CINE - "Ligera reparación" (Small Engine Repair), de John Pollono: Distinto rumbo, el mismo destino

Aunque lo que muestran los espejos es una imagen más o menos fiel de la realidad, cuando alguien se mira en ellos lo que ve no es tanto un reflejo real, sino lo que percibe de sí mismo. Una imagen subjetiva alterada por la influencia de las propias inseguridades, deseos e imposibilidades. Da la impresión de que lo mismo ocurre con Ligera reparación, ópera prima como director del guionista y actor John Pollono. Todo parece indicar que la película se percibe como una mirada condenatoria de la idiosincrasia de los Estados Unidos, pero que, tal vez sin notarlo, termina poniendo en escena aquello que en apariencia reprueba. Es decir: la crítica está ahí, bien visible, pero ocurre que las vueltas de tuerca terminan haciéndole dar un giro de 180°, dejándola en el mismo lugar al que se le quería dar la espalda.

La película tiende líneas narrativas cuya confluencia busca dar como resultado un autorretrato más o menos amplio de la sociedad estadounidense. Pero si bien su paisaje abarca distintas clases sociales, no deja de ser una suerte de selfie de la América blanca. Un exconvicto ha criado solo a su hija, con la ayuda de sus dos mejores amigos. La chica ahora está por terminar la secundaria y se dispone a comenzar la universidad que su padre, mecánico de oficio, ha comenzado a pagar con esfuerzo. Ligera reparación traza un retrato convincente de la clase obrera en los Estados Unidos, así como del sueño del ascenso social por medio del esfuerzo, que habitualmente se conoce como sueño americano.

Una pelea en un bar pone distancia entre los amigos, pero meses más tarde el padre de la chica propicia el reencuentro. Comerán, beberán, se drogarán y recordarán los buenos tiempos. Acá también Pollono vuelve a ser eficiente para mostrar a los tres viejos amigos conectando con aquello que los une. La comunicación entre ellos se da a través de los códigos que hasta la generación X eran los habituales en casi cualquier universo masculino: algunas groserías, agresiones amistosas (que no dejan de ser agresiones), mucho grito y testosterona. Pero una sensación incómoda flota durante todo el encuentro y la película no tarda en delatarse.

Ya desde el vínculo entre los protagonistas, la violencia como forma de relacionarse aparece en escena con claridad. En particular el bullying, incluso el que se practica entre amigos, que será el tema que propiciará un golpe de guión, haciendo que todo eso que hasta acá aparecía integrado a la vida cotidiana, pase a ocupar la superficie del relato, llevándolo hasta el filo de un abismo. Eso, combinado con el rol que en la actualidad juegan las redes sociales, permitirá abordar de un modo distinto el tema de la justicia por mano propia, tópico recurrente del cine estadounidense. Pero si bien la película cree asumir un punto de vista más progresista al respecto, lo que hace en realidad es terminar de legitimar una nueva forma de linchamiento.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

LIBROS y CINE - "Escuela nocturna", una nueva novela de Jack Reacher: El secreto de Lee Child

Ser héroe no es para cualquiera. Se necesita una voluntad férrea puesta en acción, la conciencia de un destino manifiesto y vocación mesiánica. Y, claro, la persistencia para ordenar todas esas fuerzas al servicio de valores superiores. El hecho de que sea cada héroe el que determina cuáles son esos valores a los que se aspira le agrega al asunto un adicional de complejidad: el héroe de unos puede ser el villano de otros. Y cada quien elige al que mejor lo representa.

El miembro más reciente de esa familia es Jack Reacher, personaje creado por el escritor Lee Child (seudónimo del inglés James Dover Grant), protagonista de una saga de novelas que se mueven con ingenio y plasticidad entre los géneros de espías, la intriga y el policial, y que se ha convertido en uno de los éxitos literarios más grandes del siglo XXI. Solo la serie de libros de Harry Potter, creación de la también británica J. K. Rowling, han generado más ganancias que las novelas de Child en los últimos 25 años. A pesar de eso, Jack Reacher recién está empezando a ser reconocido en la Argentina, gracias al trabajo realizado por la editorial Blatt Ríos, dueña de los derechos de la obra de Child en español, quienes comenzaron a publicar las novelas protagonizadas por este sagaz y violento expolicía militar estadounidense hace más o menos un lustro. La última de ellas, Escuela nocturna, acaba de llegar a las librerías. El quinto de un total de 25 libros.

Como se adelantó, Jack Reacher es un policía militar retirado que al abandonar la fuerza resuelve darle la espalda a la sociedad. No porque sea un revolucionario ni un activista antisistema, sino porque tomó la decisión de no obedecer el deber ser de la vida moderna: trabajar, casarse, tener hijos, jubilarse, morir. En lugar de eso, Reacher es un vagabundo sin problemas de dinero, que vive austeramente con lo justo y viaja con lo puesto. Aunque difieren en los detalles, el personaje tiene mucho en común con la protagonista de la película Nomadland (Chloé Zhao, 2020), protagonizada por la ganadora del Oscar Frances McDormand. A su modo, ambos aspiran a una vida más libre, lejos de toda institucionalización. Sin embargo, eso no le impide a Reacher mantener un estricto sentido de valores y una arraigada idea de justicia, que no difieren mucho de aquellas que rigen la sociedad que busca dejar atrás.

Child describe a Reacher como un gigante de casi dos metros y 115 kilos dueño de una inteligencia superior y un método de investigación sumamente eficaz. Características que lo vuelven infalible resolviendo misterios, ya que es tan eficiente a la hora de sacar deducciones como de fajar delincuentes de a diez. Pero además posee un sentido del humor afilado que lo hace encantador, capaz de escupir frases ingeniosas con la misma precisión con la que lanza sus golpes. Ninguno de estos elementos funcionaría del modo en que lo hacen sin la habilidad de Child para narrar sin excesos, con una economía de lenguaje infrecuente en la literatura popular que fortalece el valor de cada palabra y manejando estructuras complejas, sin jamás aburrir al lector. ¿Que la nota no cuenta nada de la última novela? Mejor: vayan y descúbranla por las suyas.

El salto obligado a las pantallas 

Por sus características, Jack Reacher estaba “condenado” a convertirse en un héroe de películas de acción más temprano que tarde. Y su primera encarnación no podía haber sido más afortunada, incluso cuando en muchos de sus detalles el personaje en la pantalla negaba y volvía a construir al protagonista a imagen y semejanza de su intérprete. Es que en Jack Reacher, película de 2012, el encargado de ponerle el cuerpo al personaje fue Tom Cruise, figura de acción de carne y hueso por excelencia. 

En las antípodas físicas del que Child describe en los libros, el Reacher de Cruise no solo es 25 centímetros más bajo y debe pesar unos 40 kilos menos, sino que también carece de la acidez y de ese sentido del humor sarcástico de quien se siente invulnerable. En su lugar, le confiere una hiperactividad siempre tensa y lo dota de una furia contenida que encaja perfectamente con las características físicas del actor de la saga Misión: Imposible. Cruise volvió a interpretar a Reacher en Sin regreso (2016), aunque la secuela nunca consigue igualar la intensidad y precisión cinematográfica de la primera. 

Mucho más cerca del espíritu original de la saga se encuentra Reacher, la serie que la plataforma Prime Video incluyó este año entre sus contenidos. El encargado de interpretar al protagonista en sus ocho capítulos es el actor Alan Ritchson, un gigante de puro músculo que parece salido directamente de la imaginación de su creador. Basada en la primera novela de Child, Zona peligrosa (1997, no editada en Argentina), sin ser extraordinaria, la serie le hace honor al personaje y le permite a los fanáticos ilusionarse con volver a ver nuevamente en acción a esa “montaña que camina”, capaz de resolver cualquier misterio. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Yaksha: Operaciones despiadadas" (Yaksha: Ruthless Operations), de Hyeon Na: Adrenalina a la oriental

Hace mucho que una película de acción no ofrecía un relato contado de manera tan ajustada, tensa y efectiva como Yaksha: Operaciones despiadadas. Estrenado en Netflix y dirigido por el ignoto surcoreano Hyeon Na, este trabajo narra una historia de espías de dos horas, pero que sin embargo pasan sin ser notadas. No solo porque va enhebrando sin dar respiro una escena de acción tras otra, todas coreografiadas y filmadas de manera notable, sino porque su trama, compleja sin ser complicada, platea una intriga geopolítica con tantas aristas y máscaras que no dan ganas de despegarse de la pantalla ni para ir a tomar agua. Lejos de ser una metáfora perezosa para elogiar la eficacia con que la película consigue capturar la atención de quien elige verla, este último dato es una verdadera sugerencia para los espectadores: sírvanse un buen trago de lo que más les guste y dejen la botella cerca, porque cuando aprieten el play tendrán por delante dos horas de estar atornillados al sillón.

Yaksha comienza con una derrota y ahí está su primer acierto. El fiscal Han está ante su gran día: ha citado a un importante empresario sospechado de enriquecerse de forma ilegal y cuenta con elementos para encerrarlo. Pero justo antes del interrogatorio le avisan que su equipo cometió una serie de irregularidades que invalidan la investigación. El jefe le dice a Han que lo niegue para evitar que el acusado se les escape, libre de culpas y sospechas. Pero el fiscal es un hombre incorruptible que pone a la justicia por delante de todo y a sus procedimientos como garantía de que esta se cumpla como corresponde, sin perjudicar ni beneficiar a nadie por su condición social. Y en base a eso decide retirar todas las pruebas conseguidas de forma espuria, haciendo quedar en ridículo a la fiscalía. Como consecuencia lo degradan y envían a una oficina menor, donde se sentirá inútil y humillado. Pero pronto le ofrecen la posibilidad de ir a investigar los métodos de un grupo de espías de su país, que trabajan de forma dudosa en territorio chino, en la frontera con Corea del Norte.

Es sabido que los perdedores en busca de redención pueden ser perfectos para ocupar el lugar del héroe, pero Han está lejos de saber lo que le espera. Los espectadores también. Yaksha demuestra que quienes creían que la Guerra Fría se terminó en los ’90, con la caída del Muro de Berlín y el desmembramiento de la Unión Soviética, estuvieron 30 años equivocados. Porque a partir de ahí la película ubica la acción en una provincia china que comparte frontera con Corea del Norte y Rusia, donde equipos de espías de todas estas potencias, a las que se suma Japón, todavía pelean en silencio por el botín más precioso: la información. No sin inteligencia, la película convierte a ese territorio en el equivalente de lo que era la capital alemana en los ’70 y ’80, así en el cine como en la realidad: un campo de batalla donde todos pelean con todos por debajo de la mesa, mientras por arriba dialogan tratando de no perder las formas.

En su forma de concebir la acción, Yaksha es un noble representante de la tradición oriental. Esto es, que utiliza cada uno de los recursos con los que el género se consolidó en Hollywood para, estilización mediante, llevarlos al extremo. Por esa vía logra ser inobjetable. Con una fotografía virtuosa que aprovecha el impacto visual y la monumentalidad de las ciudades de China, Corea o Hong Kong, Hyeon Na consigue que todo lo que ocurre frente a la cámara aparezca replicado en la pantalla con claridad asombrosa. Acá no existe el embrollo del montaje caótico que oculta y confunde en lugar de mostrar. Por el contrario, cada pelea, cada tiroteo y cada persecución se desarrolla con una elocuencia a la que el cine de género moderno no está acostumbrado. Si eso fuera todo ya sería un montón, pero además Yaksha le suma personajes que están lejos de ser unidimensionales, buenas dosis de humor y una trama que no se permite ser condescendiente con el espectador. Nada que envidiarle a James Bond, más bien lo contrario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Azor", de Andreas Fontana: El horror... el horror

Cuando a mediados de los años ’70 Francis Ford Coppola adaptó El corazón de las tinieblas, una de las novelas del Joseph Conrad, al contexto de la Guerra de Vietnam, no tenía forma de imaginar que esa obra, o más aún, su propia película, también podrían servir para contar la historia de una dictadura que, por esos mismos años, comenzaba a destruir lo que quedaba de un país en el extremo opuesto del continente americano. Y aunque ni la novela ni Apocalypse Now figuran como fuente de inspiración de Azor, ópera prima del director suizo formado en Buenos Aires Andreas Fontana, de algún modo sus recorridos no dejan de resultar análogos.

Ambientada en 1980 en Buenos Aires, ciudad y provincia, Azor aborda los llamados "años de plomo" desde una perspectiva poco frecuente en las obras de ficción: la de las clases altas. El protagonista es Yvan De Wiel, un banquero suizo de alcurnia, representante de la banca privada, que llega a la Argentina para atender algunos asuntos que su socio Keys dejó inconclusos antes de abandonar repentinamente el país, sin destino conocido. Lo que De Wiel encuentra es una versión decadente de la aristocracia local, atravesada por un miedo que es ajeno al imaginario construido en torno a esa clase social durante la dictadura militar, usualmente asociado a una actitud festiva más que al temor.

No es que lo festivo no esté presente, todo lo contrario. De Wiel se la pasa entre recepciones, idas al hipódromo y excursiones rurales, donde se reúne con sus clientes. Sin embargo, Azor construye con precisión el clima de agobio en el que se vive y que no es ajeno a los poderosos, entre quienes el silencio suele ser la mejor forma de mantenerse a salvo de un horror que la película nunca muestra de forma directa. En su lugar elige poner al protagonista en contacto con una serie de personajes que se presentan como emergentes de esas sombras: un abogado desagradable, un empresario prepotente, un obispo siniestro. Pero también con una mujer de familia patricia, aterrorizada por lo que ocurre o un estanciero con una hija desaparecida, cuyas experiencias los acerca al lugar de las víctimas (aunque la película no los justifica).

Como en la película de Coppola, el misterio se va construyendo en torno a la figura del ausente, sobre cuyo carácter los rumores se apilan para darle forma a la leyenda. Acá Keys representa para De Wiel lo mismo que el coronel Kurtz para el capitán Willard: una figura que tanto lo atrae como lo repele y cuyo misterio de a poco lo va seduciendo, empujándolo a adentrarse en un paisaje cada vez más abismal, peligroso y demencial. Que el protagonista sea extranjero ayuda a crear la atmósfera enrarecida que perciben quienes deben avanzar en un territorio desconocido y hostil, característica que ayuda a fortalecer el paralelo entre Willard y De Wiel. Keys, al que algunos califican como seductor y valiente, pero otros como un pervertido peligroso, se convertirá en una obsesión para el suizo, quien a pesar de su carácter opuesto de a poco comenzará perder ciertos límites, en una transformación que la película realiza sin apuro.

El tramo final representa el definitivo descenso al infierno, donde quedan expuestas algunas de las tramas que justifican tanto miedo y silencio, incluso los de quienes pertenecían a los círculos sociales más altos. Ahí también tiene lugar el último paso en la metamorfosis de De Wiel (la referencia kafkiana es oportuna), de quién nunca se sabrá si, expuesto a la locura, acaba siendo poseído por el espíritu demoníaco de Keys o si, por el contrario, recién ahora revela su verdadera naturaleza. Azor construye su intriga con pericia, sosteniendo el clima opresivo a fuerza de acción dramática, extraordinaria fotografía y una banda sonora sumamente efectiva. La secuencia de cierre, selvática y nocturna, luego de que De Wiel se despide de su último contacto, aparece como una cita en la que el horror de este viaje al corazón de las tinieblas se superpone con el de su versión coppoliana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Mi hijo" (My Son), de Christian Carion: Una ética para la justicia por mano propia

Así como un curso de agua se acomoda a los accidentes geográficos que enfrenta en su recorrido, del mismo modo la historia de Mi hijo, sexta película del francés Christian Carion, va alterando su forma y su tono a medida que el guión interpone en su desarrollo distintos giros, avances o contramarchas. Es cierto que esos cambios no se producen abruptamente: se trata más bien de una corriente sinuosa que arrastra al espectador en su deriva, aunque no sin algunos sobresaltos oportunos. Remake del trabajo anterior de Carion e idéntico título (Mon garçon en el original francés de 2017; My Son en esta oportunidad), la película está ambientada en algún lugar de los agrestes Highlands escoceses durante el invierno. Ahí, una pareja de padres separados enfrenta la misteriosa desaparición de su hijo durante un campamento infantil. En ambos, la culpa ya comenzó a hacer su trabajo de demolición: en ella, por haber mandado al chico a esa excursión de la que no quería participar; en él, debido a la distancia que le impone un trabajo en el extranjero, que lo ha convertido en un padre ausente.

Mi hijo comienza como un drama oscuro, aunque algunas secuencias imponen una atmósfera policial. En esa primera etapa, regida por las emociones, la expareja intenta apoyarse mutuamente para sobrellevar la angustia que los ha vuelto a reunir, pero no podrán evitar que las viejas heridas comiencen a supurar en forma de reproches cada vez menos velados. Un primer sacudón ocurre cuando la policía revela la posibilidad de un secuestro planificado, en el que el niño no sería una víctima azarosa. Ahí la película confirma que el punto de vista será el del padre, algo que ya había sugerido la secuencia inicial, que sin inocencia cita al famoso travelling aéreo de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Como en aquella, aunque con mayores justificaciones, acá también el padre comienza a perder la razón y agrede brutalmente a la nueva pareja de su ex, que ha ocupado el vacante rol paterno, a quien acusa de estar involucrado en el secuestro. Cuando parece que la película asumirá ese rumbo, el curso narrativo vuelve a torcerse para el lado del thriller y la intriga política.

Pero no por mucho tiempo. Enseguida la cosa se encamina hacia el subgénero de justicia por mano propia, aprovechando el tono sombrío que aportan los días cortos y lluviosos del invierno escocés. Ahí Carion mezcla aciertos y resbalones. Entre estos últimos se puede mencionar algunos cabos sueltos y, sobre todo, el papel deslucido que le otorga a la mujer, relegando a la madre a un rol secundario que carga con una torpeza más propia de las películas del siglo XX que del cine contemporáneo. Más estimulante resulta el final, en el que se permite una mirada inusual acerca del accionar del protagonista. Porque, sin dejar de mirar de forma empática sus decisiones, Mi hijo se aparta del tono celebratorio de otros exponentes del género y se atreve a poner en escena un inédito giro ético. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Distancia de rescate", de Claudia Llosa: Lo que se esconde a plena vista

La de lo infilmable es una categoría que sirve para amontonar obras literarias cuya complejidad (formal, lingüística o la que sea) las vuelve supuestamente inaprensibles para el lenguaje del cine. Distancia de rescate, extraordinaria primera novela de la argentina Samanta Schweblin, era una de ellas. Sin embargo, como tantas otras antes, ya tiene su versión cinematográfica. Y es que los libros infilmables no existen: lo que faltan son directores con imaginación suficiente como para traducirlos de un lenguaje a otro. Como ocurría con Zama, novela de Antonio Di Benedetto, o con El limonero real, de Juan José Saer, ambas infilmables hasta que lo hicieron Lucrecia Martel y Gustavo Fontán, Distancia de rescate propone un dispositivo narrativo que, en principio, no parecía fácil de reproducir sin que el peso de lo literario acabara debilitando la puesta en escena.

Dirigida por la peruana Claudia Llosa, con guión coescrito junto a la propia Schweblin, Distancia de rescate es un relato construido a partir de un diálogo entre dos voces que, a priori, es muy difícil saber dónde está teniendo lugar. Un dónde que más que a un espacio físico hace referencia a un tiempo indefinido, pero quizá también a un plano distinto de la realidad. Las voces pertenecen a Amanda, una mujer que alquiló una casa de campo para pasar el verano con su hijita Nina, y a David, hijo de Carola, una vecina con quien Amanda empieza a construir una relación de amistad intensa. La narración avanza a partir de lo que ambas voces reconstruyen en off.

En esa charla, en la que se percibe cierta urgencia, los roles están claros: David guía a Amanda para ayudarla a ordenar una serie de hechos que tuvieron lugar en los días previos. A veces el diálogo asume la forma de un interrogatorio casi policial. Otras, puede parecerse al que entablan psicólogo y paciente en una sesión de terapia. Pero también al que une al hipnotizador con el hipnotizado, e incluso al que mantiene un médium con un espíritu. Conducida por David, Amanda avanza a tientas en su propia historia, tratando de resolver contra reloj un misterio que debe entenderse en clave fantástica, pero que tiene su origen en un hecho concreto del mundo real y que tanto involucra el destino de Nina como el de ellos dos.

Es cierto que la película no logra sacarse del todo la mochila literaria, patente en la presencia de esas dos voces, y que el giro final demanda de una secuencia explicativa que tal vez no era necesaria. Sin embargo es exitosa en darle una forma cinematográfica a ese ambiente enrarecido en el que el temor es más una sensación difusa que una presencia concreta. Llosa crea algunas escenas e imágenes que sugieren ese terror innombrable, que se hace cuerpo en el terreno de lo maternal: la distancia de rescate es aquella que separa a una madre de su cría para mantenerla a salvo de eventuales peligros. Pero a veces, como acá, el miedo habita en aquello que, estando ahí, sin embargo se esconde de la vista.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cazador de silencio" (The Silencing), de Robin Pront: Si no es por mano propia, no hay justicia

El de “pueblo chico, infierno grande” es un concepto que expresa con elocuencia una de las características de la vida en esos pueblitos de pocos habitantes, donde todo el mundo se conoce entre sí. En la mayoría de los casos el infierno al que se hace referencia es simbólico, una metáfora para expresar las incomodidades que se derivan del hecho de que lo público y lo privado se cuezan en el mismo caldo. Pero hay veces en que la cosa puede volverse literal, yendo más allá de los cuchicheos y los secretos a voces, para convertirse en un verdadero infierno desatado. Algo de eso es lo que alimenta la trama de Cazador de silencio, en el que un hombre ha visto como su mundo se derrumbaba luego de que su hija adolescente desapareciera cinco años atrás sin dejar rastros, en uno de esos poblados que en el interior de los Estados Unidos se levantan entre el campo y la montaña. Divorcio, soledad, alcoholismo y la culpa como tortura cotidiana convierten la vida de Reyburn en un verdadero averno en la tierra.

La historia está ambientada en lo que parece ser el límite entre el otoño y el invierno, con el cielo siempre encapotado tiñendo a la realidad con su amplia gama de grises, detalle que ayuda a construir una atmósfera densa que es la marca registrada de la película. Que dicha construcción incluya además a la pobreza y la marginalidad termina de completar un escenario que también es pesadillesco en el plano social. La sordidez del conjunto permitirá que, cuando aparezca el cadáver de una adolescente con todos los indicios de haber sido literalmente cazada, el asunto no resulte inverosímil. Reyburn además es un ex cazador que ha transformado sus tierras en un santuario natural en homenaje a su hija, que detestaba dicha práctica. Pero ocurre que el asesino ha decidido convertir los bosques que forman parte de su propiedad en un coto en el que se dedica a cazar a las chicas que previamente secuestra.

Si, a pesar de lo disparatada que pueda sonar esta premisa inicial, Cazador de silencio puede ser seguida con interés es sobre todo porque su protagonista ha sido construido con paciencia. Su desarrollo abona el surgimiento de una mínima empatía por el sufrimiento que arrastra y permite comprender no solo lo profundo de su dolor, sino el modo en que sigue aferrándose al placebo del alcohol y a la búsqueda imposible de esa hija desaparecida. Pero también la forma en que se toma la aparición del psicópata de turno, con quien mantendrá un enfrentamiento personal. Sin embargo, y no puede decirse que no fuera previsible, sobre su tramo final la película le va dando forma a la apología de la justicia por mano propia, tópico habitual del cine (no solo) estadounidense. De hecho, la lógica del desenlace no es muy distinta de la que cierra a la oscarizada El secreto de sus ojos, donde la justicia tampoco era tan ciega como debiera.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Ian Fleming, el hombre que nunca pudo ser James Bond (y por eso lo inventó)

Con su estricta lógica, que pone en duda cualquier evento que se aparte del sentido común, el agnosticismo puede ser una plaga. Una que así como cuestiona la existencia de dios, mira con desconfianza la posibilidad de un plano espiritual y hasta la mera perspectiva del destino. Y aunque es muy posible que ninguna de esas cosas exista, también es cierto que imaginar una realidad sin dios o sin destino equivale, de algún modo, a renunciar al poder de la poesía y a la importancia que esta tiene en la configuración de lo humano. Para saldar la cuestión sin renunciar al derecho de no creer, pero sin perder los beneficios de la esperanza, se puede decir que es cierto que el destino no existe. Pero que los hay, los hay. Un argumento a favor de ello podría ser la vida de Ian Fleming, el escritor británico creador de James Bond, personaje que gracias al cine se convertiría en uno de los grandes íconos de la cultura pop de los últimos 70 años. Que justo esta semana se haya estrenado Sin tiempo para morir, la película n° 25 de la saga oficial en torno al popular espía, es una oportunidad inmejorable para conocer la historia detrás de su hacedor y la forma en que este consiguió alcanzar un destino impensado.

Ian Lancaster Fleming nació en el seno de una familia de la aristocracia inglesa. Su padre fue diputado conservador, pero la muerte lo sorprendió en 1917 en el frente de la Primera Guerra Mundial. Tal vez por esa orfandad prematura su madre, Evelyn Rose, creyó conveniente que tanto él como su hermano mayor recibieran una buena educación. Así fue enviado a los mejores colegios del Reino, incluyendo el prestigioso Eaton, en cuyas aulas dijeron presente varios miembros de la familia real, escritores como Aldous Huxley o George Orwell, el economista John Keynes o el actual primer ministro británico Boris Johnson. Pero Ian nunca llegó a destacarse como alumno. Pasó por institutos militares: lo echaron por quilombero. Lo mandaron a una de las mejores escuelas en Austria, con la esperanza de que pudiera ingresar al Departamento de Relaciones Exteriores, donde luego no aprobó el examen de ingreso. Pero mientras su desempeño académico acumulaba frustraciones, Ian se destacaba en los deportes y en el arte de la seducción. Algo es algo (y algunos dirán que no es poco). 

Desesperada, Evelyn apeló a sus influencias para que el hijo descarriado encontrara un lugar en el mundo que fuera digno del estatus familiar. Así fue como Ian comenzó su carrera en el periodismo, integrando la redacción de la agencia de noticias Reuters, donde fue admitido no por haber demostrado virtudes para el oficio de cagatintas, sino porque su madre presionó al jefe de la compañía. Es cierto que no duró mucho en el puesto, pero fue ahí donde aprendió a usar con eficiencia dos herramientas que le serían muy útiles en el futuro: el manejo de la información y la escritura. Sin embargo el joven Fleming aún no tenía idea de lo que el destino (sí, el destino) le tenía reservado.

Con el comienzo de la Segunda Guerra, Fleming es reclutado para trabajar como asistente de un almirante con un alto cargo en la división de inteligencia naval. Pero aunque su currículum no incluía méritos que lo calificaran para ese rol, pronto comenzó a destacarse por su habilidad para manejar la información y proponer imaginativas operaciones de inteligencia. Entre ellas se destaca la Operación Carnepicada, en la que se arrojó un cadáver en las cercanías de una base enemiga, colocando documentación de inteligencia falsa entre su ropa, con el fin de hacerle creer a las fuerzas del eje que los aliados tenían planeado desembarcar en Grecia, cuando en realidad lo hicieron en Sicilia. 

Esa y otras 50 tretas destinadas a venderle pescado podrido al enemigo, fueron desarrolladas por Fleming en un documento oficial denominado convenientemente como Memorando de la Trucha. El curioso nombre tiene su explicación en la pesca con mosca, variedad deportiva en la que el pescador atrae a su presa ocultando el anzuelo dentro de un vistoso señuelo. Que todo esto resulte demasiado parecido a las películas de James Bond no es mera coincidencia.

Tras la guerra, Fleming volvió al periodismo como jefe de corresponsales en el grupo editor del diario Sunday Times. Pronto comenzó a trabajar en un viejo anhelo, que alimentaba desde sus años en el mundo de la inteligencia: escribir una novela de espías que reflejara su propia experiencia, lúdicamente magnificada. Así nació Casino Royale (1953) y con ella la figura del agente 007 con licencia para matar y una particular obsesión por los martinis agitados, no revueltos.

El éxito del personaje fue tal, que Fleming escribió otras 10 novelas con Bond como protagonista antes del estreno de la primera película, El satánico Dr. No (1962), donde el famoso espía es interpretado por el inolvidable Sean Connery. Para entonces, el presidente John Kennedy se había declarado fanático de las novelas de James Bond, llevando a las nubes su popularidad en Estados Unidos. Pero Fleming murió en 1964 y apenas llegó a ver en lo que se convertiría su creación. Le había tomado apenas 56 años encontrarse con su destino.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Sin tiempo para morir" (No Time to Die), de Cary Fukunaga: Hasta nunca, señor Bond

Tras dos años de posposiciones obligadas por la pandemia, llega a las salas Sin tiempo para morir, nueva película de James Bond, la número 25 nada menos, que además representa la última en el que el emblemático agente secreto será encarnado por Daniel Craig. Una despedida que representa el fin de una era para el personaje. El mérito no es poco, porque eso es algo que no ocurrió con todos los actores que interpretaron a 007 en el pasado. 

La marca que el actor inglés le deja a la saga es profunda y aunque su legado de 5 películas nunca estará a la altura del que dejaron Sean Connery (6 películas) y Roger Moore (7) -ambos fallecidos-, quizá le alcance para pelear el tercer puesto cabeza a cabeza con el irlandés Pierce Brosnan (4), ambos bien lejos de la fallida incursión de Timothy Dalton a finales de los ’80 (2) o la ambigua experiencia que representa la única película que interpretó el australiano George Lazenby, Al servicio secreto de Su Majestad (1969). Curiosamente, el guión de Sin tiempo para morir tiene algunos puntos de contacto con aquella, por el modo en que algunos de los hechos que le dan forma a esta historia impactan en el personaje. 

Sin embargo, debe decirse que si Craig consigue ganarse un lugar respetable dentro del linaje Bond en gran medida es gracias a esta última película. Y es que hasta ahora el balance de su paso por la saga estaba bastante equilibrado entre aciertos y pifies, además de arrastrar la pesada carga de haber cambiado el perfil del personaje, haciéndolo más rudo y menos refinado que todas las versiones anteriores. Un detalle que fue tomado como una afrenta imperdonable por parte de algunos fanáticos, pero que para otros representó un aggiornamiento necesario. 

Por un lado, Sin tiempo para morir no retrocede en lo que respecta a la adaptación del personaje a las reglas del cine de acción del siglo XXI, convirtiendo a quien alguna vez fuera un dandy en los cuerpos de Connery, Moore y Brosnan, en una figurita de acción más bien convencional. Acá el Bond de Craig vuelve a realizar escenas acrobáticas, a participar de asaltos tipo comando y a usar técnicas de combate cuerpo a cuerpo que lo acercan más al prototipo del boina verde que al agente seductor de tiempos idos. Pero también recupera el humor, marca registrada del personaje en el cine, sumando una buena cantidad de diálogos ácidos y citas autorreferenciales que, por fin, logran entroncar al 007 de Craig dentro de la mejor tradición del espía creado por el escritor Ian Flemming, pero convertido en uno de los más grandes íconos de la historia del cine por el productor Albert Broccoli.

Las secuencias iniciales son suficientes para apreciar la buena labor que realizó el director Cary Joji Fukunaga en su acercamiento al universo Bond. En la primera, utiliza una serie de planos en los que aprovechan toda la profundidad del campo y el montaje para presentar al villano de turno, interpretado con solvencia por Rami Malek, quien llega a través de la nieve hasta una cabaña apartada para vengarse del hombre que asesinó a su familia, matándole a la esposa y a la hija. El desenlace de la escena se convierte además en el mito de origen de Madelaine, la mujer con la que Bond se vinculó en la película anterior, Spectre (2015), y que sigue con él en esta. Al menos al comienzo, porque la acción deriva en una persecución espectacular de la que el espía responsabiliza a la mujer, marcando un quiebre. La secuencia de títulos completa un inmejorable primer acto.

Sin tiempo para morir también se atreve a llevar a 007 a través de picos emotivos por los que (casi) no había transitado antes. Por un lado recupera la figura del agente de la CIA Félix Leiter, personaje clásico de la saga, aquí convertido en algo así como el Patroclo de Bond, con todo lo que implica. Pero además coloca al protagonista en una situación emocional inédita, que si bien lo vuelve más vulnerable, también lo provee de una potente excusa no solo para volverse aún más implacable, sino para, por fin, ponerle un precio a su propia vida. Una gran despedida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El prófugo", de Natalia Meta: En la tierra de las pesadillas

Si hubiera que buscarle un universo de pertenencia a El prófugo, segundo trabajo de la cineasta Natalia Meta que tuvo su estreno en la competencia oficial de la última Berlinale, tal vez el más apropiado sería el de las pesadillas. Porque no es el terror y tampoco el género fantástico (aunque elementos de ambos orígenes aparecen con claridad) lo que define la atmósfera de esta película, sino la particular claustrofobia que producen los malos sueños. Esos que fuerzan al soñador a permanecer encerrado en su propia angustia, sin salida a la vista. Y no solo porque las pesadillas de Inés, la protagonista, son un elemento fundamental dentro de la diégesis, manifestándose ya en las primeras escenas, sino porque esa sensación, cruza de vértigo y agobio, es trasladada con éxito al auditorio.

La película misma comienza de modo pesadillesco. La escena inicial transcurre dentro de la cabina de un estudio de grabación: es que Inés es cantante lírica, pero se gana la vida como artista de doblaje. Parada frente a una pantalla que reproduce un film de terror sádico de origen oriental, ella debe interpretar los jadeos, gritos y súplicas de una mujer que está siendo agredida en lo que parece ser una sesión de sadomasoquismo. La proyección se multiplica, arrojando sus reflejos sobre el rostro de la protagonista y en el cristal que detrás de ella separa al estudio de la sala de control. Lo mismo ocurre con los sonidos, con la voz de Inés pisando la banda sonora original. Esas duplicidades desencajadas no son casuales: su presencia es una primera pista que el guión le brinda al espectador.

Las secuencias inmediatas pondrán de manifiesto que tales desdoblamientos también operan sobre el plano de lo real. El vínculo tenso que Inés mantiene con Leopoldo, su pareja, un tipo controlador y absorbente, será el catalizador a través del cual la realidad será atravesada por una dimensión ajena, cuya primera manifestación llegará, claro, de la mano de una pesadilla. La pareja está en un avión, a punto de irse de vacaciones. Inés está asustada por el inminente despegue y él intenta calmarla, pero su insistencia la pone más nerviosa. Finalmente acepta tomar un calmante. Durante la noche la azafata se acerca a ella y le sugiere que ese hombre, Leopoldo, no le conviene y se ofrece a matarlo. Aterrada, Inés forcejea con la mujer y se despierta, sobresaltada, revelando que se trataba de una pesadilla. Lo que no queda claro es cuándo comenzó.

El prófugo irá acumulando escenas que dejan claro el estado de tensión por el que atraviesa Inés, interpretada con su habitual potencia por Érica Rivas. Una tragedia terminará de sacudir la vida de la protagonista y a partir de ahí el relato se irá poniendo cada vez más espeso y extraño. La llegada de una madre casi tan invasiva como Leopoldo; la aparición de problemas en la modulación de la voz, que es su herramienta de trabajo; el cruce con un hombre que encarna todo lo bueno que el otro no tiene; y una mujer que, casi como una médium, le informa a Inés que hay una presencia que se le ha metido dentro y a la que solo podrá sacar durante el sueño.

El trabajo con lo onírico no es una novedad en la breve filmografía de Meta como directora. De hecho era un elemento estético muy presente en su película anterior, la sorprendente Muerte en Buenos Aires (2014), un policial ambientado en la década de 1980. Para generarlo, la directora no solo se sirve de los recursos visuales, sino que utiliza todo el arco sonoro para generar una sensación de extravío que va consumiendo por igual a la protagonista y al espectador. Trabajada con un nivel de detalle que bordea lo obsesivo, la banda sonora parece efectivamente alimentarse de los peores sueños. A pesar de todo lo anterior, El prófugo también recurre al humor, manejándolo con precisión y un timing notable. Pero siempre poniéndolo a disposición de ese clima enrarecido, nunca como una forma de aligerar el estado de alerta permanente que atraviesa al oscuro relato.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los voyeristas" (The Voyeurs), de Michael Mohan: ¿Quién mira a quien?

El travelling avanza con suavidad sobre una calle hacia la ochava, donde hay un local de lencería. Atraviesa la vidriera del negocio, en cuyo fondo las cortinas entreabiertas de un probador revelan el cuerpo de una mujer en ropa interior viéndose al espejo. La chica nota la intrusión y mirando a cámara cierra las cortinas con gesto ofendido. Enseguida, una versión empalagosa del clásico de Billy Idol “Eyes without a Face” suena en la secuencia de títulos de Los voyeristas, sobre una sucesión de planos detalle de iris, pupilas, escleróticas, párpados y pestañas. La intensión es evidente: dejar bien claro que no solo la mirada, sino los ojos de quienes miran serán muy importantes en el desarrollo de esta película. Y sobre todo, que nadie está libre de ceder a la tentación de andar por ahí espiando la vida de los otros. En especial usted, el espectador.

Lo que propone Los voyeristas, dirigida por Michael Mohan, es un juego de miradas encadenadas que se sabe dónde empieza pero no dónde termina. El primer eslabón les corresponde a Pippa y Tom, que acaban de mudarse para comenzar la experiencia de vivir en pareja. La película los presenta con la candidez propia de la juventud, seguros de que estar condenados a un destino de felicidad eterna. La primera noche, mientras cenan a oscuras, descubren que pueden ver todo lo que pasa en el departamento de enfrente, cuya superficie vidriada les ofrece el imprevisto show de la vida real. Allá, otra pareja de jóvenes que parecen sacados de una publicidad tienen sexo, mientras los protagonistas se preguntan si está bien quedarse mirando. Aunque al principio Tom parece el más interesado, será Pippa la que un día aparezca con un par de binoculares y ellos también terminarán haciendo el amor mientras espían. 

Intrigados por la vida ajena, Pippa y Tom se cuelan en una fiesta de disfraces para instalar un micrófono y así poder oír además de ver. Y lo que descubren es que no todo lo que brilla es oro. Al mismo tiempo, la hermosa vecina visita la óptica donde trabaja Pippa para hacerse un par de anteojos y la invita a tomar un café. Pippa cree que es una buena oportunidad para revelarle a ella los secretos que su marido le oculta. Con referencias obvias a Doble de cuerpo, de Brian De Palma (y de ahí a La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock), Los voyeristas también es un relato lleno de dobleces. Un laberinto de espejos donde cuesta distinguir la imagen real de su reflejo. Como en la película de De Palma, acá también el erotismo y el deseo forman parte de la ecuación, haciendo que los paralelos se vuelvan más evidentes. Sin embargo, el giro que toma Los voyeristas en su último tercio resulta más inverosímil que inesperado, haciendo que el dilema de la película, más moralista que moral, se corra de la simple curiosidad hacia un asunto bien distinto, tan cuestionable como tirado de los pelos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escape Room 2: Reto mortal" (Escape Room: Tournament of Champions), de Adam Robitel: Soluciones mágicas

Síntoma de los tiempos, el final de Escape Room: Sin salida (Adam Robitel, 2019), dejaba bien abierta la posibilidad de una secuela y así se lo señaló desde estas mismas páginas el día de su estreno. Dos años después, la obvia profecía se cumple con la llegada a las limitadas salas locales de una segunda parte: Escape Room 2: Reto mortal, también dirigida por Robitel, cuyo título original no hace referencia a ningún “reto mortal”, sino a un Tournament of Champions (torneo de campeones). La película de 2019 contaba la historia de un grupo de seis personas que eran invitados a participar de un escape room, un juego de ingenio en el que los jugadores son encerrados en un salón y deben encontrar dentro las pistas que les permitan salir de él. El asunto es que acá el juego se pasaba de claro a oscuro en el momento en que los participantes descubrían que se trataba de una trampa real, en la que si no eran capaces de resolver el enigma acabarían muertos, dejando un único sobreviviente: el ganador. 

Con similitudes a la saga de El juego del miedo, pero en una versión más lúdica que explícita (aunque no exenta de morbo y sadismo), la película terminaba con una pareja de jugadores salvando sus vidas y revelando una oscura empresa de apuestas clandestinas detrás del juego. El comienzo de esta segunda parte reúne a los sobrevivientes dispuestos a desenmascarar a esta organización y a sus responsables. Por supuesto, los dos jóvenes volverán a ser víctimas de un poder en las sombras que está más allá de su capacidad. Y una vez más acabarán encerrados con otras cuatro personas en una serie de trampas mortales de las que deberán escapar. En este caso se trata de un grupo compuesto por aquellos que alguna vez consiguieron “ganar” sus juegos, los sobrevivientes, y de ahí viene la ronda de campeones que menciona el título original.

Escape Room: Reto mortal bien podría ser una remake de su predecesora, en tanto las situaciones que enfrentan los protagonistas son prácticamente las mismas. Lo único que cambia es la ambientación de los salones-trampa de los que deben escapar: en estos espacios mortales la película vuelve a poner en juego todo su ingenio. Esta vez se trata de un vagón de tren electrificado, un banco con un sistema de seguridad láser, una playa de arena movediza, un callejón donde llueve ácido y un baño sauna muy caliente. Si bien las situaciones se vuelven entretenidas a fuerza de tensión, no es menos cierto que, a diferencia de un buen policial, la resolución de cada enigma excluye casi por completo al espectador. Con pistas que casi nunca están a la vista y solo se aparecen como revelaciones ante los protagonistas, Escape Room pierde la oportunidad de convertirse también en un desafío para quienes pagaron la entrada. Y una vez más, todo queda servido para que la cosa termine en trilogía.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El espía inglés" (The Courier), de Dominic Cooke: Spielberg y el juego de las diferencias

Los puntos de contacto entre El espía inglés, del británico Dominic Cooke, y Puente de espías (2015), de Steven Spielberg, no son pocos. Hasta podrían verse en paralelo, en tanto los hechos reales que recrean ocurrieron al mismo tiempo, entre los años 1960 y 1962 (aunque en la más reciente el desenlace se extiende hasta 1964). Las dos narran historias de espionaje durante el momento más tenso de la Guerra Fría, en las que los protagonistas no pertenecen al mundo de la inteligencia. La de Spielberg rescata el rol del abogado James B. Donnovan tras la captura en suelo estadounidense del espía soviético Rudolph Abel y su posterior intercambio por el piloto Francis Gary Powers, capturado luego de que su avión de vigilancia U-2 fuera derribado en territorio ruso. Por su parte, la de Cooke reconstruye la historia de Greville Wynne, un hombre de negocios elegido por la agencia británica MI6 para establecer contacto con Oleg Penkovsky, alto funcionario del Kremlin que filtró información vital durante la famosa Crisis de los Misiles que puso al mundo al borde del colapso nuclear.

Y si en Puente de espías el trabajo de Tom Hanks era fundamental para darle credibilidad a ese abogado que de golpe se veía envuelto en una trama propia de una novela de Graham Greene, en El espía inglés no es menos importante la labor dramática de Benedict Cumberbach, uno de los actores más camaleónicos del cine contemporáneo. Su composición de Wynne transmite de forma muy verosímil la transformación que atraviesa el personaje, yendo de su inexperiencia y temores iniciales, a la fidelidad con la que sobre el final se abraza no solo a la tarea encomendada, sino a la amistad que inevitablemente surge entre él y Penkovsky.

Aunque Cooke no se aparta del imaginario que rodea a la Guerra Fría, asumiendo una clara (y obvia) mirada occidental, también elude caer en los estereotipos groseros y evita el retrato monstruoso del régimen soviético. Eso no impide que la sensación de peligro alimente las escenas en las que el protagonista cumple su misión en una Moscú convertida en panóptico, acumulando sobre su espalda el peso de todas las miradas. La precisión con la que va construyendo esa sensación de agobio sin permitirse excesos es su mayor mérito narrativo. Acá la tensión acaba desbordando por acumulación y no por el deus ex machina de los golpes de efecto.

Filmada con oficio y eficacia, sin embargo está claro que Cooke no es Spielberg. Aun cuando sus escenas centrales cumplen en funcionar como mecanismos de precisión (véase el montaje paralelo utilizado para narrar el fallido plan de extraer al espía de la Unión Soviética), siempre parece que el director mismo se limita en la posibilidad de ir más allá de lo correcto. Como si temiera que extender un travelling ahí donde el movimiento de cámara pareciera pedir a gritos seguir adelante, fuera un camino que de forma inevitable conduce al fracaso. Ojalá la próxima vez se permita esos riesgos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza salvaje" (Wilkolak), de Adrian Panek: Lobo hombre en Polonia

El cine de los Estados Unidos ha convertido en una costumbre revisitar de manera permanente la temática vinculada a la Segunda Guerra Mundial, su intervención en ella, el rol central que desempeñaron en la caída del nazismo y el horror sistematizado por el régimen de Adolf Hitler. Ese inmenso corpus cinematográfico ha conseguido canonizar una mirada de aquellos hechos que siempre tiene al país norteamericano como heroico protagonista. Una de las cosas más interesantes que a priori parece ofrecer Naturaleza salvaje, segunda película del polaco Adrian Panek, consiste en la posibilidad de tener un punto de vista distinto de ese. 

En su relato, un grupo de chicos sobrevivientes del campo de concentración de Gross-Rosen son rescatados por el ejército soviético y ubicados en una casona abandonada en medio del bosque, hasta decidir su destino definitivo. Aunque ahí gozan de una libertad completa, al comienzo parece que, lejos de desaparecer, el monstruo solo ha cambiado de máscara. La falta de provisiones los sigue manteniendo en un régimen de hambre y la presencia de los soldados rusos no parece mucho más humana que la de los nazis, aunque finalmente los chicos quedarán librados a su suerte. 

Jugando con el imaginario del cine de terror, la presencia fantasmal de una jauría de perros entrenados por las SS en los bosques circundantes convierten al caserón en un nuevo espacio de encierro. Olvidados por el mundo, ahí dentro los chicos no cuentan más que consigo mismos para sobrevivir, mientras la muerte los va cercando. Parece apropiado percibir en ese cuadro de situación una alegoría de la situación de Polonia en la posguerra. Un país que tras ser la víctima principal del nazismo (los campos de exterminio más notorios se encontraban en su territorio y más de la mitad de los seis millones de judíos asesinados era de origen polaco), debió soportar el tironeo político al que lo sometieron los triunfadores.

Naturaleza salvaje también da cuenta de la forma en que el horror impacta al interior del propio grupo, que se ve obligado a convivir con la presencia ominosa de la locura y la aparición de víctimas convertidas en victimarios. El relato muestra esas tensiones sin emitir juicios de valor, pero aceptando la posibilidad de lo monstruoso como parte de la naturaleza humana. El título original de la película, Wilkolak (Hombre Lobo) ofrece una pista en ese sentido. Si bien al principio Panek juega con las posibilidades fantásticas de la licantropía, de a poco va quedando claro que la referencia es más cercana al concepto hobbesiano del “hombre lobo del hombre”, que al imaginario de los monstruos clásicos del cine. De ese modo, con una correcta factura técnica y un desarrollo preciso, Naturaleza salvaje consigue ofrecer unos cuantos momentos potentes, aunque sin apartarse demasiado de la estética del cine (y la mirada) de los Estados Unidos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El invitado a la boda" (The Wedding Guest), de Michael Winterbottom: El thriller híbrido

El cineasta británico Michael Winterbottom es uno de los más prolíficos no solo de su país sino de todo el mundo. Desde su debut en la pantalla grande con Butterfly Kiss (1995) hasta la actualidad ha filmado por lo menos una película por temporada, para sumar un total de 31 en 25 años. El dato no solo es interesante para definirlo como artista, sino que sirve para aclarar que El invitado a la boda (2018) no es su último trabajo (ha estrenado dos más desde entonces), sino que llega al público argentino recién ahora gracias a la ruleta de los estrenos online. 

Pero El invitado a la boda no sirve solo para destacar la capacidad de producción del director, sino para confirmar la amplitud de sus intereses, que van de la comedia al romance y del policial al drama, pasando por el musical, el género bélico o el cine político. Muchos de estos géneros se entrelazan en la trama de este film, cuyo eje se organiza sobre el molde del thriller geopolítico. Elementos como la tensión, la acción y una narración áspera y austera definen su primera parte. En ella, un hombre de rasgos que tanto pueden ser indios como árabes arriba a Paquistán y atraviesa el país cambiando de autos alquilados, de celulares prepagos y comprando armas. Cuando llega hasta un pueblo en el que se realizará una boda queda claro que ahí se encuentra su objetivo, pero no cuál es este.

Hasta acá se trata del modelo clásico del héroe solitario puesto a cumplir una prueba, pero pronto comenzarán a darse pequeños giros que de a poco irán haciendo derivar la historia hacia otros destinos. Hay un secuestro, un escape a la India, el encuentro con un contratista que se niega cumplir una parte del acuerdo. Aunque la tensión se sigue acumulando, otros elementos narrativos comienzan a intervenir sobre el ambiente del relato. En particular la banda sonora, que durante la primera parte había sido seca y austera, pero que ahora comienza a ponerse atmosférica y connotativa. A partir de ahí la música va unos pasos adelante del guión y quién esté atento a ella podrá predecir los giros que irán jalonando la trama. Es cierto que esto como juego puede resultar entretenido, pero también amenaza con convertirse en una experiencia algo anticlimática.

El gran cambio tiene que ver con el vínculo que el secuestrador comienza a crear con su víctima, al verse obligado a convivir con ella más de lo que esperaba. El solitario resigna la seguridad de su soledad y con ella también va perdiendo el balance necesario para mantener la cabeza fría. Aunque El invitado a la boda atraviesa en su recorrido algunos lugares comunes, el oficio de Winterbottom para narrar cinematográficamente logra que el interés por el destino de los personajes se mantenga. Incluso el final, predecible y casi cantado, no pierde ni la gracia ni cierta sorpresa gracias a un buen manejo del tempo y el ritmo. Como dirían los Rolling Stones: es solo rock ‘n’ roll, pero me gusta.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo soy todas las niñas" (I am All Girls), de Donovan Marsh: Policial sudafricano de exportación

Sumándose a la tendencia de películas y series policiales cuyos argumentos giran en torno de asesinatos seriales y pedofilia –con la serie de HBO Mare of Easttown, protagonizada por Kate Winslet, como emergente más visible—, el film sudafricano Yo soy todas las niñas retoma ambas premisas, ambientando su relato en dos líneas temporales que se mueven entre los últimos años del apartheid y la actualidad. El ida y vuelta entre ambas subtramas tiene como nexo a una sucesión de asesinatos de hombres, en cuyos pechos el homicida va grabando a cuchillo las iniciales de seis niñas desaparecidas 30 años atrás.

La historia que se cuenta parece estar inspirada (muy libremente) en el caso del asesino serial y pederasta sudafricano Gert van Rooyen, quien entre 1988 y 1989 posiblemente secuestró, asesinó e hizo desaparecer junto a su novia al menos a seis niñas. Aunque todas las pruebas lo señalan como responsable, su culpabilidad nunca pudo ser probada: De Rooyen asesinó a su pareja y se suicidó justo antes de ser detenido por la policía. Los cuerpos de sus víctimas siguen sin ser encontrados. El mismo número de víctimas es el que en la película se le atribuyen a uno de sus personajes, bautizado con un nombre parecido (Gert de Jager). Aunque en este caso la trama se complejiza, volviendo a De Jager parte de una organización de trata de niñas que vincula a un alto funcionario del Partido Nacional (la fuerza política responsable de imponer y sostener el apartheid en Sudáfrica durante más de 40 años) y la realeza árabe.

Yo soy todas las niñas juega también a cruzar distintos géneros del policial, sumándole a los asesinatos seriales y la trata de personas la presencia de un vengador anónimo que parece ir unos pasos delante de la investigación policial. Pero no para desafiarlos, sino que con sus crímenes les va marcando el camino que los conduce a desenmascarar a los responsables de la red de trata. Asimismo, la decisión de yuxtaponer el presente con la parte más oscura de la historia sudafricana parece representar un gesto crítico explícito, tal vez demasiado. A través de él se busca resaltar ciertas inequidades sociales contemporáneas, remitiéndolas de manera directa a aquel pasado infame. Aunque también existe la posibilidad de que se trate de una decisión de mera explotación temática, cuyo único fin sea el de montar una escena lo más abyecta posible.

Narrada con oficio, aunque a base de no saltearse ninguno de los pasos obligados del “manual básico del policial”, Yo soy todas las niñas se esfuerza por meter en su receta todos los ingredientes esperables en un relato de su tipo y procedencia. Pero igual que algunos de sus personajes, también se permite algunos excesos que, sin ser intolerables, ponen en evidencia cierta tendencia al efectismo y la comodidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Página/12.

CINE - "Sin remordimientos" (Tom Clancy´s Without Remorse), de Stefano Sollima: Acción mata intriga

El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.

Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.

Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.

A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Silk Road: el camino oculto" (Silk Road), de Tiller Russell: Gangsta digital

Perteneciente al subgénero del ciberpolicial (o ciberthriller, si es que cualquiera de estas categorías existe), Silk Road: el camino oculto es el segundo largometraje de ficción del estadounidense Tiller Russell, quien ha dedicado el grueso de su filmografía al documental. Una experiencia que rinde frutos en este trabajo, basado en un artículo periodístico publicado en la revista Rolling Stone sobre el caso de Ross Ulbritch, un joven “idealista y emprendedor” que en 2011 creó Silk Road, un mercado online tipo Amazon, pero dedicado solo a la compraventa de drogas. Claro que estas transacciones se realizaban al margen de la ley. Sin embargo, merced la utilización de códigos encriptados y de criptomonedas, Silk Road permitía no solo que los usuarios mantuvieran el anonimato, sino que al mismo tiempo todo el tráfico fuera blanqueado a través del correo que, desconociendo el contenido de los envíos los distribuía de forma legal.

La película divide su atención entre dos personajes en apariencia opuestos. Por un lado Ulbritch, que es presentado como un joven sociable, inteligente y ultraliberal, seguidor de las ideas del economista Ludwig von Mises, uno de los precursores del anarcocapitalismo (o libertarismo) tan en boga. Su sueño es ayudar a potenciar la libertad del individuo, oprimido por un Estado vigilante. Para él, “cada acción que se da fuera del control gubernamental, fortalece al mercado y debilita al Estado”. Y de eso se trata la plataforma que terminará creando: de permitir que cada uno pueda acceder a lo que se le dé la gana (en este caso drogas), sin que el Estado medie como regulador en la fase económica, pero tampoco como policía. 

Su némesis es el agente de la DEA Rick Bowden quien, luego de algunos excesos trabajando como encubierto, es puesto a disposición del área de delitos informáticos. Analfabeto digital, Bowden se enterará de la existencia de Silk Road y comenzará a avanzar en la investigación de modo tradicional, sin que ninguno de sus superiores le preste mayor atención. Pronto ambos personajes trabarán un impensado vínculo, que irá marcando los giros del guión.

Desde lo formal, Silk Road organiza su relato a imagen y semejanza de la cultura digital, abriendo muchas veces pantallas múltiples que remedan la experiencia de la navegación online. De esta forma, Russell tiene la posibilidad de ir suministrando al espectador la abundante información del caso. La experiencia puede por momentos volverse agobiante, pero esa sensación forma parte del recorrido que la película propone, aunque al mismo tiempo también hace que la narración se vuelva rígida y esquemática. Es un acierto que el director haya decidido presentar de forma más empática al criminal que al policía, porque aunque a veces eso derive en aligerar algunas de sus acciones, termina siendo útil para hacer confluir a ambos personajes en un final que los iguala.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Corre" (Run), de Aneesh Chaganty: Madre e hija contrarreloj

Producida y estrenada originalmente el año pasado en la plataforma Hulu, no disponible en el país, Corre es el segundo trabajo del cineasta estadounidense Aneesh Chaganty y uno de las primeras estrenos que ofrece Netflix en abril. La película llega precedida por la expectativa que generó el film anterior de Chaganty, Buscando… (2018), thriller narrado en tiempo real en el que un padre debe encontrar a su hija desaparecida a través de los rastros digitales que ella dejó en los diferentes dispositivos electrónicos que comparten y en las redes sociales. Ambos trabajos comparten no solo el género del suspenso, sino el hecho de colocar en primer plano al vínculo que une a padres e hijos, aunque las intenciones de ambas historias son bien diferentes.

Las primeras escenas tienen lugar algunos lustros antes del presente en el que transcurrirá el relato y sirven no solo para definir un contexto, sino sobre todo un drama. Diane es una madre soltera cuya pequeña hija Chloe nace sin vida, pero a la que los médicos consiguen reanimar, aunque no parecen dispuestos a darle un diagnóstico alentador. Chaganty no duda en su abierta intención de causar impacto y lo consigue: sin ser truculentas, las escenas no se privan de mostrar el pequeño cuerpo que pelea por su vida ni la desesperación que agobia a su madre. La secuencia se corta en seco para mostrar una placa negra sobre la cual, con discretas letras blancas, se enumeran una serie de enfermedades. Son las que aquejarán a Chloe durante el resto de su vida: arritmia cardíaca, parálisis, diabetes y asma.

El salto al presente muestra a Chloe como una adolescente que ha aprendido a luchar contra los obstáculos de su propio cuerpo, llegando hasta el final de la secundaria estudiando sola en casa, al cuidado de la orgullosa Diane. Pero ahora se propone un nuevo desafío: entrar a la Universidad, donde deberá manejarse sola, ya sin una figura protectora. La película no se demora mucho en este clima idílico, propio del relato de autoayuda, sino que enseguida introduce un elemento siniestro, cuando Chole comienza a sospechar que su madre le oculta algo. La película se plantea problemas y toma decisiones a gran velocidad, sin que eso derive en cuestiones resueltas a las apuradas ni mucho menos. Por el contrario, una de las virtudes de Corre es el timming con el construye cada situación, para rematarlas con efectivos puntos de quiebre.

Así como en el padre de Buscando… corría contrarreloj para encontrar a su hija, acá Diane también se debate contra el tiempo. Solo que en este caso su intención no es la de recuperar a una hija, sino que más bien su desesperación consiste en no perderla. Corre aprovecha el clima de géneros como el thriller y el terror para llevar al extremo ese temor de la pérdida que todos los padres, grados más o grados menos, han experimentado alguna vez. Y al mismo tiempo su contraparte: el agobio que pueden llegar a sentir los hijos cuando en ellos surge la necesidad de independizarse para construir con una vida propia. Un juego de dobleces que la película también realiza de forma eficiente.

Chaganty maneja bien el recurso de plantear incógnitas que se resuelven de forma no explícita, pero gráfica, a través de un uso oportuno del montaje. Corre también abunda en referencias a la obra de Stephen King y sus adaptaciones al cine, un aporte simpático, pero que también es usado para señalar en alguna dirección con toda intención. Ahí está la mención al pasar del pueblito ficticio de Derry, Maine, en el que transcurren muchas novelas del popular escritor, o la farmacéutica llamada Kathy Bates, en referencia a la protagonista de Misery (Rob Reiner, 1990). El trabajo de las protagonistas, la increíble Sarah Paulson y la joven Kiera Allen en los roles de madre e hija, aporta el último y fundamental ingrediente de la receta: dos actuaciones potentes y verosímiles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Salvaje" (Unhinged), de Derrik Borte: El patriarcado en la panza de Russell Crowe

No puede decirse que Salvaje, thriller dirigido por el alemán Derrik Borte, sea una película original, mucho menos que aborde sus trajinados tópicos de forma imaginativa o novedosa. Pero aún así resulta imposible negar que una densa tensión dramática la atraviesa casi de punta a punta, incluso a pesar de una simplicidad que no pocas veces acaba convertida en torpeza. Es a partir de ese logro que la experiencia consigue el éxito de ser agobiante y de ponerle los pelos de punta al espectador en varios tramos. Pero el mérito no es consecuencia de la construcción narrativa, sino que surge de una única causa, que tiene la cara, el cuerpo y el nombre de Russell Crowe. Si hay un motivo para hacer que valga la pena dedicarle 90 minutos a ver Salvaje, ese es la presencia ineludible del actor neozelandés. 

Durante una noche de tormenta, un hombre emocionalmente quebrado lucha con sus fantasmas dentro de una camioneta. Desencajado, se saca el anillo de casado, sale del vehículo armando con un martillo y un bidón de nafta y se mete por la fuerza en una casa, donde mata a golpes a la pareja que vive ahí. Luego prende fuego todo, vuelve a la camioneta y se va. Aunque la cámara se mantiene a una distancia prudencial, evitando el sadismo, la escena es brutal y su único objetivo es convertir al personaje de Crowe en una criatura cuya sola presencia infunde terror desde el minuto cero. La apuesta paga sus dividendos unas escenas más tarde, cuando una mujer agobiada por su divorcio y los problemas laborales se cruza con la camioneta del tipo y osa tocarle la bocina en un semáforo. A partir de ahí el hombre se ocupará de convertir la vida de la protagonista en un infierno.

Salvaje puede ser vista como el cruce entre Reto a muerte (1971), el debut de Steven Spielberg donde un hombre huye del acoso de un camión conducido por un chofer al que nunca se le ve la cara, con Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), en la que un Michael Douglas atraviesa Los Ángeles a pura psicosis, liberando su frustración en todo lo que se le cruza. Salvaje incluso copia las motivaciones de ese personaje (desempleo, falta de oportunidades, presión social) como origen de la conducta enferma del interpretado por Crowe. Pero en tiempos de un feminismo fuerte se vuelve fatal leer a Salvaje también como una postal explícita (y esquemática) del poder del patriarcado. Que el drama se desarrolle en la calle y a partir de un altercado vial no hace más que montar la acción en uno de los escenarios habituales en los que los hombres descargan su violencia contra las mujeres. Y sin dudas no hay un modo más efectivo de corporizar ese amenazante peso simbólico que ponerlo a Crowe con una panza de 150 kilos a descargar su furia contra dos mujeres a falta de una. Y aunque eso no alcanza para hacer de Salvaje una gran película, sin dudas es un acierto absoluto. ¡Salve, Russell! Los que todavía creen que sos un gran actor te saludan.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.