CINE - "Los niños de Dios", de Martín Farina: El escondite de la memoria

Relatos del fin del mundo y el más allá narrados a través del lenguaje amigable de la historieta, pero con dibujos que tienen algo de extraño; dos hermanos jóvenes que hablan entre sí en una mezcla babélica de inglés y español; el cuerpo masculino exhibido como en una lección de anatomía; la atmósfera religiosa desbordando cada escena y el agua, una vez más, como el elemento vital que lo une todo. Los Niños de Dios es uno de los últimos documentales de Martín Farina (el otro es El fulgor, estrenado en salas hace menos de un mes) y en él se ocupa de retratar a una familia con mucho de misterioso, pero cuyos traumas y secretos irán siendo revelados sutilmente y sin apuro en su poco más de una hora de duración.

Tomando como referencia central los relatos familiares, en especial las memorias infantiles de los hermanos Francisco y Sol, con paciencia Farina consigue que los fantasmas del pasado se corporicen en la pantalla. El título de la película entrega una pista clara. Los Niños de Dios era una secta pseudocristiana creada en Estados Unidos en tiempos del Flower Power, cuyo fundador y líder mesiánico, David Berg, utilizó para dar rienda suelta a una serie de perversiones personales que van de la prostitución de sus fieles mujeres al abuso de menores. Su presencia en Argentina derivó en una causa que a comienzos de los ’90 incluyó casi 270 menores cautivos. Pero a pesar de esa referencia inequívoca, Farina no aborda el asunto de forma directa, sino a través de sus sombras y reflejos.

Los Niños de Dios no se detiene en el testimonio y la palabra. Por el contrario, acumula imágenes de la casa donde habita la familia, deteniéndose con particular detalle en la pileta de la casa, en las figuras que el agua dibuja sobre la lona que la cubre o las figuras que trazan las gotas de lluvia al caer. De igual modo el director inserta planos detalle del cuerpo de Francisco al ser auscultado por diferentes especialistas. Las presencias del agua y del cuerpo parecen hablar de balances y desequilibrios: los que se dan entre las fuerzas humanas y las de la naturaleza o aquellos que separan la salud de la enfermedad. Una forma poética de referir a las causas a través de sus efectos.

A pesar de incluir revelaciones tan íntimas como duras, Farina evita cualquier atisbo de efectismo, buscando conectar con la sensibilidad de sus protagonistas, con su mirada positiva a pesar de todo y con la resiliencia de una red familiar a la que el trauma no ha conseguido debilitar. El material de archivo, que muestra las puestas en escena de la secta, le aportan al conjunto una atmósfera de irrealidad al límite de lo psicótico. “Somos sobrevivientes”, le dice Sol a su hermano, dejando en claro que no hay palabras, imágenes o material de archivo capaz de expresar de forma cabal algunos miedos y dolores que se empecinan en mantenerse inefables.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 4 y 5: El camnio de la búsqueda

La Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, el Bafici, ha alcanzado la mitad de su recorrido durante el fin de semana. Con la presentación de cuatro nuevos largometrajes, el festival vuelve a poner al cine nacional en primer plano en un momento de profunda crisis, la mayor de los últimos 30 años.

A partir de una película muda, filmada en 1920 por una expedición sueca que buscaba dar con la elusiva y hoy extinta tribu de los pilagá, en el Impenetrable chaqueño, en El campo luminoso Cristian Pauls reconstruye no solo dicha travesía, sino que parece proponerse un objetivo mayor. El director intenta completar aquello que ese viejo documental ha perdido: la palabra. Por un lado a través del diario escrito en sueco que llevaba el líder del grupo, que detalla el día a día de la excursión. Pero sobre todo tratando de documentar lo que queda de la lengua de los pilagá, perdida junto a ellos como tantos otros pueblos y sus lenguas, desaparecidos por la Conquista. La palabra de los que ya no están. Hay una escena de la película que tal vez sirva como una declaración de intenciones. 

Una mujer mayor describe una imagen del velorio de su padre. Es lo único que recuerda de él, porque era muy chica. La escena es nebulosa, como un sueño a medio olvidar, pero persistente. En ella el cuerpo está tendido en el piso de tierra, envuelto en telas y rodeado de gente. La mujer no sabe si aquello lo vivió o si se trata de una memoria inventada solo para aferrarse al padre que no conoció. Las escenas de la película recuperada por Pauls, filmada por los expedicionarios suecos hace exactamente un siglo, se perciben de un modo similar. Es difícil saber si no se trata de fantasmas, o de un sueño soñado por otros del que apenas sobreviven esas reminiscencias, que ahora, por alguna clase de milagro (al que llamaremos cine), nos es dado volver a contemplar y ahora también oír.

Si de recuperar parte de lo perdido se trata, de eso mismo se ocupa también Camuflaje, quinto trabajo de Jonathan Perel que, como en los anteriores, vuelve a abordar un asunto vinculado a la conservación de la memoria en torno a los delitos cometidos durante la última dictadura en la Argentina. A diferencia de títulos como Responsabilidad empresarial (2020) o 17 monumentos (2012), que trabajaban con planos fijos de paisajes arquitectónicos, esta vez la cámara no solo adquiere movimiento, sino que la acción tiene un protagonista: el escritor Felix Bruzzone. Hijo de padres desaparecidos, Bruzzone será el encargado de guiar un acercamiento a Campo de Mayo, la guarnición militar más grande del país, donde también funcionó el mayor campo de exterminio durante la dictadura. Ahí estuvo secuestrada su madre.

El protagonista mantiene con el predio una relación ambigua. Desde hace años se ejercita corriendo en torno a su perímetro, lo que le permitió conocer a distintos personajes que viven cerca. Un agente inmobiliario, un personal trainer, un grupo de chicas. Con cada nueva carrera, Bruzzone los aborda y cada uno le permitirá ir acercándose a ese espacio que parece tirar de él como un vórtice. Primero rondará los alambrados, descubrirá aberturas y de a poco irá colándose al interior, una verdadera reserva natural escondida. Con inteligencia, Perel logra hacer del recorrido de Bruzzone una figura de Escher, en donde una carrera circular es al mismo tiempo un espiral que lo arrastra hacia el centro. No solo de ese espacio contradictorio, en el que el horror convive con la belleza natural, sino de su búsqueda por reconstruir el pedazo que le falta a su propia historia. 

Las películas de Gastón Solnicki son objetos extraños; saludable, compleja y bellamente extraños. A Little Love Package, la más reciente, no es la excepción. Rodada en la ciudad de Viena, Austria, durante el otoño, en ella se retrata el vínculo entre dos mujeres que buscan un departamento para que una de ellas se mude. Esa es una de las historias que el director cuenta en su película, pero hay otras. Un número indefinido de historias que de forma juguetona la película propone ir descubriendo. 

Aunque está compuesta por fragmentos, A Little Love Package no es un rompecabezas, porque está claro que muchas de sus piezas no encajan entre sí. Se trata más bien de un mosaico hecho de delicados azulejos irregulares, cada uno dueño de su propia belleza. A veces su contigüidad puede producir sentido; otras quizás no: como en la poesía, acá la suma de las partes siempre da un resultado distinto, dependiendo del que mira.

También es cierto que hay una historia en esta nueva película de Solnicki, pero lo más recomendable es no intentar una lectura lineal y cronológica, sino dejarse llevar por los elegantes saltos que el director propone. A fin de cuentas, ¿uno no va al cine para ver y para que le cuenten historias? Bueno, en A Little Love Package hay mucho para ver y también son muchas las historias contadas. Aunque a veces estas se parezcan más a juegos con el lenguaje que a relatos propiamente dichos.

Paula es el segundo largo de la cordobesa Florencia Wehbe, retrato bello y vívido de la adolescencia a partir de un grupo de quinceañeras. Y de una de ellas en particular: la del título. La película consigue una serie de pequeños milagros, porque no solo captura con naturalidad la esencia de una edad compleja, sino que lo logra sin caer en dos extremos de los que el cine suele abusar: acá hay humor sin caricatura y drama sin tragedia. En su lugar, Wehbe entrega una película tan contundente como grata, con personajes imperfectos cuyo relieve los hace humanos, con todas las dificultades que eso implica (y no solo cuando se tienen 14 años). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Metal Lords", de Peter Stollet: Los metaleros también tienen sentimientos

Que “tierna” sea la primera palabra que se viene a la cabeza para hablar de Metal Lords, película en la que dos adolescentes arman un grupo de thrash metal para competir en un concurso escolar de bandas, no deja de parecer un oxímoron. Es que si a algo han aspirado históricamente los cultores de todos los géneros del metal, del folk metal al grindcore, pasando por el heavy, el power, el doom, el black, el death y el resto de la lista sinfín de sus etiquetas y subdivisiones, es a ser catalogados de salvajes, rebeldes, toscos o cualquier otro adjetivo que destaque su carácter duro. La ternura no es justamente una cualidad con la que estos legionarios de la oscuridad esperan ser asociados. Aún así, aunque los metaleros miren para otro lado, una sensibilidad muchas veces al borde del trauma forma parte esencial de estos estilos musicales que, sin embargo, eligen expresarla a través de sonidos ásperos y rabiosos. 

Es en ese punto donde esta película dirigida por Peter Stollet da en el blanco. Retrata a sus protagonistas como criaturas con una evidente dificultad para reconocer y manejar sus emociones, para quienes la distorsión y los gruñidos resultan los canales perfectos para vehiculizar frustraciones y deseos. Ponerle sonido a aquello a lo que no se le puede poner palabras. Porque, más allá del amor genuino que sienten por la música, hay algo de catártico en la forma en que Hunter y Kevin se abrazan al poder expresivo que obtienen de sus instrumentos. Así, componiendo canciones machacosas y vitales, ambos se proponen darle forma a una nueva realidad, en la que ya no serán objeto de las burlas de algunos de sus compañeros. O mejor todavía: dejarán de ser invisibles. 

En la relación entre ambos los roles están bien claros. Hunter es el fanático experimentado que va guiando al novato Kevin por las ramificaciones infinitas del género (y él cree que también de la vida). Y mientras el primero es insolente y emprendedor, un chico de acción pero a la vez conservador (el fanatismo siempre lo es), el segundo es más bien introspectivo y propenso a no tomar decisiones a las apuradas. El desafío al que se enfrentan es el de encontrar un bajista que complete la formación, a tiempo para presentarse en el concurso, una pesquisa que los pondrá frente a sus anhelos y fantasmas.

A pesar de lo dicho y de una banda sonora que dispone lúdicamente de una larga lista de canciones que pocos imaginaban en una película, Metal Lords no consigue ir más allá de los límites de su propio molde. Un relato de iniciación adolescente a reglamento, en el que un puñado de descastados va en busca de su destino y donde aquello que a priori parece ser un castigo (ser diferente de la mayoría) acaba siendo el tesoro que los vuelve únicos. Una película que ya se hizo y se vio muchas veces, pero cuya ternura permitirá que se la vuelva a ver una vez más con cierto gusto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Las noches son de los monstruos", de Sebastián Perillo: Desventajas del discurso explícito

Un hombre que transporta ganado durante la noche se queda sin combustible en medio del campo. Cuando baja, linterna en mano, a revisar el motor, la camioneta comienza a sacudirse y los animales se agitan con desesperación. Solo al regresar la calma el chofer se atreve a ir a ver qué pasó y encuentra el acoplado roto, manchado de sangre, y una res que agoniza tirada en el camino. A su alrededor, solo la noche. Apostando por un tono que nace en la encrucijada entre el fantástico y el terror, y un prolijo trabajo estético, Las noches son de los monstruos, de Sebastián Perillo, usa al cine de género como alegoría. Esta vez, de las dificultades que Sol, una adolescente, enfrenta cuando su madre se muda con su nueva pareja a un pueblo de provincia. La adaptación al nuevo entorno, la incomodidad de convivir con un desconocido, la negativa de su madre a tener en cuenta su punto de vista, las agresiones de algunas de sus nuevas compañeras de escuela y la amenaza latente de un puma rondando el pueblo, le dan forma a un coctel emotivo que vuelve a la chica muy vulnerable.

A pesar de los méritos técnicos y de la buena labor del elenco, tanto de sus primeras figuras como Jazmín Stuart, Esteban Lamothe y Gustavo Garzón, como del reparto de secundarios y de su protagonista, Luciana Grasso, la película de a poco comienza a mostrar inconsistencias. Para empezar, la atmósfera de terror sobrenatural que alimentaba la escena inicial arriba descripta se va esfumando de a poco, sin ninguna referencia ni explicación al respecto. En su lugar, comienza a instalarse una tensión surgida de un combo que reúne diversos miedos vinculados a lo social, que irá cercando a Sol a partir de diferentes formas de violencia. De ese modo, la chica será víctima y testigo de una serie de abusos que van de lo privado a lo público y que el cuerpo social asimila con indiferencia, dejándola sola.

En ese contexto, el guion introduce un elemento fantástico que, de un modo similar a lo que ocurría en Carrie, clásico de Brian De Palma basado en la novela de Stephen King, se convertirá en la fuerza que Sol necesita para enfrentar y traspasar la violencia que la encierra. Sin embargo, a medida que el relato avanza, aquella tensión que la película construyó en su primera mitad comienza a perder fuerza camino al desenlace, en tanto el origen y la presencia de ese elemento que viene a impartir justicia (real y poética) se va volviendo cada vez más arbitrario. De igual modo, las transformaciones que operan en algunos de los personajes tampoco resultan convincentes y parecen más una operación discursiva que el producto de un desarrollo dramático. Así, la metáfora se va volviendo cada vez más obvia, con todas sus flechas apuntando al manual de lo políticamente correcto. El asunto no sería un problema si Las noches son de los monstruos consiguiera llegar a esas mismas conclusiones a través de la acción y el drama, sin necesidad de mensajes explícitos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Belfast", de Kenneth Branagh: Una memoria convenientemente embellecida

Las películas en las que los directores reescriben desde la ficción sus memorias de niñez o adolescencia son un clásico en sí mismas. Nombres pesados del cine han cedido a esa tentación cuasi biográfica. Tanto Los 400 golpes, Amarcord o Cinema Paradiso, como las más recientes Roma (Alfonso Cuarón), Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino) y la todavía en cartel Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson), conforman un verdadero catálogo de evocaciones. Quien ahora se suma a ese grupo es Kenneth Branagh. Es que al llegar a su largometraje número 20, el cineasta norirlandés quizás sintió que no podía ser menos que sus notorios precursores y también echó mano a sus recuerdos infantiles para escribir y dirigir Belfast, su trabajo previo a Muerte en el Nilo, adaptación de la novela de Agatha Christie que aún puede verse en salas locales.

Como en algunos de los casos anteriores, Branagh utiliza el recurso de filtrar el relato a través de la mirada del protagonista, Buddy, un niño de nueve años, para mirar con asombro una realidad a la que es difícil hacerle frente. No solo por la asimetría de un chico tratando de entender las reglas del mundo, sino por la complejidad de un momento histórico determinado. Acá se trata de los estallidos de violencia que tuvieron lugar en la capital de Irlanda del Norte a fines de la década de 1960, que llevaron al límite un conflicto de raíz religiosa que recién se resolvería tres décadas más tarde. 

Branagh utiliza los títulos iniciales para trazar un retrato colorido de la Belfast actual, presentándola como una ciudad moderna y próspera. La secuencia, de casi dos minutos y que bien podría ser un corto de promoción turística, pone en evidencia un preciosismo calculado que definirá a la película en lo estético. Ese recorrido finaliza frente a una pared con un mural, sobre la cual la cámara se asomará para encontrarse del otro lado con el pasado. A partir de ahí el registro vira al blanco y negro y la decisión permite sospechar algo que Belfast confirmará enseguida: la necesidad manierista del director de mostrarse exquisito en la composición de cada plano y virtuoso a la hora de mover la cámara en torno a la acción. 

Lejos de conseguir que la narración fluya de manera natural, estos recursos a veces se convierten en distracciones, fuegos de artificio que buscan con desesperación llamar la atención sobre la forma. Belfast se vuelve así una película de escaso peso dramático: ligera en sus momentos más densos; empalagosa e incluso banal cuando se propone ser más íntima o emotiva. De ese modo, la tensión de vivir en aquella ciudad sitiada por la violencia, que abruma a los personajes, nunca trasciende la pantalla. Por el contrario, queda encapsulada y reducida dentro de esos cuadros que Branagh construye con precisión metódica, pero que no siempre cumplen con el fin de potenciar el drama y no pocas veces se perciben como arbitrarios y efectistas, meros reflejos de la vanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 7 y 8: Los caminos de la vida

Con los últimos días de noviembre también va llegando el final del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya Competencia Argentina reveló los tres títulos que aún quedaban por descubrir. A través de ellos puede trazarse, de manera espontánea, un itinerario que de algún modo representa todos los estadios de la experiencia vital. Metok, documental dirigido por Martín Solá, tiene como protagonista a una monja tibetana que debe recorrer una gran distancia, para ayudar a dar a luz a una joven pariente. Por su parte, Las cercanas, último trabajo de María Álvarez, también documental, retrata el vínculo íntimo que une a Isabel y Amelia, las gemelas Cavallini, quienes en su juventud conformaron un dúo de pianistas prodigio pero que ahora deshojan sus últimos años. Finalmente, Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato, narra desde la ficción la historia de una pareja que afronta el desafío de criar y educar a una niña diagnosticada dentro del espectro autista, abarcando dos fundamentales etapas intermedias en el camino de la vida.

Marcando el cierre de una trilogía que fue tomando forma de manera autónoma, en Las cercanas Álvarez vuelve a utilizar el registro documental para abordar la historia de personajes que pertenecen a la tercera edad. En Las cinéphilas (2017), la directora retrataba a un grupo de señoras que vivían con intensidad el acto de ser espectadoras de cine. Tres años más tarde, en El tiempo perdido descubre a un grupo de personas que lleva años reuniéndose en un café muy paquete del barrio de Tribunales, para leer y analizar de forma colectiva En busca del tiempo perdido, la obra magna del francés Marcel Proust. En su tercer trabajo tras la cámara, Álvarez convierte en protagonistas a las Cavallini, dos hermanas gemelas de 91 años, que en los ’60 llegaron a recorrer los Estados Unidos con cierto éxito, realizando conciertos ejecutados a dos pianos.

Con un registro muy simple desde lo técnico, Álvarez logra trazar un retrato de una gran intimidad, en el que consigue meterse por las grietas de la vida cotidiana de estas dos mujeres solas, pero ávidas de compañía. De hecho, Isabel y Amelia por momentos parecen dos nenas frente a la cámara, compitiendo para ver quién consigue instalarse como centro de la atención. Con prudencia, la directora no las alienta ni reprime: simplemente se dedica a observar y a dejar que las chicas Cavallini se roben la película. La mirada de Álvarez expresa una gran empatía, que se canaliza a través de la ternura con la cual registra el modo en que las mujeres se abrazan a los recuerdos, heridos por la fragilidad de sus memorias casi centenarias. Esa decisión da lugar a situaciones que destilan una gran emoción, pero también a otras teñidas por cierto patetismo a las que, sin embargo, la directora siempre observa con amabilidad y pudor, sin convertir al cine en un acto de abuso.

Como suele ocurrir con la gente de su edad, las Cavallini mantienen relaciones muy intensas con los objetos que pueblan el abigarrado departamento que habitan. Viejas partituras, una colección de retratos de grandes pianistas y en especial, dos muñecos de porcelana enormes que conservan desde que eran nenas, regalo de su madre, a la que perdieron antes de cumplir 10 años. La fatalidad permitió que Álvarez estuviera presente el día en que uno de esos bebotes se cae al piso y se rompe, dando lugar a una escena terrible en la que una de ellas llora con angustia trágica, mientras su hermana la consuela. La decisión de la directora de dejar que lo peor de la situación se desarrolle fuera de campo es también la expresión de una ética cinematográfica. Una decisión que permite entender por qué, aún siendo una película en la que la muerte se asoma con insistencia, Las cercanas es una experiencia amorosa y vital.

Aunque se trata de una ficción, en Una escuela en Cerro Hueso es posible reconocer la familiaridad que Cappato mantiene con las herramientas del documental, territorio en el que desarrolló su filmografía previa. La decisión de dar ese salto tal vez tenga una explicación: la historia que cuenta la película está inspirada en una experiencia familiar (el hermano menor de la directora comparte un diagnóstico similar al de la pequeña protagonista) y es muy probable que abordarla desde la ficción le facilitara la tarea de proyectar situaciones emotivas muy íntimas, sin exponer a su núcleo. Eso de ningún modo significa que se trate de una película distante o fría. Por el contrario, Una escuela en Cerro Hueso comparte con la de Álvarez la decisión de mantenerse cerca de los personajes, para acompañarlos en su proceso de crecimiento colectivo.

A pesar de haber sido desarrollada como ficción, Cappato aprovecha su conocimiento del área documental para ambientar el relato en el pueblo del título, ubicado en la provincia de Santa Fé, y hacer que varios miembros de la comunidad participen, actuando papeles muy cercanos a sí mismos. La directora contó además con la colaboración en fotografía y cámara de Iván Fund, quién ya ha demostrado una gran sensibilidad para trabajar con dispositivos narrativos similares en algunas de sus películas como director. Sencilla y sentida, Una escuela en Cerro Hueso tampoco sería lo que es sin la presencia de la pequeña actriz Clementina Folmer, cuya interpretación desborda naturalidad y una precisión emocional extraordinaria.

Por último, Metok es el título de la quinta película de Solá, pero también el nombre de su protagonista, una monja budista que hace años vive en la India, a dónde viajó para estudiar medicina, pero que ahora debe regresar al Tíbet, su hogar, para asistir el parto de una joven pariente. Con ritmo parsimonioso, Solá logra que la película se convierta en un poético avatar cinematográfico del lugar que retrata y sus protagonistas. Guiadas por un silencio que apenas es quebrado por el sonido del viento que corre entre los gigantes de piedra del Himalaya, las escenas de Metok habilitan la posibilidad de observar con calma y en detalle los majestuosos paisajes que componen la travesía, casi como si de verdad se estuviera frente a ellos. La precisión con la que el director coloca la cámara y la paciencia invertida en la tarea de sostener cada plano, permiten que la experiencia de ser espectador se parezca a la de ser testigo. Instancia que, sin embargo, demanda de una labor activa por parte del público, aceptando que el desafío de ver vaya un poco más allá del mero acto de sentarse y mirar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El tiempo contigo" (Tenki no ko), de Makoto Shinkai: Cuando la mágia es posible

Si hay un lugar en donde el realismo mágico no solo sobrevive, sino que goza de una salud de hierro, es en Japón y el estreno del largometraje animado El tiempo contigo, del cineasta Makoto Shinkai, puede ser vista como una confirmación de ello. Si bien el género tuvo su esplendor durante la segunda mitad del siglo XX en el campo literario de América latina, no es raro que su particular forma de incorporar con naturalidad elementos de fantasía en un entorno realista haya calado tan hondo en ese país. Después de todo el sintoísmo, la religión aborigen más popular en tierra nipona, tiene mucho de realismo mágico, ya sea por su modo de repartir la divinidad entre los elementos de la naturaleza, de los astros a los animales y las plantas, o por la convivencia con el mundo de los espíritus que sus creencias plantean. Entre las expresiones más notorias del realismo mágico japonés se encuentra la obra de Haruki Murakami, eterno candidato al Nobel de literatura. Y, sobre todo, la amplia producción de géneros como el manga (historieta) y el animé, nombre que designa a la animación japonesa, área en la que Shinkai es el máximo exponente en la actualidad.

Considerado el heredero de Hayao Miyazaki, uno de los padres y gran maestro del animé, con El tiempo contigo Shinkai vuelve a demostrar su capacidad no solo para abordar la fantasía sin perder de vista el complejo paisaje real (en el que lo social tiene un lugar preponderante), sino también una notable sensibilidad para retratar los vínculos humanos. Esa virtud se manifiesta con claridad en la forma en que registra la relación que surge entre Hodaka y Hina, dos adolescentes con vidas nada sencillas cuyas existencias se cruzan en una Tokio desbordante de gente, pero en la que rige la distancia y el trato despersonalizado. Hodaka, el chico, parece haber llegado hasta ahí como tantos otros migrantes que, decididos a cambiar sus pueblitos por las grandes ciudades, corren detrás de la fantasía de una oportunidad de progreso antes que de una oportunidad concreta, como enseguida lo confirma el choque con la realidad. Porque al ser menor de edad y no contar con el permiso de sus padres, las puertas se le van cerrando y Hodaka termina viviendo en la calle. Que su llegada coincida con un verano inusualmente lluvioso hace que todo sea un poco peor.

Hina, la chica, perdió a sus padres y ha quedado a cargo de su hermano menor. Ella trabaja en un McDonalds donde Hodaka se quedó a pasar la noche y, apiadándose de su condición, a la mañana siguiente lo despierta y le regala una hamburguesa. En ese marco crudamente realista, pero retratado con humor y eludiendo cualquier atisbo de tragedia, es donde el elemento mágico hará su aparición. A diferencia del género fantástico, donde lo extraño es percibido como una alteración de lo que el sentido común entiende por normal, acá ese detalle de fantasía será aceptado con naturalidad por todo el mundo, sin importar lo maravillosas que puedan ser las consecuencias derivadas de su acción.

Es que Hina ha obtenido el poder de manipular las condiciones climáticas el día que atravesó un torii –característicos arcos que funcionan como entrada a los templos sintoístas— para pedir por la salud de su madre. Las duras existencias de ambos chicos volverán a cruzarse y verán en ese don una posibilidad para encontrar una vida mejor ayudando a los otros. Una decisión que implica un sacrificio que irán descubriendo de a poco. Shinkai, a quien el Bafici le dedicó una retrospectiva en 2017, utiliza un diseño obsesivamente realista para retratar la arquitectura y los paisajes de Tokio, y la tradicional estética del dibujo animado japonés para los personajes. Ese contraste reaparece al mostrar de qué forma la pureza del vínculo que va creciendo entre los chicos va rompiendo las frías reglas de la vida en la ciudad. En medio de eso, la fantasía vuelve a ocupar un lugar casi religioso, en el que el poder de un alma noble alcanza para cambiar la realidad más dura. Una ilusión que El tiempo contigo convierte en verosímil. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Leave No Trace", de Debra Granik: Todos los padres y todas las hijas del mundo

En los Estados Unidos existe una larga tradición de opción por la vida silvestre, que tiene su antecedente más notable en la figura del pensador y escritor Henry David Thoreau, nombre clave de la literatura de ese país, en especial en el más conocido de sus trabajos. Walden, o la vida en los bosques es un libro con un aura mítica, en el que el autor narra su propia experiencia viviendo más de dos años aislado de la civilización, en una cabaña construida por él mismo a orillas de un lago. Thoreau además impulsó la desobediencia civil, práctica política cuyos principios desarrolló en el libro homónimo. Su influjo no es ajeno al cine y se percibe en películas como Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007), Capitán Fantástico (Matt Ross, 2016) o Nomadland (Chloé Zhao, 2020), reciente ganadora del Oscar. Ambos elementos también parecen impulsar a Will, protagonista de Leave No Trace, de Debra Granik, un veterano de la Guerra de Irak que vive oculto con su hija Tom en los bosques públicos en las afueras de la ciudad de Portland.

En la profundidad forestal, padre e hija habitan un campamento que ellos mismos montaron, donde subsisten a base de los modestos frutos que obtienen de la naturaleza y recogiendo el agua del rocío que la noche junta en las hojas de los árboles. Will le ha enseñado todo a su hija adolescente, desde leer hasta esconderse cuando siente cerca la presencia de extraños. Al principio es fácil imaginar que esa vida marginal tiene origen en alguna razón oscura que se desconoce. Granik sin embargo lo narra todo de forma luminosa, tratando de transmitir al espectador el sutil tesoro sensorial que produce el bosque. E incluso retrata a Will como un padre amoroso a pesar de sus excentricidades y a Tom como una hija a la que una niñez que no termina de dejar atrás todavía le permite ver a la figura paterna desde el deslumbramiento. Una mirada que, sin embargo, tiene los días contados.

Pero la vida salvaje a la que aspiraba Thoureau era más sencilla de conseguir a mediados del siglo XIX que en los albores del XXI. No solo porque a veces Will y Tom deben recurrir a la ciudad para proveerse de algunas cosas indispensables, sino porque es muy difícil evitar ser descubiertos por otros. ¿Pero de quién y de qué se esconden Will y Tom? Cuando un grupo de policías los encuentren y los deriven a la asistencia social, quedará claro que Will escapa de los fantasmas que le dejó la guerra y que Tom es una rehén involuntaria de esa dificultad de su padre para reinsertarse en la vida social. Leave No Trace -que Netflix estrenó con su título original, referido a no dejar rastros- se sostiene sobre todo en la eficiente construcción y evolución que Granik hace del vínculo que une a ese padre con su hija. ¿O será más apropiado decir “a esa hija con su padre”? Porque aunque el relato se reparte entre el punto de vista de ambos, cuando sea inevitable hacer primar una mirada sobre la otra no tendrá dudas en escoger con claridad con quién quedarse.

Como ya sucedía en Lazos de sangre (2010), el film más recordado de Granik, que consagró a Jennifer Lawrence, es interesante ver el retrato que Leave No Trace hace de la figura del Estado, oscilando entre lo ausente y lo presente. Esa dualidad aparece representada con claridad en una escena en la que Will le vende a un grupo de hombres sin hogar la medicación que obtiene de un centro de asistencia para veteranos de guerra. Esos dos extremos vuelven a manifestarse cuando padre e hija son descubiertos, provocando que el campamento de los sin techo sea arrasado por topadoras, mientras los asistentes sociales le consiguen a Will y a Tom una casa y un trabajo decentes en una granja. Para la película no parece haber diferencia entre la relación que une a Will con su hija y el vínculo entre Estado e individuo. Ambos se articulan bajo la lógica paternalista tradicional, en la que un padre amoroso también es capaz de causar un daño involuntario. Granik se abraza a la ternura en el retrato de sus personajes, sin juzgarlo a él por sus errores y tomándose el tiempo necesario para que ella pueda madurar un pequeño pero necesario y definitivo acto de desobediencia. Un fresco en el que caben todos los padres y todas las hijas del mundo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Érase una vez" (Come Away), de Brenda Chapman: Fairytalexploitation

Ya desde el título hay algo que queda muy claro: la película británica Érase una vez pertenece a la categoría de las “fairytalexploitation”, si es que tal cosa existe. Una película que abreva en la fuente de los cuentos de hadas, y en particular en dos de los más populares: las historias de Alicia en el país de las maravillas y Peter Pan. Es cierto que ninguna de las dos pertenece al conjunto más tradicional de este tipo de historias, recolectadas por los g(h)ermanos Grimm a comienzos del siglo XIX: la primera es una novela que el inglés Lewis Carroll publicó en 1865 y la segunda, una obra de teatro estrenada por el escocés James Berrie durante los primeros años del siglo siguiente. Aún así, el aire de familia que comparten con aquel tipo de relatos es innegable. Un parentesco que el cine ayudó a fortalecer, a través de la obra de los estudios de animación fundados por Walt Disney.

Érase una vez comienza con una madre contándole a sus hijos un cuento a la hora de ir a dormir. La vestimenta, la arquitectura y la iluminación dejan claro que la acción se desarrolla en algún momento dentro del lapso temporal en el que transcurren las obras de Carroll y Berrie. A continuación lo que se verá es la historia de la familia Darling, en la que los tres hijos del matrimonio que forman Jack y Rose disfrutan de la libertad de una vida construida sobre el límite de lo urbano y lo rural. David es el mayor y ocupa un lugar destacado tanto para sus padres como para sus hermanos Peter y Alice, desempeñando un rol central en la dinámica familiar. Su ingreso a una escuela de elite parece augurarle además un destino brillante.

Pero si se trata de tejer redes cinematográficas, el espectador puede estar seguro de que no hay forma que en una familia donde los padres se llaman igual que los protagonistas de Titanic (1997), la cosa no termine en desgracia. Que Jack sea uno de esos artesanos que meten barquitos adentro de las botellas y que los chicos imaginen una aventura en un bote viejo que encuentran en la orilla de un arroyo cercano, ayudan a confirmar el augurio que llega a través de la película de James Cameron: que la vida de los Darling se dirige hacia un naufragio que todos ellos ignoran.

Con la tragedia llega el trauma y la fantasía será la herramienta que les permitirá a los niños Darling mantenerse a flote a pesar del dolor. En cambio Jack y Rose se hundirán en la pérdida sin encontrar salvavidas. La cineasta estadounidense Brenda Chapman, cuya experiencia previa se dio en el cine animado –Príncipe de Egipto (Dreamworks, 1998) y Valiente (Pixar, 2012)—, consigue balancear la pura fantasía por la que transitan las obras citadas y la intensión de reversionarlas en plan realista. Pero así y todo no puede evitar que Érase una vez se quede a mitad de camino, sin conseguir que la historia que cuenta pueda ir más allá de la mera cita o de la adaptación no siempre ingeniosa de los personajes y las situaciones de las obras originales, a veces resueltas un poco a las apuradas. Pero con la proa siempre apuntando hacia un anunciado final feliz. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La isla del tesoro" (L'ile au trésor), de Guillaume Brac: Verano, imperio de los sentidos

Desde el origen del tiempo –al menos desde que este comenzó a ser percibido humanamente y clasificado en minutos, horas, días, meses, años (al infinito y más allá)—, el verano está asociado culturalmente a la abundancia, la fertilidad y, por qué no, al goce. La estación del calor es aquella en la que el florecer de la primavera da sus frutos, donde los cuerpos se liberan de la capas protectoras necesarias para combatir al invierno y la luz, más brillante, multiplica los colores como un caleidoscopio. Los sentidos se excitan y con él las pasiones. Además, desde que las costumbres de las vacaciones y el turismo lograron imponerse, merced su ampliación a todas las clases sociales, esa época del año representa el momento del descanso, aquel donde todos olvidan las obligaciones por un rato para abrazar un espíritu lúdico y hedonista. El verano es una ilusión de libertad. Ese es el paisaje que el cineasta francés Guillaume Brac retrata en su documental La isla del tesoro, en el cual recorre las distintas locaciones de un balneario ubicado en las afueras de París, para dar cuenta de la intensidad con que todo lo anterior se manifiesta de manera colectiva en un conjunto amplio de veraneantes y empleados de dicho centro recreativo.

Lo primero que sorprende del registro realizado por Brac son las características y la configuración geográfica del lugar. Se trata de un pequeño paraíso natural, como lo define alguno de sus visitantes, que es muy difícil de imaginar tan cerca de la capital francesa, ubicada al interior del territorio galo, bien lejos de las costas. Y es que en realidad el balneario Isla de Loisirs no tiene nada de marítimo. Se trata de un paraje ubicado en Cergy-Pontoise, una pequeña comarca en las orillas del río Oise, cuyas bifurcaciones rodeadas de bosques acaban creando un escenario tan variado como idílico. Una verdadera isla del tesoro a pocos minutos en auto desde París. El lugar representa el destino ideal que eligen quienes no han podido irse lejos de la ciudad, pero que quieren o necesitan escaparle un poco a la rutina y apaciguar el bochorno. Una verdadera horda compuesta por familias numerosas, por hombres y mujeres solitarios y, sobre todo, por las manadas de chicos, adolescentes y jóvenes ávidos de diversión, que buscan (se buscan) establecer lazos vitales con sus semejantes.

En ese imperio de los sentidos avanzan Brac y su cámara, registrando viñetas sueltas de lo que ahí ocurre. Así va articulando un mosaico cuyo dibujo al principio resulta difícil de distinguir, pero al que la acumulación le va dando una forma y un orden. Un grupo de niños que se cuelan porque no tienen para pagar la entrada, pero que son descubiertos por los cuidadores, que los aleccionan sin ninguna intención punitiva. Tirado en la playita, un señor ya grande recuerda el verano en el que conoció a una chica de 20, a la que invitó a mudarse a su hotel cinco estrellas y con quien pasó las vacaciones platónicas perfectas. Chicos cargoseando chicas para conseguir un teléfono; chicas que a veces lo entregan y a veces no. Chicos y no tan chicos saltando al río desde un puente del que no está permitido hacerlo; guardias que deberían evitarlo pero que charlan amistosamente con los infractores. Un nene le enseña los colores en inglés a su hermanito, mientras deambulan por el predio como si el lugar fuera al mismo tiempo una isla y un tesoro que están descubriendo juntos, ahí y ahora.

En las escenas captadas por Brac sorprende la espontaneidad con que los diversos protagonistas actúan, como si la cámara no estuviera o el director fuera invisible para ellos. Montadas con un orden falsamente aleatorio, estas escenas van siendo hilvanadas con una intención concreta: pintar un fresco que dé cuenta de ese caldo de pulsiones y deseos que se cuece al calor del verano. Una instantánea colectiva en la cual, como en los cuadros de los Brueghel (el viejo y el joven), esas pequeñas escenas individuales conviven y se conectan entre sí, hasta articular un relato que cobra sentido recién cuando se toma distancia, para admirarlo completo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectácuos de Página/12.

LIBROS - "Consejos de un sabelotodo", de John Waters: Viaje a la mente de un viejo pervertido

Monstruoso, indecente, ridículo, pervertido, aberrante. Todos los de esta lista y muchos más son adjetivos que a lo largo del tiempo han sido utilizados para descalificar al cineasta estadounidense John Waters y a su trabajo. Hubiera bastado con la mitad de ellos para hacer que cualquier otro artista quisiera ser tragado por la tierra. Pero este no es el caso. Como suele ocurrir con muchos fenómenos surgidos en los márgenes de la cultura popular, incomprendidos en el momento de su brutal irrupción, Waters se apropió de aquellas agresiones. Igual que un luchador de aikido, este cineasta radical utilizó la fuerza de la reprobación para hacerla jugar en su favor y ganarse un lugar en la escena del cine independiente durante los ‘70. Es lógico pensar que su ópera prima, Eat your Make Up (1968), en la que una niñera desquiciada secuestra niñas para hacerlas desfilar hasta la muerte frente a sus amigos, era un poquito difícil de entender para su época. No es extraño entonces que la conservadora sociedad estadounidense de los ’50 y los ’60 también creyera que Waters era el anticristo y él desempeñó con gusto ese papel y de manera extraordinaria.

Claro, su carrera no se detuvo ahí y hoy en día excede los límites del cine. Waters ha escrito también una media decena de libros, tres de los cuales han sido publicados en Argentina por el sello Caja Negra. Carsick es un diario de viaje que narra los pormenores del trayecto que el director recorrió a dedo para unir Baltimore, su ciudad natal, con San Francisco a los 66 años. En Mis modelos de conducta le rinde tributo a sus influencias malditas, en el que reúne a personajes anónimos con grandes figuras, como el también demonizado rockero Little Richard o el dramaturgo Tennesse Williams. Ahora le llegó el turno a Consejos de un sabelotodo, que tiene además un subtítulo prometedor: “La sabiduría desviada de un viejo repugnante”. Lo dicho: Waters, maestro de la ironía, sabe perfectamente cómo invertir el peso simbólico de las palabras hasta convertir el agravio en mucho más que un elogio, en parte de su identidad.

De Consejos de un sabelotodo se puede decir que es un extraño libro de memorias. O una guía práctica para no perderse en el laberíntico mundo del perverso señor Waters, rey del trash. O, por qué no, un manual exquisito para conocer a fondo la cultura popular estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Consejos de un sabelotodo es, entonces, muchos libros en uno. Su primera parte propone un recorrido de su paso por Hollywood, abordando el proceso de realización de sus últimos siete trabajos. El recorrido empieza con Polyester (1981), en el que adaptaba el sistema Odorama para aromatizar algunas escenas con olores repugnantes. Y llega hasta Adictos al sexo (2004), su última película, que “acaba” con la cabeza de uno de los protagonistas estallando en una eyaculación gigante que salpica la pantalla justo antes de los títulos finales. En esos textos Waters entrega exquisitos detalles del proceso de hacer películas como las suyas, que van desde las disputas con los vecinos de las locaciones donde las filmaba, hasta las discusiones con los productores o los encargados de calificar sus películas, siempre deseosos de amputarle las partes más provocadoras. Es decir: las mejores.

Pero en el libro Waters también recorre sus gustos musicales y en el camino el lector recibirá una clase de rock’n’roll, otra de jazz, una tercera de soul, rythm’n’blues y ¡hasta de hip-hop! O de punk, al que considera “el disfraz perfecto” para cualquiera que tenga algo que ocultar. Ahí afirma que los chicos punks son, en realidad, “homosexuales desquiciados que escapan del mundo gay tradicional para hacer pogo, en un intento ‘macho’ por tocar cuerpos de otros tipos”. O que “las chicas nunca se ven gordas o feas si son punk”. Confesará además su adoración por el falsete, que incluye a cantantes como Frankie Valli o el inglés Ian Whitcomb, pero también a las infames Alvin y Las Ardillas, de quienes se declara fanático. “Hubiera tenido sexo con Alvin sin dudarlo”, confiesa Waters, recordando con picardía su adolescencia a finales de los ‘50. 

Asumido militante de la izquierda blanca y culposa, el cineasta también cuenta su experiencia dentro de los movimientos radicales de su juventud. Con lucidez, reconoce la labor del movimiento yippie, del que fue parte, o de agrupaciones como los Panteras Negras. Pero también recuerda que por entonces “la izquierda radical era tan homofóbica que era raro ver hombres gay” y recuerda que fueron “las lesbianas quienes siempre combatieron la misoginia de los hombres de izquierda”, realizando un interesante reflexión que resuena en el presente. Por fin, en Consejos de un sabelotodo Waters le pega hasta al papa Francisco, cuyos gestos de “apertura” hacia la comunidad LGBTQ+ define como “un fraude asimilador y falsamente gay friendly”. “Este tipo no hace nada y pretende ser visto positivamente por la comunidad gay”, estalla Waters, que además considera que la actitud del papa argentino “con las mujeres es aun peor que con los putos”. Como buen sabelotodo, Waters tiene un consejo para dar al respecto: “Tengan cuidado con la palmada en la espalda. Puede que les impida avanzar”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El protector" (The Marksman), de Robert Lorenz: Por la mano derecha de Clint Eastwood

Jim es un hombre viejo que tiene su rancho en la Texas profunda. Tan profunda que su propiedad linda con México – literalmente— y a diario ve pasar por sus tierras a quienes con desesperación cruzan la frontera de manera ilegal. Aunque Jim es tan conservador como se puede ser en el territorio más austral de Estados Unidos, en él conviven el apego por la ley, que lo obliga a reportar cada intruso a “la migra”, con una empatía que no le impide tenderle una mano a los que quedan en el camino, vencidos por el agobiante viaje por el desierto. Esa dualidad representa, en escala pero de manera muy gráfica, uno de los grandes desafíos políticos y éticos que el país del norte tiene por delante. Y es de eso de lo que trata El protector, segunda película de Robert Lorenz, conocido por haber sido el asistente de dirección en las ocho películas que Clint Eastwood filmó entre 1995 y 2004 y luego el productor de las doce que rodó entre 2002 y 2014.

Una mañana en la que recorre sus campos cazando a los coyotes que matan a sus vacas, Jim se encuentra con una mujer y su hijo que acaban de cruzar escapando del narco. Con la valla que separa a ambos países de por medio, Jim se bate a duelo con los malos para defender a las víctimas y la mujer acaba muriendo, no sin antes encomendarle a Jim el cuidado de su hijo. Incapaz de no cumplir una deuda de sangre, Jim y el niño comenzarán una travesía por el país, perseguidos por los sanguinarios criminales. Es evidente que esas dos décadas trabajando junto al maestro han sido una enorme escuela para Lorenz: en El protector el "Espíritu Eastwood" está por todas partes. A veces se manifiesta en una forma ética de representar la realidad a partir de la ficción, tomando una posición firme frente al dilema. Y como la manzana nunca cae lejos del árbol, es fácil reconocer en Jim cierto parentesco con los protagonistas de películas como Gran Torino o La mula.

Pero otras veces la presencia de Eastwood se convierte en fetiche, con Lorenz empecinado en hacer de su película un espejo de las de su mentor. Algo que en su ópera prima, Curvas de la vida, era más evidente, en tanto el propio Clint aceptó interpretar un protagónico hecho a medida. Pero esta vez el director no cuenta con él y debió recurrir a un placebo. En ese sentido, la elección de Liam Neeson es un acierto pleno: difícil imaginar otro actor al que las botas del Viejo le calcen con tanta precisión. Otras veces esa pulsión mimética se acerca a la humorada (o al ridículo), como cuando usa a un actor muy (MUY) parecido a Morgan Freeman para un personaje menor. Pero el elemento eastwoodiano que más presente está en El protector es aquella tensión ética, que Lorenz también resuelve sobre la banda derecha del liberalismo. Como muchos personajes de la filmografía de su maestro, las dudas de Jim se destraban cuando decide que a veces el individuo debe resolver por su cuenta aquello que el Estado no es capaz de garantizar a través de sus instituciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza salvaje" (Wilkolak), de Adrian Panek: Lobo hombre en Polonia

El cine de los Estados Unidos ha convertido en una costumbre revisitar de manera permanente la temática vinculada a la Segunda Guerra Mundial, su intervención en ella, el rol central que desempeñaron en la caída del nazismo y el horror sistematizado por el régimen de Adolf Hitler. Ese inmenso corpus cinematográfico ha conseguido canonizar una mirada de aquellos hechos que siempre tiene al país norteamericano como heroico protagonista. Una de las cosas más interesantes que a priori parece ofrecer Naturaleza salvaje, segunda película del polaco Adrian Panek, consiste en la posibilidad de tener un punto de vista distinto de ese. 

En su relato, un grupo de chicos sobrevivientes del campo de concentración de Gross-Rosen son rescatados por el ejército soviético y ubicados en una casona abandonada en medio del bosque, hasta decidir su destino definitivo. Aunque ahí gozan de una libertad completa, al comienzo parece que, lejos de desaparecer, el monstruo solo ha cambiado de máscara. La falta de provisiones los sigue manteniendo en un régimen de hambre y la presencia de los soldados rusos no parece mucho más humana que la de los nazis, aunque finalmente los chicos quedarán librados a su suerte. 

Jugando con el imaginario del cine de terror, la presencia fantasmal de una jauría de perros entrenados por las SS en los bosques circundantes convierten al caserón en un nuevo espacio de encierro. Olvidados por el mundo, ahí dentro los chicos no cuentan más que consigo mismos para sobrevivir, mientras la muerte los va cercando. Parece apropiado percibir en ese cuadro de situación una alegoría de la situación de Polonia en la posguerra. Un país que tras ser la víctima principal del nazismo (los campos de exterminio más notorios se encontraban en su territorio y más de la mitad de los seis millones de judíos asesinados era de origen polaco), debió soportar el tironeo político al que lo sometieron los triunfadores.

Naturaleza salvaje también da cuenta de la forma en que el horror impacta al interior del propio grupo, que se ve obligado a convivir con la presencia ominosa de la locura y la aparición de víctimas convertidas en victimarios. El relato muestra esas tensiones sin emitir juicios de valor, pero aceptando la posibilidad de lo monstruoso como parte de la naturaleza humana. El título original de la película, Wilkolak (Hombre Lobo) ofrece una pista en ese sentido. Si bien al principio Panek juega con las posibilidades fantásticas de la licantropía, de a poco va quedando claro que la referencia es más cercana al concepto hobbesiano del “hombre lobo del hombre”, que al imaginario de los monstruos clásicos del cine. De ese modo, con una correcta factura técnica y un desarrollo preciso, Naturaleza salvaje consigue ofrecer unos cuantos momentos potentes, aunque sin apartarse demasiado de la estética del cine (y la mirada) de los Estados Unidos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo soy todas las niñas" (I am All Girls), de Donovan Marsh: Policial sudafricano de exportación

Sumándose a la tendencia de películas y series policiales cuyos argumentos giran en torno de asesinatos seriales y pedofilia –con la serie de HBO Mare of Easttown, protagonizada por Kate Winslet, como emergente más visible—, el film sudafricano Yo soy todas las niñas retoma ambas premisas, ambientando su relato en dos líneas temporales que se mueven entre los últimos años del apartheid y la actualidad. El ida y vuelta entre ambas subtramas tiene como nexo a una sucesión de asesinatos de hombres, en cuyos pechos el homicida va grabando a cuchillo las iniciales de seis niñas desaparecidas 30 años atrás.

La historia que se cuenta parece estar inspirada (muy libremente) en el caso del asesino serial y pederasta sudafricano Gert van Rooyen, quien entre 1988 y 1989 posiblemente secuestró, asesinó e hizo desaparecer junto a su novia al menos a seis niñas. Aunque todas las pruebas lo señalan como responsable, su culpabilidad nunca pudo ser probada: De Rooyen asesinó a su pareja y se suicidó justo antes de ser detenido por la policía. Los cuerpos de sus víctimas siguen sin ser encontrados. El mismo número de víctimas es el que en la película se le atribuyen a uno de sus personajes, bautizado con un nombre parecido (Gert de Jager). Aunque en este caso la trama se complejiza, volviendo a De Jager parte de una organización de trata de niñas que vincula a un alto funcionario del Partido Nacional (la fuerza política responsable de imponer y sostener el apartheid en Sudáfrica durante más de 40 años) y la realeza árabe.

Yo soy todas las niñas juega también a cruzar distintos géneros del policial, sumándole a los asesinatos seriales y la trata de personas la presencia de un vengador anónimo que parece ir unos pasos delante de la investigación policial. Pero no para desafiarlos, sino que con sus crímenes les va marcando el camino que los conduce a desenmascarar a los responsables de la red de trata. Asimismo, la decisión de yuxtaponer el presente con la parte más oscura de la historia sudafricana parece representar un gesto crítico explícito, tal vez demasiado. A través de él se busca resaltar ciertas inequidades sociales contemporáneas, remitiéndolas de manera directa a aquel pasado infame. Aunque también existe la posibilidad de que se trate de una decisión de mera explotación temática, cuyo único fin sea el de montar una escena lo más abyecta posible.

Narrada con oficio, aunque a base de no saltearse ninguno de los pasos obligados del “manual básico del policial”, Yo soy todas las niñas se esfuerza por meter en su receta todos los ingredientes esperables en un relato de su tipo y procedencia. Pero igual que algunos de sus personajes, también se permite algunos excesos que, sin ser intolerables, ponen en evidencia cierta tendencia al efectismo y la comodidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Página/12.

LIBROS y CINE - Pinocho y sus adaptaciones al cine: Variaciones sobre un muñeco de madera

El estreno en salas de una nueva versión del clásico de la literatura infantil Pinocho, dirigida por el italiano Matteo Garrone, puede ser útil para reflexionar acerca de los valores de la obra creada a finales del siglo XIX por Carlo Collodi y el vínculo que la misma estableció con el cine, el joven arte nacido apenas unos años después de que el autor italiano publicara las aventuras de su hoy célebre marioneta animada. Porque fue el cine, con el estreno en 1940 de la versión de Walt Disney, quien se encargó de ampliar la fama del personaje del ámbito europeo a escala global.

La obra de Collodi, editada originalmente en forma de folletín episódico en un periódico infantil llamado Giornale per i Bambini (“diario para chicos”, literalmente), se convirtió en un fenómeno dentro de Italia casi desde la publicación de sus primeros capítulos, en 1881. Tan grande fue el impacto provocado por el personaje, que el autor tuvo que resucitarlo “a pedido del público”, tras haberlo matado en un episodio que hoy es apenas uno de los puntos de giro intermedios dentro de la extensa novela. El episodio de la muerte de Pinocho, que se desarrolla en el capítulo 15 de los 35 que tiene la obra de Collodi, es uno de los más tremendos dentro de una novela llena de momentos en los que la crueldad abunda.

Tan impactante es la escena, que no solo fue expurgada de la canónica versión Disney, sino que ninguna de las adaptaciones posteriores –incluida la de Garrone, mucho más fiel al original— se ha atrevido a reproducirla con todos sus macabros detalles. En dicha escena, el muñeco viviente (que a los efectos narrativos es un niño, algo que es importante no olvidar) es perseguido por los personajes de Zorro y Gato, dos lúmpenes empujados a la marginalidad debido a la extrema pobreza, para robarle cuatro monedas. Debe decirse en este punto que la obra de Collodi funciona como un fresco social que pinta un paisaje muy preciso de las clases bajas en la Italia de su época. Al ser alcanzado por los criminales, Pinocho se mete las monedas en la boca para evitar que se las quiten. Entonces los asaltantes lo apuñalan en los riñones, pero como él es un muñeco de madera las cuchilladas solo consiguen astillarlo un poco. Cansados de luchar, Zorro y Gato deciden ahorcarlo colgándolo de un árbol para hacerle abrir la boca.

La muerte de Pinocho introduce una serie de elementos que remiten a la iconografía cristiana, ausentes en la adaptación de Disney, pero que tanto el film de Garrone como una versión previa, dirigida en 2002 por el también italiano Roberto Benigni (famoso por dirigir y protagonizar La vida es bella en 1997), se encargaron de recuperar de forma parcial. De hecho, toda la escena de la persecución y el asesinato del personaje tiene en el libro no pocas coincidencias con las estaciones del Vía Crucis, incluyendo la lanza en el costado o los dos ladrones. Y hasta las últimas palabras del protagonista antes de morir colgado (“¡Oh, Padre mío! Si estuvieras aquí…”) se asemejan a las de Cristo en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”).

El final del episodio marca también la entrada formal en escena de la famosa Hada Azul que, si bien no es la responsable de animar al muñeco como en la versión de Disney, tendrá mucho que ver con su “resurrección”. Y será además la que baje su cadáver del árbol en el que fue colgado, una acción que dialoga de manera directa con la escena de La Piedad. A tal punto llega el paralelo entre el Hada y la Virgen, ambas vestidas con un manto celeste, que hasta en la película de Disney su aparición remite a un acto de epifanía. Estos y otros símbolos de clara raíz cristiana son recuperados de forma explícita por la espléndida adaptación realizada por Garrone.

En su libro 50 películas que conquistaron el mundo (Paidós), el crítico de cine Leonardo D’Espósito afirma que Disney realiza un cambio fundamental en su adaptación de la obra de Collodi: el de transformar a su protagonista, que pasa de ser un “pícaro amoral” en el original, a “un inocente que debe aprender el sentido del bien y el mal” en la película. Ambos conceptos, el de amoralidad e inocencia, que aparecen como opuestos si se los aplica a un adulto, no lo son tanto en referencia a la niñez. Sin ir más lejos, Sigmund Freud definió a los niños como “perversos polimorfos”, concepto que si bien en el marco de su teoría refiere a una falta de límites en la búsqueda del placer sexual, también puede ser interpretado como la ausencia de un marco moral preciso. Todo niño es, entonces, un amoral, alguien incapaz de discernir entre lo bueno y lo malo. Eso explica por qué, tanto en el libro como en la película de Garrone, Pinocho, que como se dijo no es otra cosa que un chico, no hace más que aprender a mantener el equilibrio sobre el delgado hilo que a veces separa a una cosa de la otra. Recién cuando aprenda a distinguir lo correcto de lo incorrecto recibirá el premio de convertirse en humano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Pinocho" (Pinocchio), de Matteo Garrone: Magia a la italiana

Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad. 

Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.

Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.

Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.

Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE -"Flora y Ulises" (Flora & Ulysses), de Lena Khan: Superhéroes contra los traumas de la infancia

Tomando como disparador la amistad entre una niña y su mascota, premisa clásica del cine para chicos, y aprovechando el auge del género de superhéroes como herramienta para garantizar cierto éxito, Flora y Ulises le ofrece a los espectadores más pequeños la posibilidad de encontrase con una aventura que combina humor y acción. Pero también emoción y drama, oportunamente calibrados para impactar directo en el corazón del público infantil, un detalle que tratándose de una producción de Disney no podía estar ausente. Aunque esta vez de forma ligera y con el Happy end como punto de llegada rigurosamente planificado al final del viaje. 

La Flora del título es una niña de 9 muy curiosa pero algo solitaria, a la que su padre dibujante le ha transmitido la pasión por las historietas de superhéroes. Afición que su madre, autora de ese tipo de novelas románticas escritas para leer y descartar, intenta cambiar por el de los libros. Pero como el papá de Flora ya no vive en casa, porque la pareja atraviesa un período de crisis, las revistas se han convertido para ella en una suerte de placebo que la ayudan a conjurar su ausencia y se niega a abandonarlas. En esa situación un poco angustiante se encuentra la nena cuando ocurre el primer giro de la historia, aquel que marca el final de un primer acto que ha planteado sus elementos con eficiente economía.

Cuando Flora ayuda a una vecina a tratar de detener una aspiradora robótica fuera de control, la máquina golpea contra un árbol y provoca la caída de una ardilla que tiene ahí su madriguera, a la que termina aspirando por accidente. De corazón noble, como corresponde a una chica Disney, Flora se lleva al animalito a su casa para ayudarlo a recuperarse, marcando el comienzo de su amistad. Dadas las circunstancias emotivas de la niña, es inevitable que el roedor (bautizado Ulises en honor a la marca de aspiradora loca) acabe ocupando el lugar del objeto transicional que la ayuda a sobrellevar el dolor de la separación de sus padres. Aunque nada de esto es abordado en profundidad, las marcas son claras.

Como si se tratara de un reflejo de su propia situación, Flora convierte el trauma de la ardilla con la aspiradora en el punto de inflexión del camino del héroe: ese momento en el que un ser común recibe un poder a partir de una circunstancia también traumática. Porque al convertir a su ardilla en superhéroe es ella misma la que se vigoriza, reuniendo las fuerzas que le permitirán encarar la deseo de volver a reunir a sus padres. Que ese poder provenga de la tecnología doméstica resulta oportuno: lo que pasa en la casa, se soluciona en la casa. A pesar de dichos elementos que enriquecen el análisis, Flora y Ulises reduce todo eso a meras convenciones narrativas, poniendo en escena (una vez más) la fantasía de la familia blanca y perfecta. En ese punto la película atrasa bastante.  

Artícuo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.