CINE - "Mank", de David Fincher: El hombre que fue Hollywood

Hasta que a mediados de la década del 1990 El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) se consolidó dentro del canon cinéfilo y la comunidad de la crítica cinematográfica se acordó que existía Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El ciudadano (Citizen Kane, 1941) era elegida de forma unánime como la mejor película de la historia en cuanta encuesta se organizara en cualquier parte del mundo. Pero aunque en ese medio siglo la ópera prima del joven Orson Welles reinó sin competencia, tanto la película como la proclamada genialidad de su director fueron centro de revisiones, polémicas y discusiones. La más conocida tuvo lugar a comienzos de los ’70, impulsada por Pauline Kael, crítica estrella de la prestigiosa revista The New Yorker. En su ensayo Raising Kane (Criando a Kane), Kael intentó probar que el verdadero genio detrás del film no era Welles sino el guionista Herman J. Mankiewicz, cuya figura había quedado opacada por la impronta arrolladora del cineasta. Ambos habían mantenido una disputa pública por el crédito del guión, por el que compartieron el único Oscar que obtuvo El ciudadano por sus nueve nominaciones. A casi 80 años del estreno de la película y 50 después de la edición de Raising Kane, el cineasta David Fincher aborda el turbulento proceso creativo que demandó la escritura de aquel guión en Mank, su último trabajo, en el que adopta el punto de vista del escritor, posicionándose en el lado Kael de esta grieta cinéfila.

Rodada en un blanco y negro que la emparienta con la obra citada, Mank pone en primer plano aquello que la historia oficial ha dejado oculto: la figura de Mankiewickz y el febril trabajo realizado en la escritura de aquel guión. O, en realidad, la mitad del trabajo. Igual que ocurre en el ensayo de Kael, Fincher mantiene fuera de campo la coautoría de Welles, quien casi no aparece en la película. La suya es más bien una presencia agobiante que se limita a presionar al guionista en busca de maximizar el rendimiento. Basado en el guión escrito por su padre Jack, Fincher presenta a Mankiewicz como un hombre de genio pero de vida tumultuosa, a quien su adicción al alcohol y al juego lo han llevado a aceptar el trato desventajoso que le ofrece Welles: escribir el guión pero renunciar al crédito. 

La fotografía monocromática no es el único rasgo que Mank toma de El ciudadano. Como aquella, su relato está construido sobre una estructura que va y viene entre el presente y el pasado, y no son pocas las situaciones análogas que sus protagonistas deben atravesar. Al mismo tiempo Fincher echa mano a una serie de recursos que desde la puesta de cámara y la composición de los cuadros también recuerdan al trabajo de Welles, que en su tiempo fue revolucionario. Aunque visualmente todo eso aún funciona de maravilla en la pantalla, 80 años después el trabajo de Fincher por momentos luce manierista y preciosista, más cerca de la impostación que de una búsqueda propia. La inclusión digital de marcas que simulan los defectos de las películas filmadas de forma análoga confirma, más allá de lo simpático del detalle, el carácter imitativo detrás de Mank. A pesar de eso, en el terreno narrativo la película resulta más genuina. Al punto de que puede pensarse que la historia de la escritura del guión de El ciudadano no es más que un "McGuffin". Una simple distracción que le sirve a Fincher para abordar el verdadero objeto de su película: un retrato descarnado que demuele la imagen ideal del Hollywood dorado de la década de 1930. En ese terreno Mank se vuelve legítimamente noir y ofrece su mejor arma: la mirada ácida y cínica pero siempre lúcida de su protagonista.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cada día" (Every Day), de Michael Sucsy: El amor es un cuerpo extraño

¿Cuántas veces se ha repetido esa frase que dice que lo importante de una persona no es lo que se ve, sino lo que está en su interior? Herramienta sumamente valiosa –sobre todo a la hora de intentar convencer a alguien que se conoció por Tinder de que no se levante y se vaya a los cinco minutos de haber llegado–, se trata de una variante pedestre de la igualmente repetida (y tramposa) máxima que Antoine de Saint–Exupery inmortalizó en El Principito, su novela omnipresente, según la cual “lo esencial es invisible a los ojos”. Y en este caso en particular es también la idea que articula la historia que se cuenta en Cada día, película dirigida por el estadounidense Michael Sucsy. En ella la protagonista, una adolescente llamada Rhiannon, acaba enamorándose de alguien que todos los días amanece en el cuerpo de una persona distinta.
Aunque parece un concepto novedoso, se trata en realidad de otra variante de una de las ideas clave del negocio de ser guionista en Hollywood: provocar en el protagonista un shock de extrañamiento que lo coloque temporalmente a un costado de la realidad para que, vista de manera oblicua, acabe revelando verdades que de otro modo permanecerían ocultas. Este concepto ha tenido cientos de versiones distintas en las que dicho extrañamiento adoptó forma de loop, como en Hechizo de tiempo (Harold Ramis, 1993); supresión momentanea de la existencia, como en ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946); o pérdida de la identidad, como ocurre en Votos de amor (2012), opera prima del propio Sucsy, en la que una mujer que pierde la memoria en un accidente debe volver a enamorarse de un esposo que la ama.
El problema de esta idea es que su objetivo es la moraleja y no todos los directores saben cómo lidiar con el desafío. No es necesario decir que Sucsy no es Ramis, mucho menos Capra, aunque tratar de realizar tal comparación tampoco es justo. En principio porque Cada día, incluso con sus escenas románticas algo (a veces muy) cursis, su altruismo impostado, cierta pacatería y una noción demasiado estándar de lo que debe (o puede) ser una comedia romántica, consigue hacer de Rhiannon una criatura querible con la que no es difícil empatizar. Gran parte del mérito lo tiene la joven actriz Angourie Rice, que lejos de sobreactuar, algo usual en comedias románticas clase B como esta, logra dotar a su personaje de un registro emocional verosímil.
El otro punto a favor radica en usar la idea como metáfora de la dificultad para hallar el amor en la adolescencia y de la voracidad por experimentar, de forma consciente o no, en esa etapa de la vida. Es cierto que la cosa tampoco llega a gran profundidad, pero el tema está ahí. Otro acierto del guión de Cada día es su decisión de no perder tiempo en explicar ni justificar el elemento maravilloso. Acá hay un ser (nunca se sabe si es hombre o mujer) que amanece cada día en un cuerpo distinto y el asunto no se convierte nunca en objeto de teoría. Simplemente aparece el amor, con todo el placer y el dolor que ello implica, y de eso va la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - Gustavo Fontán, Edgardo Castro y Andrés Duprat: Cine para leer

Hay algo en el vínculo entre la palabra y la imagen que, a la hora de hablar de cine, resulta similar al caso del huevo y la gallina: es difícil determinar cuál de ellas llega primero a la cabeza del cineasta. Un poco más acá de ese dilema esencial hay una certeza: antes de ser imagen en movimiento el cine primero debe ser palabra escrita. De modo tal que si el guión es pensado como el estado embrionario del cine, entonces la película proyectada vendría a ser el individuo cinematográfico consumado. Este tropismo es más obvio en el caso de los libros adaptados, movimiento habitual que coloca a la literatura como una de las fuentes en las que el cine abreva con mayor frecuencia. Lo que no sucede tan a menudo es el recorrido inverso, ya que difícilmente una obra cinematográfica acabe convertida en texto. Esta nota se alimenta de excepciones a esta regla.
El lago helado (Editorial Papel Cosido), de Gustavo Fontán y Gloria Peirano; Como en la noche (Editorial Planeta), de Edgardo Castro; y El artista/ El hombre de al lado/ El ciudadano ilustre (Editorial Paidós), de Andrés Duprat, son tres libros recientes que tienen su origen en distintas películas. Libros que a partir de géneros diversos regresan sobre lo que primero fue contado por el cine. Es así que el libro de Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes y guionista de las películas dirigidas por su hermano Gastón junto a Mariano Cohn, contiene los guiones de las tres películas más importantes de la dupla. En cambio el de Castro, actor fundamental del cine independiente argentino que debutó como director con el film La noche, recoge una serie de textos que dialogan con su película. Por su parte Fontán y Peirano abordan en el suyo una serie de películas dirigidas por el primero, conocidas bajo la denominación de La Trilogía del Lago Helado, a partir de textos que van del ensayo al diario y la ficción. Todos ellos consiguen ampliar la experiencia cinematográfica.

El libro de Duprat es, de los tres, aquel en el que el vínculo entre obra escrita y obra cinematográfica es más directo, en tanto se limita a reproducir los guiones que sirvieron de plataforma a tres películas de Cohn y Duprat. Se trata de los guiones de El artista (2008); El hombre de al lado (2009); y El ciudadano Ilustre (2016). Debe mencionarse acá un hecho curioso: este es el segundo libro que le debe su origen a El artista, ya que el escritor Alberto Laiseca, protagonista de la película junto al cantante Sergio Pángaro, había publicado una nouvelle basada en ella dos años después de su estreno. El libro ofrece una oportunidad infrecuente: el acceso a ese texto previo al que la intermediación del artista (el cineasta) convertirá en obra (la película), y de ese modo comprobar la naturaleza de su acción.

El caso de Castro es más complejo, en tanto los textos literario y cinematográfico se encuentran entrelazados, expandiéndose de forma mutua. Si La noche lo había revelado como un narrador cinematográfico sensible y crudo, los textos confirman a Castro como un observador lúcido del universo nocturno. Película y libro presentan una serie de viñetas autoreferenciales que registran la historia de un hombre dispuesto a recorrer el arco completo de los excesos nocturnos, sin más límites que el deseo. Lejos de hacer de la sordidez y la ausencia de eufemismos un destino, Castro los utiliza para encontrar delicados brotes de luz en los rincones más oscuros de la noche. Si bien libro y película puede ser vistas como un catálogo explícito de carnalidad gay, sin dudas es mejor hacerlo como los lamentos de un hombre que no encuentra lo que necesita, pero aún así lo busca con tenaz desesperación.

En las páginas de El Lago Helado Fontán y Peirano realizan una operación escheriana, en la que el cine se convierte en el libro que inspiró a la propia película. Como una cinta de Moebius, el breve volumen incluye cuatro textos que se van incluyendo a sí mismos como si se tratase de muñequitas rusas. Los dos primeros pertenecen a los críticos de cine Eduardo Russo y Roger Koza, y en ellos desmenuzan la obra de Fontán en general, y en especial las tres películas que componen La Trilogía del Lago Helado (Sol en un patio vacío, Lluvias y El estanque), en busca de su esencia. Al siguiente texto lo integran una serie de entradas de un diario personal en las que Fontán describe y da detalles del proceso de rodaje de las películas. La mitad de ellas están inspiradas en el Manual para sonámbulos de Peirano, que sirvió de inspiración para El estanque. El último de los textos del libro es, claro, el propio Manual para sonámbulos. Con él el libro vuelve a convertirse en película, cerrando un ciclo que va de la imagen a la palabra, de ida y de vuelta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Tully", de Ivan Reitman: Maldita vuelta de tuerca

Por tercera vez en sus carreras el director Jason Reitman y la guionista Diablo Cody vuelven a unir fuerzas en Tully. Una sociedad que ya había mostrado un buen funcionamiento en Adultos jóvenes (2011) y, sobre todo, en La joven vida de Juno (2007), por la cual la guionista recibió el Oscar al Mejor Guión en el que representó su debut cinematográfico. Tully es además el segundo de esos trabajos en el que la protagonista es la también oscarizada y talentosa actriz sudafricana Charlize Theron, quien ya había estelarizado la película anterior de ambos. En todo los casos se trata de historias que retratan universos femeninos que si bien por un lado abordan historias muy dispares, también cuentan con muchísimos puntos de contacto que las acercan entre sí.
Por empezar las tres tienen su centro en situaciones de crisis en las cuales las protagonistas llegan a un punto de inflexión, en el que deben lidiar con la forma en que encararán sus propios futuros. Así, La joven vida de Juno trataba sobre el embarazo de una adolescente y Adultos jóvenes de una mujer que al filo de la crisis de la mediana edad, sola e insatisfecha con el lugar en el cuál se encuentra, fuerza una vuelta a una felicidad pasada. Por su parte Tully retrata a una mujer abrumada por la vida doméstica que, tras el parto de su tercer hijo, se encuentra encerrada en el círculo vicioso de lo cotidiano.
Esta mujer llamada Marlo halla un repentino e inesperado apoyo en Tully, una jovencita contratada por su hermano para ayudarla con la nueva bebé durante las noches, quien también la reconecta con aspectos más gratos de su propia feminidad. Pero no solo eso: la chica sirve además para que Marlo reviva a través de ese vínculo algunos goces que ella misma había dejado en el camino en su recorrido hacia la adultez. Entre Reitman y Cody, con el invaluable trabajo de una actriz de los quilates de Theron, consiguen transitar de un modo ameno ese recorrido que va llevando a Marlo de un presente desesperanzado a la posibilidad de conectarse de un modo más grato con ese lugar en el que ha quedado empantanada. No se trata de buscar grandes cambios, sino de amigarse y reconectar con los motivos que la llevaron a tomar determinadas decisiones vitales.
Si estos elementos hacen de Tully una película que mira con un humor ácido al universo de la clase media, también es cierto que su final se aparta narrativamente de ese eje. Porque si el guión de Cody hasta su tercer acto se movía dentro del terreno de un verosímil tan ingenioso como realista (incluso en sus momentos de mayor extrañeza), para el final se reserva una de esas vueltas de tuerca dignas del peor M. Night Shyamalan, que son muy útiles para obtener un buen puntaje en imdb.com, pero que atentan contra la salud del relato. Un deus ex machina con un pie en lo fantástico que revela pereza o comodidad para resolver la historia de un personaje que merecía más de respeto. El espectador menos condescendiente también. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 17 BAFICI: "El botón de nácar", de Patricio Guzmán - La memoria del agua

Conviene comenzar con una afirmación tajante: el documental es el más bastardeado de los géneros cinematográficos. No pocas veces se escucha a personajes vinculados al mundo de la industria cinematográfica desacreditarlo con argumentos insólitamente banales o torpes, tomándolo por menor o afirmando que el verdadero cine es la ficción. “Cualquier película en la que haya actores es siempre un trabajo más complejo que simplemente prender una cámara y filmar la realidad”, dicen ellos, sin saber que se ponen en ridículo. Nadie niega las diferencias entre ficción y documental, como tampoco se puede evitar que cada quien prefiera una de estas modalidades por sobre la otra. Pero establecer entre ambas un escalafón valorativo no sólo es inadmisible, sino una completa muestra de ignorancia por parte de quien se atreva a sostener una afirmación como esta o cualquier otra que menosprecie y pretenda relegar al documental a una inexistente categoría inferior. Basta decir que muchos directores, muy reconocidos por sus trabajos de ficción, han sido o son además consumados documentalistas, como Werner Herzog o Roberto Rosellini, por dar apenas un par de ejemplos concluyentes. 
América Latina es una región en donde no pocos artistas han brillado especialmente dentro del género, como el brasileño Glauber Rocha o los argentinos Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas u Octavio Gettino. Este año la edición número 17 del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) ofrece una oportunidad imperdible de conocer a uno de los más destacados documentalistas latinoamericanos de los últimos 40 años. Se trata del cineasta chileno radicado en Francia Patricio Guzmán, quien ha dedicado gran parte de su obra a intentar exponer, analizar y entender la historia reciente de su país a partir de una serie de documentales que se destacan no sólo por lo poderoso de su contenido, sino por la complejidad formal con que el director evade las convenciones del género. Los trabajos de Guzmán están conformados por partes iguales de filosofía, de ciencia, de mística y de poesía puestas al servicio del cine y de revisar la historia, pero no como ejercicio estéril o masturbatorio, sino con la intensión manifiesta de fecundar a cada espectador, de encontrar en ellos un terreno fértil en donde echar raíces.
La programación de BAFICI propone este año dos películas para darse una idea bien clara de quién es Patricio Guzmán. Una de ellas a partir de la mirada de un tercero, a través del documental Filmer obstinément, reencontré avec Patricio Guzmán (Filmar obstinadamente, encuentro con Patricio Guzmán; 2014), donde el director francés Boris Nicot recorre la obra del chileno yendo desde La batalla de Chile (1975), su trabajo fundacional, el más épico y emblemático de su obra, hasta El botón de nácar, su película más reciente, que entonces se encontraba todavía inconclusa. La otra alternativa que permite completar este acercamiento a la figura y la obra de Guzmán está dado, justamente, por la proyección de ese recién aludido último y exquisito trabajo, que acaba de ser estrenado y premiado en el festival de Berlín con el Oso de Plata al mejor guión. Se trata de una pieza que viene a complementar su película anterior, Nostalgia de la luz (2010), en donde la astronomía y el cosmos son portales abiertos hacia el pasado que le permiten al chileno rescatar detalles silenciados de la historia de su país, para abordar temas como la identidad y la memoria.
Como ya ocurría en Nostalgia de la luz, el recorrido que Guzmán propone en El botón de Nácar vuelve a tener como punto de partida el desierto de Atacama, al norte de Chille. La inconfundible y cálida voz del director, narrador omnipresente en la mayoría de sus trabajos, revela que se trata del lugar más seco del planeta y es por eso que ahí se han instalado algunos de los más importantes observatorios astronómicos del mundo, para intentar llegar a los confines del universo con la menor cantidad de obstáculos atmosféricos posibles. Más adelante, sobre la parte final de la película, el director afirma que este tipo de avances tecnológicos “no son sino un esfuerzo por volver a cosas que ya se sabían desde antes, pero de forma poética”: que somos hijos de las estrellas y que en ellas podemos leer nuestro pasado y futuro. Si en su película anterior Guzmán aprovechaba la luz de las estrellas para sumergirse en el pasado, en esta oportunidad se sirve del agua como elemento vital para interconectar lo cósmico y lo mundano; lo trascendente y lo finito; la historia y el presente; lo prosaico y lo poético. Porque, como él mismo afirma, “el agua es un órgano mediador entre las estrellas y nosotros”. Con una vigorosa lógica poética, el director vincula al agua dispersa por el universo en infinidad de planetas, nebulosas y galaxias lejanas, con los pueblos originarios de la Patagonia chilena, nomades del agua que convivían con el mar como parte indivisible de su cultura y su naturaleza.

Apoyado en la idea de que “las leyes del pensamiento son las mismas que rigen la conducta del agua”, porque ambos elementos tienden a adaptarse a todo, el discurso de Guzmán fluye con potencia, ligando momentos históricos en apariencia inconexos entre sí. De esta forma convierte a aquellos dueños originales de la tierra en los primeros desaparecidos de la historia chilena, un antecedente directo de las atrocidades cometidas un siglo después por la dictadura que derrocó al presidente Salvador Allende “con el apoyo financiero de los Estados Unidos” y que mantuvo al general Augusto Pinochet durante 14 años usurpando el gobierno de aquel país. Para Guzmán entonces los desaparecidos no empiezan ni terminan en ese período histórico reciente, sino que su origen se remonta a las matanzas de aquellos habitantes patagónicos a finales del siglo XIX y comienzos del siglo siguiente. Entre aquellos a quien el director ha elegido para apoyar esta versión cósmica de la historia de su país está el poeta Raúl Zurita, quien con una voz que por momentos recuerda a los característicos balbuceos del Borges oral, afirma que “en Chile se acumula una impunidad de siglos” y que “encontrar a los culpables no es el fin del camino, sino recién el comienzo.” Es que tal vez para Guzmán la historia, lejos de desarrollarse en línea recta, sea en realidad un relato continuo y espiralado como muchas galaxias, en donde inevitablemente se pasa una y otra vez cerca de los mismos lugares. Es por eso que la memoria se convierte en una herramienta vital.
Pero El botón de nácar no solamente es extraordinaria desde su contenido. La película es además un prodigio fotográfico y cinematográfico, que trabaja sobre todo generando explosiones y contrastes de color, tal vez como correlato del modo en que también se va desenrollando el discurso. Sólo así los brillos que la luz produce en un plano fijo de la superficie desenfocada de un curso de agua se convierten, de un modo casi mágico, en un cielo estrellado en movimiento. Vivo. Únicamente de esa manera la mirada puede perderse por enormes glaciares como si la cámara, y con ella cada espectador, estuviera adentro mismo de esos enormes bloques de hielo azul. Después de ver El botón de nácar es difícil creer que alguien pueda seguir pensando en el documental como un género menor.
El título de la película hace referencia a una historia que no por conocida deja de ser digna de mención y a la que Guzmán consigue darle nuevas implicancias. Cuenta el director que una expedición al mando del explorador Fitz Roy fue la responsable de trazar los primeros mapas de la Patagonia. Tan preciso fue el trabajo realizado que su cartografía siguió siendo utilizada por los viajeros durante más de cien años. Fitz Roy y sus marinos fueron además unos de los primeros europeos en tomar contacto directo con los pueblos patagónicos y uno de los responsables de aquella extraña idea de llevarse consigo a cuatro de ellos en su regreso a Inglaterra, para realizar el experimento de “civilizarlos”. Uno de esos cuatro indios recibió el nombre de Jemmy Button, porque accedió a subir al barco de Fitz Roy a cambio de un botón de nácar. Jemmy Button permaneció durante un año en Londres, donde fue educado casi hasta convertirse, en las propias palabras de Guzmán, en un lord inglés. Cumplido ese tiempo y ya adaptado a una nueva realidad, Jemmy fue traído de vuelta a su tierra. Al llegar lo primero que hizo fue quitarse la opresiva ropa europea y, desnudo, meterse al agua: había regresado a su hogar, al helado mar del sur. Sin embargo nunca pudo volver a recuperar por completo a su vida anterior; ni siquiera consiguió reconstruir completamente su idioma y hasta su muerte habló una lengua bastarda, un híbrido entre el inglés y su lengua madre. La conclusión de Guzmán es estremecedora: en ese viaje de la Patagonia a Londres, Jemmy Button había viajado 30 millones de años entre la edad de piedra y la revolución industrial. En el camino había perdido (o le habían usurpado) la identidad. Sobre el final Guzmán traza líneas por el infinito para unir esa historia con otra, en la que el agua es una fosa común y donde otro botón vuelve a contar la historia de una identidad arrebatada por la prepotencia de aquellos que se creen dueños de todas las historias.
En la Argentina existe la expresión “para muestra alcanza un botón”, que se utiliza para expresar que a partir de un elemento mínimo es posible tener cierta certeza del todo. Pero Guzmán no se queda en sus botones, sino que los aprovecha para dar una verdadera lección de historia, y no solo chilena, sino latinoamericana. Porque si algo se revela en El botón de nácar es que los relatos históricos de nuestros países son espejos en los cuales es posible buscar y reconocer los propios errores y horrores. Entender esto de una manera integral, cósmica, como la que el director propone, permite ganar para nuestra propia historia a un artista extraordinario como Patricio Guzmán. Y confirmar de manera definitiva que el género documental también produce obras de arte. Cine con mayúsculas.

El botón de nácar, de Patricio Guzmán, puede verse hoy a las 16:30 por última vez en el marco del 17 BAFICI. En el cine Artemultiplex Belgrano, Av. Cabildo 2829.

Versión completa del artículo publicado parcialmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "El crítico", de Hernán Guerschuny: La crítica como excusa para llamar la atención

No sería raro que alguien imaginara que detrás de una película cuyo protagonista es un crítico de cine, al que el mundo de golpe se le vuelve un lugar extraño porque empieza a parecerse a las películas que detesta, hay un director envenenado tratando de arreglar cuentas con algún crítico en particular. O con la crítica en general, como institución. No sería la primera vez que se usa el cine como arma de un crimen pasional de ese tenor. Anton Ego, el crítico gastronómico de Ratatouille, parecía algo así, y basta recordar cómo llamaban los rockeros de Casi famosos al niño-crítico que los acompañaba cubriendo su gira para la revista Rolling Stone: El Enemigo. Pero los que busquen un móvil cuasi policial detrás de El crítico, deberán guardarse el morbo para otra ocasión. En primer lugar porque se trata de una ópera prima y, en consecuencia, de un director sin un pasado al cual vengar. Pero además porque Hernán Guerschuny, ese director, es uno de los responsables de Haciendo Cine, revista sobre la industria cinematográfica local que también incluye un apartado dedicado a la crítica. Con lo cual pareciera no haber animosidad de su parte hacia una especie que conoce muy bien. Prueba de ello son los cameos que realizan varios pesos pesados del género, incluyendo a dos directores del Bafici, festival en el que la película se estrenó durante 2013.
En segundo lugar, porque el espacio de la crítica representa para El crítico lo mismo que el ambiente de los picapleitos de hospital o el universo carcelario para las películas de Pablo Trapero: un mundo cargado de fantasías para quienes lo observan desde afuera y desde el cual se intenta atraer la curiosidad del espectador. Una excusa narrativa. No es éste ni el momento ni el lugar para discutir qué incidencia tiene la crítica de cine en la decisión de los espectadores que la consumen (ni de los espectadores en general), pero es cierto que el juego de despreciar la validez del trabajo del crítico de cine es uno de los pasatiempos favoritos de los argentinos. Un poco más atrás que el de los técnicos de fútbol, los psicoanalistas y los presidentes de la Nación, se trata de un oficio del cual todos tienen opinión formada e inevitablemente algo que decir. Si hasta entre críticos se practica con regularidad el ejercicio del canibalismo endogámico. Haber notado que ahí había un universo atractivo para contar una historia de cine es uno de los méritos de Guerschuny, quien a veces juega con gracia con los lugares comunes (muchas veces reales) que suelen atribuírsele al crítico de cine.
El crítico tiene otros aciertos que permiten apostar por ella, como la elección de la pareja protagónica. Rafael Spregelburd realiza un gran trabajo, haciendo que la potencia de su personaje se sostenga hasta en los pasajes en los que la película no lo acompaña, reafirmando que desde su aparición cinematográfica en El hombre de al lado, de la dupla Cohn-Duprat, es una de las figuras que podría ayudar a que el cine nacional se volviera un poco menos Darín-dependiente. En cuanto a Dolores Fonzi, a quien hace rato nadie debería considerar nada más que una cara bonita, resulta imposible, sin embargo, dejar de notar que parece haber sido diseñada para el cine, como si tuviera implantado un sensor que obliga a las cámaras a hacer foco sobre ella. Eso a pesar de que su personaje tiene detalles que le juegan en contra, como esa forma de hablar que parece un capricho del guión. Y no es lo único que podría considerarse arbitrario en El crítico. Pero a pesar de esos caprichos, o mejor, a partir de ellos, es posible afirmar que Guerschuny asume los riesgos de intentar hacer buen cine con el propósito de llegar a un público masivo dentro de sus objetivos, algo que no siempre es bien visto, pero que es una de las cuentas pendientes del cine argentino. Una deuda que El crítico no salda, aunque representa un claro paso adelante.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Aída Bortnik: El ejemplo antes que el recuerdo

La muerte es una frontera, un punto que establece un antes y un después, donde ir más allá significa enfrentar la incertidumbre de un mundo que ha dejado de ser el que era, y volver hacia atrás se convierte en un mero ejercicio de la melancolía puesta en acción. Todo eso puede ser cierto, aunque sólo en parte: tal vez convenga pensar en la muerte como una nueva posibilidad. La oportunidad de pararse en ese punto no para mirar el pasado o el futuro de manera directa, sino para ver primero cuál es el lugar exacto en el que se ha quedado, el presente, y recién entonces, sabiendo dónde se está, tomar del pasado aquello que sirva para intentar hacer del futuro un lugar mejor. La muerte de Aída Bortnik, autora de cine, teatro y televisión, representa para las artes escénicas y audiovisuales de la Argentina exactamente esa posibilidad. Porque su trabajo representó un salto cualitativo, un punto de quiebre y no-retorno no sólo dentro de la historia de su oficio, sino también en términos políticos. Su muerte permite comprobar que su vida y obra representan un ejemplo en el pasado que se puede verificar en el presente y, por lo tanto, una lección para el futuro.

Bortnik nació en Buenos Aires el 7 de enero de 1938 y fue recién a partir de 1972 que se dedicó a la actividad sobre la que construiría una carrera y un prestigio notables. Cuando todavía se desempeñaba como periodista en diarios y revistas, comenzó a desarrollar su trabajo de guionista de televisión, desde donde pasó al cine. Allí pudo comprobarse de inmediato su talento. Su primer trabajo para el cine fue la adaptación de la novela La tregua, de Mario Benedetti, que dirigió Sergio Renán y que en 1975 se convirtió en la primera película argentina en ser nominada a los premios Oscar en la categoría Mejor Película en Idioma Extranjero. Que La tregua haya competido y perdido con Amarcord de Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas de la historia, no hace más que prestigiar su trabajo. Un año después, con la llegada de la dictadura, Bortnik se exilió en España. Un destino forzado que compartió con otros artistas que consiguieron escapar de esa cacería humana que se extendió por siete años y se llevó a 30 mil almas y mucho talento. Justo antes de que el terror acabara, Bortnik regresó al país y fue parte fundamental del movimiento Teatro Abierto, una de las iniciativas más destacadas que un grupo de artistas sostuviera frente a aquel gobierno cívico-militar. Ya con la democracia instalada, fue autora del guión de La historia oficial, película dirigida por Luis Puenzo que en 1986 conseguiría lo que se le había negado a La tregua, el primer Oscar para el cine argentino.

En este punto es donde una necrológica corre el riesgo de convertirse en aquello que no debe, en ese ejercicio mecánico en el cual reproducir un curriculum vitae es todo lo que se puede hacer para recordar a quien finalmente ha alcanzado su destino único y final. Es aquí donde conviene detenerse a mirar y sin dejar de reconocer los méritos acumulados en la enumeración de una carrera brillante, tratar de encontrar qué es lo más importante que ha dejado Bortnik, la artista, pero sobre todo la persona. Porque si bien es innegable que La historia oficial representó un punto de quiebre, también es cierto que lo fue más para el cine argentino que para Bortnik, una mujer activa para quien su trabajo significaba mucho más que la gloria transitoria de los premios. Su mencionada participación en Teatro Abierto es una clara muestra de ello. Lo mismo puede decirse del guión escrito por ella para La isla, film dirigido por Alejandro Doria. La isla transcurre en un hospital psiquiátrico y en su relato no tarda en quedar claro que quienes se encuentran internados son más sensatos que aquellos que los visitan desde el exterior. Estrenada en 1979, la película consiguió atravesar la censura a pesar de las lecturas críticas de la realidad argentina que podían hacerse a partir de ella. Desde el afiche se avisaba a los espectadores: “Usted está atrapado dentro o fuera de La isla” y afortunadamente ninguna de las inteligencias que formaban aquel gobierno fue capaz de detectar la mirada incisiva que significó aquel film.
Entonces no está mal recordar que Bortnik, ya en los ’90, fue autora de los guiones de Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, las tres primeras películas de Marcelo Piñeyro y tres de las más taquilleras del cine argentino en los últimos 20 años. No está mal recordar que en 1986 también fue nominada al Oscar en la categoría Mejor Guión Original por su trabajo en La historia oficial. Tampoco está mal destacar que desde ese año fue miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (la famosa Academia que entrega esos premios Oscar que tanto prestigio le dieron a ella). Nada de eso es ocioso si primero se recuerda que Bortnik fue una mujer que puso su trabajo y su cuerpo al servicio de intentar hacer del mundo un lugar más justo y, por eso, necesariamente mejor. Pero nunca de manera burda, sino con la potencia que sólo el verdadero talento es capaz de transportar. Conscientes de esto, se puede mirar hacia adelante sin lamentar tanto su partida. Aun sabiendo que el mundo ya nunca será el que era.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

INDUSTRIA - Pre MICA región Patagonia: La creación regional

Con la presencia de gestores y productores culturales, comenzó en la ciudad de Bariloche el Pre MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas), que organiza la Secretaría de Cultura de la Nación para alentar y promover las actividades industriales relacionadas con las diferentes áreas de la cultura. El Pre MICA de la región Patagonia es el último de los seis encuentros regionales que se organizaron durante este año, como pasos previos a la realización de la segunda edición del MICA, que se realizará entre el 11 y el 14 de abril del 2013 en Tecnópolis. El acto de apertura tuvo lugar en el tradicional Centro Cívico de la ciudad cordillerana, con la presencia del director nacional de Industrias Culturales, Rodolfo Hamawi; el secretario de Empleo de la Nación, Enrique Deibe; el intendente de Bariloche, Omar Goye, y representantes de los sectores industriales que participan del encuentro (diseño, música, artes escénicas, artes audiovisuales, editorial y videojuegos). “Llegamos a redondear un sueño que empezó en marzo de este año cuando iniciamos en Formosa esta serie de Pre MICA”, señaló Hamawi en su discurso inaugural. “El desafío de nuclear a los seis sectores de las industrias culturales para poder intercambiar proyectos, capacitarse y encontrarse”, agregó el director nacional de Industrias Culturales, quien además consideró que “con los Pre MICA salimos a pagar una antigua deuda que tenemos con los productores culturales del país”. Ya por la mañana, en un clima de caluroso intercambio que los presentes sostenían a pesar del intenso frío que se ha instalado en Bariloche desde hace algunos días, comenzaron las primeras rondas de negocios, destacándose por su volumen el del área audiovsual. En estos encuentros, los representantes de diversas productoras de contenidos ofrecen sus trabajos y reciben asesoramiento de diferentes organismos y organizaciones dedicadas a la difusión de material audiovisual. Entre los acreditados se encuentran representantes de los muchos canales de televisión dedicados a la difusión de material cultural, como el ya tradicional Canal Encuentro, pero también otros más jóvenes, como INCAA TV o Tecnópolis TV, que participan de estas rondas en busca de material y propuestas que ayuden a enriquecer sus programaciones. Debe destacarse el alto nivel de convocatoria que los pre MICA realizados hasta ahora tienen entre los gestores y productores culturales de todo el país. Este encuentro patagónico suma un total de 326 inscriptos, entre todas las áreas de producción incluidas. Un hecho que no deja de llamar la atención por lo oportuno, un buen ejemplo de los fines que se persigue con estos encuentros es la inclusión del área digital, que entre sus productos más reconocibles se encuentran los videojuegos, una industria joven pero que en poco tiempo ha alcanzado un alto grado de desarrollo en el país.

Otras de las actividades que merecen destacarse dentro de la grilla de este Pre MICA de la región Patagonia es la posibilidad de que personas dedicadas a diferentes espacios de la producción cultural puedan entrar en contacto con expertos de cada área, a través de charlas, conferencias o clases magistrales. Un muy buen ejemplo de esto es la clase pública que dio el director de cine y guionista Juan Bautista Stagnaro, que bajo el título de La séptima versión, indagaba acerca de la utilidad de la reescritura en la creación cinematográfica. Frente a un público compuesto por productores, realizadores, guionistas y alumnos de cine, Stagnaro consiguió resumir con extraordinario didactismo una serie de puntos útiles a la hora de sentarse a desarrollar un guión de cine. Utilizando fragmentos de guiones propios (entre ellos el de Camila, película que fuera candidata al Oscar en los '80, escrito junto a María Luisa Bemberg y Beda Docampo Feijoo) o ajenos (se citó con insistencia la filmografía del director Damián Szifrón), Stagnaro consiguió atrapar e ilustrar a su auditorio. Algunos de sus conceptos sirvieron para definir al trabajo del guionista como “un género literario efímero, que deja de ser útil el último día de rodaje”; o sostener que los autores deben saber que “los guiones no son de hierro” sino meras herramientas para la construcción final del relato y por lo tanto deben aprender “a traicionar sus propias ideas a través de la corrección”, cuando esta traición supone una mejora sustancial de lo narrado. “El guión es un objeto de seducción”, afirmó Stagnaro ante un auditorio que, efectivamente y a conciencia, se dejó seducir. Misión cumplida.

CINE - Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina: La sangre y el ketchup

La Competencia Argentina del Festival de Cine de Mar del Plata ha incorporado en estos días dos títulos que por razones diversas merecen ser mencionados. En primer lugar debe hablarse de Fango, nueva película de ese director fuera de los ejes que es José Campusano. Tras presentar con éxito Vikingo, su anterior trabajo, hace algunos años en este mismo espacio, Campusano vuelve a causar impacto con otro western que narra las miserias y pasiones de algunos habitantes del conurbano, con una mirada que no le teme ni a la sordidez y ni a la violencia. A diferencia de lo que puede pensarse de películas que abordan temas afines, como Elefante Blanco de Pablo Trapero, o Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, que representan siempre un punto de vista exterior (y hasta podría decirse que extranjero) de la vida en los barrios obreros y las villas, los filmes de Campusano narran a partir la empatía y desde un ángulo siempre intestino. Tampoco hay en ellas espacio para la intervención policial, agente normalizador de las clases superiores muy presente en las otras películas mencionadas, a las que puede sumarse Tropa de elite, del también brasilero José Padilha, oda máxima a la represión y la tolerancia cero. En Fango, como en la filmografía completa de Campusano, los códigos son otros, igual o más violentos, pero el director saludablemente jamás se permite la digresión clasista de introducir en su mundo nada que le sea ajeno. El universo Campusano empieza y termina en ese fondo social en donde sus historias tienen lugar.

La película orbita en torno a dos líneas. Por un lado están el Brujo y el Indio, dos amigos que buscan armar una banda que fusione Thrash Metal con Tango. Por otro, la relación abierta que el Brujo mantiene con su mujer acaba mal cuando ella elige la aventura equivocada y es secuestrada por una prima de la mujer del tipo con el cual se acuesta, quien además lidera una banda de lesbianas. Si bien la mirada de Campusano de los universos que pinta no deja de ser interior, en Fango la conciencia de estar realizando un relato parece derivar en personajes cuya estructura de construcción es más obvia que, por ejemplo, en Vikingo. En ese sentido es menos transparente que sus trabajos anteriores, hecho que es evidente en ciertos subrayados que el director elige hacer de la sordidez que puebla el film. A eso se suma que los personajes tampoco tienen el carisma de los protagonistas de la mencionada Vikingo. Pero también hay detalles que enriquecen el imaginario cinematográfico del director. El más destacado es el desarrollo de los personajes femeninos, que en sus trabajos anteriores apenas cumplían roles básicos. Aquí son ellas las responsables de activar los nudos dramáticos, una novedad interesante, aunque para ello haya recurrido a mujeres en las que el elemento femenino no es muy fuerte.

Hermanos de sangre es la nueva película de Daniel de la Vega, director que se ha desarrollado en el campo del cine de terror. Sin embargo la película que aquí presenta es una comedia. Comedia negra que no ahorra en litros de sangre y truculencia, pero sin dudas una comedia en toda regla. Matías es el típico gordito perdedor del que todos se burlan en la oficina y nunca consigue superar el derecho de admisión en las discotecas. Hasta que en su vida se cruza Nicolás, un tipo misterioso y duro que comienza a actuar como su guía y protector. Claro que sus métodos para colaborar consisten en asesinar a cualquiera que se empecine en causarle un mal momento a Matías. Siempre del otro lado de la línea del exceso, De la Vega logra con Hermanos de sangre un film tan sanguinario como gracioso. Mérito en el que sin dudas tiene mucho que ver el guión escrito por Martín Blousson, Germán Val y Nicanor Loreti, este último director de Diablo, película ganadora de esta misma competencia el año pasado y de inminente estreno comercial. Tal vez sea este un buen augurio. 

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Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

ENTREVISTA - Robin Wood, un gran pedazo de la historieta nacional

Para quienes hayan sido niños, y sobre todo varones, en los '60 y los '70, revistas como El Tony, D'artagnan, Intervalo, Nippur y varias más fueron las responsables de aportar todo un mundo de aventuras y fantasías. Eran las que ocupaban más lugar en los puestos de diarios, aquellas cuyas tapas se repetían en los trenes, subtes y colectivos de toda la Argentina, las que parecían leer todos en todas partes. Publicadas por la editorial Columba, esas revistas se volvieron un marco de referencia muy importante de la cultura popular y se puede calificar a sus historietas como la literatura de los pobres, aunque sus lectores excedieran el límite social de las clases. En esas revistas comenzó a publicar, a mediados de la década del sesenta, un jovencito que había llegado a Buenos Aires desde el Paraguay para estudiar Bellas Artes. Hijo de una familia de origen australiano, Robin Wood quería ser dibujante y escritor, pero el destino, siempre imprevisible, lo convirtió en guionista de historietas, tal vez el más leído de la historia del género en la Argentina (aunque eso, claro, es muy difícil de medir y comprobar).
Creador de clásicos como Or-Grund, Gilgamesh el inmortal, Dennis Martin, Mi novia y yo, Dago, Savarese y, sobre todo, Nippur de Lagash, los personajes de R. Wood revolucionaron las publicaciones de Columba, multiplicando sus ventas de manera notable. Lector apasionado, amante de los viajes y la aventura, Wood dejó las fábricas y los obrajes en los que había trabajado hasta entonces, para dedicarse a escribir sobre mundos imaginarios y fantasías históricas, llevando a la historieta argentina a un pico de popularidad. "Quería ser dibujante y lo intenté, hasta que en Bellas Artes me dijeron que si quería hacer algo por el arte, entonces dejara de dibujar. Años después vi mis dibujos y reconozco que tenían razón: eran un horror." Así relata Wood el momento previo a que su vida cambiara para siempre, un cambio que por supuesto no tenía forma de anticipar.

–¿Cómo terminó de guionista?
–Siempre ocurren cosas en la vida y de repente te encontrás con que se abren caminos. Fue el accidente casual de conocer a Luis Olivera en Bellas Artes, que era un dibujante genial, pero que se dedicaba a las historietas. En aquel momento (mediados de los '60) él estaba muy enculado porque decía que los guiones que le daban para dibujar eran una porquería y que no quería seguir con eso. Él sabía que yo había ganado dos premios literarios. Uno a los 16 o 18 años, y otro a los 24, en Paraguay.
–¿Eran cuentos o novelas?
–El primero eran cuentos. El otro, un análisis de la historia y cultura de Francia. Después de esos concursos me vine a Buenos Aires. Trabajaba en fábricas y estudiaba en Bellas Artes. Y ahí Luis me pide que le escriba algunos guiones y me enseñó cómo hacerlos. Yo los hice y después me olvidé del asunto, hasta que me llamaron de la editorial para decirme que querían comprar todo lo que escribiera. Ese día comí.
–Por lo que cuenta, empezó escribiendo literatura pero, ¿era fanático de la historieta o ese mundo le llega recién a través de Olivera?
–Desde muy chico siempre leí todo. Tenía una compulsión que en la escuela hacía que mis maestros me detestaran, porque de algunos temas, como historia o geografía, yo sabía más que ellos. Pero en el mundo de la historieta entré por necesidad y descubrí que era bueno en eso. Podría haber pasado el resto de mi vida en la fábrica y ahí era un tipo raro, porque me leía dos o tres libros por semana.
–Usted comenzó como guionista en una época en la cual la historieta era un género muy fuerte y popular en la Argentina.
–Muchísimo. Imaginate que cuando recibí la propuesta de la editorial, fui a la fábrica y les dije que me iba. Había pasado diez años trabajando en fábricas, sólo con los domingos libres. Y ahora quería ir a ver esos países sobre los cuales había leído tanto. Con la editorial llegamos a un acuerdo, en el que yo mandaba los guiones por correo y ellos me giraban el dinero a dónde yo estuviera en ese momento. Así me pasé muchos años.
–Por entonces la historieta estaba muy fuera del canon cultural, y al mismo tiempo se fue convirtiendo en la lectura de la gente que viajaba en el tren o el colectivo, la lectura del pueblo.
–Sí: era la historieta justicialista, como dijo una vez un gran escritor amigo. Era la historieta peronista. La leían todos, hasta la burguesía. Y después creció todavía más. Se vendían un millón de revistas por mes, imaginate lo que era eso. Y cada ejemplar de una revista de historietas, según estudios, es leído por seis o siete personas. Imaginate seis millones de lectores.
–Acaba de decir que viajó mucho. ¿Qué intereses motivaban esos viajes?
–Muchos. En uno de mis viajes me fui por tierra de Buenos Aires hasta México. No por avión, porque los detesto, sino usando ómnibus o trenes. Y ese viaje lo hice después de leer los Diarios de motocicleta del Che. También crucé el Negev, el desierto de Israel. Pensé: "Si lo hizo Moisés, ¿por qué no lo voy a hacer yo?”
–Se puede decir entonces que usted caminaba delante de todos esos personajes suyos, que también eran errantes incansables que recorrían caminos épicos.
–Mis personajes me seguían, sí. Pero no todos. Nippur sí, porque él te cruzaba el desierto, llegaba, se tomaba su vino y esperaba que alguien pidiera socorro. Pero Dennis Martin no se iba a mover de su departamento en París y ni de su vodka por nada. Cada uno tenía lo suyo.
–Esta llegada un poco azarosa que usted tiene al mundo de la historieta, ¿siente que interrumpió algún otro camino con el que usted soñaba?
–Es que no tenía ningún camino con el que soñar: tenía que sobrevivir. Muchos intelectuales han detestado mi trabajo, por aquello del arte mayor y el arte menor, y me buscaban. Un día alguien me dijo que había que "enseñarle a pensar a la gente". Y yo le respondí que esa era una idiotez, porque la gente sabe pensar, que hasta el último idiota de pueblo piensa. Y le dije: "Lo que vos querés no es que la gente piense, sino que piense como vos." Y eso no es lo mismo. Discusiones como esa he tenido muchas. Muchas. Otro me dijo que yo era un enemigo de la clase obrera. Yo le pregunte: "¿Vos te vestís bien, estás bien alimentadito y vas a la universidad?" Sí, me respondió. "¿Y vivís con mamá y papá?" "¿Qué tiene que ver eso?", me preguntó. "Que vos no tenés que trabajar, ni preocuparte por ropa, comida, ni por nada más que tus estudios y por ser un aliado de un pueblo del cual no sabés un carajo. Mucho menos de la clase obrera." Yo trabajé diez años en los obrajes del Alto Paraná y en el desierto del Chaco.
–¿Por qué se desprecia la ficción como entretenimiento cuando está dirigida a las clases populares?
–Honestamente, no lo sé. Yo nunca pierdo tiempo juzgando grupos. Para mí los grupos son un misterio. ¿Por qué estos vociferan aquí contra aquellos, que vociferan allá? ¿Por qué se enloquecen? Yo soy yo, nada más. Mi política empieza con lo que veo, toco y puedo palpar. No tengo política ni religión. Pero no soy ateo para joder a alguien, para enfrentarme a la Iglesia. El Vaticano me ha premiado por uno de mis trabajos [Se trata de "El Nazareno", uno de los episodios de su personaje Gilgamesh, el inmortal]. Pero no ser religioso no es una decisión que tomo, simplemente no puedo creer. Cuando muera voy a poder decir si tenía razón o no.
–¿Ser ateo en su caso implica no creer en dioses en tanto personajes, o directamente en ninguna posibilidad de existencia de un ente creador?
–No, no creo en ninguna de esas posibilidades.
–Es curioso, siendo el suyo justamente un trabajo de creador.
–Es que mi creación se puede palpar, tocar. Y cada una lleva mi firma. Yo todavía no he visto la firma de nadie en este mudo de mierda que tenemos. Además, si así fuera, ¡por Dios, qué podría haber hecho un trabajo mejor! No debió crear al hombre.
–¿Usted es un humanista desencantado?
–No, desencantado no: me gusta la humanidad.
–Pero aun así tiene dudas.
–Ni siquiera son dudas, simplemente no creo y no me interesa el tema.
–¿Y su trabajo o su forma de pensar le han ganado enemigos?
–Tengo enemigos. He leído artículos sobre mí en los que se me acusa de cipayista o nazi, me tildaron de sionista, de anarquista. Cada vez que me tildan de alguna cosa, voy a leer y estudio para ver de qué se trata, y siempre quedo confuso. Además, no soy persona de andar litigando y discutiendo o desafiando. Yo soy yo, tengo mi vida.
–¿Y qué siente por haber formado parte de la infancia y la vida de tanta gente a la que ha llegado con sus fantasías?
–A veces a las ferias y presentaciones vienen padres con sus hijos, a quienes les han enseñado a leer con las historietas. Y eso me gusta, sin que se me suba nada a la cabeza. Me gusta escribir y me gusta ser leído: escribir es mi oficio y ser leído, mi meta. Me gusta la idea de haber ayudado a hecerle la vida un poco más feliz a alguien.
Recordando a Oesterheld, el más grande de todos

–¿Hay algún colega a quien admire mucho?
–Por supuesto. Sobre todo a Oesterheld y Zappietro.
–¿Qué le gusta de sus trabajos?
–De Oesterheld que fue un verdadero innovador. Su historieta era muy humana, totalmente diferente de la que se hacía en su época. Creó para la historieta al hombre de todos los días, personajes humanos y no superhéroes. Fue el más grande de todos. Cuando empezó a escribir lo suyo, la historieta acá era como en los Estados Unidos: petrificada. Y Oesterheld imaginó una nueva historieta, que se parecía a la vida de cualquiera. Fue grandioso. Y Zappietro supo captar la vida del lumpen, del bajo fondo, de la delincuencia, con un héroe como Zero Galván, atormentado por problemas humanos. Esa innovación cambió todo.
–¿Es inevitable que la obra propia sea capaz de decir más allá de lo evidente, e incluso más allá de uno, como en caso de Oesterheld y El Eternauta?
–Un creador muchas veces hace cosas magníficas, pero de repente aparecen grupos que siempre buscan detrás. Cuando Emile Zola escribió el J’acuse (Yo acuso) por el caso Dreyfuss, se lo querían comer vivo, todo por defender a un judío. El público lo quería linchar por haber escrito que se sabía que Dreyfuss era inocente. Esa es la horda: los que marchan con antorchas detrás de Hitler…
–Martín Caparrós ha encontrado referencias a lo que pasaba aquí durante la dictadura, en algunos episodios de Nippur de esa época.
–Uno no es consciente de eso, pero es inevitable. Hay cosas que te impactan, que te afectan, ante las cuales te rebelás. Podés decir que no tenés nada que ver, pero tiene que afectarte. Tiene que dolerte. Si no sos un espantapájaros plantado en una huerta humana. Y el hombre, esa criatura estúpida, ignorante y cruel, sigue siendo tu hermano. No vas a justificar todo, pero al menos te tiene que afectar.
–Usted estuvo en la Argentina durante la dictadura. ¿Cómo era trabajar en aquel momento?
–Jodido. Tenía un amigo que era oficial retirado. Una vez lo fueron a ver sus colegas para preguntarle si yo era judío. Él les dijo que era católico, que no lo soy, pero fue lo único que se le ocurrió. Le pidieron que me dijera que me calmara, porque había escrito una historieta sobre David y Goliat, vista desde el lado de Goliat, y otra sobre el rey Salomón. Yo admiro, estoy orgulloso y escribí mucho sobre la cultura judía, y eso puso mi vida en peligro. A Oesterheld y a sus cuatro hijas los mataron. Todos desaparecidos. ¿Qué hizo Oesterheld? ¿Si no escribió en contra de nada, si sus personajes eran el lumpen, un indio? Pero era humano, y en aquel momento ser humano estaba prohibido.

CINE - Los Muppets (The Muppets), de James Bobin: ¿Hombre o Muppet? Esa es la cuestión

Hacer reír no es cualquier cosa. Más aun, la risa es quizá la más humana de las cosas. Cualquiera sabe que hay más de una especie animal que llora, pero ninguna que realmente ría; bueno, tal vez los simios de algún documental sí puedan, aunque nunca sabremos si tales monos son reales o sólo se trata de una nueva changa de Andy Serkis. Ahora bien, el hecho de que sólo las personas tengamos el don de la risa es tan cierto como que no hace falta ser humano para hacer reír. Y hasta es posible que algunos paneles de goma espuma recubiertos de accesorios diversos, sean más efectivos a la hora de causar gracia que varios mamotretos de carne y hueso. Por eso, porque consigue hacer reír de forma legítima y franca, la película de Los Muppets es un regreso con gloria de la troupe de marionetas de esponja, creada por el titiritero Jim Henson en los años 70. Y aunque ese es un gran mérito, hay mucho más.
Siempre da miedo cuando el cine se propone un rescate de las características que tiene esta reaparición de los Muppets, porque no caben dudas de que lo más importante es el negocio que lo sostiene. No hace falta decir que cuando Disney compró la licencia de los personajes en 2004, todo lo demás era cuestión de tiempo. Con todas las desconfianzas que ello implica. Porque, con el cariño que se le puede tener al recuerdo de estos muñecos que alegraron tantas infancias y adolescencias, es sabido que Disney es tan capaz de las más luminosas genialidades como de los despropósitos más prescindibles, y el miedo de acabar odiando a René, Piggy y el oso Figaredo cruzó la imaginación de muchos. Por fortuna, se ha dicho, Disney ha conseguido en los últimos años trabajos exitosos que exceden el límite de lo meramente infantil. Basta recordar de manera nada gratuita esa magnífica comedia que es Encantada (2007), que confirmó a Amy Adams como gran comediante y Chica Disney. Como aquella, que con un notable timming se permitía hacer leña de los clichés de las películas de princesas, Los Muppets pertenece a esa familia en donde el sarcasmo y la auto conciencia paródica son los rasgos más destacados.
Que la historia sea sencilla en este caso no es un demérito: lo simple y bien contado es un logro tanto o más notable que otros, más complejos sólo en apariencia. Walter es un Muppet, pero forma parte de una familia común y ha crecido junto a su inseparable hermano Gary. Sin embargo decir que ha crecido es sólo eso, un decir: mientras Gary se ha convertido en un hombre atrapado en el enorme cuerpo del actor Jason Segel, él sigue siendo el mismo muñequito de siempre. Consciente de las diferencias, como si encontrara mayor familiaridad en el espacio ilusorio de la televisión que en su propia casa (aunque no hace falta ser muñeco para pasar por eso en la infancia), Walter se vuelve fanático de los Muppets. Por eso cuando Gary planea un viaje a Los Ángeles con su prometida Mary (sí: Amy Adams), no puede no invitar a su esponjoso hermano para que pueda conocer el hogar de sus héroes. Pero el tiempo ha pasado y el parque de los Muppets es casi un baldío. Perdido por perdido, Walter consigue entrar sin ser visto a la vieja oficina clausurada de la rana René… perdón: Kermit (por alguna razón, de seguro comercial, se ha prescindido del uso de los nombres locales de los personajes para privilegiar los originales: una decisión invasiva y arbitraria que le quita puntos a este regreso). Allí escucha una conversación que no debía ser oída. Un magnate petrolero (Chris Cooper, efectivo como siempre) acaba de comprar el predio con la excusa de repararlo, pero su verdadero propósito es explotar una veta de crudo hallada bajo las instalaciones. Apoyado por su hermano y su cuñada, Walter tratará de contactar a René (bueno: Kermit) para que vuelva a reunir al equipo y salvar el parque.
Llena de canciones y coreografías ingeniosas, que tanto explotan el recurso del absurdo como la complicidad con la platea, no sería raro encontrar alguna de ellas en la lista de nominadas a los Oscar. Otra virtud de Los Muppets reside en aprovechar la gran paleta de humores que siempre tuvieron sus personajes, de lo más infantil a lo descabellado. Mérito del guión imaginado por el propio Jason Segel en compañía de Nichollas Stoller. Pero más aun del propio Segel como protagonista; de la gran elección de Chris Cooper como villano, y de la notable Amy Adams, que ya merece ser mencionada como heredera del trono que hace años dejó vacante Julie Andrews. Por no hablar de los muñecos: la veleidosa Piggy; Animal, el baterista salvaje; el oso Fozzie (aka. Figaredo); los viejos malhumorados y, claro, Kermit la rana, a quien nadie debería dejar de llamar René.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos y Cultura de Página/12.

LIBROS - Aballay, de Antonio Di Benedetto: Cuento y Guión cinematográfico

Como tantos que compartieron el mismo espacio- tiempo, Antonio Di Benedetto es uno de los autores de la literatura argentina que le debe su invisibilidad a la obra de Jorge Luis Borges, que con su canto de sirena acaparó (y aún lo hace) la atención de todos. La publicación de Aballay, libro que incluye un conocido cuento de Di Benedetto, tiene entonces un significado simbólico; más aun: un doble significado simbólico. Por un lado trae otra vez a la consideración de los lectores la obra de este gran escritor mendocino, convirtiéndose en la punta de lanza con que la editorial Adriana Hidalgo vuelve a traerlo a la luz. Hablar de Aballay es apenas la excusa para recordar que esta casa editora reedita desde hace algunos años y de manera constante, todas las novelas (Zama, El silenciero, Los suicidas, El pentágono y Sombras, nada más) y el volumen de Cuentos completos de Di Benedetto.
Por otra parte, la publicación de este cuento en solitario también se justifica como consecuencia de su reciente y exitosa adaptación al cine, a cargo del director y guionista Fernando Spiner. De hecho, la edición incluye un combo interesante de material extra, compuesto por notas del propio director, el guión completo de la película (escrito por Spiner junto con Javier Diment y Santiago Hadida), y una versión gráfica del mismo en forma de historieta, ilustrada por Cristian Mallea. Este tipo de material, muy frecuente en los Estados Unidos o Europa pero que rara vez llega a editarse como libro en la Argentina, es sin embargo una herramienta interesante para los lectores cinéfilos. Desde aquí es posible acceder al paso inicial de toda obra fílmica, que por lo general permanece oculto para el público, y que en este caso tiene el valor agregado de develar ciertos aspectos de la adaptación a la pantalla de una obra literaria, tópico con frecuencia controversial.
Aballay cumple con su doble cometido. El cuento de Antonio Di Benedetto es notable por la forma en que presenta los medios toscos pero inapelables, con que la culpa se manifiesta en ese gaucho bandolero, acosado por un pasado de crimen, superponiendo con habilidad diversos universos míticos. Pero también por el retrato vívido que consigue hacer de un pasado posible, sin necesidad de caer en torpes costumbrismos, ni saturar el relato de innecesario color local. Por su parte, el guión de Spiner, Diment y Hadida revela un arriesgado concepto de adaptación, cuyo gran mérito es haber encontrado una historia clásica entre los espacios que sabiamente ha sabido dejar abiertos Di Benedetto en su cuento. Sólo queda leer el libro y ver el interesante western gaucho que comparten un apellido: Aballay.