad apenas consigue manifestarse de un modo tosco y superficial. Dicha fuerza, sin embargo, parece guiada por una motivación arbitraria que la película tampoco justifica de forma satisfactoria. Todos esos elementos confluyen en la certeza de que La forma del bosque es un típico producto de explotación, más preocupado por replicar las convenciones genéricas que por la originalidad de su propio desarrollo.

A pesar de ello, La forma del bosque consigue poner en escena algunos momentos muy logrados, sobre todo desde el aspecto técnico. La utilización de drones para tomas y travellings aéreos; ciertas puestas y movimientos de cámara; e incluso la fotografía, en especial en las escenas diurnas en exteriores, dan cuenta de cierto potencial a la hora de aprovechar los recursos disponibles. La presencia de Chucho Fernández, actor emblema del cine de género argentino, aporta su particular fotogenia y potencia física, en un papel que se despega un poco de sus habituales villanos. Incluso la niña María Paz Arias Landa entrega un trabajo de cierta solvencia, a pesar de que su personaje de pocas palabras (que parece inspirado en la Eleven con la que la joven actriz Millie Bobby Brown se hizo famosa en la serie Stranger Things) la obliga a manejarse con un combo limitado de recursos. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El prófugo", de Natalia Meta: En la tierra de las pesadillas

Si hubiera que buscarle un universo de pertenencia a El prófugo, segundo trabajo de la cineasta Natalia Meta que tuvo su estreno en la competencia oficial de la última Berlinale, tal vez el más apropiado sería el de las pesadillas. Porque no es el terror y tampoco el género fantástico (aunque elementos de ambos orígenes aparecen con claridad) lo que define la atmósfera de esta película, sino la particular claustrofobia que producen los malos sueños. Esos que fuerzan al soñador a permanecer encerrado en su propia angustia, sin salida a la vista. Y no solo porque las pesadillas de Inés, la protagonista, son un elemento fundamental dentro de la diégesis, manifestándose ya en las primeras escenas, sino porque esa sensación, cruza de vértigo y agobio, es trasladada con éxito al auditorio.

La película misma comienza de modo pesadillesco. La escena inicial transcurre dentro de la cabina de un estudio de grabación: es que Inés es cantante lírica, pero se gana la vida como artista de doblaje. Parada frente a una pantalla que reproduce un film de terror sádico de origen oriental, ella debe interpretar los jadeos, gritos y súplicas de una mujer que está siendo agredida en lo que parece ser una sesión de sadomasoquismo. La proyección se multiplica, arrojando sus reflejos sobre el rostro de la protagonista y en el cristal que detrás de ella separa al estudio de la sala de control. Lo mismo ocurre con los sonidos, con la voz de Inés pisando la banda sonora original. Esas duplicidades desencajadas no son casuales: su presencia es una primera pista que el guión le brinda al espectador.

Las secuencias inmediatas pondrán de manifiesto que tales desdoblamientos también operan sobre el plano de lo real. El vínculo tenso que Inés mantiene con Leopoldo, su pareja, un tipo controlador y absorbente, será el catalizador a través del cual la realidad será atravesada por una dimensión ajena, cuya primera manifestación llegará, claro, de la mano de una pesadilla. La pareja está en un avión, a punto de irse de vacaciones. Inés está asustada por el inminente despegue y él intenta calmarla, pero su insistencia la pone más nerviosa. Finalmente acepta tomar un calmante. Durante la noche la azafata se acerca a ella y le sugiere que ese hombre, Leopoldo, no le conviene y se ofrece a matarlo. Aterrada, Inés forcejea con la mujer y se despierta, sobresaltada, revelando que se trataba de una pesadilla. Lo que no queda claro es cuándo comenzó.

El prófugo irá acumulando escenas que dejan claro el estado de tensión por el que atraviesa Inés, interpretada con su habitual potencia por Érica Rivas. Una tragedia terminará de sacudir la vida de la protagonista y a partir de ahí el relato se irá poniendo cada vez más espeso y extraño. La llegada de una madre casi tan invasiva como Leopoldo; la aparición de problemas en la modulación de la voz, que es su herramienta de trabajo; el cruce con un hombre que encarna todo lo bueno que el otro no tiene; y una mujer que, casi como una médium, le informa a Inés que hay una presencia que se le ha metido dentro y a la que solo podrá sacar durante el sueño.

El trabajo con lo onírico no es una novedad en la breve filmografía de Meta como directora. De hecho era un elemento estético muy presente en su película anterior, la sorprendente Muerte en Buenos Aires (2014), un policial ambientado en la década de 1980. Para generarlo, la directora no solo se sirve de los recursos visuales, sino que utiliza todo el arco sonoro para generar una sensación de extravío que va consumiendo por igual a la protagonista y al espectador. Trabajada con un nivel de detalle que bordea lo obsesivo, la banda sonora parece efectivamente alimentarse de los peores sueños. A pesar de todo lo anterior, El prófugo también recurre al humor, manejándolo con precisión y un timing notable. Pero siempre poniéndolo a disposición de ese clima enrarecido, nunca como una forma de aligerar el estado de alerta permanente que atraviesa al oscuro relato.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escape Room 2: Reto mortal" (Escape Room: Tournament of Champions), de Adam Robitel: Soluciones mágicas

Síntoma de los tiempos, el final de Escape Room: Sin salida (Adam Robitel, 2019), dejaba bien abierta la posibilidad de una secuela y así se lo señaló desde estas mismas páginas el día de su estreno. Dos años después, la obvia profecía se cumple con la llegada a las limitadas salas locales de una segunda parte: Escape Room 2: Reto mortal, también dirigida por Robitel, cuyo título original no hace referencia a ningún “reto mortal”, sino a un Tournament of Champions (torneo de campeones). La película de 2019 contaba la historia de un grupo de seis personas que eran invitados a participar de un escape room, un juego de ingenio en el que los jugadores son encerrados en un salón y deben encontrar dentro las pistas que les permitan salir de él. El asunto es que acá el juego se pasaba de claro a oscuro en el momento en que los participantes descubrían que se trataba de una trampa real, en la que si no eran capaces de resolver el enigma acabarían muertos, dejando un único sobreviviente: el ganador. 

Con similitudes a la saga de El juego del miedo, pero en una versión más lúdica que explícita (aunque no exenta de morbo y sadismo), la película terminaba con una pareja de jugadores salvando sus vidas y revelando una oscura empresa de apuestas clandestinas detrás del juego. El comienzo de esta segunda parte reúne a los sobrevivientes dispuestos a desenmascarar a esta organización y a sus responsables. Por supuesto, los dos jóvenes volverán a ser víctimas de un poder en las sombras que está más allá de su capacidad. Y una vez más acabarán encerrados con otras cuatro personas en una serie de trampas mortales de las que deberán escapar. En este caso se trata de un grupo compuesto por aquellos que alguna vez consiguieron “ganar” sus juegos, los sobrevivientes, y de ahí viene la ronda de campeones que menciona el título original.

Escape Room: Reto mortal bien podría ser una remake de su predecesora, en tanto las situaciones que enfrentan los protagonistas son prácticamente las mismas. Lo único que cambia es la ambientación de los salones-trampa de los que deben escapar: en estos espacios mortales la película vuelve a poner en juego todo su ingenio. Esta vez se trata de un vagón de tren electrificado, un banco con un sistema de seguridad láser, una playa de arena movediza, un callejón donde llueve ácido y un baño sauna muy caliente. Si bien las situaciones se vuelven entretenidas a fuerza de tensión, no es menos cierto que, a diferencia de un buen policial, la resolución de cada enigma excluye casi por completo al espectador. Con pistas que casi nunca están a la vista y solo se aparecen como revelaciones ante los protagonistas, Escape Room pierde la oportunidad de convertirse también en un desafío para quienes pagaron la entrada. Y una vez más, todo queda servido para que la cosa termine en trilogía.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 3): 1666 (Fear Street Part Three: 1666): de Leigh Janiak: Brujas (no) eran las de antes

El estreno de una trilogía completa en el transcurso de tres semanas resulta un acontecimiento por lo menos curioso. Ese es el formato que Netflix eligió para sumar a sus contenidos la saga La calle del terror, cuyas tres partes fueron presentadas en viernes consecutivos, incluyendo la que comenzará a estar disponible a partir de hoy en la plataforma. La calle del terror (Parte 3): 1666 es el título del film que viene a cerrar el tríptico, en el que los subgéneros del terror se combinan para darle forma a un universo para nada original, pero que por momentos puede haber resultado un entretenimiento aceptable para los fanáticos de los asesinos seriales, las maldiciones ancestrales y las brujas que pactan con el demonio.

En su primera parte, ambientada en 1994, La calle del terror presentó la historia de Shadyside, un pueblo sobre el que pesa una maldición peculiar. Cada tantos años alguno de sus habitantes enloquece y sale inexplicablemente a matar a sus vecinos. La tradición le atribuye estas desgracias al espíritu de Sarah Fier, una joven acusada de brujería que fue ahorcada en 1666 por los fundadores de Shadyside. Un grupo de adolescentes, acosado por los fantasmas de todos los asesinos de la historia del pueblo, intenta resolver el enigma para salvar sus vidas. Así se llega hasta este tercer episodio.

En él se pone en escena la historia de la propia Sarah Fier, quien está enamorada de una de sus jóvenes amigas, con la que mantiene un romance tan secreto como culposo. Es sabido que pocas cosas había más condenables en las colonias puritanas que dieron origen a los Estados Unidos que la homosexualidad. Y más tratándose de mujeres. La calle del terror (Parte 3) está ambientada en el siglo XVII, es decir que sus hechos tienen lugar en pleno auge de las cacerías de brujas y son contemporáneos de los que Arthur Miller narró en la obra de teatro Las brujas de Salem. Por eso, bastará con que aparezca el primero de los asesinos de la historia del pueblo, para que sus habitantes les echen la culpa de todo a las dos “pecadoras”, acusándolas de haber realizado un acuerdo con el diablo.

Si en los episodios iniciales (1994 y 1978) el relato fluía a caballo de las citas, homenajes y referencias a películas que funcionan como fuentes de inspiración, esta última entrega se percibe bastante más forzada. Uno de los grandes escollos es el elenco, que encajaba bastante bien en los relatos ambientados sobre el final del siglo XX, pero que lucen muy fuera de tono para el XVII. Lo mismo ocurre con el subtexto feminista que sostiene el vínculo de Sarah con su novia y que ya estaba presente en la primera parte. Pero si ahí lograba pasar como marca de época, acá se siente artificial, subrayado por algunas líneas que se parecen más a consignas lanzadas en Twitter, que al guion de una película cuya acción transcurre hace 350 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tierra maldita" (The Wind), de Emma Tammi: La prosaica tentación de lo explícito

La soledad puede ser una fuente de miedo. Muchos lo experimentaron de manera forzosa durante esta pandemia. Pero a veces, lo dice la frase, es mejor estar solo que en mala compañía. Algo así pasa con Lizzy, una mujer que vive sola junto a su marido en un rancho en medio de ese enorme vacío que era el desierto al oeste de los Estados Unidos a mitad del siglo XIX. Al principio la llegada de una joven pareja, que vienen a ocupar la única vivienda cercana, a unos kilómetros de distancia, resulta esperanzadora. Lizzy encuentra en Emma a alguien con quien pasar los largos momentos del día que antes eran todo silencio. Pero de a poco, el carácter de la chica nueva comienza a verse perturbado, volviéndola extraña y agresiva. 

Debut en la ficción de la estadounidense Emma Tammi, el retrato que Tierra maldita realiza de las exigentes condiciones de vida de los primeros colonos que se aventuraron en la llamada Conquista del Oeste es un elemento importante, pero no central. Sin embargo, de ahí la directora toma determinados elementos y los aprovecha. Sobre todo aquello que tiene que ver con las consecuencias que un aislamiento extremo puede producir en la mente humana. Circunstancia que acá es utilizada para construir una historia que transita sobre el límite de la realidad. En ese mantener el equilibrio entre lo real y lo fantástico (que también expresa un balance entre cordura e insensatez), se encuentra lo mejor de este trabajo. 

Sin embargo Tierra maldita es una película partida al medio. Mientras consigue mantener el misterio en torno a los acontecimientos que relata, jugando con la ambigüedad entre la salud mental de las protagonistas y la posibilidad de eventos que exceden el marco lógico, la directora logra construir un escenario atractivo y sugerente. Por el contrario, cuando decide que la historia decante hacia uno de esos dos caminos posibles, la película comienza a perder buena parte de su peso específico y a alejarse de sus momentos más tensos. La incorporación de ciertos elementos que se inclinan a esbozar algún tipo de explicación para lo que ocurre resulta contraproducente. Una decisión que acaba por arrasar con el elemento siempre perturbador de lo desconocido, para echar raíces en las zonas menos atractivas del cine de terror contemporáneo.

Aunque nada en sus créditos lo confirma, no pocos elementos de Tierra maldita, cuyo título original es The Wind (El viento), resultan llamativamente similares a la película homónima de 1928, dirigida por Victor Sjöström. Ahí también una mujer se mudaba de la pujante costa este de los Estados Unidos a un oeste hostil, escenario en el que el viento jugaba un papel central en el progresivo deterioro perceptivo de la protagonista. Sin embargo, aquellos fantasmas del cine mudo no necesitaban abandonar su carácter poético para seguir siendo percibidos como una amenaza. En cambio acá terminan cediendo a la prosaica tentación de lo explícito. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza salvaje" (Wilkolak), de Adrian Panek: Lobo hombre en Polonia

El cine de los Estados Unidos ha convertido en una costumbre revisitar de manera permanente la temática vinculada a la Segunda Guerra Mundial, su intervención en ella, el rol central que desempeñaron en la caída del nazismo y el horror sistematizado por el régimen de Adolf Hitler. Ese inmenso corpus cinematográfico ha conseguido canonizar una mirada de aquellos hechos que siempre tiene al país norteamericano como heroico protagonista. Una de las cosas más interesantes que a priori parece ofrecer Naturaleza salvaje, segunda película del polaco Adrian Panek, consiste en la posibilidad de tener un punto de vista distinto de ese. 

En su relato, un grupo de chicos sobrevivientes del campo de concentración de Gross-Rosen son rescatados por el ejército soviético y ubicados en una casona abandonada en medio del bosque, hasta decidir su destino definitivo. Aunque ahí gozan de una libertad completa, al comienzo parece que, lejos de desaparecer, el monstruo solo ha cambiado de máscara. La falta de provisiones los sigue manteniendo en un régimen de hambre y la presencia de los soldados rusos no parece mucho más humana que la de los nazis, aunque finalmente los chicos quedarán librados a su suerte. 

Jugando con el imaginario del cine de terror, la presencia fantasmal de una jauría de perros entrenados por las SS en los bosques circundantes convierten al caserón en un nuevo espacio de encierro. Olvidados por el mundo, ahí dentro los chicos no cuentan más que consigo mismos para sobrevivir, mientras la muerte los va cercando. Parece apropiado percibir en ese cuadro de situación una alegoría de la situación de Polonia en la posguerra. Un país que tras ser la víctima principal del nazismo (los campos de exterminio más notorios se encontraban en su territorio y más de la mitad de los seis millones de judíos asesinados era de origen polaco), debió soportar el tironeo político al que lo sometieron los triunfadores.

Naturaleza salvaje también da cuenta de la forma en que el horror impacta al interior del propio grupo, que se ve obligado a convivir con la presencia ominosa de la locura y la aparición de víctimas convertidas en victimarios. El relato muestra esas tensiones sin emitir juicios de valor, pero aceptando la posibilidad de lo monstruoso como parte de la naturaleza humana. El título original de la película, Wilkolak (Hombre Lobo) ofrece una pista en ese sentido. Si bien al principio Panek juega con las posibilidades fantásticas de la licantropía, de a poco va quedando claro que la referencia es más cercana al concepto hobbesiano del “hombre lobo del hombre”, que al imaginario de los monstruos clásicos del cine. De ese modo, con una correcta factura técnica y un desarrollo preciso, Naturaleza salvaje consigue ofrecer unos cuantos momentos potentes, aunque sin apartarse demasiado de la estética del cine (y la mirada) de los Estados Unidos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Al morir la matinée", de Maximiliano Contenti: Montevideo Rojo Shocking

Construida sobre el terreno delimitado por el cruce entre el slasher y el giallo, la película uruguaya Al morir la matinée tiene sin embargo una identidad propia. De ambos géneros toma elementos estéticos para darle forma a un universo bien reconocible. Hay un asesino que mata con arma blanca, aunque a veces sorprende usando algún otro elemento que le permita penetrar la carne de las víctimas con sus propias manos. Por lo tanto también hay sangre y la voluntad de exhibir aquello que la anatomía suele mantener oculto. Eso que en el cine se llama gore. Las razones de este asesino para matar nunca se explican y se limitan a su propia psicopatía. Sus víctimas favoritas son adolescentes y jóvenes en quienes el film deposita una serie de características que se oponen una la moral conservadora, acá representada por el criminal. De este modo, la candidez, el hedonismo, la despreocupación o el simple impulso de poner en libertad el deseo serán castigados por esta versión oriental del ángel exterminador. 

Como suele ocurrir en muchos giallos y en especial en la filmografía de Darío Argento, en Al morir la matinée la acción transcurre en un espacio vinculado al arte. Si Suspiria (1978) tenía lugar en una academia de danza y Ópera (1987) en un teatro lírico, esta película dirigida por Maximiliano Contenti elige un territorio más familiar: una sala de cine. Pero no una de esas impersonales y estandarizadas a las que el público debió resignarse en la era de los shopping, sino en uno de esos viejos coliseos con plateas y pullman. La película aprovecha las dimensiones monumentales que ofrece un espacio así para convertirlo en un laberinto sin salida. Claro que para que eso luzca natural, el director debe recurrir a uno de los gestos más repetidos del cine actual: volver al pasado, haciendo que la acción transcurra en un 1993 que cinematográficamente luce más bien ochentoso. 

Al morir la matinée representa una experiencia lúdica que recupera el placer de lo analógico, expresión que dentro del cine de terror remite a una época y una estética específica, cuyo final puede ubicarse más o menos por el año en el que transcurre la historia, con el estreno de Jurassic Park (a la que Contenti cita de forma indirecta). En ese sentido, el título de la película hace referencia no solo a esa última función sobre al filo de la noche que el asesino elige para realizar su macabro trabajo, sino también al ocaso de una era. Sin embargo, cuanto más se aleja de su propio universo para abrazar la rutina del homenaje Al morir la matinée va perdiendo su mejor tono. No tanto como para arruinar la experiencia, pero lo suficiente como para asumir el innecesario riesgo de relegar aquello que la hace única. Aún así, la labor de fotografía y arte es impecable, logrando que la película luzca moderna en su factura al mismo tiempo que acierta en la elección y uso de los recursos para crear la atmósfera retro. Y sin querer, también convierte sus imágenes de una sala de cine cerrada por la muerte en persona en un símbolo que resuena fuerte en tiempos de covid. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El ejército de los muertos" (Army of the Dead), de Zach Snyder: Demasiado solemnes para ser zombis

La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.

La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas. 

La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo. 

Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Su casa" (His House), de Remi Weekes: El miedo que engendra la culpa

Históricamente considerado un género menor y al mismo tiempo uno de los más populares, el cine de terror es un instrumento ideal para articular una mirada crítica del mundo. En manos hábiles e ingeniosas, las películas de miedo tienen la capacidad de ser mucho más que inocuos (pero truculentos) pasatiempos de fantasía. Tanto, que a través de sus recursos es posible desde delinear retratos vívidos de la realidad, hasta postular verdaderos manifiestos políticos y sociales. Las filmografías de grandes maestros en la materia, como George Romero o John Carpenter, son una prueba concreta de esa potencia contenida en el núcleo del horror. Su casa, ópera prima del británico Remi Weekes, es uno de esos casos. La película está ambientada en los suburbios de la Londres contemporánea, pero que dista mucho de ser la postal de Piccadilly Circus con que se le vende la capital inglesa al turismo. Weekes aborda uno de los horrores reales más grandes del mundo occidental en el siglo XXI: las olas de refugiados procedentes de África y Cercano Oriente, que son percibidas por buena parte de Europa como una nueva invasión bárbara.

Bol y Rial son una pareja de jóvenes sudaneses que se encuentran en un asilo para refugiados muy parecido a una prisión. Llegaron hasta ahí huyendo de las guerras tribales que producen enormes y silenciados genocidios en diferentes regiones del África subsahariana. Como si ese trauma no fuera suficiente, en la peligrosa travesía entre ambos continentes la pareja perdió a su hijita, que murió ahogada en las aguas del Mediterráneo junto a otros miembros del grupo, que también huían en busca de un mundo con más oportunidades. O al menos con alguna. Como si se tratara del juego de mirar a contraluz dos diapositivas superpuestas, Su casa realiza una yuxtaposición basada en las diferencias culturales para generar escenas de verdadero terror social. Al mismo tiempo lleva al extremo las posibilidades de ese tipo de superposiciones, haciendo coincidir esos horrores reales con otros, típicos del cine fantástico.

Tras estudiar su caso, el Estado permite el ingreso provisorio de Bol y Rial a territorio británico. Para atravesar el período de prueba, a la pareja de migrantes se le asegura una vivienda y una suma de dinero semanal, pero también se le imponen condiciones: no pueden trabajar, deben reportarse cada siete días para una entrevista de control y, sobre todo, no tienen permitido abandonar la casa que se les destina. El incumplimiento de solo una de esas cláusulas puede derivar en su deportación inmediata. 

El destino les depara una casa estropeada en un barrio pobre de las afueras de la ciudad. A partir de ahí la película comienza a desarrollar dos caminos simultáneos que, como todas las paralelas, tenderán a cruzarse en algún punto. Por un lado las situaciones de extrañamiento producidas por el choque con lo real, que incluye desde la angustiante sensación de encontrarse perdido en territorio desconocido, hasta intimidantes muestras de desprecio por parte del resto de la comunidad. Por el otro, la aparición de presencias espectrales vinculadas a sus propias tradiciones, verdadero lastre cultural que la pareja trae consigo y que al ser trasplantada por la fuerza comienza a producir roces y desfasajes con el nuevo entorno.

Aprovechando los recursos de las historias de fantasmas o de casas embrujadas, pero encontrándole un giro atractivo a partir del “elemento étnico”, Su casa resulta una expresión del horror no solo como experiencia lúdica. Entre sus mayores logros está el de generar una potente metáfora para ilustrar la agobiante carga que suele pesar sobre las víctimas, en especial aquellas que consiguen atravesar con vida grandes tragedias colectivas. Porque a pesar de los sustos que se pegan en esa casa, para Bol y Rial el verdadero horror es el que habita en sus memorias y que los deja con la culpa de haber sobrevivido a sus propios muertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Saint Maud: salvando almas" (Saint Maud), de Rose Glass: Apoteosis del horror cristiano

El vínculo entre cristianismo y horror se encuentra en el origen mismo de ese culto que durante 2000 años signó el devenir cultural de Occidente. Ritos que incluyen devorar la carne y beber la sangre del líder, la idea del mal encarnado en un ser poderoso, los muertos volviendo a la vida o el relato sanguinario de la Pasión son elementos que evidencian el carácter aterrador que habita en el núcleo de la fe cristiana. Tanto es así, que pocos imaginarios son capaces de provocar tanto miedo como el que despliega su iconografía religiosa, la cual, si se la explota de forma adecuada, es capaz de hacer temblar hasta al más ateo. No son pocas las películas que se han nutrido de sus imágenes, ideas, escenas o relatos, a tal punto que el grueso de la producción del cine de terror tiene, en menor o mayor medida, algún tipo de vínculo con él. El caso de Saint Maud: salvando almas, ópera prima de la directora británica Rose Glass, es uno de esos en los que el concepto mismo de la pasión (o purificación a través del sufrimiento físico), las epifanías delirantes y la santería conviven para crear uno de los universos más oscuros que se hayan visto en los últimos años.

Maud es una joven solitaria que se desempeña como enfermera particular, luego de que una tragedia con una paciente la tuviera como protagonista, haciendo que perdiera su trabajo en el hospital. Mujer de fuertes convicciones religiosas, Maud sufre una crisis de fe y solo ve oscuridad a su alrededor. Ahora cuida a Amanda, una bailarina y coreógrafa que atraviesa la última etapa de una enfermedad terminal. Ella también tiene una visión desencantada del mundo, aunque su mirada es más nihilista y nada religiosa. De a poco, el cruce se va convirtiendo en una luz de esperanza para ambas, aunque los motivos sean muy distintos para cada una. Amanda encuentra en su acompañante terapéutica una fuerza de la naturaleza, una criatura de una pureza e inocencia que ella ve con ternura y simpatía. Para Maud, en cambio, representa la posibilidad de poner su vida al servicio del dolor ajeno. 

En su primer largometraje, Glass consigue una de las cosas más difíciles de lograr en el cine: construir un universo a partir de un clima que no duda en afirmarse en la base audiovisual. Un ambiente en el que una fotografía que recuerda la luz mórbida de los cuadros de Vermeer o Rembrandt, se articula de manera precisa con una banda de sonido en la que un paisaje sonoro detallista hasta la obsesión se funde con la música, que logra ser intimidante sin abusar de los lugares comunes del género. Sobre ese lienzo se lucen Morfydd Clark y Jennifer Ehle, las actrices a cargo de interpretar a Maud y a Amanda respectivamente, quienes consiguen hacer de ellas dos presencias dolorosamente vívidas. 

Saint Maud es la puesta en abismo a partir de los recursos del cine de terror de algunas de esas historias de mujeres atormentadas que alimentan el martirologio cristiano. Son muchos los puntos de contacto que es posible establecer entre la protagonista y figuras como la de, por ejemplo, Santa Gemma, una chica que a comienzos del siglo XX decía mantener conversaciones con su ángel de la guarda y recibir mensajes directamente de Cristo, pero también afirmaba ser visitada por el Diablo, quien se encargaba en persona de darle terribles golpizas. Todo ello se repite en la vida de Maud, que además encuentra en la ominosa obra del pintor y poeta William Blake un espejo adecuado para sus tormentos.

La forma cadenciosa con que la acción avanza en la película se opone a la fuerza abrumadora de sus imágenes. El recorrido de la protagonista, por su parte, tiene también un correlato visual que queda claro al promediar el drama, cuando una serie de planos invertidos coinciden con la crisis de fe de la pobre Maud. Una advertencia gráfica que parece sugerir la entrada a otra dimensión, otra forma de interpretar las escenas que siguen. Mención especial para la secuencia final del film, una de las más carnalmente aterradoras que el cine haya imaginado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Corre" (Run), de Aneesh Chaganty: Madre e hija contrarreloj

Producida y estrenada originalmente el año pasado en la plataforma Hulu, no disponible en el país, Corre es el segundo trabajo del cineasta estadounidense Aneesh Chaganty y uno de las primeras estrenos que ofrece Netflix en abril. La película llega precedida por la expectativa que generó el film anterior de Chaganty, Buscando… (2018), thriller narrado en tiempo real en el que un padre debe encontrar a su hija desaparecida a través de los rastros digitales que ella dejó en los diferentes dispositivos electrónicos que comparten y en las redes sociales. Ambos trabajos comparten no solo el género del suspenso, sino el hecho de colocar en primer plano al vínculo que une a padres e hijos, aunque las intenciones de ambas historias son bien diferentes.

Las primeras escenas tienen lugar algunos lustros antes del presente en el que transcurrirá el relato y sirven no solo para definir un contexto, sino sobre todo un drama. Diane es una madre soltera cuya pequeña hija Chloe nace sin vida, pero a la que los médicos consiguen reanimar, aunque no parecen dispuestos a darle un diagnóstico alentador. Chaganty no duda en su abierta intención de causar impacto y lo consigue: sin ser truculentas, las escenas no se privan de mostrar el pequeño cuerpo que pelea por su vida ni la desesperación que agobia a su madre. La secuencia se corta en seco para mostrar una placa negra sobre la cual, con discretas letras blancas, se enumeran una serie de enfermedades. Son las que aquejarán a Chloe durante el resto de su vida: arritmia cardíaca, parálisis, diabetes y asma.

El salto al presente muestra a Chloe como una adolescente que ha aprendido a luchar contra los obstáculos de su propio cuerpo, llegando hasta el final de la secundaria estudiando sola en casa, al cuidado de la orgullosa Diane. Pero ahora se propone un nuevo desafío: entrar a la Universidad, donde deberá manejarse sola, ya sin una figura protectora. La película no se demora mucho en este clima idílico, propio del relato de autoayuda, sino que enseguida introduce un elemento siniestro, cuando Chole comienza a sospechar que su madre le oculta algo. La película se plantea problemas y toma decisiones a gran velocidad, sin que eso derive en cuestiones resueltas a las apuradas ni mucho menos. Por el contrario, una de las virtudes de Corre es el timming con el construye cada situación, para rematarlas con efectivos puntos de quiebre.

Así como en el padre de Buscando… corría contrarreloj para encontrar a su hija, acá Diane también se debate contra el tiempo. Solo que en este caso su intención no es la de recuperar a una hija, sino que más bien su desesperación consiste en no perderla. Corre aprovecha el clima de géneros como el thriller y el terror para llevar al extremo ese temor de la pérdida que todos los padres, grados más o grados menos, han experimentado alguna vez. Y al mismo tiempo su contraparte: el agobio que pueden llegar a sentir los hijos cuando en ellos surge la necesidad de independizarse para construir con una vida propia. Un juego de dobleces que la película también realiza de forma eficiente.

Chaganty maneja bien el recurso de plantear incógnitas que se resuelven de forma no explícita, pero gráfica, a través de un uso oportuno del montaje. Corre también abunda en referencias a la obra de Stephen King y sus adaptaciones al cine, un aporte simpático, pero que también es usado para señalar en alguna dirección con toda intención. Ahí está la mención al pasar del pueblito ficticio de Derry, Maine, en el que transcurren muchas novelas del popular escritor, o la farmacéutica llamada Kathy Bates, en referencia a la protagonista de Misery (Rob Reiner, 1990). El trabajo de las protagonistas, la increíble Sarah Paulson y la joven Kiera Allen en los roles de madre e hija, aporta el último y fundamental ingrediente de la receta: dos actuaciones potentes y verosímiles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, Días 1, 2 y 3: Todos los caminos del cine argentino

Como es esperable en cualquier buena selección de películas, la que presenta la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año se desarrolla de forma online hasta el próximo 29 de noviembre, ofrecen un abanico temático y estético amplio. Pero en esa abundancia también es posible descubrir recurrencias o patrones y en muchos sentidos las primeras cuatro películas presentadas ofrecen reflejos que permiten establecer diálogos entre ellas. El recorrido que conforman esos puentes tendidos no es casual, sino que surgen del diseñó realizado por programadores al momento seleccionar estos títulos que ahora están a disposición de los espectadores de todo el país.

Jorge Bonino fue un performer que desarrolló su carrera a fines de la década de 1960 y comienzos de la siguiente, formando parte de la generación que creció en torno al Instituto Di Tella. La ausencia de documentos gráficos, sonoros y audiovisuales que den cuenta de su potente obra convierte a Bonino en un misterio, casi en una leyenda a la que el director Martín Sappia intenta darle una forma concreta en su documental Un cuerpo estalló en mil pedazos. Algo parecido a lo que ocurre con Federico Peralta Ramos, que también fue parte de esa época de oro y con quien Bonino comparte tanto la condición de inclasificable como el carácter efímero de un trabajo que casi no dejó rastro físico. 

Esa carencia es central en la forma en que Sappia aborda su objeto, construyendo una red de relatos sueltos, muchas veces contradictorios, a partir de la cual esboza apenas el contorno fantasmal de Bonino. Dichas voces se desenvuelven sobre imágenes en blanco y negro que recorren los lugares que el artista transitó en vida, yendo de las ciudades de Oliva y Villa María, en la Córdoba natal, hasta París, pasando por Buenos Aires, Madrid y Barcelona. Todas ellas están unidas por un relato en off, a cargo de la escritora Eugenia Almeida, en el que todas las frases comienzan con la fórmula “Dicen que…”. El recurso no solo recuerda a aquel que el escritor italiano Antonio Tabucchi utilizó en su famosa novela Sostiene Pereira, sino que le sirve a Sappia para agigantar el status mítico del personaje cautivante pero inaprensible que fue Bonino.

Como Un cuerpo estalló en mil pedazos, Esquirlas también es un documental que gira en torno a la memoria y en el que un estallido ocupa el centro de la escena. Solo que a diferencia del carácter metafórico del que se menciona en el título de la película de Sappia, la ópera prima de Natalia Garayalde hace referencia a una explosión real: la que tuvo lugar en la fábrica de armamento de la ciudad de Río Tercero, de la que se acaban de cumplir 25 años en pasado 3 de noviembre. Aquella tragedia que sacudió al país forma parte de la biografía de la directora, que por entonces tenía 12 años y vivía con su familia a pocas cuadras del epicentro del siniestro. Pero así como los elementos mencionados acercan su película a la de Sappia, hay un elemento que las distingue: la abundancia del archivo utilizado para darle su forma cinematográfica.

Garayalde cuenta que un año antes de los hechos, su padre había comprado una cámara de video que ella y su hermano usaban para jugar. El objeto se había convertido en el chiche favorito y lo llevaban a todos lados. Fue así que cuando la explosión del polvorín los sorprendió en el auto familiar, los chicos iban con la cámara y a pesar de la conmoción nunca dejaron de filmar. Las imágenes tomadas ese día tienen la potencia abrumadora de una catástrofe captada en vivo. Pero la directora se permite aligerar esa angustia incluyendo también otras de los días posteriores, en las que su hermano y ella recorren las ruinas del barrio jugando a Nuevediario, un famoso noticiero de la época. A partir de ese archivo, Esquirlas pone en paralelo la tragedia colectiva con la propia historia familiar, consiguiendo otro notable ejemplo de cine del yo que ya tuvo grandes y recientes representantes en películas como El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, o Silvia, de María Silvia Esteve.

Si de volver al pasado se trata, eso es también lo que hace Historia de lo oculto, aunque el director Cristian Ponce escoge las herramientas de la ficción. Y en particular las del cine de terror o el thriller paranormal, a partir de cuyos códigos revisita la década de 1980 pero en clave ucrónica. Un grupo de periodistas encaran la emisión de su último programa, cuyas formas recuerdan a Tiempo Nuevo, clásico del periodismo político vernáculo que en aquella misma época conducían Bernardo Neustadt y Mariano Grondona. Durante la hora que dure la transmisión el equipo intentará desmantelar una red de mentiras que incluye a al presidente de la República, a un poderoso empresario y a una organización que utiliza las artes oscuras para modificar la realidad. A pesar de algunos puntos flojos sobre todo en el territorio de las interpretaciones, Historia de lo oculto cuenta con un buen trabajo de guión, a través del cual consigue crear una trama en la que se funden los acontecimientos más macabros de la historia nacional con las fantasías propias del cine de género.

También es desde la ficción que la directora Sol Berruezo Pichon-Rivière aborda la tragedia y el drama familiar en su ópera prima Mamá, mamá, mamá, en la que, como hizo Garayalde en Esquirlas, vuelve a poner en escena el punto de vista de Cleo, una nena de 12 años. La acción la acompaña en los días posteriores a que su hermanita Erín se ahogara de forma accidental en la pileta de la casa, sumiendo a todos en un clima opresivo. En especial a su madre, quien permanecerá casi toda la película encerrada en su habitación. La directora rodea a Cleo de un grupo de primas y será a través del vínculo con ellas que la chica atravesará no solo su duelo, sino su triste iniciación en la adolescencia. 

El film utiliza los espacios lúdicos como instancias rituales, a través de las cuales la niña perderá la inocencia, descomprimiendo un poco la puesta en escena del trauma, pero sin vaciarlo de drama. Apelando muchas veces a una simbología de raíz psicoanalítica, empezando por ese triple llamado que desde el título se hace a la figura materna, la película de Berruezo Pichon-Rivière también retrata un universo en el que lo masculino se encuentra casi ausente, relegando su presencia a un fuera de campo en el que de todos modos se cuela el deseo.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 

Historia de lo oculto, Esquirlas y Mamá, mamá, mamá pueden verse hoy. Las dos últimas también estarán disponibles mañana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.