Correspondencia - Cartas entre José Pablo Feinmann y Adolfo Aristarain: Viaje a la intimidad de dos amigos

Hay historias que necesitan de una explicación antes de ser contadas. Esta es una de ellas.Ha

ce menos de dos semanas, el 17 de diciembre pasado, la noticia de la muerte de José Pablo Feinmann tomó a todo el mundo por sorpresa. Y no es que el reconocido filósofo, escritor y guionista atravesara su mejor momento: tenía 78 años y arrastraba las secuelas de un ACV sufrido en 2016 que limitaban sus apariciones. Sin embargo, nada de eso le impedía seguir participando de la escena pública con intensidad. Así lo hizo luego de las PASO, cuestionando la gestión del presidente Alberto Fernández y de su vicepresidenta, Cristina Fernández, a pesar de ser un peronista histórico, defensor de las gestiones kirchneristas. Un ejemplo de honestidad crítica nada habitual en estos días. Poco antes, el 23 de junio, había publicado en Página/12 una despedida para su amigo Horacio González, fallecido el día anterior a causa del Covid-19. Una auténtica declaración de amor con un final conmovedor, que no solo expresaba el cariño por el amigo perdido, sino una lúcida conciencia de su propia fragilidad: “Te quise mucho, Horacio. Esperame. No voy a demorar. Así lo siento hoy, ahora, mientras escribo estas líneas tristes, esta despedida”.

Como ocurre cada vez que muere una personalidad de la estatura que Feinmann tuvo dentro de la escena cultural, Tiempo Argentino contactó a una lista de personalidades cercanas al homenajeado, ya sea por vínculos personales o afinidad profesional. Algunos se excusaron, otros dieron el sí. Pero hubo una persona cuya respuesta no llegó a tiempo.

Adolfo Aristarain es cineasta. Tal vez el más importante del cine nacional en el período que va de finales de la década de 1970 hasta la aparición del llamado Nuevo Cine Argentino, 20 años después. Él es el responsable de trabajos que marcaron a varias generaciones de espectadores. En especial la trilogía compuesta por las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), tres thrillers clásicos y oscuros que, aunque parezca increíble, fueron rodados y estrenados durante la dictadura. La tercera de ellas está basada en la novela homónima de Feinmann, deudora del policial negro y el hard-boiled. Un libro que pone en evidencia la admiración que su autor sentía por escritores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, el film noir y su inclinación hacia la literatura y el cine más popular.

Escribiendo juntos el guión de aquella película, Feinmann y Aristarain comenzaron una amistad que duró hasta el 17 de diciembre pasado. Por eso la palabra del director parecía oportuna para despedir al amigo escritor, tal como Feinmann había hecho con González. Por desgracia, su respuesta llegó cuando la edición de Tiempo del domingo 19 ya estaba en los kioscos: 

"Estimado Juan:

Lamento no abrir todos los días mi correo. Vi tu mensaje hace un rato. Creo que te habría dicho que preferiría no escribir nada. Hablar de un amigo que se muere es hablar de uno mismo y no soluciona nada, ni la muerte ni el dolor.

Si te interesa, te puedo enviar un par de mails que nos escribimos en 2012 hablando de su novela Días de infancia. Vos dirás. Un abrazo, Adolfo."

De más está decir que nuestra respuesta fue afirmativa. ¿Cómo negarse a la tentación de espiar la intimidad de una amistad como esa? Se trata de los tipos que hicieron una de las mejores películas de la historia del cine argentino: Últimos días de la víctima no es otra cosa. Un trabajo en el que Aristarain está a la altura de los mejores directores estadounidenses de su generación, sin nada que envidiar. Un policial que elige de protagonista a un sicario y consigue que el espectador se ponga de su lado. Y que, aun abrazando la tradición norteamericana del género, logra retratar su aldea, atreviéndose a hablar del final de una era de acuario para los asesinos a sueldo, al mismo tiempo que la más sangrienta de las dictaduras que enluta la historia de este país empezaba a caer.

Es imposible ver Últimos días de la víctima y no recordar el cine de Hitchcock, en especial La ventana indiscreta pero también La llamada fatal, ambas de 1954. Y de ahí al Coppola de La conversación (1974), o más todavía al Brian De Palma de Doble de cuerpo, que recién se estrenaría dos años después de la película de Aristarain. ¿Cómo no aceptar publicar esas cartas, punta del témpano del legado inmenso que nos dejarán el filósofo escritor y su amigo, uno de los mejores cineastas del país, que inexplicablemente no consigue financiación para filmar nada desde el estreno de Roma, en 2004? 

A continuación, los lectores de Tiempo podrán leer en exclusiva las tres cartas que Feinmann y Aristarain intercambiaron por correo electrónico hace casi diez años. Por entonces, el escritor acababa de publicar Días de infancia y le pedía al cineasta una devolución de lectura. Vaya nuestro agradecimiento a Adolfo Aristarain por la generosidad de compartir este material en nuestras páginas. 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 26 de julio, 2012

Asunto: Novela

Querido Adolfo:

¿No vas a leer Días de infancia? 

Es una novela escrita para tipos como vos. La veas filmable o no. (Probablemente no.) Apuesto a que te va a gustar.

Y si no, no. Pero vale la pena probar. ¿Te gusta un plano secuencia? Entonces te tiene que gustar el estilo de esta novela. ¿O te vas a sumar a los lectores de estos tiempos desangelados que dicen que es muy dura y difícil?

Abrazo, 

José.

PD: ¿Cómo vas a perderte conocer a Calamity Jennifer?

De: Adolfo Aristarain

Enviado: 27 de julio, 2012 

Para: José Pablo Feinmann

Asunto: Re: La Bella Jennifer

José:

Como dicen los pibes: SOS UN ZARPADO.

La novela la leí de un tirón y no me pareció dura ni difícil. Me pareció difícil de escribir, pero no de leer. Es una joya, pero no puedo entender que hayas sido capaz de semejante proeza con el lenguaje. ¿Cómo se puede lograr un nuevo lenguaje, síntesis de comics, películas del ‘50, traducciones buenas y malas al español neutro y no castizo? No solo lograr esa síntesis, sino hacer que el lector (este lector) se meta de cabeza en la nueva convención y disfrute sin más de la historia es algo que parece imposible de conseguir. Pero como sos un genio zarpado lo conseguís. Porque te fuiste al límite en todo, al borde del abismo o caminando por el alambre sobre el abismo, como más te guste. Porque si el lenguaje es sorprendente, la historia no es menos sorprendente y no hablo de qué pasa sino de cómo pasa. Te colocás y me colocás fuera del realismo, tres o cuatro escalones más arriba para que no pierda de vista la ironía y la exageración, pero también tres o cuatro escalones más abajo del disparate sin sentido y sin gracia. Te metiste en el punto de equilibrio de un género delirante y avasallante que inventaste vos.

Y encima te das el lujo de ponerte serio sin que se note y hablar de la nada y de la locura. ¡¡¡Y contando algo que parece farsesco, pero no llega a serlo, conseguís emocionar!!! La Bella Jennifer es absolutamente deseable y maravillosa. Y para tu conocimiento quiero decirte que sin lugar a duda, el Abuelo estuvo en Gettysburg [NdeE: referencia a la batalla del mismo nombre, de la Guerra Civil estadounidense].

Lo que es más sorprendente que todo lo anterior, es que hayas conseguido que uno (de tu generación y con lecturas y películas casi idénticas) sienta que no solo estás contando una historia, sino que me estás haciendo revivir sensaciones que ni recordaba haber tenido en la adolescencia. Una sensación placentera, la sensación de que lo que vivimos y descubrimos y vimos y leímos no se perdió, no pertenece al pasado irrecuperable porque está en uno, se siente vivo y ahora, y eso sí que ni vos me vas a poder explicar cómo carajo lo conseguiste.

No te hago una objeción (sí al corrector, que puso Hornflower en lugar de Hornblower [NdeE: referencia al protagonista de una serie de novelas de aventuras marítimas de C.S. Forester] y me amariconó al marinero) sino que tengo una preocupación que se relaciona con los lectores de Días de Infancia y con su reacción. La reacción que conseguís en mí y creo que también en Horacio González, que lo dice más difícil que yo, es por haber nacido en el 43 o cerca y haber tenido una formación cultural muy similar y supongo que experiencias no muy distintas. La cuestión es ¿qué le pasa al lector de treinta o cuarenta años? ¿Se engancha con todo y lo único que no percibe es esa adolescencia viva? No leí críticas y no sé cómo se está vendiendo. Pero es lo de menos. Joya, Feinmann. Joya que no se puede hacer en cine. Lo que contás es inseparable del lenguaje con que lo contás. Uno inventó al otro o se inventaron juntos. Funcionan a la perfección. Si lo tratás de llevar al cine vas a terminar con un producto grosero, de un humor forzado, al estilo Tarantino o similares cineastas torpes. Si te gusta Tarantino, arriesgate. 

Gran abrazo, 

Adolfo 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 28 de julio, 2012 

Asunto: RE: La Bella Jennifer

¡¡¡GRACIAS, ADOLFO!!!

Es la mejor lectura que tuve, la que más me emocionó, la más cercana a mis sentimientos. ¡Qué bien que escribís, atorrante! ¡Qué bien escrito está ese mail!

No tengo palabras para agradecerte. Me arrancaste de mi soledad. De la incomprensión agobiante que rodea a esta novela y –por consiguiente– a mí, su sufrido escritor. Que esperaba se dieran cuenta todos de todo lo que a vos no se te escapó y parece que no es así.

Es cierto: me reprochan dificultad en la lectura. Pero, ¿qué culpa tengo yo si los hábitos de lectura están por el piso? Si la gente abre un libro y solo lo toma en consideración si tienen muchos espacios blancos. Si la “ficción” no vende. Solo venden los libros de chismes políticos escritos por mediocres periodistas.

Y bueno, es así. Esta novela no tiene espacios en blanco. Aunque pedí y se hizo que cada capítulo empezara en página impar. Habrás notado (¿cómo no, si nada se te escapa?) que son 85 capítulos y 85 bloques narrativos. Que ningún capítulo tiene un punto aparte. Que el punto aparte “aparece” cuando pasas de un capítulo a otro. Del lenguaje, no hablemos. Lo agarraste como nadie. Es un honor que me digas que soy un zarpado. ¿Tan generacional es la novela? Entonces, ¿cómo podemos leer El juguete rabioso? ¿Cómo podemos leer a Faulkner o a Chandler y emocionarnos y saber algo o mucho más de la condición humana? ¿Qué es la “condición humana” sino que los hombres y las mujeres (aun en distintas épocas) nos vemos enfrentados a las mismas o a muy similares situaciones límites? No sabés cuánto de mí hay en Jennifer. Porque (con el cáncer de noviembre de 1975 [NdeE: le extirparon un cáncer en ese año] y el golpe militar) se desencadenó en mi cabeza algo que –agazapado– esperaba un gran golpe para salir del ADN y adueñarse de mí: una neurosis obsesivo compulsiva y el terror de todos los terrores: el terror a la locura.

En fin, mi agradecimiento es enorme. Pero tu lucidez como lector también es enorme. No digás tan rápido que no podrías firmarla, porque –al escribirla– pensé en vos muchas veces. Curiosamente, aunque somos tipos de izquierda y odiamos al imperialismo de los yanquis, admiramos a ese país. Vos siempre quisiste filmar ahí y yo siempre admiré esa cultura: toqué a Gershwin en el piano desde pibe, conozco, no digo todo, pero mucho de la historia del cine norteamericano, siempre viví enamorado de Richard Widmark y de Robert Ryan o de la Stanwyck o la Virginia Mayo de White Heat y Colorado Territory.

Para qué seguir: en la novela está claro que solo un argentino apasionado por esa cultura podía escribir ese texto que –además– señala que en ese país hay que ser un asesino para sobrevivir. La derrota de Jennifer nos debe doler como la de toda posible supervivencia de un sujeto libre, arisco, rebelde como ella.

Un enorme abrazo, querido y viejo amigo. Al cabo, también nuestro Últimos días de la víctima es el film de dos apasionados de los grandes que hicieron el más grande cine de la historia. 

José.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Matías Piñeiro, director de "Isabella": "Me gusta mucho la comedia americana de la década del '30"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convenientemente convierte en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Isabella tendrá su estreno en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre. 

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género? 

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos. 

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio. 

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente. 

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital. 

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película? 

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero. 

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción. 

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas. 

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador? 

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película. 

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral. 

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima. 

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa? 

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea. 

-Esa también es una decisión ética. 

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

CINE - "Las leyes de la frontera", de Daniel Monzón: España, los dueños de Netflix

Películas como Las leyes de la frontera pueden funcionar como un espejo y los espejos siempre generan preguntas. ¿Por qué será que el cine de España encontró en Netflix una ventana de exportación que le permite imponer sus productos en toda Latinoamérica y más allá? Películas y series que pueden ser mejores o peores, pero que siempre están bien construidas desde lo técnico y funcionan como un motor para la industria audiovisual. Una industria que en Argentina también alcanzó picos de calidad no solo en lo técnico, sino también en lo artístico, pero que desde la gestión hace años no hace otra cosa que ametrallarse los pies. Contingencia que ya no es posible simplificar con una explicación política, sino que se ha extendido en el tiempo abarcando los cambios de color. ¿Pero será esa la única razón? Lo cierto es que mientras las obras locales no logran abrir definitivamente esa ventana, fundamental para la industria cinematográfica de esta tercera década del siglo XXI, la producción española se ha parapetado en Netflix y tira con munición gruesa. Las leyes de la frontera es su disparo más reciente.

Dirigida por Daniel Monzón, quien ya tiene un vínculo con el cine de género que acumula siete largometrajes, Las leyes de la frontera combina con eficacia las reglas del policial con el color local, cierto costumbrismo y una reconstrucción de época no exenta del comentario social. En su relato las fronteras son menos geográficas que simbólicas, a pesar de que la acción transcurre en Girona, ciudad catalana ubicada cerca del límite de España y Francia. Acá las fronteras más bien tiene que ver con lo etario, con la cultura, la historia y, sobre todo, con cuestiones de clase. Con esas herramientas, Monzón cuenta la historia de un adolescente de clase media acosado por sus compañeros, que de forma imprevista empieza a frecuentar a un grupo de jóvenes con una carrera delictiva aún incipiente.

Ambientada a fines de los ’70, tras la muerte de Franco, Las leyes de la frontera es una historia de iniciación en la que su protagonista no solo despierta a la conciencia del deseo, sino a la de su lugar en la sociedad y a una búsqueda de libertad que funciona como metáfora de los cambios políticos en la España del Destape. Aunque la película es la adaptación de una novela de Javier Cercas y fluye bien narrativamente, esos apuntes apenas consiguen ir más allá de lo superficial. Incluso llegan a ponerse más bien gruesos sobre el final, cuando la trama se resuelve de un modo tan aleccionador como éticamente cuestionable. 

Se intuye que buena parte de esos méritos y debilidades surgen del libreto escrito entre el director y Jorge Guerricaechevarría, habitual guionista de Alex de la Iglesia, cuyos últimos trabajos también registran esta tendencia al subrayado y las alegorías recargadas, incluso cuando sus relatos avanzan con naturalidad. Aún así, no deja de ser interesante la forma en que el cine español intenta contar historias que, desde los géneros, le permiten al espectador (español) reconocerse como parte de una cultura y de una Historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MÚSICA - Variaciones sobre Beethoven, un homenaje argentino al inmortal músico alemán

Como parte de las actividades del año Beethoven, en el que se conmemora el 250° aniversario del nacimiento de quien es uno de los grandes genios de la música universal, el Goethe –Institut de Buenos Aires organiza dos conciertos que abordan su obra de manera infrecuente. Se trata de Beethoven (in)conexo y de El secreto del cabello de Beethoven, en el que diferentes artistas tomarán algunos trabajos del músico alemán, pero siempre de manera personal, bien lejos de los abordajes clásicos. Quienes busquen encontrar una reproducción fiel de las creaciones del extraordinario pianista nacido en la ciudad de Bonn, interpretadas por una tradicional formación orquestal, deben ser advertidos: no la encontrarán en estos dos conciertos. Por el contrario, la premisa que define a ambas propuestas no es tanto la reproducción fiel de algunas de sus piezas más conocidas, sino una manifiesta voluntad de experimentar con ellas. Ejercicios que se permitirán el juego de alterar las formas en busca de mantener vivo el siempre apasionado y vehemente espíritu beethoveniano. 

Una aclaración. Aunque el aniversario del nacimiento de Beethoven se cumplió hace casi un año, el 16 de diciembre de 2020, en aquel momento la pandemia obturó la posibilidad de realizar celebraciones y homenajes. Por esa razón el Goethe-Institut debió esperar hasta ahora, cuando las condiciones sanitarias permiten retomar las actividades culturales casi con normalidad (pero cumpliendo con los protocolos establecidos), para ofrecer estos dos conciertos que se realizarán los próximos miércoles, jueves y viernes en el Centro Cultural Kirchner (CCK).

El objetivo tanto de Beethoven (in)conexo como de El secreto del cabello de Beethoven es ofrecer distintas perspectivas de la obra del genio alemán, poniendo el acento en las miradas surgidas por fuera del entorno cultural europeo. Ese es el particular punto de partida del primero de ellos, en donde un grupo de artistas y compositores argentinos procedentes de los universos estéticos más diversos –del rock y la electrónica a la música contemporánea—, trabajaron sus propias versiones de la Sonata n°8 Patética. Con ese concepto y bajo curaduría del pianista y compositor Gustavo De Leonardis, músicos como Daniel Melero, Patricia Martínez, Lucía Drocchi, Santiago Santero y Axel Krygier recibieron el encargo de abordar el icónico primer fragmento del segundo movimiento, el menos impetuoso de la mencionada composición. Cada uno de los trabajos resultantes propone un diálogo abierto entre la obra original y las miradas de estos artistas que se atrevieron a filtrar a Beethoven a través de su propia experiencia como compositores. Estas breves intervenciones serán interpretadas por el Ensamble de Música Contemporánea (EMC) de la Universidad Nacional de las Artes (IUNA).

Por su parte, El secreto del cabello de Beethoven también se presenta como una experiencia de cruce, en la que no solo son las épocas las que se funden sobre la mirada de una misma obra. Aquí el trabajo del creador de la famosa Oda a la Alegría es atravesada también por el cine, a partir del registro realizado por el director y compositor argentino Mauricio Kagel en su película documental de 1969 Ludwig van. Pero además, las diversas piezas del alemán comparten el espacio escénico con otras, provenientes del repertorio contemporáneo. Así, los trabajos de Beethoven conviven en armonía con los de Louis Adriessen, Erik Satie, Johnn Cage y hasta The Beatles, entre otros, siempre interpretados por el Ensamble Tropi, una agrupación estable dedicada a la divulgación de la música de cámara de los siglos XX y XXI. Definido como un concierto escénico con dramaturgia, realización y dirección musical de Haydée Schvartz, sobre una idea imaginada junto a Sebastián Tellado, El secreto del cabello de Beethoven propone una experiencia multidisciplinaria que a partir del corpus beethoveniano genera un nuevo objeto de arte.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Distancia de rescate", de Claudia Llosa: Lo que se esconde a plena vista

La de lo infilmable es una categoría que sirve para amontonar obras literarias cuya complejidad (formal, lingüística o la que sea) las vuelve supuestamente inaprensibles para el lenguaje del cine. Distancia de rescate, extraordinaria primera novela de la argentina Samanta Schweblin, era una de ellas. Sin embargo, como tantas otras antes, ya tiene su versión cinematográfica. Y es que los libros infilmables no existen: lo que faltan son directores con imaginación suficiente como para traducirlos de un lenguaje a otro. Como ocurría con Zama, novela de Antonio Di Benedetto, o con El limonero real, de Juan José Saer, ambas infilmables hasta que lo hicieron Lucrecia Martel y Gustavo Fontán, Distancia de rescate propone un dispositivo narrativo que, en principio, no parecía fácil de reproducir sin que el peso de lo literario acabara debilitando la puesta en escena.

Dirigida por la peruana Claudia Llosa, con guión coescrito junto a la propia Schweblin, Distancia de rescate es un relato construido a partir de un diálogo entre dos voces que, a priori, es muy difícil saber dónde está teniendo lugar. Un dónde que más que a un espacio físico hace referencia a un tiempo indefinido, pero quizá también a un plano distinto de la realidad. Las voces pertenecen a Amanda, una mujer que alquiló una casa de campo para pasar el verano con su hijita Nina, y a David, hijo de Carola, una vecina con quien Amanda empieza a construir una relación de amistad intensa. La narración avanza a partir de lo que ambas voces reconstruyen en off.

En esa charla, en la que se percibe cierta urgencia, los roles están claros: David guía a Amanda para ayudarla a ordenar una serie de hechos que tuvieron lugar en los días previos. A veces el diálogo asume la forma de un interrogatorio casi policial. Otras, puede parecerse al que entablan psicólogo y paciente en una sesión de terapia. Pero también al que une al hipnotizador con el hipnotizado, e incluso al que mantiene un médium con un espíritu. Conducida por David, Amanda avanza a tientas en su propia historia, tratando de resolver contra reloj un misterio que debe entenderse en clave fantástica, pero que tiene su origen en un hecho concreto del mundo real y que tanto involucra el destino de Nina como el de ellos dos.

Es cierto que la película no logra sacarse del todo la mochila literaria, patente en la presencia de esas dos voces, y que el giro final demanda de una secuencia explicativa que tal vez no era necesaria. Sin embargo es exitosa en darle una forma cinematográfica a ese ambiente enrarecido en el que el temor es más una sensación difusa que una presencia concreta. Llosa crea algunas escenas e imágenes que sugieren ese terror innombrable, que se hace cuerpo en el terreno de lo maternal: la distancia de rescate es aquella que separa a una madre de su cría para mantenerla a salvo de eventuales peligros. Pero a veces, como acá, el miedo habita en aquello que, estando ahí, sin embargo se esconde de la vista.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Kurosawa, lado B, ciclo en la Sala Lugones: El lado oscuro de Akira

La reabierta Sala Leopoldo Lugones, tradicional espacio de cine del Complejo Teatral San Martín, presenta a partir de hoy y hasta el próximo 23 de Octubre el ciclo Kurosawa, lado B, con el que se homenajea al cineasta Akira Kurosawa (1910-1998) con un recorrido que incluye una selección de nueve de sus trabajos. La lista le propone al espectador abordar la obra de quien tal vez sea el más destacado autor de la historia del cine japonés, pero tomando distancia de sus películas más famosas, como El ángel ebrio (1948), Vivir (1952), Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) o Sueños (1990), entre otras. Por el contrario, su grilla se interna en la filmografía de Kurosawa avanzando por los caminos menos transitados, pero que no por eso poseen un menor valor o una belleza menos notable. El programa incluye los siguientes títulos: No añoro mi juventud (1946); Un domingo maravilloso (1947); El duelo silencioso (1949); Escándalo (1950); El idiota (1951); Crónica de un ser vivo (1955); Los bajos fondos (1957); Barbarroja (1965) y Dodes’ka-Den (1970). Todas las películas del ciclo se proyectarán con copias de 35mm y la grilla de horarios puede consultarse en la web del teatro: https://complejoteatral.gob.ar/cine.

Como los significados que se le pueden dar a la expresión “Lado B” son muchos, se impone una aclaración. Surgido a finales del siglo XIX a partir de la creación del disco, el soporte más popular utilizado para grabar y reproducir registros sonoros, el concepto de Lado A y Lado B fue utilizado en su origen (y aún conservan esa función) para indicarle al oyente el orden en debía escucharse la obra impresa en esas placas de formato circular y naturaleza reversible. Pasada la mitad del siglo siguiente, con el auge de la música pop, los artistas acumulaban sus trabajos más pegadizos en el lado principal de sus discos, dejando para el reverso lo más experimental y extraño, o lo menos memorable. En esa misma época se popularizaron los simples, disquitos en los que solo cabía una canción por lado. El formato se usaba para promocionar el corte de difusión de un álbum, que ocupaba la cara A, acompañándolos con alguna canción sorpresa en la otra. Fue así como los lados B se convirtieron en sinónimo de rareza, de material poco conocido e incluso de joya oculta. Es esta última acepción la que mejor le cabe a este lado B de Kurosawa, en tanto los títulos elegidos tienen, de un modo u otro, el valor del tesoro escondido. Y el ciclo de la Lugones no sería otra cosa que un oportuno mapa para encontrarlo.

No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso forman parte de la primera etapa de la carrera de Kurosawa como director de cine. Resulta imposible no verlas como una expresión típica de la posguerra, período que fue especialmente duro para Japón, víctima de las dos únicas bombas atómicas arrojadas sobre población civil en la historia de la humanidad. La primera película es un relato anti bélico ambientado en la década del ’30, en el que un profesor universitario pierde su trabajo por manifestarse contrario al exacerbado militarismo que poseyó al país en esa época, que desembocó en la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial. La película se estrenó apenas un año después de la rendición del imperio. La otra, en cambio, es un drama romántico que se permite incluir al humor en la ecuación. Ahí una joven pareja de enamorados decide disfrutar de un domingo, a pesar de que los rodea la miseria y la destrucción. Si No añoro mi juventud es un alegato grave y gráficamente político, Un domingo maravilloso puede verse como su reverso: una película que sabe mirar el futuro con optimismo a través de la oscuridad que ensombrece el presente.

La intensa relación artística que Kurosawa construyó con el actor Toshiro Mifune también está bien representada en el ciclo. En los 17 años que van de 1948 a 1965, Kurosawa rodó 17 películas y casi todas ellas cuentan con la labor protagónica de Mifune. El emblemático actor participó en 16 de los títulos que integran esa lista, que comienza con El ángel ebrio y se extiende hasta Barbarroja, y solo estuvo ausente en el elenco de Vivir. Es decir que la mitad más una de las 31 películas que componen la obra del director lo tienen a él entre sus intérpretes. Además, la presencia de Mifune ocupa el tramo central de la de obra Kurosawa, quien filmó siete películas antes de que esa sociedad que los unió diera comienzo. Y otros siete títulos una vez que el vínculo llegó a su fin. Seis de esos 16 trabajos que compartieron forman parte de Kurosawa, lado B: El duelo silencioso; Escándalo; El idiota; Crónica de un ser vivo; Los bajos fondos y Barbarroja.

El duelo silencioso retrata a un joven médico que contrae sífilis durante una operación en un hospital de campaña, un hecho que no solo afecta su vida privada y sus proyectos familiares, sino que también cambia su perspectiva del mundo. En Escándalo, por su parte, Kurosawa parece apartarse de la perspectiva general con que hasta ahora había observado la realidad de su país, para concentrarse en la corrupción. Lo hace a partir de la historia de una cantante que es fotografiada en la playa junto a un pintor y a partir de eso los medios sensacionalistas construyen una imagen apócrifa de la realidad. Las similitudes con el actual concepto de las fake news no parece ser pura coincidencia. La guerra es un evento recurrente en la filmografía de Kurosawa, en especial todo lo vinculado a los bombardeos atómicos lanzados sobre su país. Y así lo prueba Crónica de un ser vivo. Estrenada 10 años después de aquellas funestas jornadas de agosto de 1945, esta película cuenta la historia de un hombre que vive aterrorizado por lo ocurrido en Hiroshima y Nagasaki, temiendo que aquello vuelva a repetirse. 

Los guiones de un tercio de las 31 películas dirigidas por Kurosawa, nueve para ser precisos, son adaptaciones de distintas obras literarias. Además de los cinco libretos inspirados en obras escritas por autores japoneses y de Ran, basada libremente en Rey Lear de William Shakespeare, el cineasta japonés estableció un rico diálogo con la literatura rusa, adaptando trabajos de tres autores nacidos en el gigante eurasiático. Se trata de Dersu Uzala (1975), basada en el libro homónimo del naturalista Vladimir Arséniev; de Los bajos fondos, que adapta la pieza teatral del mismo nombre escrita por Máximo Gorki; y de El idiota, una de las novelas más populares de Fiódor Dostoyevski. 

Con Barbarroja Kurosawa retrocede hasta el siglo XIX para contar la historia de un joven médico dispuesto a llevarse el mundo por delante, que regresa a su pueblo para trabajar en un hospital muy humilde, dirigido por otro médico al que llaman como el título de la película. Su estreno marcaría el final del período Mifune en la obra de Kurosawa. Los motivos para la ruptura de la prolífica relación nunca estuvieron claros. En su libro Las vidas y películas de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, inédito en la Argentina, el crítico de cine estadounidense Stuart Galbraith conjetura que para Mifune los beneficios artísticos de trabajar con Kurosawa “fueron superados” por las necesidades de sostener la vida onerosa que llevaba por entonces. Y que Kurosawa, por su parte, “se sintió traicionado” por algunas de las decisiones artísticas de su actor fetiche, que había empezado a aparecer en películas a las que consideraba inferiores.

Más allá del excesivo rigor para juzgar las decisiones ajenas, es cierto que las 185 películas y series en las que actuó Mifune parecen demasiadas y es evidente que algunos de esos trabajos (la gran mayoría) no están a la altura de la obra de Kurosawa. Tan cierto como que el director tenía fama de ser muy celoso de “sus actores”, en especial con Mifune. Tan roto quedó el vínculo tras Barbarroja, que cuando 20 años después alguien sugirió su nombre para interpretar al protagonista de Ran (1985), Kurosawa respondió que no trabajaría con nadie que hubiera aparecido en Shogún (1980), una popular miniserie coproducida por Japón y Estados Unidos, protagonizada por Richard Chamberlain. Y, claro, por Toshiro Mifune. Como si se tratara de vidas paralelas, el actor murió a fines de diciembre de 1997, menos de nueve meses antes de quien fuera su gran pareja artística, que falleció durante los primeros días de septiembre del año siguiente.

El ciclo Kurosawa, Lado B cierra con Dodes’ka-Den, la primera de esas siete películas que Kurosawa realizó ya sin su actor favorito, que es además la primera que el director filmó en colores. Como en Los bajos fondos, acá el cineasta japonés vuelve a filmar a un grupo de descastados, que esta vez viven amontonados en torno a un basural. A diferencia de Los bajos fondos, ambientada en el período medieval, Dodes’ka-Den transcurre en un presente contemporáneo al de su estreno. Pero la película no fue bien recibida por el público, convirtiéndose en el primer fracaso comercial del director. Dodes’ka-Den le cerró a Kurosawa las puertas de la industria cinematográfica en su país, una situación inédita que primero lo arrastro a la depresión y luego a un intento de suicidio. La salvación le llegaría desde la Unión Soviética, donde filmó su siguiente trabajo, la ya mencionada Dersu Uzala, que no forma parte de este lado B de Akira Kurosawa, cuyo recorrido puede disfrutarse en la Sala Lugones a partir de este sábado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin remordimientos" (Tom Clancy´s Without Remorse), de Stefano Sollima: Acción mata intriga

El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.

Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.

Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.

A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Si esto fuera amor" (Si c'était de l'amour), de Patric Chiha: La danza inesperada

Extraño híbrido entre el documental y la adaptación al cine de una obra de ficción, Si esto fuera amor, dirigido por el austríaco Patric Chiha, es una puesta en escena cinematográfica de la pieza coreográfica Crowd (que en inglés significa multitud, pero también plebe, populacho), creada por la artista francesa Gisèle Vienne. Inspirada en la escena rave –fenómeno surgido en el ámbito de la música electrónica en Europa, que vivió su momento de mayor popularidad durante los años ’90 en ciudades como Londres, París y Berlín—, Crowd realiza un retrato colectivo en el que 15 personas comparten una noche de baile y descontrol.

Obra y película tienen la particularidad de jugar con la percepción del tiempo, haciendo que los personajes a veces se muevan en cámara lenta, se aceleren de repente o queden prisioneros de un loop (secuencia de repetición), como si alguien los manejara con un control remoto. El mecanismo remeda el efecto espasmódico que producen las luces estroboscópicas de las discotecas al iluminar los cuerpos que bailan. Pero esa búsqueda de alterar la forma en que la realidad es percibida también recrea, a partir de un dispositivo coreográfico de alta precisión, el efecto de ciertas drogas sintéticas, como el éxtasis, utilizadas con frecuencia por el público de las fiestas electrónicas. Y logra su cometido: las escenas de baile son asombrosas, en especial cuando el movimiento de los cuerpos consigue generar impresiones ópticas y kinéticas inesperadas.

Pero Si esto fuera amor -ganadora del premio Teddy al mejor documental y film de ensayo de temática LGBTQ en la última Berlinale- no se limita a reproducir las coreos de Crowd. Además toma la decisión cinematográfica de ir con la cámara unos pasos hacia atrás, para incluir en el cuadro aquello que en la obra queda fuera de escena. En primer lugar incorpora a la propia Vienne, coreógrafa, creadora y directora de la obra, a quien se ve dándole indicaciones al elenco durante los ensayos. En ellos insiste en la necesidad de que los actores/bailarines se mantengan atentos a sus cuerpos, a las sensaciones que los atraviesan y a lo que eso produce al entrar en contacto con los otros. Porque lo que busca Vienne es crear una especie de red neuronal que genere una conciencia colectiva, herramienta indispensable para conseguir que los 15 cuerpos en escena actúen como si se tratara de uno solo.

Así mismo, Chiha registra distintas conversaciones entre los protagonistas. Ahí es posible comprobar cómo toda esa tensión sexual que fluye entre los personajes durante la obra, también se derrama fuera de ella, alcanzando a sus intérpretes. Como si esos roces en cámara lenta no solo revelaran la sensualidad de su carga a espectadores y personajes, sino que también comienzan a colarse en la conciencia de los propios actores. Esa trama que va fundiendo ficción con realidad a veces produce efectos estimulantes. Pero también va apagando de a poco lo mejor que, por lejos, tiene Si esto fuera amor: la capacidad de poner los cuerpos en acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La excavación" (The Dig), de Simon Stone: Un relato clásico, un tesoro escondido y Ralph Finnes

De vocación clásica y producción austera, La excavación se convirtió en uno de los primeros grandes éxitos de Netflix de 2021 sin necesidad de presunciones ni de un despliegue grandilocuente. La fórmula para lograrlo no es ningún secreto: una historia simple pero bien contada, con una recreación de época eficaz y un buen elenco, que cuenta con la ventaja de tener a dos buenos actores en los roles protagónicos: los británicos Carey Mulligan y, sobre todo, Ralph Fiennes, quienes cargan con la tarea de personificar a Edith Pretty y Basil Brown. Ella es una viuda de la decadente aristocracia inglesa convencida de que en su propiedad, un campo en el condado de Suffolk, al norte de Londres, puede haber enterrado un antiguo tesoro vikingo. Y para sacarse la duda lo contrata a él, un arqueólogo autodidacta que trabaja para el museo del pueblo.

Ambientada justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en La excavación no hay superhéroes evitando el enésimo fin del mundo, ni autos deportivos persiguiéndose por las calles de ciudades siempre bien iluminadas, ni un grupo de rebeldes haciéndole frente a un imperio maligno en una galaxia muy, muy lejana. Por el contrario, el mayor mérito del segundo trabajo del director Simon Stone es justamente el de haberse mantenido siempre dentro de la escala humana. Incluso cuando su historia le hubiera permitido ceder a la tentación del exceso. Después de todo su argumento está basado en notables hechos reales: los del descubrimiento del llamado “Tesoro de Sutton Hoo”, que aún sigue siendo el hallazgo arqueológico más importante realizado en territorio británico.

Aunque comparte la época, el oficio e incluso el modelo de sobrero con Indiana Jones, el más célebre de los arqueólogos de la ficción cinematográfica, el carácter de Basil Brown no puede ser más distinto que el de su célebre colega. Lejos del arrebato aventurero y de la impronta canchera del personaje creado por Steven Spielberg, Brown trabaja apenas por un par de libras al día y no cuenta con el respeto de sus pares, quienes lo menosprecian debido a su falta de formación académica. Pero si hay algo que lo identifica con Indiana es esa apasionada naturaleza romántica que lo empuja a persistir en una causa, aun cuando esta parezca imposible, ridícula e incluso perdida.

Narrada con una calidez que contrasta con el clima húmedo y neblinoso de Suffolk, La excavación se apropia de ese espíritu romántico y lo amplía sobre una serie de subtramas. Con ellas teje una red de historias que corren como colectoras de la anécdota central, aportándole nuevos elementos que son útiles para ir variando el tono y darle grosor dramático (aunque a veces se exceda con la intencionalidad de la banda sonora y se engolosine con el preciosismo fotográfico). Pero el núcleo del asunto se alimenta de la relación entre Pretty y Brown, que de a poco comienza a exceder el marco de la búsqueda del tesoro. El guión de Moira Buffini, basado en el libro de John Preston que le dio a la historia real un tono literario, trabaja de forma sutil ese vínculo, para pasear al espectador por las diferentes posibilidades que van surgiendo de él. 

El trabajo de los protagonistas resulta clave para hacer que cada una de las etapas por las que pasan sus personajes resulte verosímil, atrayendo sobre sí todos los elementos dramáticos que orbitan en torno a ellos. Mulligan, que ya no es la jovencita que sorprendió hace 12 años en Una educación (Lone Scherfig, 2009), ofrece una interpretación precisa, sin desbordes, y cautiva con un tono de voz que parece el de una diva del Hollywood dorado. Y Finnes vuelve a demostrar que es uno de los grandes actores de su generación, tan capaz de ser el demonio en persona, como en la saga Harry Potter o La lista de Schindler (también Spielberg, 1997), como de mostrarse vulnerable y tenaz para animar al amable Basil Brown.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hijos de Isadora" (Les enfants d'Isadora), de Damien Manivel: Retrato de la pérdida a través de la danza

El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin. 

La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.

Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.

Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE Y LIBROS - A 100 años del nacimiento de Ray Bradbury: El abrazo del cine al poeta de la ciencia ficción

El vínculo de Ray Bradbury con el cine y la televisión fue intenso. No solo gran parte de su obra fue llevada a distintos formatos audiovisuales, sino que él mismo escribió los libretos de varias películas. Basta con mencionar que la plataforma imdb.com contabiliza más de 100 títulos entre guiones propios y adaptaciones para tener una idea de cuán próxima fue esa relación. Sin embargo los que integran su filmografía selecta pueden contarse con los dedos de las manos y poco más.

El tour cinéfilo arranca con la película de 1951 Llegaron de otro mundo. Dirigida por Jack Arnold, nombre clave en el cine de ciencia ficción de esa década, se trata del primer trabajo de Bradbury para el cine, adaptando su cuento Una cuestión de gustos. Llegaron de otro mundo fue además la primera película en 3D de los estudios Universal y la criatura extraterrestre fue diseñada por la artista Millicent Patrick, creadora también del célebre Monstruo de la Laguna Negra. De esa misma época es el film El monstruo del mar (1953), basado en el cuento “La sirena”, incluido en el libro Las doradas manzanas del sol. Ahí aparece el primer monstruo de la historia del cine cuyo origen es la radiación de las explosiones atómicas y acabaría inspirando el nacimiento de otro titán: Godzilla (1954). El encargado de darle vida a la criatura fue el maestro Ray Harryhausen, amigo del barrio de Bradbury desde la adolescencia.

Como guionista se destaca su trabajo para la versión cinematográfica de la novela de Herman Melville, Moby Dick (1956), labor que realizó junto a su director, John Houston. Ahí el vengativo Capitán Ahab tiene el épico perfil de Gregory Peck. Por esos años, la fama de Bradbury como escritor se acrecentó tras publicar uno detrás de otro sus libros más famosos: Crónicas marcianas (1950), El hombre ilustrado (1951) y la novela Fahrenheit 451 (1953). Todos ellos serían versionados varias veces.

La siguiente década trabajó como guionista en famosas series fantásticas como La dimensión desconocida o Alfred Hitchcock presenta. Recién en 1966 llegaría la primera gran adaptación de su obra: la que realizó Francois Truffaut de Fahrenheit 451, primera película angloparlante del director francés. El film aborda con fidelidad el libro y cuenta con los protagónicos de la británica Julie Christie (que venía de filmar la notoria Doctor Zhivago) y del austríaco Oskar Werner. Cuando se estrenó en el Festival de Venecia la crítica no fue generosa con la película, pero medio siglo más tarde se convirtió en un clásico. La cadena HBO realizó una nueva adaptación de Fahrenheit 451 en 2018.

En 1969 le llegó el turno a El hombre ilustrado, antología en la que cada cuento narra la historia detrás de los tatuajes de un hombre cuyo cuerpo está cubierto de imágenes. Dirigida por Jack Smight y protagonizada por Rod Steiger, la película ostenta un curioso record, recogido por el popular libro Guinness. Se trata del trabajo de maquillaje para una película que más tiempo tardó en realizarse sobre un actor, el propio Steiger. Demandó 20 horas por cada día de rodaje. Tan impresionante era el proceso de cubrir al actor con tatuajes falsos, que fue registrado en el corto documental Tattooed Steiger.

 

Para adaptar el libro Crónicas marcianas, dirigida en 1980 por Michael Anderson, se eligió el formato de miniserie y tuvo en total tres capítulos. La misma fue protagonizada por Rock Hudson, que pocos años después se convertiría en el primera víctima notoria del HIV. Los guiones corrieron por cuenta del propio Bradbury con la colaboración de Richard Matheson, otro grande de la ciencia ficción. Tres años después el encargado de llevar al cine la novela La feria de las tinieblas fue Jack Clayton, reconocido por sus adaptaciones de grandes obras literarias, entre las que se cuenta la de El Gran Gatsby (1974).

Pero lo más llamativo de la filmografía basada en la obra de Bradbury es la cantidad de títulos firmados por artistas de la Unión Soviética, casi una decena, todos realizados entre las décadas de 1970 y 1980 y casi inconseguibles en la actualidad. Entre ellos se encuentran los largometrajes La abuela electrónica (1983), la película de terror Veld (1987), El 13° apostol (1988), Dominus (1990); el mediometraje El octavo día de la creación (1980); y los cortos El vino del estío (1971), La sonrisa (1971), Here There Be Tygers (1989) y Vendrán lluvias suaves, de 1984, que puede verse completo en YouTube.

 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Bellas Artes presenta ciclo gratuito de películas italianas: Al Cinema! sin salir de casa

El Museo Nacional de Bellas Artes propone a partir de esta semana tender un puente que conecte de forma directa con una buena parte de lo más destacado del cine italiano reciente. Será a través de un ciclo online y gratuito que durante siete jueves consecutivos, comenzando el 6 de agosto, ofrecerá una selección de películas que en su mayoría no pasaron por las salas comerciales de nuestro país. Bajo el nombre de ¡Al Cinema! Edición Bellas Artes-Rosario y con el apoyo del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, la Embajada de Italia, el Consulado General de Italia de Rosario y Mirada Distribution, la propuesta se presenta además como una alternativa a los contenidos estandarizados de las plataformas de streaming más populares, en busca de conectar con un público ávido de un tipo de cine al que la pandemia dejó sin espacios.

Los títulos del programa, realizado con curaduría del crítico Leonardo D’Espósito, responsable del espacio de cine del Museo, recorren una gran variedad de géneros, yendo desde la comedia hasta el drama, pasando por el policial y los filmes deportivos, reflejando la diversidad y calidad del cine italiano contemporáneo. El conjunto tiene como eje la búsqueda de la universalidad, e intenta presentar qué es lo que tiene para mostrar la pantalla italiana respecto del mundo a partir de sus personajes, de sus formas de decir y de narrar. Todos los jueves a las 18 estará disponible una nueva película y durante cinco días los espectadores podrán acceder a su visionado en la plataforma Eventbrite. La única condición para poder hacerlo es completar un formulario de inscripción en la plataforma para cada una de las funciones elegidas. Todo sin ningún costo.

La primera película disponible será Noi e la Giulia (2015), de Edoardo Leo. Basada en la novela Giulia 1300 e altri miracoli de Fabio Bartolomei, cuenta la historia de un grupo de amigos cuarentones que artos de la vida en la ciudad deciden armar un emprendimiento de turismo rural en el sur de Italia. Pero ahí se la tendrán que ver con un miembro de la camorra, quien les exige el pago del “pizzo”, las coimas extorsivas que la mafia les cobra a los comerciantes bajo la excusa de brindarles protección. Una semana más tarde se podrá ver Veloce come il vento (2016), de Matteo Rovere, un relato clásico de superación personal y vínculos familiares en el molde de las películas deportivas. Es la historia de Giulia, hija menor de una familia apasionada por los autos y la velocidad, quien busca triunfar en las carreras con la ayuda de su hermano mayor, un piloto experimentado pero cuyos problemas de adicciones lo han dejado fuera de actividad. En 2017 Veloce come il vento recibió 16 nominaciones a los premios David di Donatello (los Oscar del cine italiano), arrasando en las categorías técnicas.

A partir del 20 de agosto a las 18 se podrá ver La ragazza del mondo (2016), film de Marco Danieli que trae a la tercera Giulia consecutiva del ciclo. Que en este caso es una adolescente testigo de Jehová que se enamora de un joven que acaba de salir de la cárcel. Un cuento moral en el que la religión es la excusa para contar un viaje de descubrimiento, que recibió varios premios en el Festival de Venecia. El 27 de agosto llegará La leggenda di Kaspar Hauser (2012), de Davide Manuli, film de culto de amplio recorrido por el circuito de festivales europeos, incluyendo el de la ciudad de Rotterdam. Rodada en blanco y negro y con la presencia en el elenco del siempre desconcertante Vincent Gallo, esta versión de la clásica historia del siglo XIX alemán es una rareza con elementos surrealistas, fantásticos y delirantes que juega con el anacronismo y el cuento de hadas.

Septiembre traerá los últimos tres títulos del ciclo. El primer jueves del mes podrá disfrutarse de Il permesso - 48 ore fuori (2017), de Claudio Amendola, un policial que narra las historias de cuatro presos que obtienen un permiso de dos días para resolver cuestiones personales. A partir del 10 de septiembre será el turno de Il colore nascosto delle cose (2017), película romántica del experimentado Silvio Soldini y con un gran trabajo de Valeria Golino en el rol protagónico. El cierre del ciclo será el jueves 17 del mes que viene con La guerra dei cafoni (2017), comedia de iniciación adolescente ambientada en los ’70 y dirigida por Davide Barletti y Lorenzo Conte.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.