No existe un diccionario en donde encontrar explicaciones para cada una de las formas de entender y de hacer cine, una definición personalizada para cada película que se filma. En el cine, como en la literatura o la música, la definición debe intentarla cada uno de los involucrados, que son muchos. Como la vida, los objetos del arte transitan un estado de permanente work in progress; es decir que su construcción, al pasar del artista al espectador, lejos de completarse ingresa en el limbo sin pausas de la continua resignificación. Como pocas, las películas de Gustavo Fontán -y la última de ellas (Elegía de abril, estrenada el jueves pasado) no es la excepción-, ponen en evidencia ese carácter de cinta de Moebius que las obras de arte cobran al entrar en la rueda sinfín que signa la relación entre creador y espectador. En su intento de abordar temas como el pasado y la memoria, lo único que queda claro es que no hay nada más incompleto que la memoria y que el pasado. O, como afirma el director, “las películas son el esfuerzo de ver donde aparentemente ya no hay nada para mirar”.
Muy lejos de la narración cinematográfica tradicional, más proclive a la contemplación que a la verborragia y a la pausa más que al Fast Forward, el cine de Gustavo Fontán se toma su tiempo para ir a donde quiere llegar y demanda del espectador la misma estrategia: la paciencia que siempre requiere la poesía. Y si justamente ha sido la poesía -la obra del entrerriano Juan. L. Ortiz- el eje sobre el que construyó la magnífica La orilla que se abisma, en Elegía de abril la cosa vuelve a empezar ahí: en un libro de poemas. Como en su ópera prima El árbol, Fontán mete otra vez su ojo en la vieja casa familiar del barrio de Banfield, el hogar de sus padres, donde viven su madre y su tío. El propio director prefiere definir ese ambiente como cotidiano antes que familiar, aquello que es extraño por proximidad. (De ahí a la definición de lo siniestro de Freud hay apenas un empujoncito). Este nuevo retorno al hogar es la entrada a un túnel del tiempo más eficaz que aquellos otros, que en tantas versiones ha descrito la ciencia ficción. Entre las paredes de esa casa que habitan su madre y su tío, siempre iluminadas por un continuo atardecer (así es la luz en los suburbios), sin interferir, Fontán retrata con su cámara a su propio hijo mientras ayuda a Mary, su madre (nieto y abuela), a bajar de lo más alto de uno de esos enormes roperos viejos, unos cuantos paquetones envueltos en resecos sudarios de papel madera. Se trata de la tirada completa de Elegía de abril, obra póstuma del poeta Salvador Merlino, el padre de Mary, que desde hace 50 años permanece sepultada allá arriba. La película hace un laberinto de esa cotidianeidad familiar de la que habla Fontán: un director que filma a su madre y a su hijo exhumando un libro que su abuelo escribió en memoria de la madre, su bisabuela. De esa imbricada telaraña de parientes orbitando el pasado nace la versión fílmica de Elegía de abril.
Pero enseguida esa complejidad argumental se traslada a lo formal. Y es que fondo y forma tienden a fundirse en la obra de Fontán. “En ese sentido soy medio ‘clásico’”, dice el director, “y creo que fondo y forma son una sola cosa.” La acción, que hasta entonces gira en torno a la madre, a su reacción al recuperar ese pedazo de su padre que fue evitado durante tanto tiempo, al fin se quiebra. No han pasado más de 15 minutos cuando Mary dice en cámara que está cansada y que no quiere seguir actuando. La película termina antes de empezar; el propio director entra en el plano y pasa a formar parte de ese fresco: la realidad filmada se vuelve realidad concreta. Y como en matemáticas, donde los términos iguales se simplifican, esa superposición de realidades desemboca en la ficción. Lejos del final y del alivio, Elegía de abril agrega entonces un nuevo nivel: los actores Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg llegan a Banfield, convocados para retomar los papeles que Mary y su hermano Carlos ya no quieren continuar. “Sus actos son así: pequeñas obras / que se agigantan porque se repiten / todos los días sin interrupción”; los versos de Salvador Merlino definen con 50 años de ventaja los papeles que los dos actores deben asumir. Frente a sus máscaras, las presencias furtivas de Mary y Carlos se volverán fantasmagóricas, una característica que otras obras de Fontán ya exhibían. Los juegos con la luz, las persecuciones de originales y avatares por pasillos descascarados, los juegos con sonidos irreales y los rostros esfumados entre sombras, dan forma a un bajorrelieve en movimiento, en el cual la realidad nunca se pareció tanto a un artificio. Elegía de abril es un canto a la memoria, esa construcción incompleta que Fontán ofrece al espectador para que cada uno llegue a su propia definición. Para que otros encuentren las piezas secretas que él mismo no puede aportar.
Diarios y poesía, dos excusas para hacer cine
La historia es la memoria / que hace volver los muertos a la vida (…)
Porque, si el hombre pasa, / queda en pie la memoria, / que se prolonga siempre / más allá de la curva de la muerte.
Fragmento de Loa para la madre pobrecilla, poema de Salvador Merlino incluido en el libro Elegía de Abril (1960)
Esta tarde visité a mi madre. Había sol y tomamos unos mates en el patio. Le hablé de la película que quiero hacer: se van a cumplir cincuenta años de la muerte de Salvador (su padre) y quiero bajar del ropero los paquetes de su último libro: Elegía de abril. Estaba tranquila, me contó cosas de su padre y los recuerdos llenaron su rostro de placidez. (Febrero 2009)
En relación a los recuerdos podemos tener dos actitudes. La primera tiene que ver con el temor a agitar las aguas porque nos lleva necesariamente a enfrentarnos a los dolores y a las frustraciones (…) En el otro extremo, está la actitud de aquellos que tienen el valor de agitar las aguas, de enfrentarse al pasado porque piensan la vida como una continuidad. Entienden que, a pesar del dolor personal, el presente y el futuro cobran su identidad sobre esas certezas. (Junio 2009)
La memoria es puro drama: está allí, al alcance de la mano, ofrecida y, al mismo tiempo, se escabulle, juega a las escondidas. Hacer una película así: lo que está en la imagen y es pura presencia (presente) habita al mismo tiempo su propia fuga. (Julio 2009)
Fragmentos del diario de rodaje de la película Elegía de abril, escrito por su director Gustavo Fontán.
Artículo publicado originalmente en la seción Cultura del diario Tiempo Argentino.
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