CINE - "Azor", de Andreas Fontana: El horror... el horror

Cuando a mediados de los años ’70 Francis Ford Coppola adaptó El corazón de las tinieblas, una de las novelas del Joseph Conrad, al contexto de la Guerra de Vietnam, no tenía forma de imaginar que esa obra, o más aún, su propia película, también podrían servir para contar la historia de una dictadura que, por esos mismos años, comenzaba a destruir lo que quedaba de un país en el extremo opuesto del continente americano. Y aunque ni la novela ni Apocalypse Now figuran como fuente de inspiración de Azor, ópera prima del director suizo formado en Buenos Aires Andreas Fontana, de algún modo sus recorridos no dejan de resultar análogos.

Ambientada en 1980 en Buenos Aires, ciudad y provincia, Azor aborda los llamados "años de plomo" desde una perspectiva poco frecuente en las obras de ficción: la de las clases altas. El protagonista es Yvan De Wiel, un banquero suizo de alcurnia, representante de la banca privada, que llega a la Argentina para atender algunos asuntos que su socio Keys dejó inconclusos antes de abandonar repentinamente el país, sin destino conocido. Lo que De Wiel encuentra es una versión decadente de la aristocracia local, atravesada por un miedo que es ajeno al imaginario construido en torno a esa clase social durante la dictadura militar, usualmente asociado a una actitud festiva más que al temor.

No es que lo festivo no esté presente, todo lo contrario. De Wiel se la pasa entre recepciones, idas al hipódromo y excursiones rurales, donde se reúne con sus clientes. Sin embargo, Azor construye con precisión el clima de agobio en el que se vive y que no es ajeno a los poderosos, entre quienes el silencio suele ser la mejor forma de mantenerse a salvo de un horror que la película nunca muestra de forma directa. En su lugar elige poner al protagonista en contacto con una serie de personajes que se presentan como emergentes de esas sombras: un abogado desagradable, un empresario prepotente, un obispo siniestro. Pero también con una mujer de familia patricia, aterrorizada por lo que ocurre o un estanciero con una hija desaparecida, cuyas experiencias los acerca al lugar de las víctimas (aunque la película no los justifica).

Como en la película de Coppola, el misterio se va construyendo en torno a la figura del ausente, sobre cuyo carácter los rumores se apilan para darle forma a la leyenda. Acá Keys representa para De Wiel lo mismo que el coronel Kurtz para el capitán Willard: una figura que tanto lo atrae como lo repele y cuyo misterio de a poco lo va seduciendo, empujándolo a adentrarse en un paisaje cada vez más abismal, peligroso y demencial. Que el protagonista sea extranjero ayuda a crear la atmósfera enrarecida que perciben quienes deben avanzar en un territorio desconocido y hostil, característica que ayuda a fortalecer el paralelo entre Willard y De Wiel. Keys, al que algunos califican como seductor y valiente, pero otros como un pervertido peligroso, se convertirá en una obsesión para el suizo, quien a pesar de su carácter opuesto de a poco comenzará perder ciertos límites, en una transformación que la película realiza sin apuro.

El tramo final representa el definitivo descenso al infierno, donde quedan expuestas algunas de las tramas que justifican tanto miedo y silencio, incluso los de quienes pertenecían a los círculos sociales más altos. Ahí también tiene lugar el último paso en la metamorfosis de De Wiel (la referencia kafkiana es oportuna), de quién nunca se sabrá si, expuesto a la locura, acaba siendo poseído por el espíritu demoníaco de Keys o si, por el contrario, recién ahora revela su verdadera naturaleza. Azor construye su intriga con pericia, sosteniendo el clima opresivo a fuerza de acción dramática, extraordinaria fotografía y una banda sonora sumamente efectiva. La secuencia de cierre, selvática y nocturna, luego de que De Wiel se despide de su último contacto, aparece como una cita en la que el horror de este viaje al corazón de las tinieblas se superpone con el de su versión coppoliana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

TELEVISIÓN - Retrospectiva de Virna Molina y Ernesto Ardito: Cine y compromiso

Exponentes de la rama más independiente del documentalismo argentino, los cineastas Virna Molina y Ernesto Ardito no solo llevan más de 20 años como pareja, sino que hace casi el mismo tiempo que conforman una dupla creativa que ya acumula al menos una docena de producciones, alternando entre el cine y la televisión. Desde el estreno en 2003 de su ópera prima, Raymundo, en la que abordan la figura del cineasta Raymundo Gleyzer, en sus películas se conjugan de manera permanente y equilibrada la memoria, el arte y la política. A partir de estos pilares han sabido construir una obra ligada a distintas tradiciones del cine social dentro de la cinematografía latinoamericana. De perfil popular, pero poco conocidos para el gran público, la plataforma de streaming Octubre TV ofrece una oportunidad única para recorrer el grueso de su filmografía, en la que abundan los retratos de distintos referentes culturales, el registro de luchas comunitarias, el rescate de los ideales revolucionarios y una pasión inocultable por cruzar de manera permanente el relato político con el lenguaje cinematográfico. Compuesta por 12 títulos, la Retrospectiva de Virna y Ernesto se podrá ver a partir del jueves 28 de enero a través de la pantalla de https://octubretv.com, de forma totalmente gratuita.

Molina y Ardito se conocieron durante la década de 1990 cuando ambos eran alumnos de la hoy famosa Escuela de Cine de Avellaneda y desde entonces no se han separado. Ni en la vida ni en el cine. Representantes de una década que vio renacer la producción local mientras el tejido social se iba desmoronando, el trabajo de la pareja exhibe siempre esa marca de origen. Un enfoque social que se manifiesta tanto en sus obras como en el montaje de una estructura de producción que les permite sostener la rueda productiva sin perder nunca su independencia creativa. El ciclo que Octubre TV le dedica a su obra cinematográfica, que se mantendrá entre los contenidos de la plataforma hasta el próximo mes de mayo, es una oportunidad para disfrutar de su trabajo. A continuación un recorrido detallado por las series y películas incluidas en el ciclo.

RAYMUNDO (2003) 

Recorrido sobre vida y obra del cineasta Raymundo Gleyzer, la ópera prima de la dupla conformada por Molina y Ardito ya muestra alineadas varias de las características que luego se convertirán en nervios centrales de su filmografía. Entre ellos pueden mencionarse la elección de una figura relevante dentro del universo de la producción artística local; la raíz revolucionaria de su obra, tanto en el plano artístico como social; una mirada rigurosa desde lo cinematográfico; y la evidente identificación que los directores manifiestan con la figura elegida. La línea temporal que recorre Raymundo a lo largo de sus más de dos horas de duración abarca el período inicial de la carrera de Gleyzer como cineasta; su labor como periodista (que incluye el hito de ser el primer argentino en visitar las islas Malvinas como cronista en 1966, para un informe presentado en Telenoche, el histórico noticiero de Canal 13); y por supuesto, la fundación del colectivo Cine de la Base, brazo cinematográfico del Partido Revolucionario de los Trabajadores (de donde luego se desprendió la organización guerrillera ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo), su pase a la clandestinidad y su desaparición, ocurrida durante los primeros meses de la última dictadura militar, el 27 de mayo de1976. La película contó con la colaboración de Juana Sapire, viuda de Gleyzer, quien aportó buena parte del asombroso archivo utilizado por Molina y Ardito.

CORAZON DE FABRICA (2008) 

Nueva expresión que ilumina el perfil político de la pareja de directores, este documental registra la lucha de los trabajadores involucrados en la toma y recuperación de la fábrica de cerámicos Zanón, todo un emblema dentro del mundo de las cooperativas y las empresas recuperadas. A pesar del abordaje empático con la causa de los trabajadores, realizado 10 años después de la toma y recuperación de la empresa, Corazón de fábrica no es un documental ni cómodo ni comedido. Por el contrario, se trata de un trabajo que tanto retrata el esfuerzo y los sacrificios que deben realizar los obreros de la planta abandonados por la patronal, como sus estructuras y mecanismos de organización, pero que también propone un debate en torno al trabajo autogestionado. Una película honesta que aún tomando una posición no le esquiva el bulto a exponer al mismo tiempo una mirada crítica. La película marca además el primer trabajo de campo de la pareja, abandonando el relato organizado a partir de un archivo, para concentrarse en registrar la realidad ahí donde esta ocurre en tiempo presente.

NAZION (2011) 

En 2010 Ardito y Molina ganaron el concurso Raymundo Gleyzer, organizado por el Incaa para la producción de documentales, y comenzaron la producción de una película sobre la figura de Mariano Moreno, prócer fundamental de la Historia Argentina. Pero en las etapas iniciales del mismo conocieron a Leopoldo Nacht, un ex compañero de Gleyzer en Cine de la Base, quien les acercó un material inédito sobre el golpe militar encabezado por José Félix Uriburu que derrocó a Hipólito Yrigoyen. Ese archivo se convirtió en la plataforma que los directores utilizaron para Nazión, su tercera película, un ensayo documental que intenta recorrer la historia del fascismo en la Argentina. Otra muestra del destino político manifiesto que cada uno de sus trabajos vuelve a poner en evidencia.

MEMORIA ILUMINADA (2012-2020) 

Mientras seguían avanzando con la producción de Moreno, una nueva oferta vuelve a abrir otro recorrido dentro de la filmografía de los directores. La señal televisiva Canal Encuentro les propone realizar Memoria iluminada, una serie documental que aborde las convulsionadas décadas de 1960 y 1970, escenario de grandes transformaciones políticas y sociales en todo el mundo. La misma tendrá como eje a las figuras de distintos personajes del quehacer cultural, cuyas obras se perciben como emergentes de esa efervescencia, y a través de ellos analizará el momento que les toco vivir. Los primeros 9 episodios de Memoria iluminada, emitidos originalmente en 2012, están dedicados a Gleyzer y a la poeta Alejandra Pizarnik. Un año más tarde, una segunda temporada daría cuenta de dos personajes clave de su tiempo, cada uno a su manera, como la escritora, cantante y compositora María Elena Walsh y el periodista y escritor Francisco Paco Urondo, este último también desaparecido en dictadura. Las dos últimas temporadas recorren las figuras de los que tal vez sean los dos más emblemáticos escritores argentinos del siglo XX: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Todos estos episodios completos forman parte de la retrospectiva que puede verse en Octubre TV.

MORENO (2013) 

Mientras iban completando otros proyectos, Molina y Ardito continuaron trabajando en el documental dedicado a Mariano Moreno, que finalmente completaron y presentaron en 2013. En el mismo abordan la figura del malogrado prócer desde sus aspectos más conocidos, incluyendo su asesinato ocurrido en altamar. Pero también presentan documentos poco conocidos, como una serie de cartas de amor desesperadas que su esposa Guadalupe le escribía sin saber que él ya estaba muerto. Gracias a ese tipo de aportes, el documental Moreno se convierte en un film revelador.

EL FUTURO ES NUESTRO (2014) 

Una vez más con el apoyo de Canal Encuentro, en 2014 la dupla vuelve a la televisión para producir y grabar la serie El futuro es nuestro, en cuyos cuatro capítulos se narra la historia de la militancia política que en los años 60 y 70 sostuvieron distintas camadas de alumnos del Colegio Nacional Buenos Aires. Una historia que concluyó con la desaparición y asesinato de más de cien alumnos que pasaron por las aulas del emblemático instituto, convirtiéndolo a el establecimiento educativo más castigado por los aparatos represivos de la última dictadura. La serie incluye imágenes originales en Súper 8, tomadas de películas domésticas pertenecientes a las familias de varios de los alumnos desaparecidos, como así también los testimonios de ex compañeros y parientes de las víctimas, y los de varios de sus compañeros que lograron sobrevivir al horror.

ATAQUE DE PANICO (2017) 

Corriéndose un poco de la vertiente política que alimenta a casi todos sus trabajos, pero no del contenido social, Ardito realizó en solitario el documental Ataque de pánico, en el que a modo de ensayo reflexiona sobre el avance de este tipo de trastornos de ansiedad, tan comunes en la sociedad actual. El origen del proyecto tiene una raíz absolutamente personal: el propio director padeció este trastorno entre 2007 y 2009. En una entrevista concedida a Télam con motivo del estreno de la película, el documentalista afirmó que el ataque de pánico es “una enfermedad que no es pública”, ya que quienes la padecen suelen avergonzarse y evitan contarlo. “El trastorno mental está mal visto, especialmente en los lugares de trabajo, y quiero que el público entienda lo que sienten las personas que lo sufren", sentenció Ardito.

SINFONIA PARA ANA (2017) 

En su primer trabajo de ficción, Molina y Ardito volvieron a trabajar sobre el tema de las desapariciones de alumnos en el Nacional Buenos Aires, adaptando al cine la novela Sinfonía para Ana, de la escritora Gaby Meik. Solo que acá, en lugar de abordar el asunto desde un ángulo adulto y crítico, lo hace a partir de una mirada adolescente que intenta replicar la de aquellos chicos convertidos en víctimas del terrorismo de estado. Narrada en primera persona a través de la perspectiva de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), Sinfonía para Ana registra no sólo el perfil político que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres. Ese elemento emotivo es el gran aporte que la película le hace a la filmografía de los directores. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Zurita, Verás no ver", de Alejandra Carmona Connobbio: Geografía poética del cuerpo

El agua del mar es un músculo que se estira y se contrae a cielo abierto, tensándose sobre las playas angostas. Enseguida, las estrías del desierto se extienden secas (sequísimas) entre los acantilados y las montañas, donde Chile casi se abraza al Perú. Ahí, en la localidad de Pisagua, fue descubierta hace 30 años una fosa común en la que permanecían ocultos los cadáveres de veintiún personas fusiladas y desaparecidas en los primeros años de la dictadura de Augusto Pinochet. En lugar de descomponerlos, las características alcalinas del suelo habían convertido a los cuerpos en estatuas de piedra, conservando en sus rostros el gesto mismo del momento en que la vida les fue arrebatada. Las escenas de la exhumación, registradas con la textura precaria del VHS, contrastan con el prístino HD de lo anterior. Al regresar al desierto, después de un fundido a negro, se escucha al poeta Raúl Zurita recitar en off el poema “Canto a su amor desaparecido”. Es inútil citar cualquiera de sus versos, porque no hay forma de que la lectura transmita la angustia y la desesperación sobrecogedora contenidas en la voz de Zurita, que se acopla con precisión dramática a las imágenes que la acompañan. 

Dirigido por Alejandra Carmona Connobbio, el documental Zurita, verás no ver es a la vez un retrato y un homenaje a ese poeta cuya obra retrata de forma extraordinaria los horrores acontecidos en su país, pero en cuyo espejo también puede encontrar un reflejo la historia del resto de las naciones de América latina. Raúl Zurita es al mismo tiempo protagonista y personaje, narrador y narrado. El sujeto y el objeto en torno al cual se desarrolla este film al que su carácter poético no le quita la fuerza política. Como en los versos del poeta, en cada fotograma ambas cosas también se encuentran adheridas, abrazadas de manera inseparable.

Igual que registra la geografía chilena a través de extraordinarias panorámicas que revelan un uso virtuoso del drone (esa pandemia del cine moderno), la película también recorre al poeta como si se tratara de un paisaje. Zurita lleva al país trazado sobre la piel y tal vez sean los horrores de su historia, y no el Parkinson, lo que lo pone a temblar, como tantas veces tiembla el suelo de su patria. Carmona Cannobbio proyecta los recuerdos que el poeta relata en off sobre las imágenes de sus manos o su rostro siendo recorrido por las contracciones que la enfermedad le provoca. Verlo así, recitando versos que ilustran de manera definitiva el espanto, permite convencerse de que es esa memoria atroz la que lo retuerce, como si se tratara de un títere al que una mano gigante e invisible lo estrujara por dentro, arrebatándole el control sobre sí mismo.

“Arte y salud son términos disjuntos”, afirma Zurita, buscando una explicación para sus padecimientos. “Es precisamente el desajuste de tu vida con el mundo lo que crea la necesidad de expresarse y solo a través de esa herida sale el arte. Pero uno no puede perseguir el sufrimiento, porque si vas en busca de él lo vas a encontrar muy luego y sin haber escrito un puto poema.” La película revela no solo a un poeta asombroso, sino a un personaje de naturaleza única, y nunca lo suelta. 

“Con el arte no se derriba una dictadura ni se corrige un mundo injusto, pero sin arte y sin poesía ninguna corrección ni ninguna esperanza es posible”, dice. Los relatos de las víctimas de las dictaduras son siempre conmovedores. Pero cuando el que cuenta su historia es un poeta, alguien que maneja las palabras con maestría y es capaz de extraer de la lengua toda su potencia, como lo hace Zurita, entonces la experiencia se convierte en una epifanía en la que la belleza más excelsa convive con el horror absoluto. Retratar a un personaje así es un desafío del que Carmona Connobbio sale con vida, habiendo conseguido que las imágenes registradas con sus cámaras estén a la altura de un poeta de tal calibre.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Alan Parker, director de "Expreso de medianoche, "The Wall" y "Mississippi en llamas": Un hacedor de mundos

Argentina todavía no terminaba de despertarse de la pesadilla que significaron los siete años de cruel dictadura militar y las elecciones que consagraron a Raúl Alfonsín como el padre de la renacida democracia eran una ventana por la que de golpe entraría el aire fresco. Una mañana de aquellas Buenos Aires amaneció invadida por los afiches que anunciaban el estreno de la película The Wall. En ellos se veía un rostro retorcido, fantasmal, que se desfiguraba en un grito de dolor sobre el diagrama básico de una pared de ladrillos blanca. Visto desde el siglo XXI ese diseño puede parecer cándido, pero por entonces, cuando el país todavía se encontraba adormecido por el horror, se convirtió en una exhibición que representaba a otros miles de gritos contenidos entre otras paredes: las de los centros clandestinos de detención que buena parte de los argentinos aún desconocía y que otra parte prefería seguir negando. La llegada de The Wall a los cines fue un acontecimiento que, igual que en todo el mundo, llamó la atención no solo sobre la ya famosa banda británica de rock progresivo Pink Floyd, en cuyo disco conceptual homónimo está basada la película, sino que puso en la boca de todos el nombre de su director, el también inglés Alan Parker. En especial en las de los jóvenes de aquella década, en la que ahí nomás tendría lugar una explosión integral de la cultura juvenil que llegaría a definir su propia época. El film de Parker fue un elemento vital en ese caldo de cultivo, el de una sociedad que se preparaba para reaprender qué cosa es la libertad.
Sin embargo no se puede decir que para entonces Parker –quien falleció ayer a los 76 tras padecer “una larga enfermedad”, según consigna el comunicado publicado por su familia— fuera un desconocido. Tres años antes se había estrenado en las salas locales su segundo largometraje, el impactante Expreso de medianoche (1979). Fue el 25 de diciembre de 1979 y es difícil imaginar una película menos navideña. Se trata de la historia real de Billy Hayes, un estadounidense que en 1970 se fue de viaje a Turquía y tuvo la pésima idea de querer llevarse como souvenir unas cuantas libras de hachís ocultas bajo la ropa. El film realiza un registro explícito y detallado del calvario físico, psicológico, emocional y jurídico que tuvo que soportar Hayes por tomar la decisión equivocada en el peor momento y en el peor lugar. Expreso de medianoche está basada en el libro del propio Hayes, con un guión escrito por un joven Oliver Stone y fue un espaldarazo para esa promesa fallida que fue el actor Brad Davis, que había contraído HIV el mismo año del estrenó y que falleció en 1991, a los 41 años. En cambio Hayes sigue vivo. En 2007 volvió a Turquía, donde se disculpó públicamente por la imagen negativa y estereotipada con que la película basada en su libro retrata al pueblo turco.
Igual que Stone, Parker había debutado en el cine como guionista de la deliciosa Melody (1971), una comedia dramática de iniciación dirigida por Waris Hussein que narra el apasionado e inocente romance entre Melody y Daniel, dos adolescentes que en la Inglaterra post Beatles le anuncian a sus familias que quieren casarse. Pero no cuando sean grandes, sino ahora, ya mismo. Ante las negativas paternas, que incluyen por supuesto algunos golpes, los chicos toman la decisión de escaparse juntos, dando lugar a una secuencia final verdaderamente icónica. A pesar de la ternura que desborda la historia, el guión incluye algunas escenas que retratan la violencia que los niños recibían en aquella época de forma cotidiana, no solo en sus hogares sino también en el marco de las instituciones educativas. Un imaginario al que Parker volvió a recurrir en The Wall.
Uno de los géneros que más abordó el cineasta británico a lo largo de su filmografía es el musical, presente en cinco de sus 14 largometrajes. Entre ellos, además de la citada ópera rock compuesta por Pink Floyd, deben citarse Fama (1980), cuya popularidad hizo que su universo se desplegara en una serie televisiva que sumó seis temporadas, y Camino a la fama (The Commitments, 1991). Pero también Evita (1996), basada en el controvertido musical creado por Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, que fue rodada en Argentina con la cantante Maddona encarnado a Eva Perón. Y por supuesto, su ópera prima Bugsy Malone (1976).
Como en Melody, en esta última Parker vuelve a abordar un universo infantil, pero esta vez con una intención mucho más lúdica. Se trata de una historia de gangsters que contiene todos los elementos que definen la identidad del género, pero protagonizada por un brillante elenco de niños actores y armas que disparan bombas de crema. El casting incluye en un papel protagónico a Jodie Foster, quien con solo 13 años ya había interpretado más de 35 papeles en cine y televisión, incluyendo la prostituta adolescente de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Foster tenía una experiencia tan tremenda que el propio cineasta llegó a decir que si él se hubiera enfermado durante el rodaje, “la niña podría haberse hecho cargo de todo tranquilamente”. Se cuenta que Parker dirigió con mano firme a aquel reparto infantil, cuyo promedio de edad era de 12 años, y que en ocasiones algunos de los pequeños actores y actrices terminaban llorando, llevados al límite en busca de dar con el tono necesario de alguna escena. Bugsy Malone recibió una nominación a los Oscar por su banda de sonido, compuesta por Paul Williams, aunque en todas las canciones los protagonistas fueron doblados por cantantes adultos.
Los ’70 habían terminado bien para Parker, recibiendo su primera nominación a un Oscar por su trabajo en Expreso de medianoche. Y los 80 siguieron por el mismo camino. Fama se convirtió en un éxito que marcó tendencia, dando lugar a los musicales ultra pop como Flashdance (Adrian Layne, 1983), Footloose (Herbert Ross, 1984) o Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), que se volvieron parte habitual del paisaje cinematográfico de la década. En 1982, cuatro meses antes de que The Wall causara impacto en el Festival de Cannes, también se estrenó el drama Dónde hay cenizas, protagonizado por Diane Keaton y Albert Finney.
Dos años más tarde llegó Birdy: Alas de libertad, historia de la amistad entre dos jóvenes que regresan de la Guerra de Vietnam, pero uno de ellos comienza a perder la razón, tomado por la obsesión de querer convertirse en pájaro. Protagonizada por Matthew Modine (a quien los más jóvenes reconocerán por su oscuro papel en las dos primeras temporadas de Stranger Things) y Nicolas Cage, Alas de libertad también comparte elementos con el universo de The Wall, como el alegato anti bélico, el abordaje de la alienación y la violenta representación de los servicios de salud mental. Detalles que por entonces le permitieron a los espectadores tender puentes familiares entre ambas películas. En 1987 se estrenó Corazón satánico, título local que invierte el sentido del original, Angel Heart. Se trataba de un thriller policial con elementos sobrenaturales en el que el detective privado Harry Angel, protagonizado por Mickey Rourke en su época dorada, es contratado por el misterioso Louis Cyphere (Robert De Niro), para investigar la desaparición de un cantante. Parker ha dicho que la interpretación de De Niro (que el actor supuestamente basó en su amigo Scorsese) era tan diabólicamente realista que él prefería no estar presente en el set durante sus escenas, dejando que el actor se dirigiera a sí mismo.
La consagración definitiva llegó con el estreno de la descarnada Mississippi en llamas (Mississipi Burning, 1988), drama policial basado en hechos reales que aborda el racismo en el sur de los Estados Unidos en la década del ‘50. La película fue nominada a siete premios Oscar, incluyendo el de Mejor Director, Mejor Actor (Gene Hackman), Mejor Actriz de Reparto (Frances McDormand), ganando solamente el de Mejor Fotografía, que se llevó Peter Biziou, con quien Parker había trabajado en sus primeros cortometrajes (Footsteps y Our Cissy, ambos de 1974), en Bugsy Malone, The Wall y con quien volvería a trabajar en Cuerpos perfectos (The Road to Wellville, 1994).
Mississippi en llamas está basada en el asesinato de tres activistas por los derechos de la comunidad negra a manos del Ku Klux Klan y la posterior investigación que realizaron los agentes del FBI. La película realiza un retrato crudo de la sociedad estadounidense, sin evitar dramáticas escenas explícitas que Parker manejaba con maestría. Un solo ejemplo alcanza para dimensionar la brutalidad del film. Tras ver el breve montaje con el que presentaron su trabajo en la película durante la gala de entrega de los Oscars, cargado de escenas violentas, Hackman decidió que ya no quería participar de películas donde la violencia tuviera un rol destacado. Así rechazó ser parte de El silencio de los inocentes (Jonnathan Demme, 1991) y casi le costó el papel de Sheriff en Los imperdonables (1992), que aceptó a regañadientes tras ser convencido por Clint Eastwood y que le valió su segundo Oscar.
En los ‘90 su trabajo se hizo más espaciado, sobre todo en la segunda mitad del período. En Come See the Paradise (1990) Parker vuelve, a partir de un guión propio, sobre una de sus obsesiones: la guerra. Enseguida llegaría el éxito de Camino a la fama (ver recuadro) y la mencionada Cuerpos perfectos, donde aborda en tono de comedia la figura del doctor John Harvey Kellog, creador de los famosos copos de maíz, interpretado por Anthony Hopkins. La década cerraría con el drama Las cenizas de Angela (1999). Desde entonces Parker solo volvería a filmar en 2003 otro drama basado en hechos reales, La vida de David Gale, donde Kevin Spacey interpreta a un condenado a muerte. Su muerte priva al cine de un artista que supo cuando debía ser elegante, apasionado, tierno o visceral, y difícilmente se equivocó. No es poca cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escondido", Miguel Baratta: Persistencia de la forma

“A partir de la morfología se puede saltar fácilmente al arte, a la ciencia, a la biología. Podemos saltar a la música. En diseño ese tipo de conexiones son importantes: trascender la propia disciplina a partir de la posibilidad de hacer formas.” El concepto lo transmite a sus alumnos Horacio Wainhaus, titular de la materia Morfología en la carrera de diseño de la Universidad de Buenos Aires. Se trata de una llave que abre la puerta a comprender la importancia de las formas no solo en esas disciplinas, sino como parte esencial en la configuración de lo humano. Además es el comienzo que Miguel Baratta eligió para su documental Escondido, un objeto complejo en el que lo morfológico juega un rol determinante tanto en lo cinematográfico como en lo narrativo, en el diseño sonoro y el montaje, o en el modo en que se hilvanan las distintas historias que componen una trama invisible que se revela ante el espectador.
Dentro del recorrido que lo morfológico tiene dentro del diseño, Baratta se concentra en la creación de meta-objetos. El procedimiento consiste en tomar un objeto para acumular en torno a él una red de otros objetos, a partir de la cual se pueda tener una idea de lo que la pieza original representa o significa. Una deconstrucción simbólica que ofrece una reflexión sobre aquello que ha quedado en el centro del sistema resultante. El director utiliza esa estructura para ir enhebrando historias alrededor de aquello que las grandes tragedias humanas ocultan detrás del horror de su capa más visible. La Guerra de Malvinas, la Conquista del desierto, el Holocausto o el plan de exterminio de la última dictadura en la Argentina son algunas de las paradas que el relato va haciendo conforme se desenvuelve.
Una serie de fotos de excombatientes exhibe un dolor que la sociedad ha preferido sepultar bajo la tierra del olvido. Una colección de restos humanos del Museo de Ciencias Naturales de La Plata revela el modo en que se utilizó a la ciencia para blanquear el exterminio de aquellos pueblos a los que se les arrebató la tierra que hoy es conocida como Argentina. Relatos de niños ocultos por sus familias para escapar de la muerte durante el nazismo. Fotografías que exhiben rostros hoy desaparecidos. Baratta encadena los relatos de tal modo que las líneas que se cruzan entre sí van generando esa meta-red, en cuyo centro se alza, bien visible, la dignidad humana que la prepotencia del horror se empeña en tratar de dejar fuera de campo. Esa continuidad se fortalece en el registro minucioso de los distintos meta-objetos que los alumnos de Wainhaus construyen y con un trabajo sonoro que funciona como amalgama, haciendo de Escondido un delicado ensayo acerca de la persistencia de aquello que se resiste a ser olvidado.  

Escondido se puede ver ACÁ.


Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Punto impropio", de Albertina Carri: Tras el genoma del trazo materno

El límite entre lo biográfico y la obra de algunos artistas es un espacio difuso, un estuario barroso en el que las aguas de lo uno y la otra se amalgaman de forma tal, que es imposible discernir con claridad qué es comienzo y qué es final. Integrante de esa categoría, la cineasta Albertina Carri ha construido la suya como un recipiente para su propia historia, convirtiendo a sus películas, muestras e instalaciones en un territorio catártico. Un paradójico campo de batalla emocional, a la vez desbordado y bajo control, que ella utiliza para compartir con el público algunas reflexiones sobre sus experiencias y búsquedas personales. Una vez más, todo eso queda expresado de modo cabal en su videoinstalación Punto impropio, que a partir de esta noche a las 23:45 se puede ver por el canal de YouTube del Parque de la Memoria (www.youtube.com/watch?v=hlnmVc8Ms94).
Pero esa decisión nunca se queda en la superficie del desnudo gratuito, del mero exhibicionismo, sino que detrás de ella también hay un ejercicio autoconsciente y profundo que busca interpelar al auditorio. Como ningún otro director argentino, Carri vuelve una y otra vez sobre el pasado, convirtiendo a su trabajo en un espejo doble, capaz de mostrar su propio reflejo y, al mismo tiempo, otro que también incluye a cada espectador. El cine de Carri –toda su obra— es a la vez un retrato personal y colectivo que, a partir de determinados elementos de su biografía, consigue poner en escena relatos que abordan también distintos intereses comunes, como la construcción de la memoria, las identidades o un mundo menos injusto. Como en algunas de sus películas, sobre todo Los rubios (2003) o Cuatreros (2017), en Punto impropio la directora vuelve sobre la figura de sus padres, Ana María Caruso y Roberto Carri, ambos secuestrados en el Centro Clandestino de Detención Sheraton, posteriormente asesinados y aún hoy desaparecidos. En particular al vínculo epistolar que durante un breve período su madre mantuvo con ella y sus hermanas desde el cautiverio.
La puesta en escena de Punto impropio –que tiene su origen en la muestra Operación fracaso y el sonido recobrado, que Carri presentó en 2015 también en el Parque de la Memoria— es simple desde el diseño, pero sumamente compleja en lo que respecta al contenido. Sobre una pantalla negra se leen los dos nombres de su madre, Ana María, escritos con letras blancas y tipografía gigante. Entre ambos, separando a uno de otro, una proyección circular muestra una serie de imágenes de apariencia abstracta, que por momentos parece la ampliación macro de los trazos de un tatuaje sobre la piel. Se trata en realidad de aquellas cartas escritas por su madre, sobre cuya caligrafía la cámara realiza un travelling a través del lente de un microscopio. Sobre esas imágenes, la voz de la propia directora va leyendo esos mismos textos que, junto a sus hermanas, escuchó por primera vez cuando tenía apenas cuatro años. Lejos de cualquier efectismo, la voz de Carri avanza con la lectura de forma impersonal, casi telegráfica, citando incluso, de forma literal, cada signo de puntuación. El efecto que se produce entre el contenido íntimo de las cartas y su lectura mecánica es de inmediato extrañamiento. Como si el recuerdo de una madre se hubiera convertido en un trámite de la burocracia emocional o la automatización de su ausencia.
“Una de las decisiones radicales que tomé cuando filmé Los rubios fue la de no mostrar fotos de mis padres, para que la película rondara alrededor de un hueco. Consideraba que si exponía sus fotos construía un vínculo falso entre los espectadores y esos jóvenes asesinados. Que esas fotos que a mí me criaron con la ansiedad de la ausencia, para las personas que no los conocieron, que no los necesitaron, significarían algo de sosiego ante la narración de esa falta. ‘¡Ah! Al menos les vimos las caras, ahora sabemos quiénes son’. No: el desafío de esa película era exponer la ausencia”, afirma Carri, en busca de trazar la genealogía de Punto impropio dentro de su obra. “Y tampoco incluí las cartas que Ana María nos enviaba a mis hermanas y a mí desde su secuestro”, agrega la directora, quien considera que esa obliteración “no fue una estrategia narrativa”, sino algo más profundo: “una estrategia emocional”. “Entonces no sabía cómo abordar ese material, porque es de una intimidad brutal y provoca unas corrientes de emoción desgarradoras. Pero también vitales, algo que descubriría con el paso del tiempo”, confiesa. “Esas cartas se pueden leer como un tratado sobre la pasión de vivir. Un tratado sobre los modos de vida, escrito en lenguaje cotidiano e impregnado de desesperación”, concluye Carri.

-Está claro que los textos de Punto impropio son los de esas cartas de su madre. ¿Pero por qué decidió acompañar la lectura con esas imágenes?
-Porque creo que también hubiese sido un despropósito que las cartas se lean bajo la influencia de un rostro. Un rostro que para mí significa todas las cosas lindas del mundo y que para los demás no sería más que la cara de una muerta, de una víctima. Pero también me resultaban injustas otras imágenes, porque las imágenes del mundo no dan cuenta de todo lo que mamá intentaba dejarnos con cada una de sus comas, de sus puntos y de la compresión del tiempo maternal, todo derramado en un párrafo.  
-¿Y cómo elaboró esa particular puesta en escena de los textos?
-El trabajo con las cartas fue arduo. Pero también lo fue el trabajo con Isidro Velazquez, formas pre-revolucionarias de la violencia, primer libro que escribió papá y con el que estuve años intentando hacer una película y que luego convertí en obra audiovisual (una de las que integran Operación fracaso), y que terminaría siendo Cuatreros, otra película que habla de ausentes por acá y por allá sin mostrar ni una foto. Cuatreros fue realizada con material de archivo y solo tiene dos planos realizados por mí. Uno de ellos es un retazo de la obra Punto impropio, la imagen microscópica de las hojas en las que mamá escribía sus consejos de madre.  
-Resulta imposible no asociar esas imágenes microscópicas con el trabajo que hace el Equipo de Antropología Forense, buscando las huellas genéticas que le permitirán reconstruir una identidad perdida a partir de los restos. Como si en el trazo de las cartas usted también buscara descifrar el genoma de los sentimientos de su madre.
-Mientras te respondía sobre las imágenes que faltan, las palabras escritas que quedaron y cómo esos significantes se imprimen en la obra, me vino a la cabeza otro documental: El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, una de las mejores películas argentinas que he visto. Pensé en ella porque trabaja con el archivo familiar que le quedó de su padre ausente, es decir: la operación contraria a la de casi toda mi obra. Sin embargo, a partir de la abundancia de imágenes y testimonios expone la ausencia con la misma convicción. Creo que hay una búsqueda similar en el recorrido de la desaparición de los seres queridos a través de los restos arqueológicos que nos quedaron de ellos. Y se me ocurre que tal vez por eso Comedi estudió letras y yo estudié cine. Las formas de abordar las ausencias son infinitas, incansables, y el silencio es otro archivo que también se lleva en el cuerpo.  
-Las lecturas que usted hace de las cartas parecen querer reconstruir la escritura, incluyendo hasta la puntuación. ¿Piensa que ese vínculo escrito con su madre de algún modo también ha definido su trabajo?
-Me gusta más escribir que hablar y creo que en la escritura se representan mejor mis pensamientos. En general cuando hablo me enredo, no encuentro las palabras correctas. Y para mí el cine también es una forma de escritura, nunca me creí mucho el cuento de las imágenes. Quiero decir que si bien hago cine, me llevo mejor con las palabras escritas. Las imágenes me abruman, soy lenta para comprenderlas cuando me conmueven, me lleva tiempo digerirlas. Una de las maldiciones a las que nos condena el capitalismo es la absorción de imágenes de forma banal. Las series son su expresión más clara: son un dispositivo siniestro, tan adictivo como la heroína. No digo que ninguna tenga valor, porque no soy tan soberbia. Lo que critico es su dispositivo de consumo.  
-Es cierto que en su obra la palabra ocupa un lugar vital, ¿pero no cree que elegir al cine como lengua también fue una forma de dejarle el campo de la escritura a las cartas de su madre y a los libros de su padre, como si fuera un territorio sagrado que no quiso invadir?
-Pero en realidad escribo más de lo que filmo. Para hacer una película escribo varias versiones de un mismo guión, además de los cientos de textos para cada una de las presentaciones de esos proyectos. Esas escrituras son las que después me ayudan a organizar el texto audiovisual. Antes del guión y después del guión hay cientos de textos literarios que hacen a la película final. También están todos los guiones escritos, pero nunca filmados. Por otro lado escribo cosas que no se si algún día serán algo o solamente un montón de textos breves desordenamos. Escribo porque sí y tal vez un día me decida a publicar algo. Pero es cierto que hasta ahora no he logrado darle a lo que escribo una forma que no sea cinematográfica, o que no sea un apéndice de ese lenguaje.  
-Hablando de esos textos, me gusta algo del que escribió para la gacetilla de Punto impropio, donde habla de la forma en que convertirse en madre resignificó el punto de vista respecto de su propia niñez y de qué significa ser niño. ¿Qué cree que esta particular puesta en escena de las cartas de su madre representa en ese sentido?
-Cuando recibí las cartas por primera vez todavía no sabía leer, así que seguramente me las leyeron mis hermanas, recortando las partes que le correspondían a mi edad. Luego volví a leerlas muchas veces, buscando datos de distintos tipos, pero casi nunca podía llegar al final, porque las lágrimas lo empañaban todo. Durante años fue muy difícil leerlas, muy difícil correrse del dolor que me provocaba su ausencia y poder encontrar en ellas a esa joven mujer que sabe que la van a matar, y escribe con letra rápida y puntuación imperfecta lo que considera que será importante para nosotras.  
-Esas relecturas y sus propias experiencias también deben haber modificado o ampliado sus puntos de vista respecto de las cartas.
-Me pasó que solo pude leer las cartas en términos poéticos recién después de ser madre. Cuando el vínculo con ese niño que acababa de parir se convirtió en una reunión de afectos que me habían habitado, pero que habían sido acallados por la experiencia violenta del asesinato de mis padres y el efecto traumático que tuvo sobre los que me rodeaban. Creo que los signos de puntuación urgentes de Ana en esas cartas representan ese afecto desconcertante y apasionado que descubrí al ser madre y supongo que es un efecto consolador sobre la posibilidad de escribir.  
-Usted suele trabajar sobre la memoria. ¿Cree que hay diferencia entre lo personal y lo colectivo cuando se trata de una memoria histórica?
-Personalmente nunca pude leer textos históricos y sin embargo me interesa especialmente la historia. Pero la única forma que tuve de absorber esos conocimientos fue a través de la ficción. No soporto ver películas de guerra, la representación de la guerra en imágenes siempre me expulsa, me resulta pornográfica, una espectacularización del horror que no puedo atravesar. Excepto en Apocalipsis Now, de Coppola, pero en ese caso no sé si es una película de guerra o si la película es una guerra en sí misma. Sin embargo leo mucho sobre las guerras mundiales, sus resabios y la pandemia capitalista que dejaron como herencia. Todo eso está descripto en la obra de W. G. Sebald, en la de Sigfried Lenz, en Los recuerdos de infancia de Walter Benjamin, en La lengua absuelta de Elías Canetti. No puedo pensar que esas memorias son personales. Y si lo son, al leerlas se vuelven colectivas y yo soy parte de esa historia, aunque no la haya vivido. Esa es la potencia de la expresión artística. Nadie representó con tanta contundencia el horror de la guerra civil española como Federico García Lorca, que nos lo metió en el cuerpo. Tal vez el Guernica de Picasso también sea responsable de esa sensación de pueblo ante el horror. Y voy un poco más allá, porque me interesan las imágenes como profecías: ¿no serán los cuadros de Goya los que estaban anunciando la catástrofe que se estaba cocinando en esa sociedad? Y siguiendo esa línea: ¿a caso la obra de Mondongo no viene anunciando la pandemia (palabra que viene del griego: reunión del pueblo) en la que estamos en este mismo momento? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La niña comunista y el niño guerrillero, de María Giuffra: 10 historias de infancia de hijos de desaparecidos

“Todo lo relatado en esta historieta es no ficción. Son hechos reales, tanto las historias de compañeras y compañeros, como mi propia historia. No modifiqué ni se ‘corrigió’ de ningún modo la palabra, la voz de ellas y ellos. Solo les conté la consigna: ‘contame tu infancia’. Y los escuché. Casi todas/os me dijeron que no tenían infancia.” Estas son las palabras iniciales de La niña comunista y el niño guerrillero, novela gráfica de María Giuffra en la que diez hijos de padres desaparecidos durante la última dictadura, incluida ella misma, cuentan cómo fue su niñez. Un puñado de infancias quebradas por la acción de un Estado usurpado, cuyos responsables decidieron que la única solución para el país era el exterminio de la disidencia.
En sus páginas Giuffra combina con precisión esos textos donde el respeto por la oralidad le saca filo al espanto, con un conjunto de imágenes que trabajan sobre diversas estéticas. Estás van de las líneas plenas, típicas de la historieta pop, hasta viñetas expresionistas en las que el blanco y negro se convierte en el vehículo ideal para crear atmosferas que reproducen el horror. El proyecto fue posible gracias al programa de Becas Creación del Fondo Nacional de las Artes y Giuffra se encuentra en estos momentos abocada a obtener el apoyo de una casa editorial que permita su edición.
“La primera vez que se me apareció el proyecto fue hace ocho años, mientras participaba de un seminario de obra con Yuyo Noé, al que había llevado una serie cuadros en los que estaba trabajando, que se llamaba Los niños del Proceso”, cuenta la artista. “Eran cuadros que yo exponía siempre juntos y cuando Yuyo los vio dijo que para él en ese conjunto había una historieta. Esa fue como la idea llegó a mi cabeza”, continúa. “De esa serie tomé un cuadro, titulado La niña comunista, que le dio nombre al proyecto. Pensé que su lógica iba a ser la de contar no solo mi historia, sino la de otros compañeros y compañeras. En ese momento hice unos cuantos bocetos en los que trabajé bastante, pero nada de eso me gustó”, revela Giuffra.

-¿Cuándo fue que el proyecto se convirtió en realidad?
-Cuando me llegó la convocatoria del Fondo. Con su ayuda yo había hecho un documental sobre el asesinato de mi padre y se ve que les quedó mi contacto. Recibí la convocatoria y fue un impulso: pensé que tenía que presentar la historieta. Pero por nada en particular. Simplemente tenía esa idea desde hace años y pensé que si no había podido hacerlo sola, capaz con ayuda de una beca iba a ser posible. Por eso las becas son tan importantes, porque no creo que hubiera podido arrancar este trabajo sin ella.
-¿A qué te referís?
-Al impulso que representa que alguien además de uno crea en tu proyecto. Pasé por momentos en los que estaba convencida de la importancia de este trabajo y otros en los que miraba los bocetos y me preguntaba “¿qué es esto?” Pero cuando me dijeron “Acá está la beca” estuve obligada a presentar y cumplir con un plan de trabajo. Propuse trabajar sobre diez historias incluida la mía, pensando en que el conjunto fuera lo más federal posible. Busqué historias que no fueran sólo de Buenos Aires. Fui a Tucumán y conocí la historia de Rolando González Medina; estuve en Paraná donde entrevisté a Gastón Mena y a Daniela Gómez y después en Santa Fe para hablar con Valeria Silva. Los demás son de Buenos Aires, salvo Alba Camargo qué es de Córdoba y Alejandra Santucho que es de Bahía Blanca, pero viven acá.
-¿Y cómo las seleccionaste?
-La primera qué elegí fue la de Karina Manfil. La suya es una de las más terribles, porque le mataron a su hermanito delante de ella. Sentí que tenía que estar y es la encargada de abrir el libro. Hablando con ella me contó la historia de Alejandra Santucho, a quien no conocía. Del resto conocía algunas y sabía que tenían que estar, y había otras de las que no conocía nada. Incluso hubo personas a las que conocía hace mucho pero de quiénes no sabía sus historias personales.  
-No hay nietos recuperados entre esas historias.
-Es que los nietos tuvieron una infancia “normal”, desconocían lo que había pasado con sus verdaderas familias. Yo quería contar lo que es ser niño y saber que sos hijo de guerrilleros, qué sos perseguido, saber que te van a matar, que mataron a tus hermanos. Me interesaba abordar eso. Los nietos tienen un montón de cosas para contar, pero tienen que hacerlo con su propia voz. Yo no puedo ponerme en su lugar.  
-¿Qué vínculo tenés con otras obras que trabajan sobre historias de hijos? Películas como Infancia clandestina o las de Albertina Carri.
-Las de Albertina no las vi. Infancia clandestina me gustó. Lo conozco a Benjamín Ávila, me parece un tipazo y su película es muy sensible. Para mí lo mejor que se hizo sobre nuestras historias es la novela Los topos, de Félix Bruzzone. Creo que es un trabajo increíble. También leí El mar y la serpiente de Paula Bombara, que me encantó, y La casa de los conejos de Laura Alcoba.
-¿Conocer la experiencia de otros artistas que pasaron por experiencias similares te sirvió para ir encontrando tu propia voz?
-No lo sé. Sí sé que al terminar de leer Los topos pensé “este tipo está loco” y me di cuenta que a mí también me interesa ir por ahí. Por el lado de la locura y lo impredecible. No con el estilo de Félix, claro, pero me gustaría salir de ese lugar de “pobrecitos los hijos”, pero también de “estos subversivos del orto”. Me interesa apartarme de esos dos lugares.
-¿Y cuáles son las premisas estéticas sobre las que organizaste el trabajo?
-Siempre supe que quería trabajar en blanco y negro, porque hacerlo en color hubiera excedido el tiempo de la beca y además eleva mucho los costos de impresión. Algo que surgió una vez que estaba trabajando fue la posibilidad de incorporar homenajes a otros artistas en algunas composiciones. Así me permití utilizar personajes de cuadros como Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova o los comedores de polenta de La boda campesina, de Brueghel el viejo.  
-Algo así como citas plásticas, un recurso que de algún modo acerca tu trabajo a un linaje de la plástica vinculado al comentario social.
-Casi literarias, diría, porque alguno de los relatos empezaron a traerme esas imágenes. Por ejemplo, cuando Valeria Silva me cuenta el fusilamiento de su madre en un barrio de Santa Fe, recuerda que esa noche cortaron la luz e iluminaron la casa con reflectores. Y cuando la madre salió con las manos en alto la fusilaron. Eso me recordó los fusilamientos de Goya, dónde lo único iluminado es el hombre que se está rindiendo.
-En el prólogo del libro contás que trataste de intervenir lo menos posible sobre la voz de tus compañeros.
-Respete 100% el relato oral que ellos hicieron. Sólo agregué comas para marcar el ritmo de la respiración. Los respete aún cuando a veces hay cosas que por ahí no se entienden demasiado bien. Por eso use mi propia historia para conectar y explicar los contextos de las otras historias, que yo conozco pero el lector no, para que cuando llegue a ellas tenga la información necesaria para entender.  
-¿Qué efecto buscaste producir en el lector con eso?
-Creo que los textos así, en bruto, son una bomba. Quise que al lector le pasará lo mismo que me pasó a mí cuando me senté cara a cara a escuchar a cada uno. Que el relato le resulte una puñalada, que no pueda zafar de eso.  
-¿Qué reacción imaginás que puede causar el libro cuando se publique?
-No tengo ni idea. Mi único antecedente es cuando expuse mis cuadros y al principio tenía un poco de miedo, porque exponía historias de mis compañeros y estaba hablando de temas que quieras o no siguen siendo tabú.  
-¿Cómo cuáles?
-La lucha armada, el hecho de ser hijo de guerrilleros. Hay ambientes en los que está todo bien, pero no puedo entrar a cualquier lado y decir que soy hija de dos montoneros. No es algo que haga que te miren bien. Y esa mirada del otro, la que dice “montonero-guerrillero-terrorista”, me parece que tiene que ver con cierta ignorancia.  
-¿Pensás que será liberador exponer así tu historia?
-No estoy tan convencida de que ésta sea solo “mí historia”. Creo que lo más importante que tiene esta historieta es que no se trata nada más de lo que nos pasó a nosotros, sino que esta es la historia de nuestro país. Esa es mi intención: interpelar al que lee para que se haga cargo de que las consecuencias de todo esto son más sociales que personales. Porque en última instancia me parece que los que tenemos este tema más resuelto somos los hijos de desaparecidos y que es el resto de la sociedad la que todavía no lo resolvió.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Des-aparecido", de Saúl Salischiker: Sobrevivir a la dictadura para contarlo 40 años después

 Foto: Diego Martínez
Los años de la dictadura son el abismo sin fondo de la Historia argentina. Lo que Saúl Salischiker narra en primera persona en su novela autobiográfica Des-aparecido (Libros del Zorzal) es apenas una muestra de esa oscuridad. Sin embargo también es, de un modo terrible, un cuento con un amargo final feliz. Porque a diferencia de las 30 mil víctimas que siguen sin aparecer, Salischiker es uno de los pocos que han tenido la oportunidad de sobrevivir para, por fin, poder contarlo más de 40 años después.
Salischiker fue secuestrado mientras realizaba el servicio militar. El motivo: su condición de judío. Estuvo 42 días privado de su libertad y fue torturado en los centros clandestinos de detención La Casita y El Campito, ambos ubicados dentro del predio de Campo de Mayo, en la localidad bonaerense de San Miguel. El segundo de ellos es considerado el mayor centro de exterminio de la dictadura. Se estima que por sus instalaciones pasaron más de 5.000 detenidos, de los cuales sobrevivieron menos de 50. Salischiker es uno de ellos.
Desde lo literario Des-aparecido es un doble ejercicio de memoria: el que hace el protagonista para recordar su vida anterior al secuestro y evadirse mentalmente del horror de su presente, pero también el que realiza Salischiker como autor para ponerle palabras a sus propios fantasmas. “Siempre evité el tema y muy pocas personas conocían la historia. Lo sabían mi mujer, mis hijos, algunos amigos muy íntimos, pero ni siquiera ellos conocían demasiados detalles”, cuenta Salischiker. “Creo que me pasaba como a algunas mujeres violadas, que se quedan con culpa y se preguntan si no han sido ellas las responsables de lo que les pasó, si no habrán usado la pollera muy corta. Y yo viví con la duda de si no habré sido soberbio, si no me habré puesto en contra al Capitán. No sé exactamente por qué me lo guardaba, pero eso me sirvió para poder vivir todos estos años”, continúa.

-¿Recuperar la libertad lo liberó del horror de lo que le pasó estando secuestrado?
-Al principio me costó mucho, porque tenía pesadillas, paranoia, miedo de que me volvieran a agarrar. Pero también me pasó algo que me afectó mucho. Mi mamá insistió para que fuéramos a agradecerle a alguien de seguridad de la Daia que los había ayudado a buscarme. Pero cuando fuimos se había corrido la bola entre las Madres de que iba a ir un “aparecido” y al llegar había como 40 o 50 de ellas. Se me vinieron encima, me tironeaban para preguntarme: “¿No viste a un muchacho rubio? ¿Viste a una chica morocha?” Ese día quedé hecho bolsa. Me costó muchísimo ver cuánto sufrían los que estaban a fuera. Me di cuenta de lo que debe haber sido para mis viejos tener a un hijo desaparecido durante 42 días.
-En el libro dice que si consigue salir con vida se iría del país y no volvería. Y en efecto se fue algunos años a estudiar a Israel, pero volvió. ¿Por qué?
-Eso me pregunto yo (risas). Pienso que volví porque era joven. Hoy estoy contento de haberlo hecho porque formé una familia, estuve con mis padres hasta que murieron, pero reconozco que en aquel momento fue una inconsciencia. Pensá que todavía estaban los militares… No tengo una explicación sana para esa decisión porque, en teoría y sin conocer este futuro, no debería haber vuelto.  

-Uno de los puntos más espeluznantes tiene que ver con la forma en que reconstruye las voces de sus victimarios y torturadores.
-Nosotros estábamos constantemente encapuchados, apenas podíamos ver de forma muy parcial a través de los agujeros que usábamos para respirar. Y como estábamos en la oscuridad lo único que nos quedaba era escuchar esos relatos, que eran terribles, pero en ese contexto del horror a veces hasta nos causaban gracia.  
-También relaciona al Holocausto con lo que le tocó vivir por ser judío.
-Sí, pero siempre pensé que, en comparación con lo que deben haber sufrido en los campos de concentración del nazismo, lo nuestro debe haber sido jardín de infantes. A nosotros por lo menos nos daban de comer. Guiso todos los días, pero nos daban. Nos daban agua. Nos torturaban pero no era una tortura diaria, ni vivíamos así, esqueléticos y desnudos... Pienso que lo nuestro debe haber sido menor.  
-Pero esta minimización que usted hace de lo que le pasó ¿no es parte del mecanismo de culpa que tienen las victimas sobrevivientes para relativizar su propio dolor?
-Puede ser.  
-Porque parece que estuviera diciendo que al final tan mal no la pasó.
-Puede ser. No es que la pasé bien, claro, pero pienso que en comparación…  
-¿Pero es necesario hacer ese tipo de comparación entre un sufrimiento y otro?
-No, no, no. Pienso que todo es terrible. Lo que nos pasó a nosotros, lo que le pasa a cualquier secuestrado o torturado es terrible, en cualquier época. No se puede comparar. Pero sí recuerdo haber pensado, sobre todo al principio, que a mí no me iban a matar de un tiro en la nuca como a los judíos de los campos de concentración. Yo decía que a mí me iban a matar escapando. “Prefiero morir de un tiro en la espalda”, eso pensaba. Lo peor es que te lleven como ovejas, como corderos.  
-La memoria es el motor que hace avanzar a la novela. ¿Qué valor cree que tiene hoy la memoria?
-La memoria siempre sirve, porque sin memoria uno no tiene nada. Hoy en día a nadie se le ocurriría pensar en lo militares como opción. Y tampoco creo que alguien piense hoy en la guerrilla como una opción. Porque yo por los militares siento rechazo, pero la verdad tampoco siento simpatía por la guerrilla, aunque sé que no hay nada peor que el terrorismo de estado. Recuerdo que en aquella época, durante el gobierno de Isabelita, la gente decía (y yo mismo lo habré dicho, porque tenía veintipico y era un pibe): “esto no da más, tienen que venir los militares”. Esa era una opción, fue la ciudadanía la que llamó a los militares. No creo que hoy pudiera ocurrir algo así. Entonces pienso que la memoria sirve. Y no solamente me sirve a mí: la memoria nos sirve a todos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El hermano de Miguel", de Mariano Minestrelli: La tracción del sentimiento

“Es difícil alejarse del sentimiento”, le dice Diana a Miguel durante una charla que tienen, ella desde Roma y él en Buenos Aires. En esa frase, que surge durante el tercio final del documental El hermano de Miguel, dirigido por Mariano Minestrelli, se condesa buena parte del sentido ya no de la película, sino de la búsqueda que en ella se retrata. La de Miguel Dicovsky, quien desde hace más de diez años sostiene una pesquisa personal en la que busca aclarar el destino de Gustavo, su hermano mayor, desaparecido en 1974 tras un tiroteo con la policía en los arrabales de Lanús. Quien le habla vía Skype era la pareja de su hermano en aquel momento en el que ambos militaban en el ERP. Con sus palabras, Diana ilumina una realidad que aún siendo evidente suele quedar oculta por los hechos que le dieron origen: que la búsqueda de la verdad, la memoria y la justicia no sería posible sin el sentimiento, sin ese dolor que persiste en las víctimas vivas, las que sobrevivieron al tendal que dejó un proceso represivo que empezó antes del golpe de 1976.
Se trata de un documental de investigación, en el que Miguel regresa una y otra vez a los últimos momentos conocidos en la vida de su hermano, intentando resolver un misterio que ya lleva 45 años abierto. La forma de encarar la búsqueda es cinematográficamente conocida: visita a los espacios en los que los hechos ocurrieron, documentación judicial, recortes de prensa, material del archivo familiar, diálogos en los que cada testigo aporta el fragmento de información que posee. El avance del documental se asemeja al intento por montar un rompecabezas incompleto, pero en el que cada nueva pieza que se suma, en lugar de acercar a la solución, abre nuevas incógnitas.
El empeño de Miguel por lograr que se incluya el caso de su hermano dentro de la causa por los crímenes cometidos en el centro de detención conocido como Puente 12 y las charlas que mantiene con los distintos personajes que componen el coro de testimonios, van trazando el mapa de los hechos del pasado y dan cuenta del estado de situación actual. Pero como si se tratara de un dispositivo capaz de corporizar lo intangible, la película también materializa la esencia de la pérdida, concentrándose en la figura de Miguel, cuya búsqueda no solo pretende revelar el paradero de su hermano, sino sanar una herida propia. El nombre de la película resulta clarificador en ese sentido, afirmándose en el nombre del que busca y aludiendo a Gustavo apenas por su vínculo con el protagonista, una forma elegante de hacer que el acto de su desaparición también quede contenida en el título.
Aunque se ha dicho que en el plano de lo formal El hermano de Miguel no se aparta de las convenciones del documental clásico, hay una secuencia de potencia inusual, que quizá sea única en la filmografía dedicada a los desaparecidos. Se trata del encuentro que Miguel tiene con Silvia Ibarzábal, vicepresidenta de la Asociación Familiares y Amigos de Víctimas del Terrorismo en Argentina e hija del coronel Jorge Ibarzábal, asesinado por el ERP en esos mismos años. Silvia sostiene que Gustavo Dicovsky es el responsable material de haber matado a su padre y Miguel, por sugerencia de su abogado, se contacta con ella.
Con generosidad, el film elige mantenerse neutral en ese encuentro, sacando el foco de la historia para cerrar el plano sobre los sentimientos no tan distintos de Silvia y Miguel. El resultado revela la presencia de dos víctimas, que con nobleza parecen no imponerle al otro la máscara del enemigo, sino que apenas aceptan compartir entre ellos su dolor. Por supuesto que esa escena también aporta la sospecha de una zona fantasmal en el entramado burocrático detrás de la muerte de Ibarzábal y de la desaparición de Dicovsky, pero eso llega solo, sin necesidad de subrayarlo ni de forzar un conflicto. Y si bien la secuencia no habilita a cargar sobre ella el peso de una reconciliación, al menos abre la ventana a empezar a pensar que el dolor de los vivos no necesita de justificaciones para ser comprendido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La Feliz. Continuidades de la violencia", de Valentín Javier Diment: El loop de la ultraderecha

El corrimiento hacia la derecha de la política mundial, en particular en la Argentina, es el eje sobre el cual se mueve La Feliz. Continuidades de la violencia, documental dirigido por Valentín Javier Diment. En él se propone una tesis: que la ciudad de Mar del Plata es, históricamente, uno de los epicentros en los cuales los movimientos de ultraderecha han encontrado su perfecto caldo de cultivo a nivel nacional. Para ello toma como emergente no sólo el triunfo de Carlos Fernando Arroyo, actual intendente de la ciudad, ex funcionario de la Dictadura y fervoroso defensor de los distintos alzamientos carapintada, sino el afianzamiento de agrupaciones ultra nacionalistas e incluso neonazis, que desde hace algunos años se han convertido en protagonistas de permanentes actos de violencia en La Perla del Atlántico.
A partir de ahí el documental de Diment hace foco en dos cuestiones centrales. En primer lugar el aire de familia que vincula a movimientos como la CNU (Concentración Nacional Universitaria), organización de ultraderecha que a comienzos de los años ’70 tuvo sus bases en las ciudades de La Plata y Mar del Plata, con los actuales Foro Patriótico Nacional (FoNaPa) y una miríada de células filonazis y skinheads, como Bandera Negra, La Giachino y otras. En segundo término, el proceso en el que se juzgo a ocho jóvenes acusados de distintos actos de violencia cometidos entre 2013 y 2017.
A través del clásico dispositivo de poner a los entrevistados en pantalla, La Feliz consigue urdir una trama en la que los crímenes cometidos por la CNU –asesinatos de estudiantes universitarios y militantes de izquierda, y un estrecho vínculo con los grupos parapoliciales durante la dictadura— se convierten en antecedentes directos de los crímenes de odio racial o de género, cometidos por miembros de agrupaciones que durante la última década sembraron de violencia la tradicional ciudad balnearia.
El material incluido en el montaje final resulta aterrador en más de un sentido. Desde los relatos de Marta García de Candeloro, quien estuvo secuestrada durante la dictadura en el centro clandestino conocido como La Cueva y cuyo esposo continua desaparecido desde entonces, hasta las expresiones de Carlos Pampillón, fundador de FoNaPa y vértice en el que convergen distintas agrupaciones de ultraderecha que comparten la ciudad.
Sostiene Pampillón, entre otras cosas, que los juicios por la memoria la verdad y la justicia y los 30 mil desaparecidos son “un invento armado para seguir haciendo dinero, porque perdieron la batalla armada y quieren ganar la batalla cultural”. Sostiene Pampillón que Trump es un “referente” para su forma de entender el nacionalismo y reivindica como trabajo social la restauración del monumento a la Policía Federal realizado por integrantes de La Giachino, agrupación de jóvenes neofascistas bautizada así en honor al Capitán Pedro Giachino, primer argentino caído en combate durante la Guerra de Malvinas, pero también acusado de torturar y matar en la base Naval de Mar del Plata, otro de los tantos centros clandestinos que hubo en la ciudad durante la dictadura. Sostiene Pampillón que “los militares se quedaron muy cortos”, porque dejaron “muchos vivos”. Pampillón está libre.
De un lado o del otro, los testimonios son elocuentes. Diment, quien habiendo dirigido en 2010 el documental Parapolicial negro. Apuntes para una prehistoria de la Triple A ya tenía experiencia en esto de vincular presente y pasado de la violencia en la Argentina, realiza un buen trabajo al integrar ese conjunto de voces dispersas en un relato coherente y claro. Y se permite utilizar algunos recursos del cine de género para hacer más atractiva algunas enumeraciones, que de otro modo hubieran resultado tediosas desde lo cinematográfico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBRO - "La venganza y otros relatos", de Ulises Gorini: Cuentos de las Madres

El hábito de membretarlo todo es una vieja costumbre que muchas veces resulta útil. Pero en otras, demasiado complejas para aceptar segmentaciones excesivamente rígidas, la cosa se vuelve escurridiza, generando dificultades para comprender aquello que se resiste a ser encasillado. Esta dificultad puede verificarse con claridad en la cuestión de las identidades de género, para la cual el viejo y estricto molde binario nene-nena se ha demostrado limitado, permitiendo la aparición de un menú de categorías con fronteras más blandas y amigables, que admiten la posibilidad de que tal vez no todo pueda ser definido con exactitud.
En el terreno de la literatura a veces pasa lo mismo. Puede mencionarse como ejemplo la separación entre la literatura de ficción y de no ficción, divisoria de aguas que pone de un lado todo aquello que corresponde a la pura imaginación de los escritores, y del otro a aquellos textos que toman como punto de partida hechos o personajes de la vida real. Pero hay libros como La venganza y otros relatos, primer volumen de cuentos del escritor Ulises Gorini, para cuyos textos esta división se vuelve sino inútil, al menos insuficiente para definirlos con precisión.
Los relatos que Gorini compiló en este libro comparten un eje temático: todos ellos cuentan distintas historias protagonizadas por Madres de Plaza de Mayo. Y aunque en todos los casos se trata de ficciones, el autor admite que cada una de ellas ha sido inspirada por hechos reales. La dificultad para entender en qué lugar se encuentra el sinuoso límite que separa a la ficción de la realidad en los textos de Gorini es la misma que vuelve inverosímiles (pero atrozmente reales) a muchos de los horrores ocurridos en la Argentina durante la última dictadura militar. Es en esos horrores imposibles donde se encuentra el origen de las Madres, a quienes La venganza y otros relatos les permiten expandir el alcance de su lucha, convirtiéndolas ahora también en heroínas de ficción.

El vínculo del autor con Madres de Plaza de Mayo no comienza con estos cuentos, sino mucho antes. Gorini es también el responsable de las investigaciones que lo llevaron a escribir los dos libros que, según afirma en el prólogo de La venganza Dora Barrancos, una de las fundadoras de Madres, constituyen “la más seria y exhaustiva historia” sobre la lucha de estas mujeres. Se trata de los libros La rebelión de las Madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo. 1976-1983 (editado en 2006) y La otra lucha, historia de las Madres de Plaza de Mayo. 1983-1986, publicado por primera vez en 2008. En el texto “Palabras finales", que La venganza incluye a modo de epílogo, Hebe de Bonafini, presidente de las Madres, se refiere a esos dos volúmenes utilizando casi los mismos elogios que Barrancos.
El libro de cuentos está compuesto por once relatos ordenados de forma (casi) cronológica, respetando el año en el que los hechos que dan pie a cada cuento tuvieron lugar. Pero a pesar de tomar a la realidad como excusa, Gorini consigue que la mayoría de sus textos adquiera una nueva identidad literaria, multiplicando de ese modo su existencia. Eso es lo que ocurre con el primero de ellos, el que da nombre al libro. Ahí dos Madres manchan el uniforme del Capitán que se encarga de tomarles las denuncias por las desapariciones de sus hijos, con la misma tinta que este usa para abrir los expedientes que inmediatamente abandona en el limbo de la burocracia. “El tipo se había burlado siempre de nosotras. […] desde que agarraba esas carpetas y empezaba a escribir para exhibirnos su caligrafía”, dice la narradora del cuento. Gorini no se regodea en una reconstrucción de época pesarosa, sino que relata la historia casi como si se tratara de una travesura. Pero con astuta sensibilidad la convierte en un poderoso acto de resistencia frente al burócrata, cuyo cinismo banal también lo hace cómplice, partícipe necesario para la desaparición de 30 mil personas.
“Este libro no pretende ofrecer explicaciones”, escribe Gorini en la presentación de La venganza. Ahí mismo afirma que, en cambio, su objetivo fu el de homenajearlas, “como obligación" con ellas y también con "quienes no tuvieron la oportunidad de escucharlas”. Mediante ese procedimiento, Gorini se encarga de aprovechar el poder de la herramienta literaria para volver a llamar la atención sobre la realidad. Como un perro que se muerde la cola, Gorini escribe la ficción de la no ficción.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Fragmentos rebelados", de David Blaustein: Militar desde el cine, pero primero el cine

La obra cinematográfica de David Blaustein se compone de una serie de documentales políticos que tienen su centro en la revisión de la historia de los años ’70 y principalmente la del movimiento Montoneros. Sobre esos ejes orbitan sus primeros trabajos, Cazadores de utopías (1996) y Botín de guerra (2000). Fragmentos rebelados, que busca reconstruir la figura del cineasta, dirigente sindical y montonero Enrique “Quique” Juárez, viene tardíamente a completar una posible trilogía. Tardíamente porque se trata de una película de 2009, que tuvo una proyección especial en la edición 2010 del Bafici, pero que recién ahora tendrá su estreno comercial en la sala del cine Gaumont.
Lo particular de Fragmentos rebelados es también lo particular de Enrique Juárez. Se trata de un documental que encara el activismo militante a partir del surgimiento de las corrientes políticas del cine durante la década de 1960, que hizo eclosión con el estreno en 1968 de La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino. De ese núcleo participó Juárez, quien de forma paralela se formó como dirigente sindical, fue miembro de la Juventud Peronista y de Montoneros, y que sería secuestrado, asesinado y desaparecido en diciembre de 1976. De modo tal que si bien la película vuelve sobre el tópico de la militancia combativa y los años ’70, también ofrece una mirada sobre el lugar que cine y cineastas ocuparon en dicha porción de la historia. Los testimonios de unos José Martínez Suárez y Solanas 10 años más joven, o de las figuras aún vivas de Getino, César D’angiolillo, Gerardo Vallejo, o del boliviano Humberto Ríos, no sólo representan una oportuna paleta de voces autorizadas, sino que además confirman lo demorado de este estreno y completan de forma involuntaria el tono elegíaco del documental.
Curiosamente, es esa misma particularidad la que ofrece argumentos para referirse al trabajo de Blaustein, que si bien no deja de ser correcto está lejos de aportarle algo novedoso ni a la fórmula del cine militante ni al género documental. El propio Getino lo dice con claridad, refiriéndose al corto Ya es tiempo de violencia (1969), obra del propio Juárez. “Si queremos cambiar las ideas, la información… cambiar el mundo, también tenemos que desafiarnos a nosotros mismos para ver cómo mejoramos o cambiamos nuestro propio discurso, nuestra propia mirada cinematográfica. Porque la militancia no es abordar un tema militante, poner en cámara a los militantes y una voz en off que convoque a la revolución o a lo que fuere. El desafío del cineasta que estaba [o está] en la militancia incluía [o incluye] al cine mismo”. Eso dice Getino y es legítimo preguntarse qué tipo de desafío de las formas o del relato representa una película como Fragmentos rebelados, que no se aparta nunca del prolijo modelo de cabezas parlantes + material de archivo + momentos emotivos. Más interesante resulta la mirada crítica con aquel momento del pasado (sus propios pasados) que se percibe en las voces de Solanas o de D’angiolillo, que se apartan de la mera idealización de una historia compleja.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El testamento" (Ha Edut), de Amichai Greenberg: Laberintos de la verdad

Los temas de la identidad y la memoria, tan vivos para la historia argentina reciente, vuelven a ser tratados de forma brillante en El testamento, segundo trabajo de ficción del director israelí Amichai Greenberg, quien para ello echa mano de las inesperadas herramientas del thriller y el suspenso. Greenberg, que también es el autor del guión, avisa desde una placa al inicio que la película se basa en acontecimientos ocurridos durante el final de la Segunda Guerra Mundial, aunque sin dar mayores precisiones al respecto. Lo que sigue, sin embargo, es una ficción a la cual es difícil vincular con algún hecho preciso, pero cuyos detalles pueden coincidir con muchos de los atroces acontecimientos producidos en el marco del plan de exterminio que el régimen nazi llevó adelante contra las personas de ascendencia judía.
Yoel Halberstam es un rabino e historiador que trabaja para el Instituto del Holocausto de Jerusalem. Ahí es responsable de una investigación que busca echar luz sobre el fusilamiento de 200 personas en las afueras de Lendsdorf, un pueblito de Austria cuyas autoridades pretenden levantar un complejo de edificios y comercios en el enorme predio en donde, se sospecha, está ubicada la fosa común que contiene los restos de las víctimas. Con una actitud excesivamente seca y en nombre del “progreso”, las autoridades austríacas le imponen al doctor Halberstam un corto período para aportar pruebas concluyentes que determinen la ubicación exacta de la fosa. Lo cual también equivale a dar pruebas de su existencia, que elípticamente a través de ese acto es puesta en duda, negada. Como si no fuera poca presión, el protagonista halla entre los testimonios clasificados de algunas víctimas del Holocausto el de su madre, a partir de cuyas declaraciones se desprenden datos que modifican su propia identidad. Halberstam descubre que no es quien toda la vida creyó ser.
Con inteligencia, Greenberg superpone dos laberintos y coloca a su personaje en el centro de ambos, extraviándolo en dos niveles distintos de la historia: la propia y la de su cultura. Pero en lugar de desmoronarse ante el desafío, Halberstam persiste en soledad en contra de su familia y de la institución para la cual trabaja, empecinado en resolver ambos acertijos. Paradójicamente para un buscador de la verdad, el protagonista descubre que dar con ella no constituirá una instancia sanadora para todos. Al contrario de los relatos que aborda, que se suceden entre las sombras de la duda y el horror, la película se desarrolla en escenarios luminosos. De los espacios amplios y vidriados del Instituto del Holocausto a los campos de Lendsdorf, un pueblo ficticio en la campiña austríaca, la claridad de una fotografía cálida domina el relato, relegando la oscuridad a las oficinas de Halberstam, en el sótano de la institución. Del mismo modo Greenberg no postula un modelo de heroicidad pura y unidimensional, sino que construye a su personaje haciéndolo transitar por todos los dobleces de lo humano. Que todo ocurra en el marco de las estrictas tradiciones de la cultura judía le aporta al relato un nivel de gravedad que sería inverosímil si transcurriera en otro contexto.
Un detalle de la biografía del director permite darle a su trabajo de ficción un nivel adicional. El personaje de Halberstam está basado en su propia experiencia como parte de los equipos que recolectaron declaraciones de supervivencia del Holocausto para el Archivo de Historia Visual de la Fundación USC Shoah, proyecto encabezado por Steven Spielberg, que reúne los testimonios filmados de más de 50 mil sobrevivientes de los campos de exterminio. El propio Greenberg ha contado en diferentes entrevistas que, alrededor del año 2000 y durante tres años, participó en Israel de algunos cientos de entrevistas similares a las que se recrean durante la película, incluyendo el testimonio de la madre del protagonista. Sin dudas esta experiencia ha resultado vital para que el hoy cineasta pudiera construir este relato, que a pesar de ser un trabajo de ficción cuenta con un alto nivel de realismo. Un gran ejemplo de cómo la ficción y los géneros cinematográficos, pensados y trabajados con inteligencia, pueden resultar un instrumento muy útil a la hora de retratar la Historia o la realidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Hijos que escriben a sus padres: Una literatura filial

Hay un concepto bastante repetido que limita a un puñado de palabras los motores que impulsan la acción artística. Según esta mirada, toda creación es pasible de ser encuadrada dentro de unos pocos temas, dos en realidad, que conforman una entidad que sintetiza lo humano a partir de una serie de combinaciones de opuestos complementarios. Vida y muerte, amor y odio, deseo y repulsión, Eros y Thanatos. No hay obra de arte, dicen, capaz de evadir esta caracterización binaria y esencial, y en el particular espacio de la literatura no hay libro que escape a esta polarización. Existe sin embargo una tercera categoría, ínfima en volumen si se la compara con las otras dos, integrada por los libros en los que un único y poderoso elemento absorbe dentro de sí esas dos mitades de forma simultánea. A este pequeño núcleo pertenecen los libros que los escritores les dedican a las figuras de sus padres o madres. Solo en ellos el amor y el odio, la vida y la muerte, el deseo y la repulsión se funden y confunden en una masa de energía literaria ilimitada.
Los griegos, origen de la cultura y las letras occidentales, lo entendieron pronto. Algunas de las obras más destacadas de su mítica dramaturgia, de Edipo rey a Electra, giran en torno de ese centro y no es casual que 25 siglos más tarde Sigmund Freud regresara a dichos argumentos para construir sobre ellos parte de su revolucionaria teoría del psicoanálisis. Más o menos al mismo tiempo Franz Kafka escribía su extraordinaria Carta al padre, cuyo comienzo arrasador deja en claro la ambivalencia que suele habitar en casi todas las obras que abordan los vínculos parentales. “Queridísimo padre: Hace poco me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe darte una respuesta, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque para explicar los motivos de ese miedo necesito muchos pormenores que no puedo tener presentes cuando hablo. Y si intento aquí responderte por escrito, sólo será de un modo muy imperfecto, porque el miedo y sus secuelas me disminuyen frente a ti, incluso escribiendo...”.
Universal como casi ningún otro, el tema del padre (o la madre) no ha dejado de producir ficciones, muchas de ellas versiones apenas veladas de historias reales. Es justamente esa poderosa universalidad la que podría explicar el gran éxito del reciente El salto de papá, en el que Martín Sivak, su autor, reconstruye la historia de su padre, Jorge Sivak, un heterodoxo banquero comunista que se suicidó en diciembre de 1990. El punto de vista es el de un hijo que intenta explicar las razones de su brutal ausencia y que no pierde la oportunidad de trazar una certera postal de una época convulsionada de la Argentina. Un par de años antes, en 2015, la escritora catalana Milena Busquets publicaba También esto pasará, novela de “ficción” en la que la crítica no tardó en hallar coincidencias con el vínculo con su propia madre, la mítica editora Esther Tusquets, fundadora del no menos célebre sello editorial que lleva su nombre. Una inspiración que la autora nunca negó.
En Nada se opone a la noche (2011), la escritora francesa Delphine de Vigan decide comenzar su relato describiendo a su madre muerta. Un punto de partida al mismo tiempo incómodo y conmovedor, desde el cual partirá en un viaje literario en busca de encontrar una explicación para la tristeza y la inestabilidad emocional de esa mujer que, como todas las madres del mundo, había signado su vida de hija. De Vigan consigue hacer que su propia historia se convierta, de alguna manera, en una apasionante novela de intriga. Un poco más radical resulta la apuesta del periodista y escritor argentino Jorge Barón Biza, quien en El desierto y su semilla (1998), su única novela, recrea la historia de horror de sus padres, el oscurísimo Jorge Barón Biza, también escritor, y Clotilde Sabattini. En el libro, Barón Biza hijo ficcionaliza su propia historia a partir de la agresión perpetrada por su padre, quien durante la audiencia del divorcio y en presencia de los abogados, arrojó ácido en la cara de su ex mujer, provocándole severas mutilaciones de por vida. En la novela es el propio hijo, alter ego del autor, quien socorre a la víctima, convirtiéndose en testigo del inmediato proceso de transformación del rostro de su madre, yendo de la belleza al espanto. El cuerpo de su padre sería hallado un día después, sin vida y con un tiro en la sien, una muerte que el propio Jorge replicaría arrojándose al vacío desde la ventana de su departamento en un piso 12, apenas tres años después de publicar El desierto y su semilla.
La lista de libros enumerados entrega una curiosidad: las escritoras hacen libros sobre sus madres y los varones sobre sus padres, detalle que tanto puede ser analizado por la crítica literaria como por la psicología. Una nota discordante en ese orden establecido la dio el escritor argentino Julián López con su novela Una muchacha muy bella, uno de los libros más elogiados del año 2013, en el que el autor reconstruye desde un narrador adulto la mirada arrobada con que de niño percibió a su propia madre. Justamente la hazaña literaria de López radica en la solidez con que va montando esa luminosa mirada infantil, que es además la marca que distingue a su libro de los anteriores. Si en aquellos el punto de vista del narrador estaba inevitablemente teñido por la muerte, acá es la vida la que alimenta el relato y suena lógico. La madre de Una muchacha muy bella es una de los 30 mil desaparecidos que dejó la última dictadura militar en la Argentina y, por lo tanto, la única de todos estos padres literarios que a los ojos de su hijo en realidad nunca murió.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.