CINE y TELEVISIÓN - Murió Arturo Bonín: Un actor de carácter y convicciones

A los 78 años de edad, murió este martes por la tarde el actor argentino Arturo Bonín. La noticia fue confirmada por medio de un comunicado tan simple como emotivo, que difundieron a través de las redes sociales su esposa, Susana Cart, y sus hijos Julieta y Mariano: “Con profunda tristeza comunicamos el fallecimiento de Arturo Bonín quien amó su profesión de actor y director y ha tenido el privilegio de vincularse y compartir hermosos momentos con tantas personas que lo quieren y respetan”. Interprete versátil, Bonín arrastraba un cáncer de pulmón que lo mantuvo internado en los días previos, sin que los especialistas tuvieran ya nada por hacer.

De rasgos amables, apenas endurecidos por un bigote tupido, muy de moda en aquella época, Bonín recién llegó a la televisión en 1978, a los 35 años, participando en 3 de los 16 capítulos de la serie La mujer frente al amor, donde compartió elenco con Nora Massi, Gerardo Romano, Oscar Ferreiro y Silvia Merlino, entre otros. Su desembarco en el cine se dio un año más tarde, en 1979, cuando interpretó un rol muy secundario en la comedia Las muñecas que hacen ¡PUM!, dirigida y escrita por Gerardo Sofovich, con Julio De Grazia y Javier Portales al frente de la habitual troupe de actores sofovicheanos. Pero su rostro se volvería sumamente popular durante la década siguiente, en la que su presencia en ambas pantallas le otorgó un rápido reconocimiento. 

En los ’80, Bonín formaría parte de algunas de las producciones más vistas tanto en cine como en televisión. En la pantalla grande se destaca su paso por las típicas comedias picarescas que solían producir los hermanos Hugo y Gerardo Sofovich o Hugo Moser. En esa lista se encuentran títulos como La noche viene movida, Los hijos de López, Locos por la música o Departamento compartido, protagonizada por Alberto Olmedo, Tato Bores y Graciela Alfano, todas estrenadas en 1980. Ese mismo año participó en seis series y telenovelas, que lo metieron de lleno en el comedor y el corazón de todas las familias argentinas. Entre ellas Romina (con Dora Baret y Amelia Bence); Entre la vereda y el cielo (con Rita Terranova); El secreto de Ana Clara, también con Terranova, Enrique Liporace y Juan Manuel Tenuta; Bianca, con Baret, Víctor Hugo Vieyra y Mirta Busnelli; Aquí llegan los Manfredi, otra vez junto a Busnelli, Nelly Lainez y Gilda Lousek; y Agustina, nuevamente con Baret, Bence y Luisa Vehil.

 Pero su carrera en la actuación comenzó más de 20 años antes y en el teatro, que en aquella época todavía era el primer amor de casi todos los actores y actrices. Bonín empezó a formarse en la actuación cuando aún cursaba el secundario en una escuela industrial de Floresta. Por entonces, un amigo lo invitó a sumarse a unas clases de teatro y él aceptó, ilusionado con la promesa de conocer chicas. En algún momento, el propio Bonín reconoció con humor que las chicas nunca llegaron, pero que el teatro se le metió en el cuerpo para siempre. Y lo que en aquel momento era una actividad para pasar el rato se fue convirtiendo en un sueño. Recién a mediados de los años ’70 dejaría una larga lista de trabajos “formales” para apostarle un pleno a su ilusión de ser actor. Fue así que se unió a la troupe teatral Grupo del Centro, donde compartía equipo con colegas como Villanueva Cosse y Juan Manuel Tenuta. Junto a ellos, en 1975 llevaron a escena una versión de la obra Esperando la carroza, del uruguayo Jacobo Langsner, estrenada originalmente en Montevideo, 1962. Pero el teatro no solo le dejó a Bonín un oficio, sino que además le regaló una familia: es que de aquel grupo de teatro también era parte Susana Cart, quien pocos años más tarde se convertiría en su pareja para toda la vida.

Volviendo a los años ’80, la carrera de Bonín en cine y televisión continuó creciendo, protagonizando junto a Graciela Borges Los pasajeros del Jardín (1982), adaptación de una novela de Silvina Bullrich con dirección de Alejandro Doria. O formando parte de éxitos de la taquilla popular como El Manosanta está cargado, donde Olmedo estiraba el suceso de su recordado personaje televisivo. Con el final de la dictadura, Bonín participó de proyectos que desde el cine buscaban convertirse en espejo de la etapa más trágica de la Argentina, permitiendo que su amor por la actuación se fundiera con su compromiso político. Entre esos trabajos se pueden mencionar Espérame mucho (Juan José Jusid, 1983); Contar hasta diez (Oscar Barney Finn, 1985); Bairoletto (1985), donde interpreta al bandido anarquista Bautista Bairoletto; o Los dueños del silencio (Carlos Lemos, 1987). Pero tal vez la más recordada de todas ellas sea Asesinato en el Senado de la Nación (Jusid, 1984), en la que se puso en la piel del joven senador Enzo Bordabehére, quien murió asesinado en 1935 dentro del recinto parlamentario, cuando usó su propio cuerpo como escudo para proteger al también senador Lisandro de la Torre, en un atentado que tenía como blanco a este último.

Por aquellos mismos años, el actor se convirtió en anfitrión televisivo, conduciendo Yo fui testigo, uno de los programas políticos emblemáticos de aquella década de la recuperación democrática. El programa, mezcla de investigación periodística con reconstrucción ficcional, emitía un episodio por semana, en el que se abordaban distintos hechos o personajes de la historia argentina. Estuvo en el aire entre 1986 y 1989, comenzando en el viejo Canal 13 antes de ser privatizado, para pasar a Canal 2 luego de que varias figuras de cuestionable pedigrí, como el almirante Isaac Rojas o el general Juan Carlos Onganía, pidieran que el programa fuera levantado. A lo largo de sus cuatro temporadas, en las que Bonín oficiaba de narrador y presentador, Yo fui testigo puso en pantalla episodios dedicados a figuras como José López Rega, Ernesto “Che” Guevara, Eva Perón o el boxeador José María Gatica.

Pero si hay un trabajo de esa época que se destaca en la filmografía de Bonín, ese es su rol protagónico en la película Otra historia de amor (Américo Ortíz Zárate, 1986). En ella interpreta a Raúl, un empresario, hombre casado y con hijos, quien es abordado por Jorge, un empleado nuevo, que le confiesa su deseo de acostarse con él. Aunque al principio Raúl rechaza a Jorge, pronto acabará cediendo a la curiosidad y, sobre todo, ante un nuevo deseo que comienza a reconocer, creciendo dentro de él. Junto a la película Adiós, Roberto (Enrique Dawi, 1985), protagonizada por Víctor Laplace y Carlos Andrés Calvo, Otra historia de amor son las primeras películas estrenadas tras el final de la dictadura en abordar con un interés genuino algunos temas vinculados a las problemáticas de la comunidad LGBT+. Como solía ocurrir en aquellos años, en los que la sociedad aún miraba a homosexuales y lesbianas con verdadero horror moral, películas como esas jugaron un papel fundamental en la construcción de espacios y derechos que hoy se dan por sentados, pero que hace 40 años atrás representaban auténticos tabúes culturales. 

Ya sin su bigote característico, pero habiéndose ganado un prestigio de actor de carácter y gran versatilidad, la carrera de Bonín continuó avanzando a velocidad crucero durante las décadas siguientes. Si bien en el cine nunca volvió a formar parte de grandes éxitos, participó de otras casi 25 películas, entre las que se destacan la épica bélica Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), la comedia Casi leyendas (Gabriel Nesci, 2017), o el film de terror Al tercer día (Daniel de la Vega, 2021). En televisión participó de novelas y series de alto perfil y gran repercusión, como Regalo del cielo (1991); Nueve lunas (1994); Verdad consecuencia (1996); Muñeca brava (1998); Rebelde Way (2002); La niñera (2004); Los Roldán (2004); Todos contra Juan (2010) y hasta hace muy poco la controvertida tira de canal 13, La 1-5/18, que relata de forma (muy) libre la vida en un barrio vulnerable de Buenos Aires.

En sus 60 años de trayectoria, Bonín participó en más de 40 programas de televisión, 50 películas y 60 obras teatrales, entre las que se cuentan su frecuente presencia en distintas ediciones de Teatro por la Identidad, a través de las que dio su apoyo manifiesto a la labor de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo. Números y decisiones éticas que ilustran una carrera destacada y dan cuenta de una visibilidad que muy pocos actores han tenido y que harán que su ausencia sea tan triste como notoria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "La panelista", de Maximiliano Gutiérrez: Crítica televisiva en primera persona

Como una de esas cajitas de música hechas con pedazos de espejo. Una de esas en las que al levantar la tapa aparece una bailarina que da vueltas mientras suena “Para Elisa”, pero que adentro esconde un mecanismo de relativa complejidad que contrasta con la simplicidad de su apariencia. Así se puede definir a La panelista, ópera prima de Maximiliano Gutiérrez, protagonizada por Florencia Peña. Es cierto que no se trata de una obra de alto cine, pero no hace falta llegar a eso para que una película esté realizada con oficio, resulte aceptablemente efectiva en términos dramáticos y constituya una opción entretenida. Netflix y sus Salieris están llenas de producciones internacionales que con muchos más recursos que La panelista no consiguen lo que esta logra: mantener al espectador atento.

La película está ambientada en el infernal universo de la televisión, de cuyos círculos el peor es el de los programas de chimentos, hábitat natural de esa especie convertida en plaga que son los panelistas. Una de ellas es Marcela, una mujer obligada a pelear en varios frentes. Por un lado, contra los años que se le vienen encima y amenazan con devaluar su figura, el bien más preciado en un espacio definido por el axioma legrandiano de “como te ven, te tratan”. Por el otro, con las dificultades de sobrevivir en un ecosistema caníbal en el que todos son depredadores y depredados a la vez. Uno de los gestos más interesantes de La panelista proviene del casting. Es que para darle cuerpo a sus criaturas ha recurrido a un grupo de actores muy conocidos en la tele y casi nada en el cine. Eso, que puede generar suspicacias, acaba revelando inesperados potenciales. No solo por la labor de Peña (que exhibe algunos recursos que no son los que habitualmente explota en la tele), sino por el tono homogéneo y verosímil del elenco. Con picos como el de Martín Campilongo, habitual comediante, quien compone a un oscuro e intimidante columnista de policiales.

Con la amenaza de su jefe de no renovarle el contrato para la próxima temporada, Marcela entra en crisis y termina teniendo una disputa por una primicia con el panelista estrella del programa, quien esa tarde se despide para comenzar una carrera como conductor. La cosa termina en tragedia y lo que parecía avanzar hacia la sátira o la farsa pega un volantazo hacia el thriller, aunque La panelista no es una de Hitchcock, claro, y sus giros a veces son muy simples. Aún así se convertirá en un baile de máscaras en el que es imposible confiar en nadie y en el que el absurdo lo cubre todo. Es cierto que, por ritmo y estética, la película por momentos luce “televisiva” (y lo es), pero eso no necesariamente debe verse como un defecto, sino como una decisión. Al fin y al cabo La panelista se propone como un juego de espejos, de reflejos engañosos e imágenes distorsionadas. Y tal vez no haya mejor forma de ofrecer un retrato crítico de la televisión que ponerle un espejo adelante, con una bailarina que da vueltas en el medio sin terminar de entender bien para qué. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Simulacro", nueva película de Gustavo Postiglione: La aventura de hacer cine en vivo

Que la identidad cinematográfica se encuentra en crisis es una realidad que algunos acontecimientos del siglo XXI no han hecho más que poner en evidencia. En el centro del asunto se encuentra la disputa que los grandes estudios de Hollywood mantienen con los gigantes del streaming, para ver quién de ellos resulta ser el heredero legítimo de una tradición ya centenaria. La discusión no solo tiene que ver con una cuestión de formato, sino con el auge de nuevas formas de producción que han impactado en los hábitos de consumo de los espectadores, quienes se encuentran en pleno proceso de migración de las salas al living de su casa. Una tendencia que el advenimiento de la pandemia no ha hecho más que acelerar. En ese río revuelto, los cineastas han tenido que ingeniárselas para seguir haciendo películas, tal vez más atentos a sus propias necesidades (las artísticas, pero también las económicas), que a las discusiones teóricas, éticas o filosóficas en torno al cine. Es en ese panorama en donde el cineasta rosarino Gustavo Postiglione, cuya filmografía acumula más de una docena de largometrajes, anunció la infrecuente naturaleza de Simulacro, su nueva película, cuyo estreno tendrá lugar el próximo jueves 4 de febrero a las 21 horas a través de la plataforma OctubreTV.

Es que Simulacro no solo tendrá un estreno vía streaming, sino que además será transmitida en vivo desde Rosario. Es decir que la película todavía no existe y que el director, junto a un elenco integrado por Lara Todeschini, Claudia Schujman y Gustavo Guirado y los integrantes de su equipo técnico, la filmarán y transmitirán de forma simultánea. Una experiencia de la que casi no hay antecedentes, ni en el mundo ni en la historia del cine. “Cuando se me ocurrió la idea de filmar y transmitir por streaming una película en vivo, la única referencia que tenía de algo parecido provenía de un libro de Francis Ford Coppola”, recuerda Postiglione. “Ahí se menciona una experiencia que él realizó en una universidad de Estados Unidos, tratando de hacer una película en vivo. Pero creo que sólo realizó un par de cortometrajes”, continúa. 

“El otro dato que tenía es el de la película Perdido en Londres (Lost in London, 2017), que hasta donde sé es la única película filmada de esta forma. La dirigió y protagonizó el actor Woody Harrelson, está hecha en un solo plano secuencia y fue transmitida en vivo a diferentes cines de Estados Unidos mientras se la rodaba. A partir de esos datos empecé a investigar un poco para ver cómo era que se habían filmado estas películas, porque una de las cosas que te pasan cuando te metes con algo nuevo es empezar a tomar contacto con experiencias similares que te puedan dar algún dato acerca de cuestiones tanto técnicas cómo estéticas. Pero la verdad es que no encontré mucho más”, concluye el director.  

-A partir de toda esa información que logró reunir, ¿cómo empezó a tomar forma la posibilidad de filmar su propia película en vivo? 

-En realidad no sé si fue un poco antes de la pandemia o recién al comienzo. La idea surgió a partir de algunos trabajos que estaba armando dentro de un centro cultural en Rosario, el Complejo Cultural Atlas, dónde realizó talleres y otras actividades artísticas. En aquel momento estaba medio complicado en cuanto a la producción de proyectos y la idea del cine en vivo me pareció interesante. Primero, porque era una nueva forma de producir y narrar. Pero también una posibilidad de arriesgarnos haciendo algo que nunca se había hecho, o al menos nunca en la Argentina. Me interesó ver qué sucedía con eso, porque meterme en terrenos inhóspitos es algo que siempre me interesó. Después nos agarró la pandemia y eso hizo que todo se retrasara. También me demoré bastante en la etapa de la escritura, porque la idea era contar con un guión que nos permitiera trabajar ese concepto a partir de determinadas limitaciones que no son sólo las artísticas. 

-¿A qué tipo de dificultades se refiere? 

-Sobre todo técnicas, porque la conexión que tenemos que establecer desde Rosario, dónde transcurrirá el rodaje, con OctubreTV para poder transmitir esta película no es nada sencilla. En ese sentido Simulacro también es una experiencia novedosa, porque es la primera vez que la transmisión de una película rodada en vivo se hará por streaming y no con proyecciones en sala. Toda esa parte de investigación nos demandó mucho tiempo, pero ahora ya estamos en la cuenta regresiva. Tenemos un guión que me gusta mucho y que nos va a permitir jugar con un montón de cuestiones narrativas y de contenido, que tienen que ver con las discusiones que se dan hoy acerca de lo que son el cine y la ficción en la actualidad. 

-Recién mencionó que durante la escritura tuvo que pensar en determinadas cuestiones para adaptarse a este formato novedoso.  

-Sí, fundamentalmente aquellas vinculadas al manejo de los recursos. Porque si bien contamos con buenos recursos técnicos, estamos limitados en cuanto al espacio escénico en el que la historia va a transcurrir, que es un teatro. Desde ahí vamos a realizar y transmitir la película hacia afuera a través de la conexión con OctubreTV. El desafío pasa por mantener el control sobre los espacios donde uno va a trabajar, para no pretender algo en la teoría que después sería imposible de llevar a la práctica.  

-¿Y cuáles son los potenciales riesgos que podrían enfrentar en una experiencia como esta que no existen en un rodaje tradicional? 

-Son muchos, porque mientras la película se actúa y se filma, también se ilumina y se musicaliza. Pero esos procedimientos que habitualmente ocurren después, en la sala de montaje, en este caso también se realizarán durante la transmisión. Los riesgos mayores tienen que ver con la posibilidad de que alguno de los elementos técnico falle. Desde que se corte un cable o que un micrófono deje de funcionar, hasta que un actor se olvide de la letra o que la cámara se vaya de foco cuando no tiene que hacerlo. Si esas cosas ocurren en un rodaje tradicional podés cortar para hacerlo de nuevo, pero acá no. También es cierto que hay cosas que son impredecibles, cosas que tienen que ver con el propio caminar de un actor o del camarógrafo en la escena. O el hecho de modificar la iluminación mientras la escena se está desarrollando, o la entrada de la banda sonora, que también se va a estar tocando en vivo. Es necesario tener todos esos elementos coordinados, porque una vez que la película comienza después ya no se corta hasta que se terminó. Entonces el riesgo va a estar presente minuto a minuto y segundo a segundo. Pero eso también es lo más emocionante de esta aventura: aceptar el desafío y ver qué pasa. Y si llegado el caso hubiera un error, ese hecho pasaría a formar parte de la obra y está bien que sea así.  

-Ante un proyecto como este es inevitable preguntarse qué es lo que distingue al cine del teatro. ¿Por qué sostiene que Simulacro será esencialmente una película y no una obra de teatro filmada? 

-En general la expresión “teatro filmado” se aplica a películas que transcurren en una única locación con actores que hablan mucho. Ese concepto da por sobreentendido que las películas deben tener muchas locaciones, que las acciones deben transcurrir en diferentes espacios y que todas las películas que se realizan dentro de una única habitación no serían cine. Y para mí ese es un error conceptual, porque el cine es cine y el teatro es teatro por cuestiones de lenguaje y hay que saber diferenciar qué es lo específico de cada uno. El encuadre, la edición, la cámara y sus movimientos son elementos que marcan la forma cinematográfica. La iluminación, el sonido y la música también se trabajan de formas distintas en el cine o en el teatro. La posibilidad misma del encuadre, de la elección de qué es lo qué voy a mostrar y que no, más allá de que eso transcurra aquí y ahora como en el teatro, todo eso le pertenece al cine. Obviamente que a veces hay elementos teatrales y mucho más en esta película, que transcurrirá en un espacio eminentemente teatral. Pero eso no le da per sé la característica de ser teatro filmado. Después está el hecho de que la película se va a rodar en un único plano secuencia, que es un elemento de concepción netamente cinematográfica, en el cual va a haber un director que va a elegir qué es lo que entra o sale del cuadro. Eso es algo que no sucede en el teatro, que es una experiencia en la que el espectador tiene la posibilidad de ver el espacio escénico completo todo el tiempo. En el cine es el autor, el propio director, el que elige qué ver. Incluso en un plano secuencia que no tiene cortes, lo que el espectador ve no es otra cosa que el punto de vista que elige el director.  

-La misma pregunta podría hacerse respecto a lo televisivo, porque el acto de trasmitir en vivo una obra escénica sería un argumento para pensar que en realidad se trata de televisión y no de cine. 

-Ahí también tenemos que preguntarnos si todo lo que se ve en televisión es televisión. Porque el cine también se puede ver por televisión. Es más, te diría que hoy, más allá de la pandemia, la gente ve más cine en la televisión que en una sala. Entonces es válido preguntarse si Netflix es televisión o es cine. ¿Qué es la televisión? ¿Es cualquier cosa que se ve en la tele o tiene que ver con un formato y un lenguaje específico? Me parece que todos esos conceptos ya están viejos. ¿O acaso algunas series no están más cerca del cine que de la televisión? True Detective, por ejemplo: ¿es un programa de televisión o es una película de 8 horas?  

-¿Y cuál sería la respuesta a esas preguntas en relación a Simulacro? 

-Creo que Simulacro es cine en vivo. O en todo caso, ese es el término que hoy tengo disponible, porque quizás haya que buscarle un nombre distinto que todavía no tenemos. Sin embargo, alguien podría decir qué Simulacro es teatral por la forma que adquiere la trama o podrían decir qué es televisiva porque la voy a poder ver a través de una televisión, una tablet o un teléfono. Me parece que ponerle un rótulo previo a lo que vamos a hacer quizás no sea lo más apropiado. Porque tal vez no sea ni una cosa ni la otra y entonces toda esta discusión conceptual es relativa. Yo pretendo que sea cine y la voy a firmar como si fuera una película, pero si después sale otra cosa, qué sé yo… 

Montaje y encuadre, rasgos de la identidad cinematográfica  

-Un rasgo de identidad que distingue al cine de otras artes escénicas es el montaje. ¿Cómo lo implementará en un rodaje en vivo? 

-Tenía dos opciones. Una era utilizar más de una cámara y editar en vivo, como si fuera un partido de fútbol. Pero me pareció que eso nos acercaba mucho a un criterio más televisivo, no sólo por el formato sino también por lo técnico. Entonces decidí hacer ese montaje directamente en escena, desde la cámara, durante la realización del plano secuencia, un formato que en general uno asocia a lo cinematográfico. Es cierto que ese procedimiento no me permite realizar cortes, pero como el encargado de manejar la cámara voy a ser yo, eso me va a permitir ser quien decida en el mismo momento qué es lo que se va a ver y qué no. Creo que es el procedimiento qué más se acerca a la instancia del montaje. 

-¿Y cómo manejará el encuadre y la puesta de cámara? ¿Piensa enmarcar solo aquello que tiene que ver con la escena o también incluirá dentro del campo al equipo que formará parte del rodaje? 

-No, en Simulacro no vas a ver el Making en escena. Vamos a utilizar un encuadre panorámico y a rodar en blanco y negro, con la intención de darle un sentido más cinematográfico a todo. Además, el trabajo de cámara no va a ser estéticamente bello en cuanto al movimiento, porque quiero que sea más desprolija, más urgente, casi como de documental. La idea es trabajar desde la inmediatez y que eso formé parte de la obra.  

Retrospectiva Postiglione en OctubreTV 

Además de la transmisión en vivo de Simulacro, que se tendrá lugar el jueves 4 de febrero a las 21 horas, la plataforma OctubreTV también incluirá entre sus nuevos contenidos del mes que viene una retrospectiva dedicada a la filmografía de Gustavo Postiglione. La misma estará disponible a partir del lunes 7 de febrero e incluirá una buena parte de los trabajos del prolífico cineasta rosarino. 

Entre los anunciados se encuentran los títulos más emblemáticos de la carrera del director, como El Asadito, que recibió una mención de la filial argentina de FIPRESCI al Mejor Estreno Nacional del año 2000; El Cumple (2002), premiada en distintos festivales en París y Nueva York; o La Peli (2007), que formó parte de la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Ahí, uno de sus protagonistas, Carlos Resta, recibió el premio a la Mejor Actuación Masculina. A ellos hay que sumarle los largometrajes Insensatez (2001), Días de Mayo (2008) y Brisas Heladas (2015); los telefilmes Tremendo Amanecer (2004) y Stanley (este último realizado en 2007 para la Televisión Pública); y por último los documentales El Paradigma Brandazza (2008) y Lejos de Paris (2020). El conjunto de esas películas le permitirá a los espectadores tener un mapa bien detallado de la obra cinematográfica de Postiglione.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - "Hindenburg: El último vuelo", por Europa Europa: El horror de una tragedia recreado con la potencia de lo digital

A pesar de que ya han pasado 83 años de la que es considerada la primera catástrofe de la aviación comercial, las imágenes de la explosión y caída del gran dirigible Hindenburg siguen generando horror con solo verlas. Son apenas 20 los segundos que la enorme nave tarda en caer envuelta en llamas desde la primera explosión, ocurrida en su parte posterior cuando se encontraba a casi 100 metros de altura, hasta que la estructura termina de colapsar ya en el suelo, mientras una columna de espeso humo negro se eleva cubriendo el cielo y decenas de personas corren desesperadas a su alrededor. 35 de los 97 que iban a bordo entre tripulación y pasaje murieron en esa funesta tarde del 6 de mayo de 1937. El accidente representó además el final del uso de estos lujosos aparatos en el transporte de pasajeros y la caída de uno de los símbolos más potentes con que el régimen nazi se promocionaba en todo el mundo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que ocurriría apenas dos años después. En torno a aquellos hechos está organizada la trama de la miniserie de origen alemán Hindenburg: el último vuelo, cuyo primer episodio se puede ver esta noche a las 22 por la pantalla del canal Europa Europa.

La acción comienza algunos días antes de aquel último vuelo con el que el Hindenburg uniría Frankfurt con Nueva York, un lapso que la serie aprovecha desde lo narrativo para exponer el complejo mapa político de la época. Ahí se le brinda al espectador información vital, ya que buena parte de la tragedia estuvo motivada por las tensas relaciones diplomáticas y comerciales entre el gobierno de los Estados Unidos y el Tercer Reich alemán. La serie utiliza como guía y héroe al personaje de Merten Kröger, un ingeniero creado para la ocasión que en la ficción forma parte del equipo de diseñadores del más grande de los dirigibles fabricados por la empresa Zeppelin. A través de él, el público accederá a reuniones y fiestas en las que se irá enterando de que en la década del ’30 los Estados Unidos tenían el virtual monopolio del helio, el gas noble e inerte al que su nula inflamabilidad lo convierte en el ideal para elevar dirigibles. Pero a causa de esas fricciones políticas, la potencia americana se negaba a comerciar con el Reich, obligando a utilizar el altamente inflamable hidrógeno en lugar helio, convirtiendo al aparato en un potencial explosivo que tenía casi las mismas dimensiones que el Titanic.

La referencia al malogrado transatlántico es oportuna, en tanto que El último vuelo tiene innumerables puntos de contacto con la estructura narrativa de la famosa película de James Cameron. No por nada la crítica alemana la definió como “la Titanic del aire”. Por empezar el propio Kröger protagoniza una subtrama romántica que lo vincula con Jennifer van Zandt, la hija del magnate del helio estadounidense, que se encontraba en Alemania junto a su madre para tratar de ayudar a levantar el embargo contra el Reich. Igual que en la película que recrea el desastre marítimo, acá también hay un tercero en discordia: un empresario alemán vinculado a una importante compañía química con muchos intereses jugándose en ese vuelo del Hindenburg que terminaría siendo fatal. Ese final anunciado y conocido por todos que también caracterizaba al film de Cameron, es utilizado en la serie para generar momentos de tensión.

Asímismo, El último vuelo le hace lugar a la sospecha nunca probada de una bomba a bordo del Hindenburg. Un hecho que la versión oficial descarta, determinando que la explosión tuvo origen en la energía estática acumulada en el ambiente, producto de la misma tormenta eléctrica que ya había demorado el descenso del dirigible. A pesar de eso, la versión de la bomba siguió formando parte del imaginario colectivo en torno al desastre. A diferencia de la película La tragedia del Hindenburg (Robert Wise, 1975), donde se le atribuye la posible bomba a un grupo subversivo que buscaba desprestigiar al régimen de Adolf Hitler, la serie le da a esa teoría un sentido opuesto. Así, la bomba a bordo tendría como fin dejar mal parados a los estadounidenses, obligándolos a levantar el embargo.

Aún con sus subrayados, su obvia utilización de la trama romántica o la presencia de personajes arquetípicos que buscan representar el arco dramático clásico de las películas o series sobre el nazismo (que acá incluyen a una familia judía que escapa del régimen y cuyo destino final es la Argentina), El último vuelo se las arregla para mantener el interés por sus acciones. Buena parte de dicho éxito se encuentra en la detallada recreación de época, que no ahorra en locaciones imponentes y en el despliegue de gran cantidad de extras. La reconstrucción de los interiores del Hindenburg es rica en detalles que dan cuenta de la monumentalidad de aquel aparato, incluyendo los lujosos camarotes, las zonas de esparcimiento para pasajeros y la laberíntica estructura interna que la tripulación debía controlar. Pero el gran impacto de la serie se asienta en la reproducción del horror final, en cuyo desarrollo seguramente fueron invertidos buena parte de los casi once millones de euros que costó su producción. Sus escenas renuevan y amplifican la dimensión de aquella tragedia, una de cuyas imágenes incluso llegó a ilustrar la tapa del primer disco de Led Zeppelin, uno de los más icónicos de la historia del rock.

Hindenburg: el último vuelo se compone de dos episodios largos (una hora y media cada uno) y los mismos se podrán ver hoy y el viernes 14 de agosto a las 22, con repeticiones los días jueves 13 y 20 de agosto a las 22:35. La señal Europa Europa está disponible a través de los servicios de Telecentro (427), Cablevisión (315/365) y DirecTV (1515).

CINE - "Hecho en casa" (Homemade), de varios directores: Un ojo de mosca global

Las cuarentenas que los estados han implementado para reducir el impacto de la pandemia de covid-19 ha afectado a la industria audiovisual en todos sus niveles. Para intentar hacerle frente a la situación han surgido distintas iniciativas que, impulsadas por los propios creadores, se las ingeniaron para ponerle play a la forzosa pausa impuesta por la enfermedad y consiguieron convertirse en películas. Tres de ellas se estrenaron esta semana a través de distintas plataformas: la argentina Murcielagos (amnistia.org.ar/autocine), la rumana 9 historias de amor y odio en aislamiento (cineartelumiere.com.ar) y la coproducción Hecho en casa, que a partir de esta semana se incorporó al catálogo de Netflix.
Las tres al formato de antologías de cortos reunidos por afinidad temática. A diferencia del film rumano, dirigido por Dan Chisu, pero igual que la producción argentina, Hecho en casa no solo aglutina una cantidad de historias breves (17), sino que convocó a igual cantidad de directores del mundo, todos con un prestigio bien ganado dentro del universo del cine, para abordar el asunto de forma global. Aunque de manera predecible el resultado final es desparejo, todos los cortos presentan puntos de vista reveladores de distintas situaciones o emociones vividas durante el forzoso encierro colectivo. Ese detalle convierte a Hecho en casa en una suerte de ojo de mosca, capaz de mirar un único objeto (la vida en cuarentena), pero de obtener 17 impresiones diferentes del mismo.
La idea original es del chileno Pablo Larraín, uno de los cineastas sudamericanos con mayor ascendiente internacional. Él es también el director del único corto planteado abiertamente en términos de comedia, poniendo en escena la necesidad de contacto (humano, físico, emotivo y hasta sexual) que la pandemia puso en evidencia. En él, un anciano se comunica desde un geriátrico por video llamada con una antigua novia para decirle que nunca dejó de amarla. El chileno Jaime Vadell está excelente en el rol de seductor chanta y Mercedes Morán vuelve a demostrar sus kilates como actriz y una exuberante capacidad y calidad de puteadora.
Otros optan por retratar a sus familias, obligadas a permanecer juntas y encerradas. Entre ellos están Natalia Beristain y Nadine Labaki, quienes filman a sus hijas pequeñas mientras juegan (el de la mexicana resulta tierno; el de la libanesa, básico y pasado de rosca). En esa línea el chino Johnny Ma le escribe una carta a su madre desde el confinamiento con su familia mexicana y aprovecha para compartir con el espectador la receta materna para preparar dumplings. Y la keniata Gurinder Chadha celebra la posibilidad de poder pasar más tiempo en casa con sus hijos.
Otros abordan los efectos del encierro y la soledad, poniendo en escena los estados alterados: la actriz Kristen Stewart retrata la angustia y el cansancio que puede producir el no hacer nada, y el alemán Sebastián Schipper se desdobla con gracia en varios “yo”. Maggie Gyllenhaal imagina una historia de ciencia ficción en la que el virus afecta la distancia entre la Tierra y la Luna, interpretada por su marido, el actor Peter Sarsgaard. Y el italiano Paolo Sorrentino improvisa un diálogo íntimo entre el argentino y la británica más famosos del orbe: el papa Francisco y la reina Isabel.
También están los que se hacen preguntas, como el maliense Ladj Ly, que retoma un personaje de su reciente film Los miserables para mostrar con un drone la cuarentena en un barrio de inmigrantes de París y cierra con un interrogante: “Esta es una época dura. ¿Pero para quién?” También se hace una pregunta el escocés David Mackenzie que, tras seguir a su hija en algunas actividades habilitadas en Glasgow, la extiende al espectador: “¿Qué es lo esencial?” Elegantemente político, el chileno Sebastián Lelio crea un musical consciente de lo que significa estar aislado para quien tiene privilegios de clase y cierra con el canto colectivo de los indignados de su país: “¡Oh, Chile despertó. Despertó, despertó, Chile despertó!”  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Ciclo de cine argentino: Multiplicar las miradas

El canal Construir TV vuelve a sumar, dentro de su programación del mes de julio, un ciclo dedicado al cine argentino de producción más reciente. El mismo se encuentra orientado a reunir una selección de películas cuyas historias buscan promover y apoyar diferentes luchas por la inclusión social en los ámbitos del trabajo y la educación. En todas ellas, esta intención también se abraza con el objetivo de entretener y sorprender a los espectadores a través de sus tramas e imágenes. El programa incluye cinco títulos que podrán verse cada jueves a las 22 por esa señal.
Las cinco películas seleccionadas para la ocasión abordan relatos de alto impacto, inspiradores y emocionantes. Cada una invita no sólo a descubrir otras realidades, sino a revalorizar distintos espacios a través de temáticas relacionadas con cuestiones de género, música y tecnología, biodiversidad y pueblos originarios, discapacidad, educación y oficios ancestrales. El ciclo completo podrá verse también a través de Octubre TV (https://octubretv.com), gracias a un acuerdo con esa plataforma. De modo que todas las películas estarán disponibles para poder ser vistas durante una semana de manera online, de forma gratuita y desde todo el país. Este período comenzará a partir del día siguiente del estreno de cada título en la pantalla del Construir TV, y se extenderá hasta el miércoles de la semana siguiente.
La película elegida para inaugurar el ciclo hoy jueves es Marilyn, ópera prima de Martín Rodríguez Redondo, estrenada en la edición 2018 del Festival de Berlín. Basada en un caso policial de 2009 que concentró la atención mediática y ganadora de varios premios en festivales internacionales, Marylin cuenta la historia de un joven peón de campo que durante su adolescencia descubre la verdadera naturaleza de su sexualidad. Sin embargo, el ambiente hostil que lo rodea, no solo en el pueblito en el que vive, sino incluso dentro de su propia casa, le impide la posibilidad de ser quien desea. Marilyn es la única película de la programación que fue calificada como apta para mayores de 16 años.
Una semana más tarde el documental A una legua ocupará las pantallas de Construir y Octubre TV. Dirigido por Andrea Krujosky, el film retrata a Camilo, hijo del cantante y compositor Cuti Carabajal. Joven heredero de la prestigiosa dinastía folklórica de que representa su familia, es un innovador dentro del ambiente que nuclea a los géneros tradicionales de la música argentina. El film realiza un recorrido por sus proyectos en los que lo musical se cruza con la tecnología y la ecología. Entre ellos su revolucionario Eco Bombo, un bombo legüero diseñado para reutilizar el plástico de los bidones de agua con el fin de reemplazar la madera del ceibo, usada históricamente en la fabricación del instrumento.
El 16 de julio será el turno de otro documental: Nuestro mundo - Anuhu Yrmo, que se emitirá además en carácter de estreno exclusivo de Construir TV. Dirigido por Darío Arcella, este film intenta responder preguntas en torno a la forma en que el agronegocio afecta la conservación del medio ambiente. En el camino busca comprender qué hay detrás de las políticas elaboradas desde el norte para ser aplicadas en los grandes ecosistemas del sur o cuál es el rol de las grandes ONG y su interés por la conservación de la biodiversidad.
En Escuela de sordos, Ada Frontini narra la historia de Alejandra, una maestra de una escuela de sordos empeñada en cambiar el mundo de sus alumnos. A través de su trabajo, que trasciende el espacio de lo estrictamente escolar, la docente no solo parece buscar el objetivo de educar, sino que se propone además el objetivo de dignificar a sus pupilos, aportándoles más y mejores herramientas para la comunicación, incluso ante la imposibilidad de la palabra. La encargada de cerrar la invitación será Arreo, cuya emisión está programada para el jueves 30 de julio. En ella Néstor Moreno, su director, cuenta la historia de una familia de gauchos que vive del arreo de ganado en alturas, valiéndose de imágenes que capturan la belleza del paisaje cordillerano de Mendoza.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - La serie "Legends" y cinco mitos del rock: Hendrix, Clapton, Bowie, Sting y The Smiths

Para los fanáticos del rock, la programación del mes de julio de la señal de cable Film & Arts incluye la serie documental Legends, en cuyos episodios recorre las vidas y carreras de cinco artistas fundamentales de este género: los míticos guitarristas Jimi Hendrix y Eric Clapton, el cantante, compositor y performer David Bowie, el cantante y bajista Sting, además de Morrisey y Johnny Marr, vocalista y guitarrista de los venerados The Smiths. El ciclo arranca este jueves a las 21 con la emisión del episodio dedicado a Hendrix, gran divinidad rockera, considerado el guitarrista más influyente en la historia del género. A este le seguirán, en jueves consecutivos y siempre en el mismo horario, los capítulos dedicados a Bowie (9/7), Clapton (16/7), Sting (23/7) y The Smiths (30/7).
 El ciclo promete recorrer el legado de cada uno de estos artistas notables, autores de no pocas páginas memorables de la cronología rockera. Cada episodio incluye entrevistas de gran alcance, fragmentos de shows memorables, gran cantidad de imágenes inéditas y películas históricas que involucran a cada una de estas súper estrellas. Y que el elegido para abrir la serie sea nada menos que Jimi Hendrix no puede sino ser tomada como una declaración de principios.
Famoso por haber hecho sobre las seis cuerdas cosas que nunca antes se había atrevido a hacer ningún otro artista, su carrera no fue un éxito inmediato. Nacido en la rockera ciudad de Seattle, en los Estados Unidos, Hendrix comenzó a tocar su instrumento en 1957, cuando apenas tenía 15 años. Pocos después de cumplir los 20 formó parte de distintas agrupaciones, entre ellas la banda del mítico Little Richard, hasta que en 1966 decide mudarse a Londres y esa decisión cambió su destino. Ahí es “descubierto” por Chas Chandler, Bajista de la banda The Animals (famosos por su canción “House odf the Rising Sun”), quien comienza a representarlo. En menos de diez meses el guitarrista se convirtió en un éxito con su nueva banda, la memorable Jimi Hendrix Experience. Pero la vida en la cima le costaría muy cara y no duraría demasiado: cuatro años después Hendrix falleció ahogado en su propio vómito luego de una sobredosis de fármacos y alcohol. Tenía apenas 27 años y la inmortalidad por delante.
Desde que irrumpió en la escena musical a principios de 1970, David Bowie se ha convertido en uno de los artistas más multifacéticos y camaleónicos de la historia del rock. Dueño de un estilo híper expresivo y teatral, Bowie no solo aportó una gran creatividad al género, sino que también supo nutrirse del espíritu y la estética de distintas generaciones de artistas. De ese modo llegó a tener profundos vínculos creativos con otras leyendas como Lou Reed, Iggy Pop, Mick Jagger, Trent Reznor (líder de Nine Inch Nails) o el guitarrista Reeves Gabrels. Supo además reinventarse en la figura de distintos alteregos, algunos de los cuales llegaron a ser casi tan famosos como él, desde el viajero espacial Ziggy Stardust, Aladdin Sane o el elegante Duque Blanco. Su carrera pasó por géneros como el glam, el pop, el rock, el punk, el tecno o la música industrial, siempre aportando enormes dosis de creatividad y talento. Su muerte en enero de 2016 significó una de las mayores pérdidas dentro del mundo del rock.
A Eric Clapton se lo ha llamado Dios y solo ese dato debería alcanzar para sospechar que su talento no pertenece a este mundo. Tocó en bandas fundamentales de la fundacional década de 1960, como The Yarbirds o Cream, para luego crear una contundente carrera como solista. Legendario guitarrista de rock y blues, llegó a ser comparado con el propio Hendrix debido a su talento y habilidad con el instrumento. En el episodio dedicado a él, Clapton da una descripción honesta y a menudo conmovedora de su vida y carrera, abarcando desde aquellos primeros éxitos hasta sus años de adicción a las drogas y su espectacular resurgimiento a mediados de la década de 1980. El programa incluye imágenes de toda su carrera, un concierto privado especialmente organizado con su héroe, el blusero Buddy Guy, y una reunión con Jack Bruce, bajista y líder de Cream, fallecido en 2014. Aunque su vida esta signada por algunas tragedias familiares, Clapton es una de las últimas leyendas vivas de la primera generación del rock.
El cuarto episodio se traslada al final de la década de 1980 para contar la historia de otro músico que consiguió dejar su marca en el Olimpo del rock. Sting se volvió famoso como cantante y bajista de The Police, que sin dudas es una de las 5 bandas más importantes de esa década (cada lector puede elegir las otras cuatro). Antes de eso, este tranquilo y equilibrado jovencito inglés había tenido algunas experiencias como actor (se lo puede ver haciendo de chico malo en la película de los Sex Pistols, La gran estafa del Rock and Roll) y como músico. Llegó a The Police cuando la banda estaba formada, pero llegó a convertirse en su cara más visible. Tras separarse, luego de cinco discos extraordinarios, Sting forjó una carrera solista igualmente exitosa, aunque su popularidad haya quedado unida a la leyenda de The Police. En el episodio que lo tiene como protagonista, el músico habla sobre su vida y su obra desde su casa en la campiña inglesa, dando cuenta de las diferentes etapas de su ecléctica carrera.
La última entrega de Legends tiene como protagonistas al cantante Morrissey y al guitarrista Johnny Marr, dupla que supo crear un cancionero inolvidable, liderando a sus compañeros de banda en The Smiths. Juntos elaboraron ingeniosas, apasionadas e inteligentes canciones que definen el paisaje sonoro de la década de los ’80. Resulta increíble que una banda que dejó un legado tan grande haya durado apenas los cinco años que van de 1982 a 1987, año de su separación. El enorme valor agregado del episodio dedicado a ellos es que fue realizado poco antes de la separación. Gracias a eso es posible verlos aún jóvenes y juntos, examinando sus influencias musicales y la identidad que crearon para The Smiths. Un auténtico documento de valor histórico.
Como se dijo, Film & Arts emitirá los cinco capítulos de Legends durante todos los jueves de julio a las 21, comenzando esta semana. El canal está disponible en Argentina a través de Telecentro (SD 520/HD 1086), Movistar TV (HD 611), Directv (746) y Cablevisión (HD 457). 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

SERIES - "ZeroZeroZero" en Amazon Prime Video: Entre mafiosos y narcos

Dentro de la oferta de novedades que trajo marzo en materia series se encuentra ZeroZeroZero (ZZZ), clásico exponente del realismo sucio y el narcopolicial que tuvo su estreno a través de la plataforma Amazon Prime Video. En sus ocho capítulos aborda, desde tres ángulos distintos, la ruta internacional de la cocaína y la turbia relación entre un cártel mexicano y la mafia calabresa. Exhibida por primera vez durante el último Festival de Venecia, ZZZ no escatima en crudeza ni en sordidez en busca de retratar con detalle ambos universos, consiguiendo un nivel de verosimilitud impactante que la convierte prácticamente en un cuento de terror social. Claro que en eso también tiene mucho que ver, todo sea dicho, el alto grado de explicitud presente en el relato, que tampoco se ahorra nada en materia de morbo y violencia gráfica
La serie está basada en la novela CeroCeroCero del bestseller napolitano Roberto Saviano, autor de trabajos emblemáticos en materia exponer el funcionamiento de las estructuras mafiosas en el sur de su país. Igual que ocurre con otros de sus libros, como Gomorra o La banda de los niños, los personajes de CeroCeroCero, publicada acá por Anagrama, también son ficticios. Aunque en su construcción incluye detalles que los vinculan a personajes reales.
Es por eso que, sin nombrarlos, los grupos delictivos que aparecen en la novela (y la serie) remiten a la ‘Ndrangheta, la sociedad secreta que controla el crimen organizado en Calabria, equivalente a las más famosas Cosa Nostra siciliana y la Camorra de Nápoles. Lo mismo ocurre con el Cártel de los Zetas, el más sanguinario de todos los que atormentan a la sociedad mexicana, cuya división dio lugar a la guerra de cárteles que tienen bajo fuego al estado de Nuevo León, al noroeste de ese país. Ambas líneas tienen como protagonistas a los líderes de las versiones ficticias de estas organizaciones.
El primer capítulo de ZZZ plantea el disparador del relato. Para mantener su poder y evitar una guerra interna, Don Minu, capo de la mafia calabresa, decide comprar cinco toneladas de cocaína para distribuir entre las famiglias y así recuperar la confianza de quienes se volvieron contra él. Al otro lado del Atlántico, el ejército mexicano sostiene su “guerra” contra el narco, pero el líder de su más eficiente grupo de élite es también informante del cártel.
La cosa se complica por partida doble. Por un lado el soldado y sus hombres deciden directamente cambiar de bando, para volverse el brazo más sanguinario del narco. Una referencia directa a la figura de Arturo Guzmán Decena, militar mexicano que a fines de los ‘90 se convirtió en uno de los líderes de Los Zetas y fue muerto en un enfrentamiento armado en 2002. Al mismo tiempo Stefano, nieto de Don Minu, decide traicionar a su nono, haciendo todo lo posible para que el cargamento de coca no llegue a Italia.
Ahí entra la tercera pata del relato. Los Lynwood son dueños de una compañía naviera estadounidense, quienes obtienen su principal ingreso de intermediar entre narcos y mafiosos. Sin ellos no hay negocio y es a partir del lugar que ocupan en la intriga que ZZZ se convierte también en un thriller global, cuyas ramificaciones exponen los alcances y el impacto que el tráfico de drogas, principalmente el de cocaína, tiene en la economía mundial.
El hombre detrás de ZZZ es el italiano Stefano Sollima, reconocido por otros proyectos vinculados a historias de mafia (las series Suburra (Netflix) o nuevamente Gomorra), o de narcos, como director de la película Sicario 2 (2018). Como en esta última, puede decirse que ZZZ por momentos cae en la estilización de la miseria y la violencia que se dan en las clases bajas, un clásico de los productos latinoamericanos for export. Algo que ocurre sobre todo en los primeros dos capítulos, dirigidos por el propio Sollima. Los seis restantes estuvieron a cargo del danés Janus Metz y de Pablo Trapero. El argentino dirigió los tres últimos, asumiendo la responsabilidad de cerrar la historia.
Es cierto que ZZZ no puede evitar lugares comunes, como filmar a México con esos naranjas saturados que son ideales para subrayar la sordidez. Pero también muestra buen pulso para mantener alta la tensión, además de un gran manejo de la acción y la violencia, aunque es en ese último terreno en donde a veces se excede en el grado de lo que se decide dejar en pantalla. El detalle inesperado: la banda sonora, compuesta por la banda escocesa de culto Mogwai, que siempre acierta en los tonos que permiten crear el clima propicio para cada secuencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - "Amazing Stories", por Apple TV+: Un Sipielberg devaluado

El gran Steven Spielberg volvió a la televisión. Es cierto que no lo hizo en el rol de director –actividad que lo lanzó a la fama allá en los ’70 con películas como Tiburón (1975) o Encuentros cercanos del tercer tipo (1977)—, sino como productor, rubro en el que posee un currículum no menos impresionante. En este caso se trata de la serie Amazing Stories, que desde comienzos de marzo se emite a través de la plataforma de streaming Apple TV+ a razón de un capítulo por semana. Hasta el momento se han estrenado tres de los cinco episodios que integran esta primera temporada. Que en realidad sería la tercera, ya que la serie nació en la década de 1980 y tuvo sus dos ciclos originales entre 1985 y 1987, conocidos en América latina como Cuentos asombrosos. Aunque no se trató de un éxito de público, si fue un hito en materia de producción, por la calidad casi cinematográfica de su puesta en escena y por el nivel de los nombres que se involucraron en el proyecto. Vale la pena entonces hacer un viaje al pasado, para conocer un poco más aquel origen antes de meterse de lleno en la nueva propuesta.
Como se comprobó a partir del revival que terminó de explotar hace tres años atrás con el estreno de la serie Stranger Thinghs, los ’80 fueron el paraíso del relato fantástico pasado por el colorido filtro del pop. En aquellos años, que a su vez estaban releyendo la cultura popular de la década de 1950, el género fantástico, el terror y la ciencia ficción tuvieron una nueva era dorada en la que Spielberg y su generación tuvieron mucho que ver. Igual que otros productos de la época, como la película de episodios Creepshow (1982), dirigida por George Romero y guión de Stephen King, o la serie de capítulos autoconclusivos Cuentos de la cripta (1989-1996), Amazing Stories estaba inspirada en la serie La dimensión desconocida (The Thwilight Zone), cuyas emisiones originales se desarrollaron entre 1959 y 1964, convirtiéndose en un verdadero hito por su impacto en el imaginario colectivo y por su rol en la masificación de los géneros arriba mencionados.
Ambicioso como de costumbre, Spielberg convocó a un equipo de directores de un nivel que tal vez ninguna otra serie en la historia ha vuelto ni volverá a tener. Además de él mismo, la lista incluye los nombres célebres de Martin Scorsese, Clint Eastwood, Joe Dante, Robert Zemeckis, Tob Hopper, Irvin Keshner, Tom Holland y Bob Clark, junto a jóvenes promesas como Brad Bird, quien una década más tarde sería uno de los fundadores de Pixar. Y además le permitió a actores reconocidos enfrentar el desafío de dirigir. Entre ellos se contaban Burt Reynolds, Timothy Hutton, Paul Michael Glasser (conocido por interpretar al personaje de Starsky en la popular serie Starsky y Hutch) o Danny De Vito, quien al año siguiente filmaría su primera película, la inolvidable y políticamente incorrecta Tira a mamá del tren (1987), comenzando así una exitosa carrera como cineasta.
Siempre con La dimensión desconocida como modelo, los tres capítulos emitidos de la temporada 2020 de Amazing Stories tienen como denominador común sobre todo al género fantástico, con algunos ribetes que bordean la ciencia ficción. Pero hasta el momento los argumentos se han mantenido alejados del territorio del terror y no recurren con tanta frecuencia a la herramienta del humor, elementos que ocupaban un lugar importante en el desarrollo de algunos de aquellos 45 episodios originales de los ’80. Habrá que esperar a ver si algo de eso reaparece con más fuerza en los episodios que aún quedan pendientes, cuyos estrenos están previstos para los próximos viernes 27 de marzo y 3 de abril.
El capítulo que tuvo la responsabilidad de presentar el relanzamiento de la serie fue “The Cellar” (El Sótano). Ahí un desganado millennial viaja cien años hacia el pasado de manera involuntaria, cuando desciende al sótano de una vieja casa en refacción durante una tormenta de inusual magnitud. Ahí conoce y se enamora de una joven de su edad, quien habitaba la casa en aquel momento. El resto del episodio se desarrolla sobre la red de cruces en el tiempo que la pareja enfrenta para salvar su amor. El capítulo siguiente tiene como protagonistas a dos amigas adolescentes que viven en un típico barrio obrero de la comunidad negra. Ambas aspiran a convertirse en atletas, disciplina que esperan las ayude a conseguir lugar en la universidad. Pero una de ellas muere en un accidente y cuando su espíritu queda atrapado entre los vivos debe descubrir cuál es la razón para no haber ido directo al más allá. El título del episodio es “The Heat”, cuya traducción literal –El calor, aunque también puede ser El ardor— ofrece una pista acerca del desarrollo de la trama. El tercero, “Dynoman and the Volt!”, es el episodio más clásico tanto en términos argumentales como dramáticos. Un chico fanático de las historietas de superhéroes debe cederle el cuarto a su abuelo, quien necesita recuperarse de una operación en la rodilla. Aunque al principio el chico se alejará del viejo debido a su carácter hosco, pronto descubrirá que en su infancia también le gustaban los cómics, hasta que la aparición de un objeto extraño termina de reunirlos.
La nueva versión de Amazing Stories no derrocha originalidad. Las referencias de cada capítulo resultan evidentes, abrevando directamente en la fuente de distintas películas que acabaron convertidas en clásicos, como Volver al futuro (1985), Ghost, la sombra del amor (1990) o, de forma un poco más indirecta, El protegido (2000). Pero esta obviedad se traslada también a las estructuras internas de los relatos, todos ellos basados en el desarrollo del arco dramático del vínculo entre los dos protagonistas, cuyos destinos en los tres casos se encuentran atados a la aparición del elemento fantástico. Por esas razones, y más allá de algún lazo eventual con la cultura del siglo XXI, los relatos de Amazing Stories se perciben anticuados y nunca terminan de asombrar, más preocupados por calzar en imaginarios reconocibles para el potencial espectador que por ofrecer un universo, ya no digamos con reglas propias, pero al menos sí que se atreva al desafío de historias originales.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - Cuando la venganza se convierte en un final (perversamente) feliz

La problemática en torno al viejo tema universal de la venganza no es ajena al colectivo de las series. Desde un clásico absoluto como la inglesa Los vengadores hasta producciones último modelo como Reprisal o Insatiable, pasando el melodrama ochentoso La vengadora, no han sido pocas las ficciones episódicas en las que el asunto ha ocupado el centro dramático y su revisión puede servir para exponer algunas ideas al respecto.

Parafraseando el comienzo de la novela La casa, de Manuel Mujica Láinez, podría decirse que la venganza es vieja. Revieja. Algunos incluso arriesgarán que tiene la edad de la humanidad y podrían tener razón si no fuera porque antes de que ésta se convirtiera en uno de los temas más poderosos del imaginario cultural ya existían la confianza, la traición y la humillación, partícipes necesarios para dar a luz a ese deseo insano. Es decir, no habría lugar para desquites ni revanchas si primero no hubiera habido una confianza rota o una sensibilidad humillada. Electra seguiría siendo una princesa feliz si su madre, la reina Clitemnestra, no se hubiera cargado a su padre, el poderoso Agamenón, luego de que éste volviera de Troya trayendo entre sus trofeos de guerra a su amante Casandra. Medea nunca se convertiría en la bruja mala que mata a sus propios hijos para hacer sufrir a su esposo Jasón, solo porque éste la dejó para casarse con otra. ¿Y quién se hubiera planteado aquella pregunta acerca del ser o no ser si el padre del príncipe Hamlet no hubiera muerto envenenado a manos de su hermano Claudio, para luego casarse con su esposa, la reina Gertrudis, y así quedarse con el trono y con el reino? Sin ese dolor no habría tragedia griega ni Shakespeare ni nada, porque el deseo de venganza solo puede surgir cuando hay algo que huele a podrido en Dinamarca.
Las series no son ajenas a este tema universal y su interés por él no es novedoso. El recorrido que se propone a continuación no solo abarca ejemplos de la producción actual, sino que también refleja el modo en que el acto en cuestión fue entendido por el género en el pasado. Un itinerario que de paso tal vez sirva para desarrollar algunas reflexiones en torno a ella, pero que no puede comenzar sin por lo menos hacer mención a una de las series inglesas más famosas de todos los tiempos, que ya desde su título evocaba a la cosa de manera directa.  

Mucho título y poca venganza  

Los vengadores (The Avengers, 1961) es una de las series de ficción más exitosas producidas por la BBC, la televisión pública británica. A pesar de su antigua popularidad, en pleno siglo XXI, a casi 60 años de su estreno, se vuelve necesario aclarar que estos Avengers no tienen nada que ver con el hoy famoso combo de superhéroes, creado por la casa de historietas Marvel Comics recién en 1963. Se trata en cambio de una saga originalmente policial de capítulos auto conclusivos, que se volvió famosa sobre todo por la influencia que tuvo en el entonces revolucionado mundo de la moda femenina. A tal punto que algunos de sus personajes como Emma Peel (la actriz Diana Rigg) o Tara King (Linda Thorson) se convirtieron en verdaderos íconos, influencers avant la lettre, y bastaba con que alguna de ellas se calzara unas minifaldas con botas largas o un catsuit de cuero negro, para que las chicas de todo el mundo salieran corriendo a buscar el modelito.
Sin embargo, en contra del propio título, el de la venganza fue un tema efímero dentro de su trama, limitándose a los dos episodios iniciales de la primera temporada, de un total de siete. En ellos un médico investiga la muerte de su prometida (y secretaria) a manos de una banda de narcotraficantes. Así conoce a un detective que va tras la pista de los mismos criminales y juntos deciden vengar el asesinato de la novia del protagonista, interpretado por Ian Hendry. Pero ocurrió que el personaje del detective John Steed, a cargo de Patrick Macnee, comenzó a volverse popular y a ganar espacio hasta hacer desaparecer al otro ya en los últimos capítulos de la temporada inicial. Para entonces Los vengadores había abrazado su carácter de serie en permanente reformulación, modificando no solo su tema central, sino que con el correr de los años también iría mutando de género y de estética, yendo del policial al espionaje y de la acción a la parodia. Entonces, mejor viajar algunos años hacia adelante y rescatar un ejemplo cuya trama hunde sus cimientos en lo profundo del espíritu vengativo. 

Razones para una venganza serial

En el mundo de las series de la década de 1980, monopolizado por las cadenas de televisión de Estados Unidos, tuvieron un lugar destacado aquellos melodramas que narraban las intrigas palaciegas de esa aristocracia plebeya que constituye el empresariado de aquel país. En dicha categoría se destacaron títulos como Dallas o Dinastía, que por entonces se repartieron el rating mundial y en donde las venganzas familiares más pueriles estaban a la orden del día. Tomando ese modelo como punto de partida, en la primera mitad de los ’80 llegó a la televisión argentina la miniserie de origen australiano Return to Eden (1983), estrenada con un título local que hoy sería un spoiler en sí mismo: La vengadora.
Interpretada por la actriz Rebecca Gillig, esta serie cuenta la historia de Stephanie Harper, heredera de un millonario emporio empresarial que a los 40 se siente feliz por primera vez en su vida. Es cierto que es dueña de una de las fortunas más grandes de Australia, pero ya se sabe que el dinero nunca sirvió para comprar amor ni pagar la felicidad. Con dos matrimonios fallidos y el único consuelo de dos hijos adolescentes, Stephanie cree que por fin le ha llegado la hora de ser afortunada también en el amor. Pero basta ver a Greg, su nuevo marido, para saber que su carita maliciosa y seductora esconde oblicuas intenciones. Las mismas se materializan a mitad del primer capítulo, cuando este joven tenista, playboy y trepador decide sacársela de encima arrojándola a un pantano lleno de cocodrilos voraces.
La serie, que hace casi 40 años fue un éxito, hoy en día casi no permite ser abordada sino como consumo irónico. Las enormes elipsis temporales, que el relato utiliza para colocar dramáticamente cerca a hechos que demandan de semanas y hasta de meses para producirse, hablan más de cierta inocencia que de torpeza o de malicia narrativa. Por supuesto que Stephanie no muere devorada por cocodrilos, sino que queda desfigurada y en apenas media hora será rescatada por un ermitaño que la curará y le dará dinero para que, amnésica como está y bajo el nombre de Tara Welles, se vaya a internar a una isla donde un cirujano plástico la reconstruirá, dejándola mejor que antes. Sobre el final de ese episodio se la puede ver protagonizando una clásica secuencia de entrenamiento, calzada en un ajustado maillot que destaca su figura, hasta ahora oculta por el vestuario conservador de Stephanie. Solo que en lugar de golpear reses muertas o perseguir gallinas como Rocky, ella se pone en forma con una rutina de gimnasia a lo María Amuchástegui. Ahí nace Tara y con ella desaparece Stephanie: estamos en presencia de La Vengadora.
Lo que sigue ronda el delirio y eso es lo que hace que den ganas de seguir viendo la serie. Los últimos dos capítulos desarrollan el plan inverosímil que la protagonista ha urdido para vengarse de su esposo y victimario. Stephanie/Tara regresa a Sidney decidida a hacerse famosa como supermodelo y así enamorar de nuevo a Greg quien, por supuesto, no solo no la reconoce sino que muerde el primer anzuelo que le tiran. Más allá de sus debilidades, la serie introduce algunos elementos de interés para profundizar en el tema de la venganza.
El más llamativo es que Stephanie/Tara nunca se preocupa por el hecho de que sus dos hijos han quedado a cargo del psicópata que la tiró directo a las fauces de los cocodrilos. Y ante eso lo más sencillo, como de costumbre, es quedarse en la superficie y estigmatizar a la protagonista, acusándola de ser una mala madre. Sin embargo la cosa es bastante más compleja y tiene que ver con la forma en que opera el espíritu vengativo, oscureciendo la consciencia de quien es tomado por ella. Porque la venganza solo aparece como alternativa cuando existe la certeza de que la justicia o bien es inútil o su acción no alcanzará a resarcir el daño recibido. Y si en el terreno político el impulso vengativo surge de la idea (real o no) de que el Estado es incapaz de reparar lo injusto a través de la ley, en el nivel emocional su aparición no expresa otra cosa que la anulación del sano juicio bajo el peso del dolor. La víctima cae entonces en un trance en el que nada es más importante que causarle al victimario un sufrimiento mayor que aquel que le fuera infligido, suponiendo que al conseguirlo se alcanzará un estado de satisfacción. El problema es que eso tal vez nunca ocurra, como lo demuestra la versión de Electra escrita hace 25 siglos por Eurípides. Sin embargo en el terreno de las ficciones modernas no hay nada más parecido a un final feliz que una venganza consumada. Alcanza con ver La vengadora.

Bullying, el motor incómodo

Algunas de las noticias más conmocionantes de los últimos tiempos tienen que ver con lo que en la actualidad se conocen como bullying, término incorporado al lenguaje cotidiano hace pocos años para identificar a un tipo de acoso constante, en el que un individuo o grupo ejerce distintas clases de violencia sobre otro. Sobran los ejemplos de personas, por lo general varones, que un día entran al colegio o la oficina para cobrarse a tiros los años de haber sido blanco, por acción u omisión, de las burlas diarias de sus compañeros. Sobre ese tópico complejo, aunque sin intensión de tratarlo seriamente o en profundidad, se desarrolla la trama de Insatiable, serie producida por Netflix con dos temporadas estrenadas en 2018 y 2019. La cadena aún no confirmó si este año habrá o no una tercera.
Patty es una adolescente que soporta desde chiquita la crueldad de sus compañeros debido a su problema de sobrepeso. Pero todo vaso lleno tiene su gota fatal y este no es la excepción. Una noche la pobre está comiéndose un pancho en la puerta de un drugstore, cuando pasa un linyera y le pide de mala manera que le convide un pedazo. Intimidada, ella se niega, recibiendo también la burla despectiva del loquito hambriento. La reacción de Patty es instintiva, visceral, un acto reflejo: le da un golpe al tipo y le rompe la nariz. La chica no alcanza a sorprenderse de su propia reacción que enseguida recibe una nueva agresión del mendigo, que le parte la quijada de una piña.
Insatiable toma como modelo al cuento tradicional La Cenicienta, que ya hace siglos abordó el asunto del bullying (recordar el acoso y las burlas que la protagonista recibía de su madrastra y hermanastras) e incluía también el cumplimiento “mágico” de un deseo. Porque a partir de tener la boca literalmente engrampada y de estar obligada a una dieta líquida para sanar su mandíbula, Patty baja de peso de forma radical, convirtiéndose en una diosa en apenas 40 días. Por el camino del absurdo y de una incorrección política bastante ramplona, estos hechos cumplen la misma función dramática que la escena del Hada Madrina, operando en Patty un cambio soñado. Solo que acá el hada no es bondadosa ni es hada, sino que adquiere la forma de otra víctima del abuso colectivo, el linyera, quien de alguna manera también trata de vengar el abandono que recibe por parte de la sociedad, agrediendo verbal y físicamente a una joven de clase media.
El asunto es que Patty se encuentra de golpe (nunca mejor dicho) en las antípodas de su propia existencia, recibiendo ahora el deseo de todos en lugar del viejo rechazo. Pero lejos de ser un cambio benéfico, la chica utiliza el poder que le otorga su recién recibida popularidad para hacerle pagar a sus agresores las ofensas recibidas durante toda la vida. Así se irá cobrando las cuentas pendientes con todos, desde su madre hasta el mendigo que la golpeó, pasando por las chicas populares que se burlaban de ella o el chico que le gustaba, quienes solo le dieron bola cuando se convirtió en una bomba sexual adolescente, un detalle espinoso sobre el que la serie tampoco parece tener nada inteligente que decir.  

Los trapitos con sangre se lavan en casa

Hulu es la tercera plataforma de streaming en orden de importancia, lejos detrás de Amazon y muy, muy lejos de Netflix. Pero el enorme éxito que ha tenido con The Handmaid’s Tale aún la mantiene en la lucha. A fines del año pasado Hulu estrenó Reprisal, una serie ultraviolenta que retoma algo de la estética y la temática de su par Sons of Anarchy (Canal FX), con toques de Kill Bill, la película de Quentin Tarantino, y un punto de partida similar al de La vengadora. La protagonista es Doris, quien junto a Burt, su hermano mayor, lidera una pandilla de hotroders, que son algo así como motoqueros pero fanáticos de los autos viejos y tuneados. Un día ella descubre que Burt ha cometido un crimen indefendible y para no ser descubierto él la encadena a una camioneta para arrastrarla por el asfalto hasta la muerte. O eso es lo que él cree. Porque como Stephanie (o el personaje de La Novia de Kill Bill), Doris sobrevive y bajo una nueva identidad se pasa diez años planeando su venganza. Ahí comienza Reprisal.
Tanto Doris como sus enemigos son despiadados y la serie lo aprovecha para hacer un uso estilizado del gore. Pero en Reprisal aparece algo inédito, ausente en las otras series citadas hasta acá. Se trata de la culpa, opuesto complementario de la venganza, el sentimiento que en ocasiones, si consigue convertirse en arrepentimiento, puede llegar a redimir al victimario y a eximirlo de la furia de su víctima. En efecto, algunos de los cómplices de Burt manifiestan algún tipo de prurito respecto de sus propias viejas acciones, solo que ni ellos ni la rencorosa de Doris parecen dispuestos a prestarles atención a sus emociones. En ese sentido se puede decir que Reprisal pinta un universo en donde el motor de las acciones es puramente pulsional, nunca mediado ni por la reflexión ni por el análisis de sus motivaciones o consecuencias. Lo confirma la estructura sobre la que está construido el personaje de Doris, siempre reprimida, fría, insensible, conteniendo sus emociones hasta que es desbordada por estallidos de violencia que aparecen casi sin aviso.
El arrepentimiento nunca llega ni en Reprisal, ni en Insatiable, ni en La vengadora, tres producciones en donde las víctimas que ejercen la justicia por mano propia son mujeres. Quien quiera ver en ese dato el reflejo de un cuadro de situación de las sociedades modernas, cuenta con todos los elementos para poder hacerlo. Al mismo tiempo dicha ausencia de arrepentimiento tampoco deja lugar para la aparición del perdón, instancia indispensable para desarticular el deseo de venganza y la única que le abriría la puerta a una posibilidad real de justicia. 

Artículo publicado originalmente en la revista Quid.