MÚSICA - Variaciones sobre Beethoven, un homenaje argentino al inmortal músico alemán

Como parte de las actividades del año Beethoven, en el que se conmemora el 250° aniversario del nacimiento de quien es uno de los grandes genios de la música universal, el Goethe –Institut de Buenos Aires organiza dos conciertos que abordan su obra de manera infrecuente. Se trata de Beethoven (in)conexo y de El secreto del cabello de Beethoven, en el que diferentes artistas tomarán algunos trabajos del músico alemán, pero siempre de manera personal, bien lejos de los abordajes clásicos. Quienes busquen encontrar una reproducción fiel de las creaciones del extraordinario pianista nacido en la ciudad de Bonn, interpretadas por una tradicional formación orquestal, deben ser advertidos: no la encontrarán en estos dos conciertos. Por el contrario, la premisa que define a ambas propuestas no es tanto la reproducción fiel de algunas de sus piezas más conocidas, sino una manifiesta voluntad de experimentar con ellas. Ejercicios que se permitirán el juego de alterar las formas en busca de mantener vivo el siempre apasionado y vehemente espíritu beethoveniano. 

Una aclaración. Aunque el aniversario del nacimiento de Beethoven se cumplió hace casi un año, el 16 de diciembre de 2020, en aquel momento la pandemia obturó la posibilidad de realizar celebraciones y homenajes. Por esa razón el Goethe-Institut debió esperar hasta ahora, cuando las condiciones sanitarias permiten retomar las actividades culturales casi con normalidad (pero cumpliendo con los protocolos establecidos), para ofrecer estos dos conciertos que se realizarán los próximos miércoles, jueves y viernes en el Centro Cultural Kirchner (CCK).

El objetivo tanto de Beethoven (in)conexo como de El secreto del cabello de Beethoven es ofrecer distintas perspectivas de la obra del genio alemán, poniendo el acento en las miradas surgidas por fuera del entorno cultural europeo. Ese es el particular punto de partida del primero de ellos, en donde un grupo de artistas y compositores argentinos procedentes de los universos estéticos más diversos –del rock y la electrónica a la música contemporánea—, trabajaron sus propias versiones de la Sonata n°8 Patética. Con ese concepto y bajo curaduría del pianista y compositor Gustavo De Leonardis, músicos como Daniel Melero, Patricia Martínez, Lucía Drocchi, Santiago Santero y Axel Krygier recibieron el encargo de abordar el icónico primer fragmento del segundo movimiento, el menos impetuoso de la mencionada composición. Cada uno de los trabajos resultantes propone un diálogo abierto entre la obra original y las miradas de estos artistas que se atrevieron a filtrar a Beethoven a través de su propia experiencia como compositores. Estas breves intervenciones serán interpretadas por el Ensamble de Música Contemporánea (EMC) de la Universidad Nacional de las Artes (IUNA).

Por su parte, El secreto del cabello de Beethoven también se presenta como una experiencia de cruce, en la que no solo son las épocas las que se funden sobre la mirada de una misma obra. Aquí el trabajo del creador de la famosa Oda a la Alegría es atravesada también por el cine, a partir del registro realizado por el director y compositor argentino Mauricio Kagel en su película documental de 1969 Ludwig van. Pero además, las diversas piezas del alemán comparten el espacio escénico con otras, provenientes del repertorio contemporáneo. Así, los trabajos de Beethoven conviven en armonía con los de Louis Adriessen, Erik Satie, Johnn Cage y hasta The Beatles, entre otros, siempre interpretados por el Ensamble Tropi, una agrupación estable dedicada a la divulgación de la música de cámara de los siglos XX y XXI. Definido como un concierto escénico con dramaturgia, realización y dirección musical de Haydée Schvartz, sobre una idea imaginada junto a Sebastián Tellado, El secreto del cabello de Beethoven propone una experiencia multidisciplinaria que a partir del corpus beethoveniano genera un nuevo objeto de arte.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - 40° aniversario de la muerte de Jacques Lacan: La vigencia de un gigante polémico

La figura del psicoanalista francés Jacques Lacan casi no necesita presentación en la Argentina, especialmente en la psicoanalizada Buenos Aires. Al punto que podría decirse que tanto su apellido como el adjetivo derivado del mismo, “lacaniano”, ya forman parte del lunfardo. Considerado uno de los principales desarrolladores de la teoría psicoanalítica luego del propio Sigmund Freud, esta semana se conmemora el 40° aniversario de la muerte de Lacan, ocurrida el 9 de septiembre de 1981. Fecha que tal vez debería pasar a integrar el calendario de efemérides porteñas, debido a la enorme influencia que su sombra ha proyectado (y sigue proyectando) sobre el campo intelectual de la ciudad, generando acólitos y detractores. Tanto, que no es exagerado afirmar que su nombre ha abierto una de las tantas grietas que atraviesan a este país, dividiendo de forma irreconciliable a los lacanianos de todos los que vengan.

El gran aporte que Lacan realizó al psicoanálisis tiene que ver con haber recurrido a otras corrientes de pensamiento y disciplinas para ampliar los límites de la suya. Desde el estructuralismo y la lingüística, a antropología o las matemáticas, el abanico teórico del que se nutrió este pensador fue vasto, haciendo que su trabajo se vuelva tan complejo como fascinante. Para explicar el lugar que Lacan ocupa en el desarrollo de la disciplina, el psicoanalista argentino Luis Chiozza, una de las voces más reconocidas del ancho mundo del psicoanálisis en nuestro país, considera que “luego de Freud y de otros desarrolladores que ha realizado aportes muy importantes, como Melanie Klein, el psicoanálisis tiene dos grandes gigantes que desde lugares diferentes han contribuido al enriquecimiento de la teoría. Uno es el británico Wilfred Bion y el otro es Jacques Lacan”.

Según Chiozza, la diferencia de estos aportes radica en que “el primero lo hizo desde un enfoque metapsicológico, más bien mecanicista en la estructura de pensamiento. En tanto que Lacan enriqueció al psicoanálisis desde una perspectiva basada en la estructura lingüistica”. A pesar de considerar que ambos realizaron aportes significativos que pueden verse como complementarios, Chiozza señala que “Bion y Lacan representaban personalidades opuestas”. En ese aspecto, continúa, “Bion resultaba especialmente simpático, mientras que Lacan ha sido prolífico en actitudes antipáticas”.

Pero, ¿a qué se refiere Chiozza al mencionar ese aspecto antipático? “Lacan era una persona de actitud arrogante y muy despreciativa de la figura, el trabajo y el aporte de otras personalidades dentro del universo del psicoanálisis”, afirma el autor del libro La peste en la colmena (Libros del Zorzal). “Por ejemplo: en sus libros Lacan escribía una página en alemán, otra en ruso, otra en inglés, sin adjuntar ninguna traducción que le facilite la comprensión de tales conceptos a aquellos lectores sin conocimientos de esos idiomas”, indica Chiozza. También recuerda que Lacan era “propenso a conductas extravagantes, como ir a dar clase vestido con una capa violeta”, aunque reconoce que ese sería “un asunto menor al lado de la contribución que ha realizado al psicoanálisis”.

Sin embargo, esos rasgos de personalidad no explican por qué la corriente lacaniana ha calado más hondo que otras en el psicoanálisis vernáculo. “Creo que la diferencia está en que, así como tiene sus cosas antipáticas y es un teórico difícil, al mismo tiempo Lacan ha sido un pensador más seductor”, sostiene Chiozza. Pero al mismo tiempo considera que ese carácter fascinante también puede ser fuente de algunos equívocos en torno a la interpretación de su trabajo. “Me parece que el pensamiento de Bion uno puede llegar a entenderlo con dificultad, pero no puede fingir entenderlo cuando no lo ha hecho. En cambio el de Lacan se presta a que mucha gente utilice su lenguaje y se manifieste de un modo que da la impresión de haberlo entendido, cuando en realidad no lo ha hecho”, afirma Chiozza, tajante. 

Es por ahí que aparecen algunas de las críticas más sólidas que se le han hecho a Lacan y a su teoría. Ya en los años ’70, cuando de la mano de Oscar Massota su figura y su obra comenzaban a crecer en Argentina, en Europa sin embargo empiezan a ser objeto de fuertes revisiones. Una serie de críticos le atribuyen a su trabajo características conservadoras y la debilidad de estar construido a partir de una trama de equívocos, que se vuelve sólida a partir de su complejidad. Algunos llegan a calificar a Lacan como superficial, charlatán o enrevesado. Entre sus detractores más destacados se cuentan sus compatriotas Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari, tres críticos enormes para un intelectual gigante. Chiozza coincide en que Lacan “es un pensador oscuro y difícil de seguir”, aunque eso no sería lo peor. “Muchas veces su conducta metodológica dentro del psicoanálisis tampoco ha sido del todo correcta. Piense que Lacan psicoanalizaba a su propio yerno, una práctica muy cuestionable desde el punto de vista moral”, objeta.

Por esa misma época, muchas de las impugnaciones al corpus lacaniano comienzan a extenderse a un grupo de seguidores cada vez más devoto. A ellos se los acusa de haberse convertido en una religión y de tomar al trabajo de su mentor como textos sagrados. “Suele decirse que los lacanianos hablan en lacanés, debido al uso de una jerga muy específica, y esto no se dice ni de los bionianos ni de los kleinianos”, reconoce Chiozza. Y conjetura que el hecho de que “ese carácter sectario sea mucho más notorio entre los seguidores de Lacan” que en otras facciones del psicoanálisis, tal vez “se deba justamente a esa costumbre que tienen de hablar en difícil”, concluye, no sin humor.

 Artículo publicado oiginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - A 35 años de su muerte: Pierre Menard, autor de Borges

“¡Maten a Borges!” Esa orden, se dice, fue revoleada por Witold Gombrowicz a sus discípulos en 1963 desde la cubierta del barco que lo llevaba de regreso a Europa tras un largo exilio porteño. Desde entonces, la frase ha sido negada por quienes estuvieron presentes en esa despedida, pero la mitología suele ser más potente que la suma de mil realidades. Quizá el gran escritor polaco y el propio Jorge Luis Borges acordarían, cosa que hasta ahora no han hecho nunca, en que esa autenticidad mítica hace prescindible cualquier otro tipo de prueba material de la existencia de aquel anatema. “¡Maten a Borges!” es, entonces, un mandato concreto que deja abierta la posibilidad de un parricidio lacaniano. Uno de los consejos más oportunos que han recibido los escritores condenados a la gracia de compartir con Borges el campo fértil de la literatura argentina. Porque “matarlo” es la única forma en que cualquier otro escritor argentino puede trabajar con libertad, sin la pesada carga de tener que escribir en castellano como nunca nadie lo hizo antes. “Como escribirían los ángeles si supieran escribir “, según las palabras que eligió el eminente científico Mario Bunge para dar cuenta del carácter divino de la obra borgeana. Gombrowicz, mal que le pese, reconocía con aquella orden de Corleone literario la genialidad indiscutible del viejo ciego.

Treinta y cinco son los años que han pasado desde el 14 de junio de 1986, cuando el tiempo, el más piadoso de los sicarios, se tomó al pie de la letra aquella sugerencia y le puso punto final a la vida de Borges. Desde ese mismo día su obra no ha dejado de crecer, como si un oportuno Pierre Menard se encargara de volver a escribirla cada año, construyendo catedrales distintas siempre con las mismas columnas y enviando nuevas naves para unir una vez más la eternidad con lo infinito. Como si treinta y cinco años tampoco fueran nada, hoy todos siguen hablando de él como si todavía estuviera acá: los vivos y los muertos; los fantasmas y los libros; los que lo admiran de forma genuina y los que no pueden hacer más que resignarse a su genialidad. “De lo que estoy seguro es de que su prosa es la más notable que hoy se escribe en castellano. Pero es demasiado preciosista para ser un gran escritor. ¿Lo imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando está en juego la vida o la muerte de uno de sus personajes?” El fragmento anterior hace referencia a Borges y pertenece a la novela Sobre héroes y tumbas. A través del mismo, su autor, Ernesto Sabato, aprovechaba para declararle a Borges su amor y su odio. Que en este caso, todos lo saben, son la misma cosa. Juntos de nuevo, ahora los dos tal vez estén volviendo locos a Dios y al Diablo con sus disputas metafísicas, al fin libres de las prisiones del tiempo y del espacio. Quién sabe.

Paradigma del escritor total, Borges se pasó la vida escribiendo, incluso cuando no escribía. César Aira anotó en su Diccionario de autores latinoamericanos que “lo mejor de Borges en su vejez había pasado a lo oral, a sus conferencias y, sobre todo, a las réplicas siempre ingeniosas, nunca obvias, casi siempre geniales, que prodigaba en los infinitos reportajes a los que era sometido.” Si hasta es responsable de historias ajenas que sin él carecerían de encanto. Abelardo Castillo cuenta en su libro Ser escritor que en los años ‘60 Bernardo Kordon afirmaba “haberle dicho a los escritores comunistas polacos: ¿Cómo van a publicar ustedes a Borges, si Borges es un escritor conservador?, y los polacos contestaron: Por favor, ni lo mencione, acá nadie se ha dado cuenta.” Nada mejor para destacar su genio que la pasión que despierta su obra en quienes, fuera de las letras, caminan por la vereda de enfrente. Seguro que a Borges le haría gracia que hoy lo lean y lo admiren y lo defiendan hasta los incorregibles. Quién sabe.

Deliberadamente solo –o casi solo, para no ser más injustos de lo necesario- la calma de un pueblito medieval convertido en ciudad resultó para él la antesala de todas las paces. Fue allá en Ginebra, Suiza, donde Borges dejó de escribir su vida hace treinta y cinco años. Se fue dejando atrás a sus amigos más queridos, a los amores desdichados, a las memorias infinitas y las bibliotecas capaces de contener al universo mismo. La muerte le dio cita en el norte a los 86 años, pero su brújula literaria no ha dejado de señalar siempre hacia el sur.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - A 100 años del nacimiento de Zully Moreno: La gran diva peronista que nació un día peronista

Cuando el cine nacional andaba por sus años de oro, hubo una actriz que por talento, elegancia y belleza fue apodada La Greta Garbo argentina. El gesto por un lado expone esa idiosincrasia aspiracional con la que los argentinos acostumbran a validar sus méritos en el reflejo de imaginarios ajenos. Pero también habla de las virtudes de Zulema Esther González Borbón, Zully Moreno según su nombre artístico, para quien ese paralelo también funciona como reconocimiento de meritos reales. Porque hay que tenerlos para estar a la altura del desafío de ser empardada con una de las divas más grandes que dio la cinematografía mundial en toda su historia. Y a Zully Moreno, de cuyo nacimiento se cumplen hoy 100 años, le sobraban.

Nacida en Villa Ballester el 17 de octubre de 1920 en el seno de una familia de clase trabajadora, su historia tiene algo de cuento de hadas. La futura estrella quedó huérfana de padre a los diez años. La muerte de su hermano mayor, ocurrida poco después, obligó a que ella y su hermano Alberto debieran entrar al mundo del trabajo siendo todavía nenes. A los 14, la chica a la que en casa le decían Zully ya conocía los rudimentos del oficio de su madre costurera y ayudaba en la economía del hogar. Todo cambiaría poco antes de dejar la adolescencia, cuando sin decirle nada a nadie se presentó a un casting y fue seleccionada como extra entre un grupo de chicas que también integraban Diana Maggi y Nélida Bilbao. La película era Mujeres que trabajan (1938), título que acabaría teniendo un enorme valor histórico porque también marcó el debut en el cine de la gran Niní Marshall y el nacimiento de Catita, su personaje más popular. 

La figura de Marshall se repite en los primeros años de la carrera de Moreno, quien volvió a ser extra al año siguiente en Cándida, el otro gran personaje la primera capo cómica argentina. En ese mismo rol participó en varias películas hasta conseguir su primer papel destacado en Orquesta de señoritas (1941), donde Niní también era protagonista. Dicha película no solo fue importante para la filmografía de Moreno, sino también en su vida privada, ya que ahí conoció a Luis César Amadori. El prolífico cineasta no solo se convertiría en el que más veces la dirigiría en su carrera (13 films), sino en el hombre con quien se casaría en 1947, manteniéndose juntos hasta la muerte de este, en 1977. En 1941 Moreno también tuvo un papel secundario en En la luz de una estrella, protagonizada por Hugo del Carril y dirigida por Enrique Santos Discépolo. Pocos años más tarde, a los cuatro los terminaría uniendo un hecho maldito: el peronismo.

El mismo año Moreno participó de otro clásico, Los martes orquídeas donde compartió elenco con una chica que a pesar de ser siete años menor que ella ya comenzaba a convertirse en una de las figuras más populares en la historia del cine argentino: Mirtha Legrand. En 1942 Moreno tuvo sus primeros protagónicos. Volvió a trabajar a las órdenes de Discépolo en Fantasmas de Buenos Aires, junto a Pepe Arias, y fue coprotagonista de Narciso Ibáñez Menta en el thriller Historia de crímenes. El gran salto llegó un año más tarde, con el papel estelar en la comedia dramática En el último piso, haciendo pareja con Juan Carlos Thorry. A partir de ahí, Moreno se convirtió en primera figura del cine argentino. 

“Creo que se trata de una de las pocas divas que tenemos, sobre todo porque el sistema de estrellas madura para la década del ‘40 y Zully cruza ese umbral sin entrar en el estereotipo de las ingenuas, como Legrand”, afirma Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. “Pero tampoco es la bomba sexy de los ’50, sino que tiene todos los elementos de la estrella hollywoodense: es blanca, rubia, elegante. Y tenía ese plus en la pantalla que solo tienen las divas, que hace que todo lo demás desaparezca”, continúa. “Claro que también fue una construcción de Amadori y Argentina Sono Films, un estudio abocado a lo comercial y que sin arriesgar mucho desde lo formal estaban siempre detrás del gusto del público. Y Zully encajaba perfecto en ese molde”, concluye Félix-Didier.

Durante el peronismo la actriz llegó a la cima. Fue dirigida por los mejores cineastas de la época, entre ellos Mario Soficci (Celos y La gata, ambas de 1947; La indeseable, 1951; La dama del mar, 1954), Lucas Demare (Nunca te diré adiós, 1947) o Carlos Christensen (La trampa, 1949). El período se cierra con su trabajo en El amor nunca muere (1955), en la que compartió cartel con otras dos luminarias: otra vez la Legrand y la inolvidable Tita Merello. Pero su labor más recordada es la de Dios se lo pague (1948), melodrama dirigido por Amadori, en el que hizo pareja con la estrella mexicana Arturo de Córdova, una de las películas más exitosas del cine argentino. También se afirma que Dios se lo pague fue la primera película argentina en ser tenida en cuenta para los Oscar, cuando el premio a Mejor Película Extranjera todavía no era categoría sino reconocimiento honorario. Aunque no hay una fuente oficial que lo confirme, la nominación en el año 1949 figura en el apéndice de “Premios Internacionales” del libro Historia del cine argentino (Centro Editor de América Latina, 1984). 

Con el derrocamiento de Perón el matrimonio también cae en desgracia. Félix-Didier recuerda que la amistad de Amadori con Raúl Apold, subsecretario de Prensa y Difusión durante esos gobiernos, lo convirtió en uno de los directores “favoritos y favorecidos de aquellos años”. “Si bien el peronismo no utilizó al cine de ficción como herramienta de propaganda, algunas cuestiones aparecen” en las películas de la pareja, dice la directora. “En Dios se lo pague el personaje de De Córdova termina preso y la pasa horrible, pero en algún momento tiene un discurso innecesario acerca de que ahora las cárceles no están tan mal. Algo claramente puesto para quedar bien”, continúa. “Es innegable que el peronismo fue favorable para las carreras de Moreno y Amadori, como también lo es que el golpe de estado los perjudicó. Como Del Carril y tantos más, Amadori terminó preso con causas inventadas y la pareja se exilió en España”, dice Félix Didier. 

Desde ahí Moreno volvería trabajar en apenas cinco películas hasta 1960. La última fue Un trono para Cristy, extraña coproducción hispano alemana basada en una pieza teatral del dramaturgo español José López Rubio. Moreno tenía apenas 40 años y una filmografía de más de 40 títulos. Suficientes para convertirla en uno de los mitos del cine argentino. Como muchas historias de estrellas, cuando falleció el 25 de diciembre de 1999 Zully Moreno estaba internada en un geriátrico y desde hacía años padecía Alzheimer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - 10 anécdotas para conocer al otro Borges, a 121 años de su nacimiento

Como les sucede a los héroes de la Independencia, la figura de Borges está amenazada por el síndrome del bronce: subido sobre un pedestal por los supuestos guardianes de la buena literatura, está cada día más distante. Lo cubre una pátina de erudición solemne que parece impenetrable. Es mucho más citado que leído, su escritura tiene fama de difícil y hay quien lo menciona como una clave secreta que denota su pertenencia a la secta de los cultos. 

Y allá está Borges, pobre, planchado a la vieja usanza, con demasiado almidón como un escolar de otros tiempos. Las señoras bien suponen que es tan elegante y clásico como un trajecito Chanel y que nació para ser mencionado en el momento del five o´clock tea. Cierta izquierda lo vitupera por reaccionario y cierta derecha se lo pone en la solapa como una escarapela, pero prefiere la reposera antes que tomarse el trabajo de leerlo. Como le sucede a Moria Casán, se le cuelgan, pero no de ninguna parte de su anatomía, sino de su prestigio.

Sin embargo, Borges, además de ser Borges, fue también un hombre como todos: ingenuo, maligno, divertido, sensible a las desdichas del amor, envidioso de cualidades que no tenía o no creía tener, fracasado, triunfante, contradictorio… En esta nota, diez anécdotas de un Borges sin almidón.  

Borges, según Luisa Valenzuela  

La escritora Luisa Valenzuela es hija de otra escritora, Luisa Mercedes Levinson. Eso hizo que creciera en una casa que siempre estaba llena de escritores. A Borges, gran amigo de su madre, lo conoció de chica y continuó tratándolo a lo largo de su vida. “Borges y mi madre –cuenta— eran muy amigos y hasta escribieron juntos un cuento: “La hermana de Eloísa”. Los dos se encerraban en el comedor de casa y yo escuchaba cómo se reían a carcajadas. Cuando salían del comedor, me preguntaban si las cosas absurdas que pensaban eran demasiado inverosímiles. Yo tendría entonces unos 11 o 12 años, quizá menos, y juzgaba. En el cuento que escribieron juntos había un arquitecto que estaba enamorado de Eloísa y entonces le ofrecía a su padre todo tipo de cosas absurdas relacionadas con la arquitectura. Esa vez me preguntaron si era demasiado absurdo poner que el arquitecto le había ofrecido ‘bustos ecuestres de emperadores’. Yo contesté que lo de ‘bustos ecuestres’ me parecía excesivo. Entonces lo reemplazaron por ‘cabezas yacentes de emperadores en el jardín’”.  

Elogio de la guarangada 

Valenzuela recuerda a Borges como un hombre “muy pícaro” al que “le gustaban cosas muy infantiles”. Cuenta que salían a pasear con su madre y que “volvían muertos de risa con unos versitos procaces”. “A mí me parecían la cosa más infantil y absurda del mundo. Los versitos eran del tipo ‘En el barrio de Belgrano / pero un poco más abajo / hay un letrero que dice / mierda, la puta, carajo’. Los dos, adultos y grandes escritores, se reían como si eso fuera un gran hallazgo. Otro versito era: ‘En el medio de la plaza / del pueblo de Pehuajó, hay un letrero que dice / la puta que te parió’. Se reían. Cuando fui un poco más grande, a los 14 o un poco más, Borges era el director de la Biblioteca Nacional. Yo compuse una cuarteta como las que a él le gustaban que decía: ‘En el barrio de San Telmo / Biblioteca Nacional / hay un letrero que dice / hacete un lavaje anal’. Pero, para mi sorpresa, a Borges esa cuarteta no le gustó nada.”  

Verdadero intercambio cultural 

“Hay otra anécdota muy graciosa de Borges y su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, que además de traducirlo lo acompañaba a todas partes, aunque luego Borges se enojó con él y dejó de tratarlo”, recuerda Valenzuela. “Di Giovanni cuenta que habían establecido con Borges una frase clave para usar cuando estaban en los cafés rodeados de gente. Borges preguntaba ‘¿Cómo está el tiempo afuera?’ y al rato Di Giovani lo acompañaba al baño. Borges le hacía leer todos los graffittis de las paredes y de las puertas. Una vez, Di Giovanni le leyó un versito que le gustó mucho: ‘La mierda no es pintura / y el dedo no es pincel / no seas una basura / límpiate con papel’. A Borges le gustó tanto que le pidió que lo escribiera para no olvidarlo. Al poco tiempo viajan a Oxford, están en un bar rodeados de gente y Borges dice en inglés la consabida frase. Di Giovanni lo acompaña al baño y Borges le pide que le lea los escritos de la puerta. Di Giovani le recuerda que estaban en Inglaterra y que en las paredes y en las puertas no decía absolutamente nada. Entonces Borges le pide que saque una lapicera y le dicta el versito que tanto le había gustado en Buenos Aires. Cuando Di Giovanni le dice que terminó de escribirlo, Borges exclama: “esto sí que es un verdadero intercambio cultural”.  

El memorioso 

Abelardo Castillo, otro escritor, reconstruye en el libro de ensayos Ser escritor (Perfil Libros) sus tres o cuatro encuentros con Borges. Se conocieron en 1960, en la oficina del entonces director de la vieja Biblioteca Nacional, en la calle México. Castillo tenía apenas 25 años y recuerda que Borges, ya ciego, dijo: “Hay mucha luz aquí, y cerró unas persianas”. “A partir de ese instante, la penumbra se abatió sobre nosotros y estábamos en su mundo”. Durante la charla a oscuras, que duró horas, Castillo le preguntó qué pensaba de Sartre. “Bueno, caramba –dijo de inmediato, tartamudeante y sonriente— yo no suelo pensar en Sartre.” También discutieron sobre las reglas del truco, porque en uno de sus cuentos Borges le hace decir a un personaje algo que, según Castillo, es ilegal en ese juego. Pero el viejo escritor defendió su posición afirmando que “si él lo había escrito así, es porque se podía”, y dio por terminado el asunto. 

La última vez que se cruzaron fue en 1983. Borges ya tenía 84 años. “Como alguien comentó que yo era de San Pedro, Borges, cuyo sistema de asociaciones era inhumano, me preguntó qué pensaba de Hormiga Negra, un cuchillero del siglo pasado, de los pagos de San Nicolás. Le dije que iba a contestar como él, hacía un tiempito: ‘No suelo pensar en Hormiga Negra’. Le causó mucha gracia y quiso saber cuándo me había dicho algo parecido. Le conté lo de Sartre, 23 años atrás. ‘Sí, sí –dijo después de un momento—, ustedes sacaban una revista literaria; ese día discutimos sobre el truco. Y yo tenía razón’." 

Matando colegas a garrotazos 

Lejos de la imagen del sabio que solo tiene tiempo para lo trascendente, Borges cultivaba la malicia con gracia exquisita, recurso que usaba sobre todo para expresarse de forma lapidaria sobre el trabajo de colegas cuyas obras no encontraba elogiables. Los ejemplos son numerosos. Uno de ellos se encuentra en el libro Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (El Ateneo), de Fernando Sorrentino, quien le pide al autor de La invención de Morel una opinión acerca de la obra del poeta Arturo Capdevila. 

ABC -…era un buen poeta. Lo que pasa es que Capdevila oscureció completamente al buen poeta que había en él. Y, además, escribió sobre cualquier cosa y de cualquier manera. 

FS –Borges tuvo una frase muy graciosa. Una vez que le pregunté sobre Capdevila, me dijo: “Bueno, es muy difícil hablar de él sin calumniarlo”.  

El impostor 

En el libro El otro Borges (Emecé), el escritor y periodista Mario Paoletti reúne un extenso anecdotario borgeano. Una de las historias ahí recogidas sirve para ilustrar las contínuas visitas de jóvenes estudiantes que el escritor recibía en su departamento. Pero también el placer que sentía por las pequeñas travesuras. “Los otros días vinieron a verme a casa unas chicas de un Colegio Nacional. Les dije que Borges se había ido y que yo era Mujica Lainez. Les dije eso porque estaba contento, en un impulso por decir disparates.”  

Ventajas de la ceguera 

Borges se casó dos veces. La segunda, poco antes de su muerte en 1986, con su secretaria María Kodama. La primera en 1967 con Elsa Astete, a quien había conocido en su juventud y de quien se terminaría separando tres años después. En El humor de Borges (De La Urraca), Alifano rescata una charla con el escritor ocurrida poco antes de que en la Argentina se aprobara la Ley de Divorcio, en la que reflexionan sobre el matrimonio y Borges recuerda el suyo con desagrado. “El matrimonio es lindo los primeros quince días”, afirma. “Después empieza la declinación y al cabo de un año puede convertirse en una condena insoportable.” Al rato menciona la experiencia de un matrimonio amigo, de quienes dice que “se separaron de muy buena manera y tuvieron después una excelente relación”. Ese último detalle lo lleva de nuevo sobre su experiencia fallida: “En mi caso no puedo hablar de esa suerte: yo [a Elsa] no quise verla nunca más, y el hecho de ser ciego en este caso me favoreció”.  

Desventajas de la ceguera 

En su libro, Paoletti también recuerda un breve diálogo con Bioy Casares en el que Borges vuelve a reírse de su discapacidad. 

Bioy –Que incómodo esto de no ver sin anteojos. 

Borges –Que incómodo esto de no ver con anteojos.  

El cuervo Borges 

Es sabido que Borges detestaba el fútbol. Incluso se le atribuye aquella frase despectiva que reduce a ese deporte a “22 jugadores que corren atrás de una pelota”. Paoletti recoge una anécdota en la que revela de qué cuadro fue hincha Borges. Al menos por un tiempo. “Cierta vez me preguntaron qué cuadro prefería y yo pensé que se referían a telas o a óleos y les expliqué que como no veía bien, la pintura no me interesaba demasiado. Pero parece que se referían a cuadros de fútbol. Entonces les dije que no entendía nada de fútbol. Ellos contestaron que ya que estábamos en el barrio de San Juan y Boedo, yo tenía que decir que era de San Lorenzo de Almagro. Me aprendí de memoria esa contestación y cuando me preguntaban yo decía que era de San Lorenzo. Pero pronto noté que San Lorenzo casi nunca ganaba. Entonces hablé con ellos y dijeron que eso no tenía importancia, que lo de ganar o perder era secundario –en lo que tenían razón— pero que San Lorenzo era el que jugaba un fútbol más ‘científico’. Al parecer no ganaban, pero lo hacían metódicamente.”  

Una corrección oportuna 

En su libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (El Ateneo), Sorrentino le pregunta al autor de Ficciones cómo se sentía con el hecho de ser reconocido por la calle. “Me es grato saludarme con desconocidos”, admite el Borges de 1972 y enseguida recuerda un encuentro casual con el boxeador Andrés Selpa, gran figura del pugilismo nacional en los años ’50 y ’60. “Yo salía de un restaurant y Selpa me reveló su existencia y me abrazó. Yo me sentía ligeramente incómodo, pero, al mismo tiempo, agradecido, ¿no? Selpa, en vez de llamarme Jorge Luis Borges, me llamó José Luis Borges, y yo me di cuenta de que eso no era una equivocación, sino una corrección. Porque Jorge Luis Borges es muy duro; en cambio, José Luis Borges suena más atenuado. ¿Por qué repetir un sonido tan feo como orge? Creo que no urge repetir orge, ¿no? Creo que, a la larga, yo voy a figurar en la historia de la literatura como José Luis Borges.” Sorrentino le cuenta entonces que en la edición del diccionario Larousse de 1952 su entrada figura con el nombre de José Luis. “Está bien: las erratas suelen decir la verdad”, concluye Borges.  

Bonus 

Paoletti cita dos anécdotas tan breves como extraoirdinarias, recogidas por Blas Matamoro. 

1 

Alguien -Borges, usted es un bluff. 

Borges -Sí, pero tenga en cuenta que involuntario. 

2 

Estudiante contestatario estadounidense -¡Usted, Borges, está muerto! 

Borges -Es verdad, solo hay un error de fechas. 

Artículo escrito en colaboración con Mónica López Ocón publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE Y LIBROS - A 100 años del nacimiento de Ray Bradbury: El abrazo del cine al poeta de la ciencia ficción

El vínculo de Ray Bradbury con el cine y la televisión fue intenso. No solo gran parte de su obra fue llevada a distintos formatos audiovisuales, sino que él mismo escribió los libretos de varias películas. Basta con mencionar que la plataforma imdb.com contabiliza más de 100 títulos entre guiones propios y adaptaciones para tener una idea de cuán próxima fue esa relación. Sin embargo los que integran su filmografía selecta pueden contarse con los dedos de las manos y poco más.

El tour cinéfilo arranca con la película de 1951 Llegaron de otro mundo. Dirigida por Jack Arnold, nombre clave en el cine de ciencia ficción de esa década, se trata del primer trabajo de Bradbury para el cine, adaptando su cuento Una cuestión de gustos. Llegaron de otro mundo fue además la primera película en 3D de los estudios Universal y la criatura extraterrestre fue diseñada por la artista Millicent Patrick, creadora también del célebre Monstruo de la Laguna Negra. De esa misma época es el film El monstruo del mar (1953), basado en el cuento “La sirena”, incluido en el libro Las doradas manzanas del sol. Ahí aparece el primer monstruo de la historia del cine cuyo origen es la radiación de las explosiones atómicas y acabaría inspirando el nacimiento de otro titán: Godzilla (1954). El encargado de darle vida a la criatura fue el maestro Ray Harryhausen, amigo del barrio de Bradbury desde la adolescencia.

Como guionista se destaca su trabajo para la versión cinematográfica de la novela de Herman Melville, Moby Dick (1956), labor que realizó junto a su director, John Houston. Ahí el vengativo Capitán Ahab tiene el épico perfil de Gregory Peck. Por esos años, la fama de Bradbury como escritor se acrecentó tras publicar uno detrás de otro sus libros más famosos: Crónicas marcianas (1950), El hombre ilustrado (1951) y la novela Fahrenheit 451 (1953). Todos ellos serían versionados varias veces.

La siguiente década trabajó como guionista en famosas series fantásticas como La dimensión desconocida o Alfred Hitchcock presenta. Recién en 1966 llegaría la primera gran adaptación de su obra: la que realizó Francois Truffaut de Fahrenheit 451, primera película angloparlante del director francés. El film aborda con fidelidad el libro y cuenta con los protagónicos de la británica Julie Christie (que venía de filmar la notoria Doctor Zhivago) y del austríaco Oskar Werner. Cuando se estrenó en el Festival de Venecia la crítica no fue generosa con la película, pero medio siglo más tarde se convirtió en un clásico. La cadena HBO realizó una nueva adaptación de Fahrenheit 451 en 2018.

En 1969 le llegó el turno a El hombre ilustrado, antología en la que cada cuento narra la historia detrás de los tatuajes de un hombre cuyo cuerpo está cubierto de imágenes. Dirigida por Jack Smight y protagonizada por Rod Steiger, la película ostenta un curioso record, recogido por el popular libro Guinness. Se trata del trabajo de maquillaje para una película que más tiempo tardó en realizarse sobre un actor, el propio Steiger. Demandó 20 horas por cada día de rodaje. Tan impresionante era el proceso de cubrir al actor con tatuajes falsos, que fue registrado en el corto documental Tattooed Steiger.

 

Para adaptar el libro Crónicas marcianas, dirigida en 1980 por Michael Anderson, se eligió el formato de miniserie y tuvo en total tres capítulos. La misma fue protagonizada por Rock Hudson, que pocos años después se convertiría en el primera víctima notoria del HIV. Los guiones corrieron por cuenta del propio Bradbury con la colaboración de Richard Matheson, otro grande de la ciencia ficción. Tres años después el encargado de llevar al cine la novela La feria de las tinieblas fue Jack Clayton, reconocido por sus adaptaciones de grandes obras literarias, entre las que se cuenta la de El Gran Gatsby (1974).

Pero lo más llamativo de la filmografía basada en la obra de Bradbury es la cantidad de títulos firmados por artistas de la Unión Soviética, casi una decena, todos realizados entre las décadas de 1970 y 1980 y casi inconseguibles en la actualidad. Entre ellos se encuentran los largometrajes La abuela electrónica (1983), la película de terror Veld (1987), El 13° apostol (1988), Dominus (1990); el mediometraje El octavo día de la creación (1980); y los cortos El vino del estío (1971), La sonrisa (1971), Here There Be Tygers (1989) y Vendrán lluvias suaves, de 1984, que puede verse completo en YouTube.

 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ANIVERSARIO - A 75 años, vestigios que las bombas de Hiroshima y Nagasaki en la cultura popular

Las bombas atómicas solo fueron utilizadas dos veces durante un conflicto bélico en curso, ambas lanzadas por los Estados Unidos sobre las ciudades japonesas de Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, y Nagasaki, de cuyo bestial impacto se cumplen hoy 75 años. Su poder de destrucción fue tan monstruoso que nadie más se atrevió a usarlas de nuevo. Las explosiones dejaron cicatrices permanentes en la cultura del Japón, pero también repercutieron en la humanidad completa y sus marcas pueden rastrearse a través de la producción de todas las disciplinas artísticas. Libros, películas y obras musicales de todo el mundo se convirtieron en testigos y mensajeros de lo ocurrido.

Nacido en 1935 en un pueblo ubicado a solo cien kilómetros de Hiroshima, al otro lado del Mar de Seto, Kenzaburo Oé recibió el Nobel de Literatura en 1994. Tenía apenas 10 años cuando las bombas cayeron sobre su país y sus efectos fueron determinantes en la constitución de su propia sensibilidad. Tal vez sea autor más importante de la literatura japonesa de posguerra y su obra, literaria y política, debe ser leída a la sombra de los efectos provocados por la guerra en la cultura de su país. Su primera novela, Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958), aborda de forma directa sus experiencias infantiles. La misma está protagonizada por una pandilla de chicos conflictivos que viven en un reformatorio y que durante la guerra deben ser evacuados a una remota aldea de montaña. Pero en lugar de ser recibidos como criaturas, son temidos y detestados por los lugareños. Cuando una epidemia obliga a evacuar el pueblo, los chicos son encerrados y abandonados ahí. De forma similar a lo que ocurría en El señor de las moscas (William Golding, 1954), lo que sigue son los intentos de los jóvenes por crear una nueva sociedad levantada de la nada, pero condenada a un trágico fracaso. Imposible no ver en esa alegoría desesperanzada los temores del todavía joven escritor, que por entonces tenía apenas 23 años, ante la reconstrucción del Japón moderno.

Oé también es conocido por ser su militancia pacifista. Dicha faceta se manifiesta en su libro Cuadernos de Hiroshima, ensayo escrito tras su participación en 1963 en la 9° Conferencia Mundial contra las Armas Nucleares, en el que consigna los testimonios de muchos sobrevivientes de la bomba arrojada sobre ellos el 6 de agosto de 1945. El escritor es además un defensor del artículo 9° de la Constitución de su país, modificada en 1947, a través del cual “el pueblo japonés renuncia para siempre a la guerra como derecho soberano de la nación y a la amenaza o al uso de la fuerza como medio de solución en disputas internacionales”. En su discurso de aceptación del Nobel, Oé afirmó que eliminar de la Constitución ese “Principio de Paz Eterna” representaría “un acto de traición contra los pueblos de Asia y las víctimas de Hiroshima y Nagasaki”. “No es difícil para mí como escritor imaginar cuál sería el resultado de esa traición”, sentenció entonces.

El terror atómico se convirtió en un tema recurrente en la ciencia ficción de posguerra, tanto en la literatura como en el cine. Y a partir de los ’60, también en muchas canciones de distintas bandas de rock, género cuya aparición también tuvo el impacto de una bomba cultural. En los primeros casos es imposible no mencionar a Richard Matheson (1926-2013), en particular su novela El hombre menguante (1956). Llevada al cine por Jack Arnold un año más tarde, el libro cuenta la historia de un joven que navegando por el Pacífico (escenario de numerosos ensayos nucleares durante esa década) atraviesa una misteriosa nube radioactiva. Los efectos no tardarán en aparecer, haciendo que el protagonista se vaya reduciendo en tamaño hasta desaparecer. Una metáfora fantástica que representa la forma en que la radioactividad consume a quienes se ven expuestos a ella, como ocurrió con las víctimas en Japón.

Los propios japoneses ya habían corporizado todos sus miedos en la figura de Godzilla (1954), un lagarto al que la radiación convierte en una bestia mutante de 100 metros de altura, que amenaza con destruir Tokio lanzando rayos por la boca. Como en la canción de León Gieco, Godzilla “es un monstruo grande y pisa fuerte”, símbolo que remite a los horrores que la guerra nuclear había desatado sobre Japón. Imposible no mencionar aquí a Hiroshima mon amour (1959), película fundamental en la filmografía del francés Alain Resnais. El guión de Marguerite Duras registra el romance entre una actriz francesa y un arquitecto japonés, durante el rodaje de una película pacifista realizado en la devastada ciudad del título.

Muy distinto es el abordaje de Cuando sopla el viento (1986), película animada en la que el cineasta estadounidense de ascendencia japonesa Jimmy Murakami adaptó un libro ilustrado del británico Raymond Briggs: sus protagonistas son una pareja de ancianos granjeros que sobreviven al cataclismo nuclear. Con una banda sonora que incluye canciones de Roger Waters, David Bowie y Génesis, Cuando sopla el viento un triste alegato en contra de las armas nucleares que fue muy popular durante los últimos años de la Guerra Fría. Un ejemplo curioso en el terreno de la música es Doctor Atómico, una ópera de John Adams estrenada en 2005. Su libreto aborda con tono trágico la figura del físico Robert Oppenheimer –responsable científico del Proyecto Manhattan— durante los momentos previos y posteriores a la Prueba Trinity, en la que se detonó la primera bomba atómica de la historia, tres semanas antes de las que se arrojaron sobre Japón. Ahí está el origen del horror.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - 100° aniversario del nacimiento de P. D. James: La Reina del crimen

“Cuando escuché por primera vez que Humpty Dumpty se cayó de la pared, inmediatamente me pregunté: ¿Se cayó… o lo habrán empujado?” La frase, que hace referencia al clásico personaje de la cultura popular británica, aquel huevo con forma humana que permanece sentado en el filo de un muro y que fuera retomado por Lewis Carroll en Alicia en el País de las Maravillas, pertenece a la escritora inglesa Phyllis Dorothy James, mejor conocida por sus iniciales: P. D. La misma consigue transmitir con ingenio la curiosidad que desde chica sintió por los misterios y los crímenes. Un interés que con el tiempo se volvería la pasión que acabaría convirtiéndola en una de las autoras más importantes del policial negro de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo ese reconocimiento, a partir del cual se la conoce como "La Reina del Crimen" o "La Dama de la Novela Negra", tardó bastante en llegarle. En buena medida por haber nacido mujer en un mundo diseñado para hombres.
Nacida en la célebre localidad universitaria de Oxford el 3 de agosto de 1920, hace exactamente 100 años, y muerta en 2014, P. D. James deseó ser escritora desde chica. Pero a pesar de los enormes cambios que se fueron sucediendo entonces, la primera mitad del siglo pasado estaba lejos de ser el tiempo ideal para que una mujer de su clase pudiera tener la libertad de elegir ser algo más que esposa, madre y ama de casa. A los 16 años debió abandonar la escuela para contribuir a aligerar la golpeada economía familiar. En casos como ese, casarse era la mejor forma de hacerlo y ella los hizo. Tenía 21 años cuando contrajo matrimonio con Ernest Connor White, un estudiante de medicina con el que tuvieron dos hijas y que acabaría trabajando para el ejército británico durante la Segunda Guerra Mundial. Hasta algunos años después de terminado el conflicto fueron una familia normal, pero el horror de la guerra se convirtió en una carga para Ernest, quien terminó internado en una institución mental, incapacitado para seguir trabajando. En 1949 P. D. James fue una de las tantas mujeres que se vieron obligadas a salir de casa para insertarse en el mercado laboral y sostener a su familia. Trabajó 20 años para el Servicio de Seguridad Social y otros 11 como funcionaria de un ministerio británico. Promediando esas tres décadas como empleada pública, P.D. James publicó su primer libro. Era 1962 y estaba por cumplir 43 años.
La novela Cubridle el rostro (Cover her Face, 1962) tiene como escenario el hogar de una familia adinerada, los Maxie, en la que aparece un cadáver justo el día después de que la joven sirvienta anuncie que va casarse con el hijo menor de la casa. El encargado de resolver el crimen será Adam Dalgliesh, un inspector de Scotland Yard con una marcada inclinación a la poesía. El moderado éxito de la publicación tuvo dos efectos imposibles de soslayar. En primer lugar representó un envión personal para la autora, quien publicaría su segunda obra al año siguiente (Un impulso criminal). En segundo lugar, la continuidad de Dalgliesh como protagonista de una serie que llegaría a sumar 14 libros y se prolongaría por casi 50 años. El último de ellos fue Muerte en la clínica privada, publicado en 2008, marcando su intensa relación con el género policial de la novela negra, que culminaría un año más tarde con la edición de Todo lo que sé sobre novela negra, un volumen de ensayos en el que revela los trucos y secretos del género que abrazó. El reconocimiento internacional le llegaría durante los últimos años de la década de 1970, permitiendo que en 1979 renunciara a sus trabajos para dedicarse de forma exclusiva a la literatura.
“Creo que le tengo mucho miedo a la violencia. La odio. Y quizás escribiendo misterios pueda, por así decirlo, exorcizar este miedo, que tal vez sea la misma razón por la que tanta gente disfruta leyendo policiales”, dijo alguna vez P. D. James para definir su vínculo con el policial negro y al mismo tiempo tratar de explicar la popularidad del mismo. A través de sus libros la autora pareció ir detrás de los motivos que llevan a los seres humanos a tomar la decisión de acabar de forma premeditada con la vida de los otros. Una búsqueda a la que ella le dio una elegante forma literaria, cuya principal influencia fue la obra de su compatriota Jane Austen (1775-1817), a quien admiraba casi con devoción. De hecho su último libro publicado, La muerte llega a Pemberley (2011), es una reversión del clásico Orgullo y prejuicio, reformulado bajo las claves literarias de la novela negra. Su obra la convierte en parte de una posible gran trinidad femenina del policial, que integra junto a su compatriota Agatha Christie (1890-1976) y la estadounidense Patricia Highsmith (1921-1995).
A pesar de del éxito de sus novelas de crimen y misterio, tal vez el título más conocido de la obra de P. D. James sea uno de los pocos que escribió fuera del género. Se trata de la novela Hijos de los hombres (1992), su única incursión en el territorio de la ciencia ficción. El libro, ambientado en 2021 -el año que viene-, cuenta la historia de un mundo en el que la humanidad se ha vuelto estéril y ningún niño ha nacido en los últimos 25 años. Una distopía que pone en valor el lugar de la procreación como critica a una sociedad como la europea, en donde ya en la década de 1990 la variable de la reproducción había dejado de estar entre las metas que signan las aspiraciones de los individuos. La novela tuvo una gran repercusión en el momento de su publicación, pero en 2006 fue llevada al cine de forma magistral por el director mexicano Alfonso Cuarón, con el rol protagónico a cargo del actor británico Clive Owen. Estrenada en nuestro país bajo el título de Niños del hombre, se convirtió en una película de culto que amplió la popularidad de la obra de P. D. James.
La escritora tuvo con Adam Dalgliesh una relación que iba más allá de la que habitualmente un escritor con mantiene con sus criaturas. Había en el personaje algo más que el clásico alter ego que construyen muchos autores para darle forma a los protagonistas de sus obras. Ella misma lo reconoció en alguna oportunidad, afirmando que “tal vez Adam Dalgliesh sea una versión idealizada de lo que me hubiera gustado ser si hubiera nacido hombre”. ¿Pero por qué P. D. James se identifica con su personaje masculino, cuando también fue la creadora de la detective privada Cordelia Grey, protagonista de las novelas No apto para mujeres (1972) y La calavera bajo la piel (1982)? Y sobre todo, ¿de dónde viene esa fantasía de haber “nacido hombre”? Como James nunca respondió estas preguntas, solo queda el juego de las conjeturas. Es probable que esa frase transmita la amargura de habitar en un mundo que hasta hace muy pocas décadas no tenía un lugar para las mujeres fuera del ámbito doméstico. La tristeza de haber comenzado su carrera literaria a una edad en la que la mayoría de sus colegas varones ya son autores consagrados. Alcanza con comparar su caso con los de Ray Bradbury, Isaac Asimov o Charles Bukowski, tres escritores nacidos como ella en 1920. En ese sentido P. D. James es otro ejemplo de la voluntad de las mujeres para hacerse lugar en un mundo hostil hecho por hombres y para hombres. Algo que ella ayudo a cambiar. 

Artículo publicado en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Favaloro. El gran operador", de Pablo Morosi: El corazón como estandarte

En el panteón de los héroes populares de la Argentina, el cardiocirujano René Favaloro ocupa un lugar de privilegio. Su figura encarna la fantasía del argentino que consigue convertirse en embajador de nuestra cultura, un emblema de la excelencia de la educación pública y un referente ético. Es el hombre que resignó la posibilidad de amasar una fortuna personal en el exterior para volver a trabajar por su gente y que hasta entregó su vida para ello. Su suicidio, del que se cumplieron dos décadas el pasado 29 de julio y que se vinculó a las fallas de un sistema ahogado por la corrupción, es una marca negra en el calendario de nuestra historia. Conocer los vaivenes de su vida equivale a comprender un poco más la idiosincrasia argentina, con todos sus claroscuros. Y el libro Favaloro. El gran operador (Marea Editorial), del periodista e investigador Pablo Morosi, puede resultar muy ilustrativo.
Nacido en La Plata como el propio Favaloro, Morosi recorre la biografía del médico desde la llegada al país de su familia de origen italiano hasta la trágica tarde de su muerte. En el camino aborda su infancia; el fanatismo que heredó de su tío por el club Gimnasia y Esgrima; el paso por el Colegio Nacional Rafael Hernández, donde recibió una formación humanista de profesores como el ensayista Ezequiel Martínez Estrada, el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña o el crítico de arte Jorge Romero Brest; o por la Universidad de La Plata. Pero también la distancia ideológica con el peronismo; la etapa como médico rural en el pueblo pampeano de Jacinto Arauz; su radicación en los Estados Unidos, donde se perfeccionó como cirujano especializado en afecciones coronarias en la prestigiosa Cleveland Clinic y estableció el procedimiento definitivo para el bypass coronario, que desde 1968 ha salvado millones de vidas en todo el mundo. Y, claro, su regreso al país, donde creó la fundación que lleva su nombre y desde la que intentó hacer medicina de alta calidad para todos. Pero su caótica gestión, siempre dependiente de un vínculo poco saludable con el Estado, tuvo un peso determinante en la decisión de acabar con su vida hace ya 20 años. El título del libro, El gran operador, representa un juego de palabras con el que Morosi busca dar cuenta de la capacidad de Favaloro para entablar relaciones con el poder de turno, a veces sin medir consecuencias, pero siempre convencido de estar trabajando por el bien común.
“Siempre me intrigaron las decisiones de vida tan drásticas que tomó Favaloro, esa necesidad de buscar siempre nuevos desafíos y de tomar riesgos, como el que implicó su regreso al país cuando podría haber seguido tan cómodo en los Estados Unidos”, revela el autor. “Y me interesaba sobre todo porque creo que es el argentino más trascendente del siglo XX si tomamos en cuenta su contribución a la humanidad y las vidas que han logrado salvarse a partir del procedimiento quirúrgico que sistematizó en 1967”, concluye Morosi.

–¿Es posible que en esas búsquedas también se expliquen las contradicciones que aparecen en su vida?
–Algunas de esas contradicciones están poco exploradas, como la dicotomía entre lo público y lo privado. Muchos le reprochaban que hubiera creado una fundación privada y nunca se hubiera dedicado a la salud pública. Lo mismo en el terreno de la educación universitaria. Cuando vuelve a la Argentina, Favaloro trae un proyecto que es mucho más amplio que el de crear una clínica y por eso le da el formato de fundación. El Favaloro principista del año ’49, que dice “yo no voy adherir al gobierno de turno”, no es el mismo que en 1971 regresa al país con la idea de que su proyecto está por delante de otras cosas. Trató de convertir su Fundación en una cabeza de playa para tratar de cambiar el sistema de salud. En la década del ’50, cuando empezó a interesarse en el tema, Favaloro vio que las afecciones coronarias eran la principal causa de muerte de los seres humanos y la consideraba una epidemia global. Una afirmación que para muchos era ciencia ficción. También vio que en el sistema de salud argentino el problema era que las grandes mayorías no accedían a la medicina de alta complejidad, que es la que trata esas afecciones. Por eso se propuso fundar una institución de excelencia que atendiera a los pacientes que pudieran pagar el tratamiento, pero que le diera la misma atención a quienes no pudieran hacerlo. “Y después veo de dónde saco los recursos”. Un esquema de fundación muy norteamericano, donde existe una legislación que facilita que los empresarios aporten dinero a ese tipo de instituciones, porque después se lo descuentan de los impuestos. Una legislación que en Argentina nunca existió. Ese fue su principal error de cálculo: querer trasladar un modelo que acá no tenía sustento.  
–¿No vio el contexto local?
–Me parece que sobrevaloró su propia capacidad y creyó que con su enorme voluntad también iba a poder con eso.  
–Pero no pudo cambiar el sistema ni adaptarse a él.
–Ahí también hubo un error de cálculo, porque cuando el Estado quebró a fines de los ‘90, ¿quién lo iba ayudar a sostener semejante estructura, si el propio sistema hacía que las deudas fueran creciendo de manera exponencial? Porque las obras sociales no le pagaban nunca, o le pedían coimas que él nunca aceptó pagar. Lo que vino a hacer a la Argentina era inviable desde el comienzo y él nunca lo vio. Cuando vuelve al país ya tenía un prestigio enorme en todo el mundo. Su primer “mecenas” fue Ángel Peco, que en los ‘70 estaba al frente de la asociación que nucleaba a los dueños de kioscos de diarios, lo que lo convertía en uno de los tipos más poderosos de la época. Estaba vinculado al peronismo y tenía muchos contactos con el establishment. Ese tipo se sentó con él y le dijo: “Doctor, usted si quiere va a ser presidente de la República”. Y Favaloro se creía todo eso. Los médicos que trabajaron con él lo primero que destacan es su ego superlativo. Pero ese mismo Yo era el que después lo hacía calcular mal muchas cosas, como creer que se iba a llevar puestas a las obras sociales. Por eso la Fundación fue inviable desde el primer momento y no al final, cuando el Estado quiebra, porque el edificio se hizo con fondos estatales, el terreno donde se construyó también se lo cedió el Estado durante la intendencia de Cacciattore.
–Por conseguir lo que quería apoyó a todos los gobiernos.
–Eso se explica porque para él sólo importaba su proyecto, que no sólo incluía a la Fundación sino un proyecto de país, que él pensaba debía organizarse en torno a la salud y la educación. Todo lo demás venía detrás. No hizo ninguna diferencia entre sentarse con Videla, Alfonsín o Menem. Para él los gobiernos eran circunstanciales y lo relevante era trabajar en pos de un proyecto que trascendiera todo eso. Puso en un lugar secundario quién era su interlocutor circunstancial, porque en su cabeza sus objetivos eran más importantes. La Fundación se construyó a base de compartir su prestigio, apareciendo en la foto con el político de turno, a cambio de los fondos necesarios para poner los ladrillos, para comprar los equipos, para pagarles a los médicos, para atender a todos esos pacientes que no tenían los recursos económicos para hacerlo, que fueron miles.  
–Un juego de conveniencias mutuas.
–Sí, pero también un choque de incomprensión. Porque el país lo abrazó a Favaloro, pero nunca terminó de comprenderlo, de la misma forma que él tampoco terminó de entender cómo funcionaba el país.  
–Su caída, entonces, no es responsabilidad de un gobierno en particular.
–Cuando se suicida, todo el mundo concentra la mirada en ese último gobierno, el de la Alianza, pero la realidad es que el Estado estaba quebrado y ya no había de dónde sacar guita para ayudarlo. De hecho, Roque Fernández, ministro de Economía de Menem, ya le había quitado el subsidio a la Fundación. Fijate la trascendencia que tenía su obra, que llegó a conseguir algo casi imposible: que una fundación privada fuera financiada con un subsidio incluido en el presupuesto nacional, impulsado por Domingo Cavallo. En ese momento la Fundación Favaloro recibía del Estado más guita que la Universidad de Buenos Aires.  
–Es significativo que tuviera estos claroscuros que aparecen en otros personajes icónicos, de Perón y Evita a Borges y Maradona.
–Es que la Argentina también es claroscura, así que no creo que debamos alarmarnos demasiado por eso (risas). Me parece que en definitiva lo importante es el aporte que cada uno ha hecho, los gestos trascendentes de cada uno. Pero con Favaloro pasa otra cosa. Su decisión de quitarse la vida en parte tuvo el propósito de dejar un mensaje, algo que está vinculado a las características de su personalidad, al hecho de considerarse a sí mismo un referente ético. Quiso convertir su muerte en un mensaje y por eso dejó escritas varias cartas, en las que puso bien claro cuáles fueron los motivos que lo llevaron a tomar la decisión de matarse, vinculados a la corrupción y al fracaso de su proyecto. Sin embargo, los argentinos buscamos siempre otras razones. ¿Por qué no nos cierra su propia explicación? Porque Favaloro es un espejo en el que no nos gusta mirarnos. Porque implica tener que reconocer nuestros propios errores como sociedad y entonces queremos que haya otro motivo que explique su muerte.  

Vaivenes éticos de un héroe 


–Favaloro tenía una idea muy estricta de la ética, pero en busca de sostener su obra a veces recurrió a prácticas objetables. ¿Era consciente de esa diferencia que a veces había entre lo que predicaba y la manera en la que accionaba para alcanzar ese fin sin importar los medios?
–Creo que eso es una consecuencia de la personalidad egocéntrica de alguien que sólo alcanza a ver su ombligo y se pierde la posibilidad de abrir una discusión o mirar otras perspectivas.  
–Lo que pasa es que el ombligo que miraba Favaloro era tan grande que adentro cabía casi todo el mundo. ¿Será por esa generosidad que nunca perdió el enorme prestigio que todavía tiene?
–Absolutamente. Por eso digo que si bien tenía un ego tremendo, también tenía los recursos para sostenerlo. Favaloro se sube a la plataforma del héroe nacional cuando decide volver al país teniendo todo para hacerse rico en Estados Unidos. Rechaza ofrecimientos millonarios para venir a hacer algo por la gente. Creo que no hay un gesto de desprendimiento como ese en toda la historia Argentina. Él mismo vive su regreso como una épica patriótica y el imaginario argentino compra esa idea y se lo agradece, porque es un gesto poco común.
–Recién mencionaste el hecho de que la foto con Favaloro era una herramienta que utilizaba como moneda de cambio para negociar con todos los gobiernos. ¿A partir de eso es posible pensar que en realidad fue víctima de los propios monstruos que alimentó?
–Creo que esa es la parábola: el tipo construye algo dentro de lo cual termina encerrado y que lo empuja a un final trágico. Pero no hay que perder de vista que eso se da en el marco de una situación de beneficio mutuo. Favaloro era un tipo muy astuto e inteligente, capaz de leer el humor social para recalcular la dirección de sus acciones. Esa capacidad era lo que lo convertía en un gran operador. Pero nadie puede manejar todo y creo que a veces esa misma forma de ser no le permitía ver o palpar cómo eran las cosas realmente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Julio De Grazia, actor emblemático del cine argentino: Un homenaje porque sí

A hacer periodismo se aprende haciendo periodismo. La anterior parece una frase hecha, suena como tal y, en efecto, lo es. Pero como todas ellas guarda en su interior una gran carga de verdad, como lo confirma el artículo que se puede leer a continuación. Buscando información para armar una nota a partir de alguna efeméride del ámbito del espectáculo, encontré que según la página IMDB.com esta semana se cumplía el centenario del nacimiento del Julio De Grazia, fallecido trágicamente el 18 de mayo de 1989. Como se trata de uno de los actores más importantes del cine que se filmó en la Argentina entre las décadas de 1970 y 1980, consideré que el cumplimiento de esos cien años ameritaba una nota de homenaje. Nunca dudé del dato que consignaba IMDB, una enciclopedia virtual que es como la Biblioteca de Babel del mundo del cine, de consulta obligatoria para todo lo relacionado a la historia de la industria cinematográfica en todo el mundo. Con esa certeza comencé a escribir sobre De Grazia, dueño de una filmografía digna de ser recordada y recorrida.
Pero con el texto ya avanzado, me sorprendí al encontrar información contradictoria en otras plataformas. Según Wikipedia.com, De Grazia no habría nacido el 14 de julio de 1920 sino nueve años más tarde, algo que enseguida confirmé en fuentes más confiables como CineNacional.com o AlternativaTeatral.com. Así las cosas, el aniversario ya no era el de un centenario. Este año en realidad se cumplen 91 años del nacimiento del actor, 31 de su muerte y, por lo tanto, el artículo de homenaje que tenía casi terminado había perdido buena parte de su relevancia periodística. Moraleja: el buen periodista siempre debe confirmar la información con más de una fuente antes de hacerla pública. Que me sirva de lección. Lo que sigue, entonces, es apenas un homenaje “porque sí” a la figura de Julio De Grazia, un actor que sin ser una estrella consiguió convertirse en inolvidable para todos los que lo hayan visto en pantalla.
Para quienes transitaron la infancia durante los ‘70 su figura representa un recuerdo feliz. No hay forma de que quienes fueron chicos en aquella época, ajenos por completo al horror que signaba una realidad que ni los adultos alcanzaban a compender, no la asocien de inmediato al papel que interpretó en la saga de películas de Los Superagentes. En ellas le dio vida al torpe y poco agraciado (en todo sentido) Agente Mojarrita, uno de los integrantes del trío protagónico. Pero a pesar de llevar las de perder en cuanto a pinta, fuerza y astucia con sus compañeros Tiburón (Ricardo Bauleo) y Delfín (Víctor Bó), sin dudas era el que más cariño recibía del público. La razón de su éxito era una sola: Mojarrita era el que los hacía reír. Es que no hay herramienta más efectiva que el humor para ganarse el corazón de alguien, da lo mismo si se trata de niños, jóvenes o adultos, hombres, mujeres o disidencias. Y si algo consiguió De Grazia en su dilatada carrera como actor es aprovechar ese permiso que el espectador le concedía para pulsar la cuerda de la risa. Pero ese no fue su único mérito.
Encajonar su carrera y sus dotes expresivas dentro de los límites de la comedia sería una injusticia. En un recorrido profesional que se extendió a lo largo de tres décadas y media, este actor versátil y multifacético atravesó con idéntica calidad todos los géneros posibles. Como la mayoría de sus colegas, De Grazia tuvo su primera cuna en el teatro, territorio en el que se desarrolló antes de llegar al cine, donde desembarcó a los 25 años. Es ahí donde su rostro se haría conocido. Su debut fue ocupando un rol secundario nada menos que en Días de odio, la adaptación que Leopoldo Torre Nilsson realizó en 1954 de Emma Zunz, uno de los cuentos más conocidos de Jorge Luis Borges, con un guión que el propio director desarrolló junto al escritor. Al año siguiente consiguió un papel más relevante en la comedia Pobre pero honrado, que protagonizaban el humorista Pepe “El Zorro” Iglesias y Beatriz Taibo. Volvería al cine recién en 1962, como parte del elenco del drama Detrás de la mentira, donde por primera vez compartió la pantalla con su hermano menor, Alfonso. A partir de ahí nunca paró.
Trabajó en más de 60 películas y en alrededor de tres decenas de series y programas de televisión. Fue parte de títulos que fueron muy populares en el momento de su estreno, como La cigarra no es un bicho (1963), film coral en el que el cineasta Daniel Tinayre reunió a uno de los elencos más espectaculares de la historia del cine argentino (Luis Sandrini, Mirtha Legrand, Amelia Bence, Pepe Cibrián, Ángel Magaña, Elsa Daniel, Malvina Pastorino, Enrique Serrano, Narciso Ibáñez Menta, entre otros). O No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid), donde trabajó con Norma Aleandro, Pepe Soriano, María Vaner, Lautaro Murúa y los jóvenes Cecilia Roth y Julio Chávez.
Entre sus vínculos más notables se cuenta el que desarrolló con el gran cineasta argentino de esa época, Adolfo Aristarain, de quien fue uno de sus actores fetiche. A sus órdenes trabajó en las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981), Últimos días de la víctima (1982) y La extraña (1987). La ductilidad de De Grazia le permitía asumir papeles con motivaciones de lo más disimiles y contaba con herramientas dramáticas suficientes como para asumir con igual solvencia roles que demandaban desarrollos emocionales opuestos. Esa capacidad le permitía ser igual de efectivo en un drama oscuro como Pasajeros del jardín (1982, sobre novela de Silvina Bullrich) o en una comedia costumbrista cercana a la sátira social, como Esperando la carroza (1985), ambas de Alejandro Doria.
Otro de los cineastas importantes de la época que confió en su talento más de una vez fue Fernando Ayala, bajo cuya dirección trabajó en Abierto día y noche (1981), en la icónica Plata Dulce (1982) y en El arreglo (1983). Y fue parte de los repartos de películas que provocaron gran impacto, como No habrá más penas ni olvidos (Héctor Olivera, sobre novela de Osvaldo Soriano, 1983), Tacos altos (Sergio Renán, sobre novela de Bernardo Kordón, 1985) y El hombre que ganó la razón (Alejandro Agresti, 1986).
Interpretando el papel del Agente Mojarrita filmó 11 películas en 12 años. Aunque en la primera de ellas, La gran aventura (1974), los personajes que componían con Bauleo y Bó tenían otros nombres. Ahí se llamaban Apolo, Centauro y Hércules, tocándole a De Grazia hacerse cargo de este último. En el obvio contrasentido que separaba a su figura caricaturesca del halo invencible del héroe mitológico, estaba el chiste del asunto. Tiburón, Delfín y Mojarrita aparecerían recién un año más tarde, en la película La súper, súper aventura, dirigida por Enrique Carreras. El origen de esos nombres que se volvieron icónicos se encuentra en el hecho de que los personajes pertenecían a la organización Acuario, una agencia de inteligencia ficticia similar a las que suelen ser parte de las sátiras del género de espionaje, como ocurre con la agencia Control en el caso del Superagente 86 o con CIPOL en El agente de CIPOL.
La época dorada de los Superagentes coincidió con lo peor de la última dictadura, llegando a estrenar siete películas en los cuatro años que van de 1977 a 1980. Por este motivo muchos análisis críticos insisten en remarcar, con argumentos razonables, la posibilidad de que se tratara de un producto que desde la comedia buscaba justificar la infame tarea realizada por los grupos de tareas. El hecho de que se tratara de agentes de una agencia de parainteligencia actuando de forma violenta en contra de organizaciones criminales ridículas, justo en esa época, resulta significativo. Por supuesto que no existe una línea directa que vincule a los personajes con la legitimación de la aberrante realidad en la que se proyectaban las películas, sin embargo los puntos de contacto existen y marcarlos no deja de ser pertinente. Por otra parte, el hecho de que el director de la fundacional La gran aventura haya sido Emilio Vieyra, responsable de varios títulos claramente concebidos con el fin de glorificar la acción de los cuerpos militarizados y de “lavarle la cara” a la dictadura (debe recordarse en particular la funesta Comandos Azules, 1980), no hace más que sumar evidencias.
Lo cierto es que las de los Superagentes eran películas de aventuras realizadas con recursos técnicos y narrativos escasos, cuyos argumentos y estructura nunca se alejaban mucho de ser un remedo muy básico de las de James Bond, pero realizadas en un tono paródico bastante elemental. Ahí están las organizaciones internacionales del crimen, siempre dispuestas a cometer delitos absurdos; ahí están las armas secretas y los gadgets tecnológicos inverosímiles; también está ahí el auto tuneado, con armas escondidas por todas partes. Y, por supuesto, el coqueteo permanente con mujeres hermosas, aunque el pobre Mojarrita no fuera casi nunca el objeto de deseo, tarea que se repartían entre Tiburón, el cerebro del trío, y Delfín, el músculo. Sin embargo cuando las películas se terminaban y los chicos volvían a casa después del cine, lo que más recordaban eran las payasadas de Mojarrita, mérito exclusivo de Julio De Grazia. Aunque es posible que, más de 40 años después y con la inocencia definitivamente perdida, volver a ver aquella películas ya no resulte tan divertido.
Como suele ocurrir con muchos comediantes, el final de su vida revela en él un fondo oscuro que lo fue cubriendo todo. En la noche del 14 de mayo de 1989, pocas horas después de que se proclamara el triunfo de Carlos Menem en las elecciones presidenciales, el actor se disparó un tiro en la frente. Imposible saber si ambos hechos se encuentran ligados por la relación de causa y efecto, porque el actor no dejó ni cartas ni mensajes que explicaran los motivos que lo llevaron a tomar tan radical decisión, aunque el periodismo amarillo se encargó de abonar a esa teoría. Tras agonizar durante cuatro días en el Hospital Fernández, Julio De Grazia falleció en 18 de mayo. Más de tres décadas después lo sobreviven sus personajes y películas: se recomienda seguir recordándolo por las mejores. 

Artícuo publicado en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Homenaje Rojo Sangre en la plataforma Cont.ar: El mejor cine argentino fantástico y de terror

La plataforma de contenidos Cont.ar, que reúne un amplio catálogo de producciones audiovisuales entre programas de televisión, series y películas, ofrece desde ayer un ciclo que homenajea al Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS). Se trata del festival de cine de género más importante del país, que el año pasado cumplió veinte ediciones y por cuyas pantallas pasaron las producciones de cine fantástico y de terror más destacadas realizadas por artistas locales. El BARS ha acompañado la evolución del cine independiente fantástico argentino y se ha convertido en uno de sus más importantes difusores, mostrando en cada nueva edición los progresos del género y el crecimiento que sus creadores. El ciclo estará disponible hasta el 19 del julio.
La selección agrupa 19 títulos repartidos entre largo y cortos, y abarca los géneros y sub géneros más populares de los universos del terror, el fantástico y la ciencia ficción. Entre ellos el slasher (películas de asesinos seriales que se ocultan detrás de una máscara y matan con armas blancas), el giallo (en los que el terror más truculento se cruza con el policial, sin ahorrar nada de sangre) o híbridos en los que varios de estos géneros se combinan, incorporando elementos de la comedia y el absurdo. Todos los films fueron parte de las últimas ediciones del BARS y algunos han llegado a convertirse en verdaderas películas de culto.
Entre ellas se puede mencionar en primer lugar a ¡Malditos sean! (2012), dirigida a cuatro manos por Fabián Forte y Demián Rugna, compuesta por tres historias que pueden ser vistas de manera unitaria, pero vinculadas entre sí a través de un oscuro personaje. El más contundente de esos segmentos es el último, protagonizado por los integrantes de un grupo de tareas durante la última dictadura militar. Ahí, el horror real se confunde con una fantasía de la que también forman parte un monstruo compuesto por partes humanas y un ridículo escuadrón de enanos, encargado de instaurar un extraño orden en ese caos.
Otro nombre importante es el de Daniel de la Vega, cuya extensa carrera lo convierte en uno de los mayores impulsores del cine de género. De él se verá su film más reciente, Punto muerto (2018), realizado en blanco y negro. Ambientado en las primeras décadas del siglo XX y utilizando el clásico misterio del cuarto cerrado, Punto muerto se inspira y homenajea a la estirpe clásica del policial, tanto en el campo literario como en el cinematográfico. Dentro del ciclo también se destaca la presencia de los hermanos Luciano y Nicolás Onetti. A pesar de que su filmografía se mueve sobre todo dentro el giallo, la película de ellos que puede verse en la plataforma Cont.ar es un clásico exponente del slasher. Se trata de Los olvidados (2017), en el que un grupo de documentalistas encuentra el horror entre las ruinas de la inundada ciudad de Epecuén.
No menos importante es la labor de Farsa, productora integrada por Pablo Parés, Hernán Sáez, Berta Muñiz, Walter Cornás y Paulo Soria, cuya desquiciada filmografía puede ser equiparada con la de los legendarios estudios Troma. Quienes integran el equipo de Frasa son los virtuales padres de la movida, a partir de su festiva película Plaga Zombie (1997), parodia del cine clase B convertida en saga de culto. De ella se verá su tercera parte, Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica (2011), en la que con mejores recursos vuelven a proponer una celebración que reparte vísceras y sangre como cotillón.
El resto de la programación estará integrada por Mirada de cristal (2017), un giallo ochentoso de Ezequiel Endelman y Leandro Montejano; Rebobinado (2018), film de Juan Francisco Otaño que combina humor con viajes en el tiempo. También se podrán ver dos exponentes del terror clásico como Corazón Muerto (2015), de Mariano Cattaneo, y La Segunda Muerte (2012), de Santiago Fernández Calvete, el slasher Naturaleza Muerta (2014), de Gabriel Grieco, y el documental Culto al terror (2017), de Gustavo Mendoza. Entre los cortos: Atajo, de Matías Xavier Rispau; Tinta, de Matías Boettner; Virgen, de Nicolás Amelio Ortiz; Camino al monte, de Santiago Fabrizio; Durazno, de Francisco Ríos Flores; Homúnculo, de Exequiel Sambucetti; La chica en el estacionamiento, de Andrés Pintos; Abaddon, de Jessica Aran; y Pinball, de Nicanor Loreti.

El terror, también en envase chico  

En la misma línea y como complemento del ciclo dedicado al Festival Buenos Aires Rojo Sangre, se encuentra la serie No grites, dirigida por Sebastián Dietsch y guión de Martín Méndez. Recién estrenada en la plataforma Cont.ar e integrada por cinco capítulos de no más de diez minutos, la misma cuenta la historia de una vieja casa habitada por una monstruosa entidad paranormal. Cada episodio se ubica en una época diferente y son presentados en un orden cronológico inverso. Es decir, la historia que se cuenta en el primero sucede en la actualidad y los siguientes irán en busca del origen del mal.
En el primer capítulo, titulado “Selfie”, un grupo de adolescentes se cuela en una casa abandonada y descubrirán el horror que ahí se esconde mientras se sacan fotos entre las ruinas. El segundo se llama “Bienes raíces” y transcurre mientras un agente inmobiliario le muestra la propiedad a unos posibles compradores, una familia con dos hijos. “Posesión” es el tercero y tiene lugar en los ’80. El cuarto, “Purgatorio”, es el de mayor impacto. Como ocurría con uno de los segmentos de la película de Forte y Rugna que integra el ciclo BARS, acá la historia también transcurre durante la dictadura y tiene como protagonistas a un trío de represores. El en este caso el horror le abre la puerta a una suerte de espantosa justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.