CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Titane", de Julia Ducournau: Un fresco de su propia época

Ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2021, de un premio del público en el último Festival de Toronto y preseleccionado para representar este año a Francia en la carrera por el Oscar a la Mejor Película Internacional, a Titane, segundo trabajo de la cineasta Julia Ducournau, lo precede su fama. Es que desde su estreno mundial en el prestigioso encuentro cinematográfico en la Costa Azul francesa, Titane no ha dejado de polarizar al público, haciendo que una facción lo adore y lo celebre como la nueva joya del cine mundial, mientras que otra lo aborrece por abyecto y efectista. Pero ¿cuál de estas miradas representa el acercamiento más justo a una película provocadora y cruda, pero que también intenta, a su manera, ser tierna y emotiva? ¿Será cierto que, como suele decirse, la verdad habita en el medio? Bueno, no. O sí. Quién sabe. 

Lo concreto es que Ducournau no ahorra en visceralidad y morbo a la hora de contar la historia de Alexia, una joven (pero no tan joven) bailarina erótica que se gana la vida haciendo sus shows en ferias automovilísticas, donde realiza provocativas performances montada sobre los capós de los coches, para delicia de los y porque no también de las fierreras y fierreros. Pero tampoco le evita al público la dificultad que representa ser testigo de algunas escenas que piden a gritos ser rechazadas y que, sin lugar a duda, han sido pensadas para causar la indignación de cierto tipo muy específico de espectador. En esa característica, que es imposible no calificar de infantil, está lo menos atractivo de Titane, a pesar de que es justamente lo que más les gusta de ella a muchos de sus fanáticos. 

Es cierto que Titane intenta de forma deliberada ser una película política, valiéndose para ello de las reglas del cine de género, como la ciencia ficción y el horror. Que utiliza esos recursos para diseñar un personaje que por sus características híbridas, no solo en cuestiones de género, sino también en su vínculo con la tecnología, funciona como emergente de su tiempo, de la cultura pos y transhumanista, identitaria, feminista y de la lucha de las nuevas generaciones por el derecho a “construirse” a sí mismas, a imagen y semejanza de sus deseos. ¿Que hay nobleza en ese espejo en el que muchos espectadores jóvenes se reconocen e identifican? Puede ser. Pero también hay torpeza y trazo grueso. 

Titane es una película hecha a los gritos (en términos cinematográficos), declamativa aunque a priori no lo parezca y, sobre todo, obvia. Tal vez no tanto en el sentido narrativo, donde Ducournau consigue sorprender con algunos giros, con decisiones de la puesta en escena o con el vínculo emocional que Alexia construirá con su “padre” (no el biológico). Pero sí en sus intenciones, y las reacciones de esas dos mitades que la alaban o descalifican también a los gritos es la confirmación de ello. Titane será aceptada o rechazada exactamente por quien corresponda y en ese sentido también es hija de su tiempo: no hay una búsqueda ni una intención de proponer un diálogo, sino la decisión (política) de cebar a los propios y despreciar a los extraños.

Claro que Titane no es solo eso. Ninguna película de la que se habla tanto lo es. Ducournau también consigue un producto muy atractivo e impactante desde lo visual (aunque su carácter calculado también se percibe a kilómetros de la pantalla) y por eso muchos le han atribuido cierto espíritu cronenbergiano, aunque el trabajo de la francesa está lejísimo de la sutileza con la que el director canadiense ha construido su obra, incluso cuando se decidió a provocar. Lo mejor de Titane se encuentra en la construcción del mencionado lazo paterno filial, en la fidelidad amorosa sobre la que se erige ese “acá estoy” que un increíble Vincent Lindon susurra en la escena final. Es decir –a contramano de lo que la película vocifera—, en aquello que sigue siendo inalienablemente humano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Possessor", de Brandon Cronenberg: El cuerpo es el refugio más endeble

Ningún artista surge por generación espontánea. Por el contrario, se trata de un trabajo de construcción del que tanto participan variables conscientes como inconscientes. En algunos casos es el propio artista el que se inventa un linaje dentro del cual se siente cómodo, escogiendo a sus precursores de manera borgeana. Pero hay otras veces en las que la fatalidad es quien los impone. El breve introito viene a cuento de la inclusión de Possessor, segunda película del canadiense Brandon Cronenberg, dentro de la oferta cinematográfica de las plataformas de streaming. Porque resulta que es muy difícil ver Possessor y no pensar enseguida en buena parte de la filmografía del padre del director, el infinito David Cronenberg. Un precursor que en este caso se lleva en la sangre, volviéndose prácticamente ineludible.

Pero no se trata solo de una cuestión temática o estética: Possessor permite reconocer ciertas obsesiones que signan el cine paterno, brotando con la misma potencia en el trabajo del hijo. Incluso es posible jugar el juego.—gratísimo, por cierto— de recorrer la lista de las películas de David, para ver con cuál de ellas estas conexiones son más fuertes y específicas. Subjetividades alteradas; tecnología intrusiva; la identidad puesta en cuestión; duplicidades y la certeza de que el cuerpo es el más endeble de los refugios son algunos elementos que subyacen en la historia que Cronenberg Jr. cuenta en la superficie, donde lo siniestro aflora con fuerza.

También debe decirse, nobleza obliga, que comenzar un texto sobre Possessor hablando del vínculo que existe entre la obra de ambos cineastas es tan inevitable y pertinente como injusto. La película posee méritos de sobra como para ser abordada prescindiendo de ese trabajo de enlace. Sin embargo, cualquiera que guste realizar el ejercicio de pensar el cine, ya sea de forma profesional o sentado a la mesa de un café al final de una proyección, solo por el placer de hacerlo, sabe que siempre es rica la tarea de trazar el árbol genealógico de una película, en busca de reconocer a qué tribu cinematográfica pertenece. 

Tasya trabaja para una empresa dedicada a matar por encargo con un método particular. A través de un procedimiento neuroquirúrgico una máquina implanta, de forma temporal, la conciencia del sicario dentro del cuerpo de otra persona, para que el hecho sea cometido materialmente por alguien sin conexión ni con la empresa ni con quien los contrata. Para que el crimen sea perfecto, las personas elegidas para ser “poseídas” tienen algún grado de cercanía con la víctima, asegurando el acceso directo y un móvil plausible que deje al crimen resuelto y evite la investigación. Cronenberg maneja con soltura los elementos que componen la estructura de su relato. Por un lado construye un clima opresivo, al que va dándole forma a partir de la alternancia de momentos de una pesada introspección, con otros en los que la violencia se desborda de las formas más gráficas.

Pero salir del cuerpo tomado no es tan fácil: el “poseedor” debe hacer que su receptor se suicide. El problema es que Tasya comienza a volverse cada vez más sensible al hecho de enfrentar una y otra vez la instancia de tener que pegarse un tiro, porque no deja de ser su conciencia la que lo recibe. Ante ese panorama, el uso del gore nunca es gratuito: esas imágenes de pesadilla son también las que van minando la seguridad de la protagonista, hasta volverla vulnerable. Un instrumental de diseño tan refinado como ominoso marca un trabajo de arte no menos notable y remite a los gadgets usados por su padre en películas como Pacto de amor (1988) o eXistenZ (1999, película con la que también comparte la presencia de Jennifer Jason Leigh en el reparto). La combinación de esos elementos consigue darle forma a un efecto dual que muchos espectadores agradecerán: el impulso de apartar la vista de la pantalla, junto al deseo irrefrenable de seguir mirando. Más Cronenberg que eso no se consigue.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El ejército de los muertos" (Army of the Dead), de Zach Snyder: Demasiado solemnes para ser zombis

La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.

La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas. 

La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo. 

Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y CINE - "Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano": La sangre amarilla

La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo). 

Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.

El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.  

-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia? 

-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años. 

-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia? 

-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.

-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino. 

-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.  

-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos. 

-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen. 

-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades. 

-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.  

-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora. 

-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así. 

El legado de un clásico

-El pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al cine que vino después?

-El pájaro de las plumas de cristal es parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos; la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando el modelo de Seis mujeres para un asesin,o de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de terror que vino después.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Películas de zombies: Manual para prevenir el coronavirus

La virulencia de la pandemia de Covid-19 resultó una cachetada para la sociedad moderna, convencida de que la civilización por fin había domesticado a la salvaje naturaleza a través de la tecnocracia. Los resultados están a la vista: el único medio eficaz para evitar los contagios y la propagación masiva de la enfermedad es el aislamiento. Es decir, el mismo método que los hebreos usaron hace 3500 años para resguardarse de las siete plagas de Egipto. Dicho así, parece que esta enfermedad ha tomado al individuo del siglo XXI por sorpresa y sin herramientas que lo ayuden a comprender a qué se enfrenta y cuáles son las mejores armas para defenderse de ella. Sin embargo no es así.
Desde hace más de 50 años el cine viene escribiendo una enciclopedia libre que de forma velada y siempre desde el territorio de lo fantástico, nos ha ido familiarizando con el contexto actual. Se trata de las películas de zombies, que más allá de las diferencias obvias que las separan de la realidad, han puesto al espectador en contacto cercano con la idea de que una crisis sanitaria podría estar a la vuelta de la esquina. Pero también es posible encontrar en ellas un manual de supervivencia para mantenerse saludables en un mundo infectado.
Por supuesto que el coronavirus no convierte a la gente en zombies y está claro que la cura para la enfermedad no es un tiro en la cabeza del infectado (aunque a Donald Trump la idea tal vez ya se le cruzó). Más allá de los detalles espectaculares, los recaudos que toman los protagonistas de esas películas para sobrevivir no son muy distintos de aquellas recomendaciones que buscan planchar la curva de contagios del coronavirus. Los estudiosos del género recordarán que en casi todas las películas de zombies, incluida la fundacional La noche de los muertos vivos (George Romero, 1968), los personajes están a salvo mientras se mantienen encerrados, evitando el contacto directo con los enfermos. Acá también es uno el que se expone al virus cada vez que sale de su casa.
 El distanciamiento social es igual de importante para evitar a los zombies. Alcanza con mantenerse fuera del alcance de sus dientes para no convertirse en muerto vivo. En la reciente comedia australiana Little Monsters (2019), una maestra de jardín interpretada por Lupita Nyong’o debe proteger a sus alumnitos de una invasión zombie que se desata durante una excursión. Los personajes utilizan rastrillos, palos o cualquier otro elemento que sirva para imponer distancia entre ellos y los voraces cadáveres ambulantes. Claro que a la vista de lo que cualquiera debe enfrentar cada vez que sale a hacer las compras, da la impresión de que es más fácil mantener a raya a un zombie que a los salames que se te pegan en la cola del supermercado. Parece mentira, pero tras 50 días de cuarentena todavía hay personas que no entienden la importancia de respetar ese metro y medio de separación. Irse encima de los otros es típico de zombies.
La solidaridad también es importante a la hora de evitar ambas infecciones. En la película coreana Tren a Busán (2018) un grupo de personas atrapadas en un tren lleno de zombies se mantienen unidas para cuidarse. Enfrentados a un enemigo desconocido y difícil de contener, los protagonistas entienden enseguida que lo que marca la diferencia entre buenos y malos es el espíritu comunitario. Por supuesto que no todos los buenos se salvarán, pero el público siempre disfruta cuando los que mueren son los egoístas y los individualistas. En las películas de zombies esos no zafan nunca.
Por último pero no menos importante: la conciencia. Es eso lo que separa al humano del zombie y lo que puede hacer la diferencia entre la salud y la enfermedad en cualquier contexto. Conciencia es lo que tiene el protagonista del corto australiano Cargo (2013), quien al saberse infectado idea un ingenioso dispositivo similar al del burro y la zanahoria, para salvar a su hijo. Sólo que en lugar de zanahoria se cuelga delante una bolsa con vísceras, que una vez convertido en zombie serán el cebo que lo mantendrá en movimiento, al mismo tiempo que lo distraen del bebé que carga en una mochila sobre su espalda. Esa conciencia es la que permite establecer un orden de prioridades, sabiendo que cuidar la salud de cada uno es también lo mejor para la comunidad. A pesar de lo que digan los zombies.  

Muertos vivos, pero distintos: Tres películas para buscar y ver

Cargo (Ben Howling y Yolanda Ramke, 2013): premiado corto australiano en el que un padre infectado salva a su bebé de sí mismo. Puede verse completo y de forma gratuita en YouTube. En 2018 Netflix estrenó un largometraje basado en él.

Los hambrientos (Les Affamés. Robin Aubert, 2017): película canadiense cuyos zombies, lejos del modelo tradicional del muerto viviente idiota, son individuos que parecen capaces de cierto tipo de organización, volviéndose más peligrosos.
 

Los muertos no mueren (Jim Jarmush, 2019): último trabajo del prestigioso cineasta, repleto de citas que abarcan distintas variantes del género con humor seco e ingeniosos juegos meta cinematográficos. Bonus: Iggy Pop hace de zombie.

CINE - Ciclo de vampiros en la Sala Lugones: La enciclopedia sangrienta

“¿Por qué Vlad Tepes y la Condesa sangrienta horrorizan tanto?”. La pregunta se la hacían Fernanda Gil Lozano y José Emilio Burucúa (h) en la introducción de Zilele Dracului, las diversas caras del vampiro. Esa breve pero abarcativa antología de ensayos fue editada por Eudeba pocos años después de cumplirse el centenario de la publicación de Drácula (1897), novela con la que el escritor irlandés Bram Stoker se volvió tan inmortal como su personaje, uno de los más populares del siglo XX. El cine, que muy temprano adoptó como a un hijo dilecto al siniestro conde inspirado en aquellos dos personajes históricos, ha tomado la simiente vampírica para engendrar todo un linaje de criaturas que se alimentan no solo de sangre, sino también de la fascinación que produce el miedo. Expertos en la materia, los programadores de la Sala Leopoldo Lugones se valen de esa atracción para convertir al tradicional espacio cinematográfico del Teatro San Martín en un templo oscuro, que durante casi 20 días estará dedicado a la adoración de las criaturas más macabras del cine de vampiros.
El ciclo Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1 tendrá lugar del 10 al 29 de marzo y estará compuesto de 16 títulos, que van desde los clásicos al cine de culto, pasando por el cine mudo, la comedia, la clase B o los géneros de explotación, poniendo en pantalla casi todas las variantes del mito. Entre ellos no faltan dos títulos fundacionales cuyos protagonistas forman parte del panteón de monstruos de la gran pantalla. Al mismo tiempo constituyen las primeras representaciones que el personaje de Stoker tuvo en el cine. Se trata por supuesto del clásico del cine mudo Nosferatu (1922), del cineasta alemán F. W. Murnau, y de Drácula (1931), del estadounidense Todd Browning, que lanzara a la fama al actor húngaro Bela Lugosi.
La primera fue realizada como una versión no oficial, debido a que los herederos de Stoker se negaron a ceder los derechos del libro a Murnau. A pesar de su origen bastardo, el film acabó convertido en una de las obras más representativas del expresionismo alemán y en una lección de cómo el cine puede afectar las emociones del espectador a partir del trabajo de la imagen y del uso expresivo de luces y sombras. Por su parte, el de Browning tiene el mérito de ser el que inauguró la estirpe clásica del cine de terror estadounidense. Además el Drácula de Lugosi se convirtió en el hermano mayor del universo de monstruos que sostuvo a los estudios Universal durante la crisis económica de la década de 1930 y que incluyó películas como Frankenstein (1931), La momia (1932) o El hombre invisible (1933).

En el terreno clásico también entra Vampyr (1932), primer film sonoro de Carl T. Dreyer. Se trata de otra pesadilla convertida en obra de arte, muy influida por la estética surrealista que por entonces había impactado fuerte en el cine. Reconocible por su atmósfera cercana a la de un sueño alucinado, el poder de Vampyr radica en la forma apenas perceptible en que la realidad se va desvaneciendo para el protagonista, que como un siniestro Flautista de Hamelin arrastra a los espectadores tras de sí. Se dice que para potenciar ese ambiente onírico, el maestro del cine danés rodó muchas de las escenas utilizando como filtro un finísimo retazo de gasa, que al ser colocado delante del lente le da a las imágenes ese aire fantasmal.
Dentro del conjunto hay títulos en los que se reconocen parentescos. Ocurre con la española La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972) y la checa Valeria y la semana de las maravillas (Jaromil Jirés, 1970), que giran en torno al despertar sexual femenino y su carácter de ritual ligado a la sangre que en pleno siglo XXI no ha perdido del todo su aura medieval. Algo de eso también hay en la comedia Sangre para Drácula (Paul Morrisey, 1974), donde el conde no anda bien de salud porque en Transilvania ya no quedan chicas vírgenes de las cuales alimentarse y decide mudarse a Italia, país en el que debido a su naturaleza católica se supone que abundan. Claro que por el lado del humor esta película parece más cercana a La danza de los vampiros (1967), clásico en el que Roman Polanski decidió jugar con éxito sobre el delgado límite que separa al miedo de la risa.
Unidas por el denominador común de contar con verdaderos amos de lo extraño a cargo de la dirección, pueden mencionarse títulos como El planeta de los vampiros (1965), del italiano Mario Bava; Rabia (1977), del canadiense David Cronenberg; Salem’s Lot (Las brujas de Salem, 1979), de Tob Hooper y Vampiros (1998), de John Carpenter, que consiguen llegar al espanto a partir de recursos muy diversos. A veces utilizando la catapulta de géneros como la ciencia ficción o el western en los casos de Carpenter y Bava. Otras lo hacen desde el espíritu gótico, hábitat natural del vampiro, que el film de Hooper heredó de la novela de Stephen King en la cual se basa. O desde esa mirada siniestra y al filo de la tecnofobia con la que Cronenberg mira a las sociedades modernas en muchos de sus trabajos.
El mito vampírico también está presente en el cine argentino, como lo prueba la segunda película de Martín De Salvo, El día trajo la oscuridad (2013), donde la maldición de la sangre llega a través de una epidemia. La idea del vampirismo como enfermedad transmisible, el temor al contagio y el pánico social se volvieron recurrentes en el género a partir de la aparición del HIV a mediados de los ’80. De Salvo aprovecha la premisa de manera inteligente y consigue hacerla dialogar con los elementos más tradicionales del cine y la literatura de terror. La lista se completa con cuatro títulos de los años ’70: la coproducción belga-franco-alemana Labios Rojos (Harry Kümel, 1971); Blácula (1972), clásico del Blaxploitation que se vale del tema para hablar de la segregación en los Estados Unidos; Ganja y Hess (Bill Gunn, 1973); y Sed (Rod Hardy, 1979), película australiana de título elocuente.
Poder, erotismo, decadencia, fobias y pulsiones. Miedo y risa. Cada una de las 16 películas que integran esta Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1, así como su identidad colectiva, constituyen respuestas potenciales a la pregunta que Gil Lozano y Burucúa lanzaron desde las páginas de Zilele Dracului. Todas ellas reafirman el poder hipnótico que se acumula en el horror. El ciclo demuestra además que la potencia del cine modificó la esencia del mito. En manos de los grandes maestros, el vampiro dejó de necesitar de la sangre de nuevas víctimas para mantenerse eterno: una dieta basada en el miedo de los espectadores es la que hoy por hoy garantiza su inmortalidad. Es por eso que los vampiros decidieron cambiar de hogar, abandonando la humedad de los castillos para habitar en los rincones más oscuros de las salas de cine. Ahora es el público, fascinado por la luz que en la oscuridad proyecta la sombra de sus pesadillas, el que permite que Drácula y su ejército de no-muertos vivan para siempre.

*Para conocer la grilla completa de días y horarios, dirigirse al sitio web de la Sala Lugones https://complejoteatral.gob.ar/cine  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Abrakadabra", de Luciano y Nicolás Onetti: A la sombra del giallo

Si hay algo que se puede decir con certeza es que el trabajo de Nicolás y Luciano Onetti es único dentro del panorama actual del cine argentino. Con una carrera que en apenas siete años ya acumula cuatro títulos -a los que pronto se sumará la remake cinematográfica de El pulpo negro, famosa serie de la televisión argentina de los años ´80 protagonizada por el gran Narciso Ibáñez Menta-, estos hermanos son los representantes vernáculos del giallo. El último de sus trabajos es Abrakadabra, cierre de una trilogía que incluye a las películas Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), todas construidas sobre el molde estético del famoso género italiano, combinación de horror sobrenatural y policial sangriento que tuvo su auge entre los 70 y los 80.
De todos esos elementos se constituye Abrakadabra, convenientemente ambientado en la ciudad de Turín a comienzos de los ´80 y con eje en la figura de Lorenzo Mancini, último heredero de una estirpe de grandes magos. Un linaje signado por la tragedia. Es que treinta años antes y siendo todavía un niño, Lorenzo vio morir en escena a su propio padre, El gran Dante, mientras intentaba el truco de detener con los dientes una bala disparada directo a su cara desde unos pocos metros de distancia.
El mundo de la magia le sirve a los Onetti como marco para desarrollar a gusto la truculencia del giallo. Ardides que no solo tienen que ver con los mecanismos propios de la magia que un asesino, invisible para el espectador, utiliza para crear un círculo de muerte en torno a Lorenzo, si no con el arsenal de recursos clásicos usados en este tipo de películas. Puestas de cámara radicales para extrañar el punto de vista; violentos zoom-in hacia las caras y los ojos de los personajes; una paleta cromática saturada y virada al rojo para enardecer el clima del relato; el plástico trabajo sonoro de doblar al italiano las voces de los protagonistas y el foley intencionadamente artificial; una gran tarea de arte y reconstrucción de época. Juegos que abrevan directo de los originales de Darío Argento, Lamberto Bava o Lucio Fulci, entre otros.
Aunque Abrakadabra es una muestra evidente del potencial de estos directores y productores, es muy difícil apartarse de esa deliberada intención de calco que habita en ella. Que por un lado tiene mucho de homenaje, pero que también funciona como límite que no logran traspasar a no ser como parodia minimalista, insertando una serie de sutiles anacronías y saltos de continuidad. Un juego entretenido al que todavía deben encontrarle un giro personal, desafío que los Onetti parecen capaces de cumplir.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hambrientos" (Les affamés), de Robin Aubert: Canadá de los muertos

Si se la evaluara por la cantidad de premios y nominaciones que recibió en su país, podría concluirse que Los hambrientos, de Robin Aubert, es una de las mejores películas canadienses de 2017. O la mejor, si lo que se tuviera en cuenta fuera la parcialidad francoparlante del enorme país norteamericano. Y aunque a veces los premios pueden generar desconfianza, en esta oportunidad le hacen justicia a esta interesante reversión del mito zombi, creado por George A. Romero en La noche de los muertos vivos (1968) y ambientado para la ocasión en las afueras de un pueblito rural del Canadá profundo. Es cierto que es cada vez más difícil obtener una forma novedosa del molde del zombi, que en tantas ocasiones ha sido aprovechado con fines meramente xerográficos, pero que también ha tenido no pocas relecturas y rescrituras inteligentes. Los hambrientos es una de estas últimas.
Sin embargo, en su punto de partida la película no se aparta de las convenciones del género. Alguna causa que permanecerá inexplicada ha esparcido una epidemia que devuelve los muertos a la vida, infundiéndoles al mismo tiempo una voracidad que solo puede ser saciada con carne humana. En ese contexto un grupo de vecinos de un pueblo de campo quedan aislados y tratan de sobrevivir. Se trata de un encierro a cielo abierto, ya que la distancia que los separa de los centros urbanos es grande. Esa amplitud espacial podría ser una ventaja si los zombis de Los hambrientos se apegaran al modelo romeriano, de andar lento y dificultoso. Pero a diferencia de eso, acá los muertos son capaces de correr, volviendo a achicar los espacios hasta convertir al campo en una caja de la que no es fácil salir.
Pero esa no es la única diferencia entre los zombis de Romero y los de Aubert. Uno de los elementos que la hacen particular es que lejos de la inconsciencia absoluta o de la conducta meramente pulsional, en Los hambrientos los muertos vivientes manifiestan algunos rasgos de inteligencia. No se trata de una inteligencia regresiva, en la que el zombi es capaz de recuperar parte de la tradición cultural que perdió al morir junto con la condición humana, como ocurría con Bub, el zombi inteligente de El día de los muertos (1985, también de Romero). Se trata de una forma particular de inteligencia ligada a su nuevo estado, que les permite a los zombis generar una proto-organización. Dicha inteligencia zombi se manifiesta por un lado en una especie de estrategia para cazar humanos. Por el otro, en una novedosa capacidad para construir una serie de estructuras en forma de extrañas torres, reutilizando objetos que han pasado a ser inútiles para ellos, como sillas o juguetes. En torno de estas los muertos vivos se reúnen en silencio e inmóviles, generando una atmósfera que evoca a la de los ritos religiosos.
En cuanto al tratamiento narrativo y cinematográfico, Los hambrientos tampoco se conforma con acumular despanzurramientos, voladuras de cabezas, persecuciones o escenas de encierro en las que los humanos se atrincheran para rechazar a ese otro colectivo. Aubert echa mano a recursos como el humor, al que le adjudica un valor de resistencia, un último recurso en el que lo humano también se atrinchera para ponerse a salvo del ataque de lo alienante. Al mismo tiempo aprovecha los momentos rituales en los que los zombis se reúnen en torno de sus tótems, o las largas caminatas de los sobrevivientes a campo traviesa para generar un clima que, sin dejar de ser tenso, le aporta a la película unos cuantos momentos contemplativos que la acercan a cierta estética de cine independiente. Es cierto que no es la primera película en proponer estos movimientos, pero los realiza de forma eficiente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El legado del Diablo" (Hereditary), de Ari Aster: Acechados por el Ello

“Es raro ver tantas caras desconocidas hoy acá. Sé que mi madre se hubiera sentido conmovida por eso, aunque probablemente también le hubiera resultado un poco sospechoso”. La que habla es Annie, una mujer de cuarenta y tantos, esposa y madre de dos adolescentes, y los extraños a los que se refiere son las personas que asisten al sepelio de su madre recién muerta. Además de su marido y sus dos chicos, en la sala hay más de una docena de hombres y mujeres que la miran con desinterés. En su discurso de despedida Annie apela al humor ácido y el sarcasmo para aflojar la tensión del ambiente, pero en lugar de eso revela la impostación de su dolor. Mientras tanto, su hija Charlie, una preadolescente con una discapacidad visible pero incierta, dibuja en su libreta algunas escenas de lo que ve ahí. Entre ellas hay un retrato del cadáver de su abuela en el féretro y otro, revelador, en el que su madre tiene un gesto de enojo que contradice la pose superada con la que habla desde el púlpito. Toda la primera mitad de El legado del Diablo –abusivo título local de Hereditary (Hereditario), ópera prima de Ari Aster– está llena de este tipo de escenas ambiguas, en las que las verdaderas emociones de los protagonistas se esconden tras distintas máscaras. Mientras tanto una serie de hechos van preparando el camino para la aparición de lo imposible: una tumba profanada, los siniestros pasatiempos de Charlie, un accidente atroz, puertas cerradas con llave que aparecen abiertas de par en par.
Antes de eso, la película había comenzado recorriendo una habitación llena de maquetas que en su interior reproducen ambientes domésticos. La cámara acaba metiéndose en una de ellas justo cuando Steve, el marido de Annie (Gabriel Byrne), entra al cuarto de Peter, el hijo mayor, y lo despierta para ir al velorio de la abuela. Lejos de ser una muestra gratuita de virtuosismo, el truco de cámara tiene varias razones que lo justifican. Por un lado, presentar el trabajo de Annie, a quien la actriz australiana Toni Collette le presta su impresionante arsenal de recursos dramáticos. Annie construye miniaturas realistas de diferentes escenas cotidianas, usando algunas de ellas para recrear momentos traumáticos de su propia vida. Como si se tratara de constelaciones terapéuticas, en esas escenas aparecen conflictos irresueltos que la familia arrastra y a la vez funcionan narrativamente como flashbacks que entregan pistas sobre el origen de la crisis que los envuelve.
La consecuencia de esto es un escenario de dos caras, una de las cuales se mantendrá inicialmente fuera de campo, para comenzar a revelarse de manera lenta pero firme a lo largo de la segunda mitad. El uso oportuno y disrruptivo de “Both Sides Now”, canción de Joni Mitchell pero en la hermosa versión original que grabó la cantante Judy Collins en 1967, resulta una forma simpática de subrayar esa dualidad de lo real. Si en la primera parte el relato se concentra en el duelo y en los modos en que los miembros de la familia resuelven su forma de convivir con los huecos que la muerte deja a su paso, la segunda se volverá catártica. Por esa vía la familia le irá poniendo palabras a los conflictos que hasta ahí se mantenían sotto voce, pero también abrirá una puerta para que aquello que acecha pueda finalmente penetrar y vampirizar el núcleo familiar. Como aquellos extraños que invadían de forma pasiva la tensa intimidad del velorio, del mismo modo Annie y los suyos comienzan a ser rodeados por lo ajeno, lo otro. Un ello en muchos sentidos freudiano que se va metiendo entre las grietas de la disfuncionalidad para hacer estallar una estructura familiar que ya se encontraba internamente destazada.
Deudora de la paranoia conspirativa de cierto cine de terror que tuvo su momento durante la década del ‘70 (imposible mencionar títulos sin caer en el pecado del spoiler), El legado del Diablo está condenada a convertirse en clásico. La solidez con que Aster maneja los recursos dramáticos, técnicos, visuales, sonoros y narrativos, sumado el timming con que pasa del drama a la tragedia o de lo sugerente al gore, convierten a su debut en un punto alto del cine de género independiente. Un lugar que el año pasado ocupó ¡Huye!, de Jordan Peele, que de forma tan sorpresiva como merecida se metió entre las candidatas al Oscar. Ambas estrenadas en el Festival de Sundance, las películas tienen varios nexos estéticos. El derrumbe del armazón que sostienen la cordura, la eficiencia en el juego con lo inesperado y lo cotidiano convertido en amenaza son algunas de esas coincidencias.

Artículo publidaco originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Anuncio de candidatos a los premios de la Academia 2018: 90 años de Oscar

“Buen día y bienvenidos a las nominaciones para la nonagésima entrega de los premios Oscar”. Esas fueron las palabras con las que John Bailey, presidente de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de los Estados Unidos, dio comienzo al sencillo anuncio de los títulos elegidos para competir por los premios más populares de la industria del cine. Que además, como indicó Bailey, representa una edición histórica, la número 90 desde que los responsables de la meca del cine decidieron reunirse en 1929 para premiarse entre ellos. Desde entonces mucha agua (y mucha sangre, sudor y lágrimas) corrieron bajo el puente de los Oscar, incluido el simpático papelón ocurrido sobre el final de la entrega del año pasado, cuando los responsables de la organización confundieron los sobre que revelarían el nombre de la mejor película del 2017, haciendo que por unos pocos minutos los miembros del equipo del musical La La Land festejaran un premio que finalmente se llevó el drama Luz de luna.
Nada de eso ocurrió en este acto que ayer a las 10 de la mañana, hora local, fue televisado a todo el mundo desde un despojado set de de la ciudad de Los Angeles, en el que todo se desarrolló con absoluta ligereza y normalidad. El mismo fue conducido por la actriz estadounidense Tiffany Haddish y el británico Andy Serkis, quienes se encargaron de ir revelando uno a uno, de forma rápida y descontracturada, los nominados en cada una de las 24 categorías instituidas para la ocasión. Este año competirán en ellas representantes de 59 películas que incluyen producciones de los cinco continentes, entre cortos y largometrajes, ficciones, documentales y films animados. Y aunque no se entregó ningún premio, porque sólo se dieron a conocer los nombres de los candidatos, aun así puede decirse que hubo ganadores y perdedores, reconocidos y olvidados.
Sin duda el premio mayor de la jornada se lo llevó la película La forma del agua, fábula romántica con elementos fantásticos que representa el último trabajo del mexicano Guillermo del Toro. La misma arrasó con las nominaciones, quedándose con 13, apenas uno bajo el record histórico de 14 que comparten la mencionada La La Land, (Damien Chazelle, 2016), Titánic (James Cameron, 1997) y Eva al desnudo (Joseph Mankiewicz, 1950). Dicha cosecha incluye a casi todos los rubros principales, entre ellos los de mejor película y director, mejor actriz protagónica y de reparto (Sally Hawkins y Octavia Spencer), mejor actor de reparto para Richard Jenkins y mejor guión original, además de otros 7 que abarcan la mayoría de los rubros técnicos. De esta manera La forma del agua ratifica su rol de caballo del comisario con el que también participó en algunas de las paradas previas de esta temporada de premios 2018. Entre ellas los Globos de Oro (7 nominaciones y 2 premios), los británicos BAFTA (11 nominaciones) y las dos nominaciones del Sindicato de Actores (SAG) para Hawkins y Jenkins.
Pero si el tsunami de nominaciones que obtuvo el trabajo de Del Toro no resultó sorpresivo, tampoco lo fueron las otras 8 películas que completan la lista de candidatas a mejor película, en tanto todas ellas son también figuritas repetidas, cuyos nombres vienen pasando de entrega de premio en entrega de premio. Es preciso mencionar que esta falta de sorpresa de algún modo está vinculada a la decisión de la Academia de liberar, hace algunos años atrás, el cupo de nominaciones en la categoría estrella, permitiendo un número ilimitado de candidatas. Y las nominadas son: Llámame por tu nombre del italiano Luca Guadagnino; Las horas más oscuras del inglés Joe Wright; Dunkerque de Christopher Nolan (otro británico); ¡Huye! de Jordan Peele; Lady Bird, de la joven y también actriz Greta Gerwig; El hilo fantasma de Paul Thomas Anderson; The Post: Los Oscuros Secretos del Pentágono de Steven Spielberg; y Tres anuncios por un crimen de Martin McDonagh, el tercer británico del grupo.
Aunque es cierto que no hay nada sorpresivo en esta lista en la que no hay ningún nombre inesperado, sin embargo ciertas presencias resultan llamativas debido a las características de algunas estas producciones. Tal es el caso de ¡Huye!, película con potentes elementos del cine de terror e incluso el gore, géneros que estadísticamente no se encuentran entre los favoritos de los miembros de la Academia. De hecho entre sus productoras se cuenta Blumhouse, sello dedicado casi exclusivamente a producir películas de este tipo. La de Peele recibió un total de 4 nominaciones, incluyendo mejor director, actor y guión. En cambio sí puede resultar una moderada sorpresa la ausencia de algunos nombres que comienzan a constatarse a medida que se analiza la lista completa de nominaciones.
Las más notorias son, sin dudas, las de Spielberg y McDonagh en el rubro a mejor director. Sobre todo la del británico, ya que su película ocupa el tercer lugar en el podio de las películas más nominadas de este año, con siete candidaturas, detrás de las 8 de Dunkerque y las 13 de La forma del agua. Lo de Spielberg sorprende más por el peso específico de su nombre, ya que su película solo cosechó una segunda nominación, la de mejor actriz para la infaltable Meryl Streep, quien desde 1979 acumula 21 nominaciones y tres estatuillas (una de ellas como actriz de reparto). Ni siquiera Tom Hanks consiguió sumarse más como actor protagónico de The Post, volviendo a poner de relevancia el poco interés histórico que la comunidad de Hollywood parece tener por la obra de Spielberg a la hora de los bifes.
Si se tienen en cuenta los antecedentes, quizá lo más inesperado resulten las 6 nominaciones recibidas por El hilo fantasma, octavo largometraje de Paul Thomas Anderson, que había pasado prácticamente inadvertido por los Globos de Oro y apenas un poco más en los Bafta. Además de las de mejor película y director, el film suma las nominaciones de Daniel Day-Lewis como mejor actor y la de Lesly Manville a mejor actriz de reparto. Por el contrario, merecido y esperado es el reconocimiento que recibió el elenco de Tres anuncios por un crimen, sumando la candidatura a mejor actriz de Frances McDormand y las de mejor actor de reparto por partida doble para Woody Harrelson y Sam Rockwell. 6 nominaciones son las que recibió Las horas más oscuras, el drama histórico protagonizado por Gary Oldman en la piel de Winston Churchill, gran candidato a quedarse con la estatuilla de mejor actor. Curiosamente puede pensarse a Las horas más oscuras como contraparte de Dunkerque, ya que desde distintos ángulos ambas regresan sobre el papel del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial. Entre ambas acumulan 14 nominaciones.
Entre las más relevantes para América latina, además de las de Del Toro (quien competirá no solo como director, sino también por la estatuilla de mejor guión y, en su rol de productor, por la de mejor película), figura la que recibió el director chileno Sebastián Lelio, cuyo último trabajo, Una mujer fantástica, es una de las 5 candidatas a quedarse con el premio a Mejor Película en Lengua extranjera, categoría en la que resulta una de las candidatas más serias. Su gran competidora será The Square, del sueco Ruben Östlund, que ya obtuvo 17 premios internacionales. Ambas habían sido candidatas a los Globos de Oro en la misma categoría, pero en esa ocasión el premio se lo llevó En pedazos, del director alemán de origen turco Fatih Akim, que ni siquiera figura entre las candidatas a los Oscar.
El reconocimiento para Una mujer fantástica parece formar parte de la ola inclusiva que llegó hasta las playas de la Academia luego de que hace dos años la comunidad de actores negros de los Estados Unidos acusara a los Oscar de ser un premio racista, debido a la baja cantidad de nominaciones que suele recibir la minoría afroamericana. La consecuencia directa se vio el año pasado, donde gran cantidad de artistas de color fueron reconocidos, incluyendo el premio a Luz de luna como mejor película. Dicho impulso parece haberse extendido también a los artistas y a las temáticas del colectivo LGBTI. Si bien la película de Lelio es la más visible en ese terreno, ya que cuenta con la impecable labor protagónica de la actriz transgénero Daniela Vega (quien pasó este año por el Festival de Mar del Plata, donde se proyectó Una mujer fantástica), también debe mencionarse al documental Strong Island, del director transgénero Yance Ford, una de las cinco elegidas para competir en su categoría. Además pueden incluirse aquí las múltiples nominaciones recibidas por Llámame por tu nombre, que narra una historia de amor gay.
Acá es donde se terminan las palabras y comienza el tiempo de las votaciones, las apuestas y también del lobby que, como las brujas, todos dicen que no existe pero... Solo queda esperar a que en la noche del domingo 4 de marzo en el tradicional Kodak Theatre de Hollywood, cuyo nombre hoy resulta un tanto anacrónico, una bandada de sobres voladores revele ante millones de telespectadores los nombres de quienes se abrazarán por un rato a la gloria de los premios. Que no siempre es la gloria de la historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.