CINE - "Elvis", de Baz Luhrmann: ¿Cómo filmar un mito?

¿Cómo filmar un mito? Esa debe haber sido la pregunta que le rompió la cabeza a Baz Luhrmann cuando aceptó el desafío de dirigir una biopic de Elvis Presley, rey del rock and roll, el hombre que revolucionó la cultura universal justo a mitad del siglo XX (y que no vivió para contarlo). Especialista en hacer películas donde la música ocupa un rol protagónico –aunque no siempre se trata de comedias musicales—, el cineasta australiano aparecía como uno de los candidatos naturales para encabezar el proyecto. Entre sus virtudes se encuentran la capacidad para hacer que lo sonoro se convierta en el hilo sobre el cual el drama discurre en sus películas y la particular habilidad para abordar el montaje como quien lee una partitura. Es por eso que en sus trabajos el ritmo narrativo es tan importante, incluso en los menos musicales de ellos, como su adaptación de la novela El gran Gatsby (2013), obra magna del escritor Scott Fitzgerald. Todo eso está presente en Elvis. 

Sin embargo, la tendencia al manierismo, que convierte a sus películas en ejercicios barrocos signados por la exuberancia estética, aparecía como una incógnita. No es que los excesos (estéticos y de los otros) no formaran parte de la vida y obra de Elvis. Para probarlo están los shows que dio durante sus últimos siete años en Las Vegas, tan recargados como épicos, que coinciden con la etapa en que la depresión lo empujó a abusar de los fármacos y tranquilizantes que colaboraron en su temprana muerte. Pero también está el origen humilde en uno de los barrios más pobres de la ciudad de Tupelo, en el muy sureño estado de Mississippi, donde se nutrió de la cultura negra sobre la que edificó su carrera y donde lo único excesivo eran las carencias. El mismo camino del héroe por el que pasaron, antes y después, tantos ídolos populares de acá y de allá, de Muhammad Alí a Maradona y de Michael Jackson a, por qué no, L-Gante. Luhrmann consigue que su estilo afectado le haga honor a la figura del legendario cantante (interpretado con solvencia por Austin Butler), yendo de un extremo al otro de su vida.

 Organizada en segmentos bien definidos –infancia, surgimiento, éxito, rebelión, aburguesamiento, renacer, decadencia y muerte—, que el director va enhebrando no siempre con la misma fluidez, el recorrido de Elvis cuenta con un narrador que se encarga de guiar al espectador por una historia que es menos laberíntica de lo que el deslumbrante despliegue hace parecer. Y que, ciertamente, es mucho menos compleja de lo que fue en realidad, reduciendo grandes etapas para concentrarse en otras. O acentuando determinadas características para (casi) pasar por alto muchas más. Como la paranoia y la megalomanía del Elvis final, que aparecen muy bien retratadas en, por ejemplo, Elvis & Nixon (Liza Johnson, 2016), donde Michael Shannon realiza una tremenda interpretación del cantante.

Quien guía el relato es Tom Parker, alias el Coronel, representante y hombre de confianza de Elvis, lo cual no hace de él una persona de fiar. A pesar de su mala fama, es su punto de vista el que ordena la acción. Una perspectiva que le permite al director replicar el mecanismo que articuló el vínculo entre ambos personajes en la vida real, haciendo que el Coronel, en la piel de Tom Hanks, trate de enroscarle la víbora al espectador igual que antes hizo con Elvis. Por su parte, aquí el cantante es retratado como una víctima constante de esa hábil manipulación, exculpándolo de la responsabilidad de las que, es evidente, fueron malas decisiones. Todo eso deja claro cuál es la respuesta que Luhrmann encontró para aquella pregunta inicial: la mejor forma de filmar un mito es mantenerlo siempre en el aire, como un prodigio de la naturaleza que debe luchar contra las oscuras fuerzas terrestres que buscan devorar su luz. Por eso la película apenas toca su trágico final, presentándolo casi como una ascensión, un paso a la inmortalidad antes que una muerte. Y está bien.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Si esto fuera amor" (Si c'était de l'amour), de Patric Chiha: La danza inesperada

Extraño híbrido entre el documental y la adaptación al cine de una obra de ficción, Si esto fuera amor, dirigido por el austríaco Patric Chiha, es una puesta en escena cinematográfica de la pieza coreográfica Crowd (que en inglés significa multitud, pero también plebe, populacho), creada por la artista francesa Gisèle Vienne. Inspirada en la escena rave –fenómeno surgido en el ámbito de la música electrónica en Europa, que vivió su momento de mayor popularidad durante los años ’90 en ciudades como Londres, París y Berlín—, Crowd realiza un retrato colectivo en el que 15 personas comparten una noche de baile y descontrol.

Obra y película tienen la particularidad de jugar con la percepción del tiempo, haciendo que los personajes a veces se muevan en cámara lenta, se aceleren de repente o queden prisioneros de un loop (secuencia de repetición), como si alguien los manejara con un control remoto. El mecanismo remeda el efecto espasmódico que producen las luces estroboscópicas de las discotecas al iluminar los cuerpos que bailan. Pero esa búsqueda de alterar la forma en que la realidad es percibida también recrea, a partir de un dispositivo coreográfico de alta precisión, el efecto de ciertas drogas sintéticas, como el éxtasis, utilizadas con frecuencia por el público de las fiestas electrónicas. Y logra su cometido: las escenas de baile son asombrosas, en especial cuando el movimiento de los cuerpos consigue generar impresiones ópticas y kinéticas inesperadas.

Pero Si esto fuera amor -ganadora del premio Teddy al mejor documental y film de ensayo de temática LGBTQ en la última Berlinale- no se limita a reproducir las coreos de Crowd. Además toma la decisión cinematográfica de ir con la cámara unos pasos hacia atrás, para incluir en el cuadro aquello que en la obra queda fuera de escena. En primer lugar incorpora a la propia Vienne, coreógrafa, creadora y directora de la obra, a quien se ve dándole indicaciones al elenco durante los ensayos. En ellos insiste en la necesidad de que los actores/bailarines se mantengan atentos a sus cuerpos, a las sensaciones que los atraviesan y a lo que eso produce al entrar en contacto con los otros. Porque lo que busca Vienne es crear una especie de red neuronal que genere una conciencia colectiva, herramienta indispensable para conseguir que los 15 cuerpos en escena actúen como si se tratara de uno solo.

Así mismo, Chiha registra distintas conversaciones entre los protagonistas. Ahí es posible comprobar cómo toda esa tensión sexual que fluye entre los personajes durante la obra, también se derrama fuera de ella, alcanzando a sus intérpretes. Como si esos roces en cámara lenta no solo revelaran la sensualidad de su carga a espectadores y personajes, sino que también comienzan a colarse en la conciencia de los propios actores. Esa trama que va fundiendo ficción con realidad a veces produce efectos estimulantes. Pero también va apagando de a poco lo mejor que, por lejos, tiene Si esto fuera amor: la capacidad de poner los cuerpos en acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Wild Rose: Sigue tu propia canción", de Tom Harper: El valor de una fuerza natural

Como si se tratara de un crossover entre Nace una estrella (en todas sus versiones) y cualquier película basada en la fórmula del relato de superación para alcanzar un deseo, Wild Rose: Sigue tu propia canción cuenta una de esas historias que es como las canciones de fogón “que sabemos todos”, pero a la que sus impulsores consiguen imprimirle una potencia emotiva propia. Esos motores son la guionista Nicole Taylor, en su primer trabajo para cine; el aún joven director inglés Tom Harper, de incipiente y promisoria carrera; y sobre todo la actriz irlandesa Jessie Buckley, una fuerza de la naturaleza que parece haberse dejado el alma en su composición de Rose-Lynn, una chica de clase obrera de los suburbios de Glasgow que sueña con convertirse en cantante de música country.

Definir a Wild Rose como una película de fórmula no es solo una forma de decir, porque su premisa encaja sin asperezas en el molde elegido. Desde el comienzo, el guión le pone a Rose-Lynn un montón de lastres, que tanto tienen que ver con su personalidad, sus sentimientos y sus incapacidades como con su origen de clase, a los que ella se deberá sobreponer si quiere alcanzar su meta. En el camino se encontrará con fuerzas benéficas que tratarán de extraer lo mejor de ella, pero también con otras perjudiciales, que apostarán por recordarle quién es, de dónde viene y cuáles son sus limitaciones. Pero será la fuerza de su voluntad la que la colocará en la senda correcta. Cualquier semejanza con el clásico camino del héroe o el arco dramático de los cuentos de hadas no es coincidencia.

Ya en la escena de títulos se presenta a la protagonista saliendo de la cárcel con una tobillera electrónica, yendo a acostarse con su novio antes de ir a ver a sus dos hijos chiquitos, que estuvieron al cuidado de su madre durante el año que ella estuvo presa. Hay en Rose-Lynn una pulsión muy fuerte, pero para nada consciente, que le impide registrar aquello que está más allá de de su propio horizonte. Que, como se ve, se cierra demasiado cerca de sí misma, convirtiendo a su mundo en un espacio muy reducido y con una única ventana: el deseo de convertirse en cantante de country. 

Pero ese anhelo, que la película irá colocando más cerca o más lejos de la protagonista según convenga a los distintos momentos emotivos del relato, es en realidad una pantalla que cubre de forma sutilmente parcial la cuestión de fondo. Una agradable distracción que ayuda a traficar el proceso de maduración que comenzará a realizar Rose-Lynn a medida que se enfrente con la realidad, al hecho de que no está sola en el mundo y de que sus acciones tienen consecuencias que van más allá de sus propios límites. Sin grandilocuencia, Wild Rose se sostiene en la construcción eficiente de su protagonista y en la inteligente administración las pequeñas pero sustanciales epifanías que a partir de su experiencia en el mundo van jalonando un radical cambio interno.

Nada de eso hubiera sido lo mismo si la encargada de interpretar a la protagonista no hubiera sido Buckley. Encantadora e inocente a pesar de su carácter arrabalero y problemático, su Rose-Lynn es una Cenicienta proletaria que hasta tendrá un hada madrina real, pero que será capaz de renunciar a la magia para buscarse el destino por sus propios medios. Parte de su potencia escénica tiene que ver con la personalidad y la voz que Buckley le imprime a las agradables canciones de la banda sonora, que la muestran como un verdadero vendaval. Viéndola en pantalla se entiende por qué tras el éxito de la película, la actriz salió de gira por los países del Reino Unido e Irlanda presentando las canciones de la película, llegando a tocar en el famoso Festival de Glastonbury.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vilca, la magia del silencio", de Ulises de la Orden y Germán Cantore: La música prodigiosa

“La música de Ricardo es el silencio de la Puna: los cerros, Humahuaca, el campanario. Las celebraciones populares, la amistad, el vino. Por ahí, toda una composición suya está encerrada en una nota, en esos interludios en los que uno está viendo y escuchando, pero conectado con la soledad de la existencia humana”. Así define el periodista Gabriel Plaza la obra del guitarrista y compositor jujeño Ricardo Vilca, muerto en 2007 a los 53 años, a quién lo unía un vínculo de admiración y amistad. Además de amigo, Daniel Quiroga también compartía con Vilca los oficios de músico y docente. Él afirma que para componer como Vilca “hay que poder meterse dentro de uno mismo y sensibilizarse tanto que te permita decir cosas solo con sonidos”. Según Quiroga, que fue miembro de su banda, “eso es lo hacía él y por eso era mágico escucharlo”. 

Los testimonios de Plaza y Quiroga son lo primero que aparece en el documental Vilca, la magia del silencio, de Ulises de la Orden y Germán Cantore, que aborda la historia de este músico que fue muy popular en su tierra, pero a quien el reconocimiento en el resto del país le llegó recién en sus últimos años. Al oírlos, es imposible no imaginar la experiencia de ser atravesado por la música de Vilca como algo cercano a una epifanía. Y uno de los méritos de la película es el de transmitir una parte de esa sensación reveladora a quiénes no conocían sus extraordinarias composiciones, que están más allá de todo elogio que se les pueda hacer con palabras. 

En ellas se combinan influencias que superan los límites del folklore tradicional. Es evidente la presencia de Bach y sorprende la plasticidad con la que instrumentos como el charango o la quena se adaptan a los acordes rápidos y sobrecargados, típicos del barroco. También hay algo de Piazzolla, no solo en el carácter revolucionario de sus obras dentro de un género tan rígido, sino en la forma en que estas se acercan hasta las orillas del jazz. Y por supuesto, el rock: es imposible no reconocer algo del impresionismo spinettiano en los paisajes sonoros creados por Vilca. Pero el vínculo no termina ahí. Uno de sus músicos cuenta que el propio compositor le confesó una vez que le había “choreado un pedacito de canción a Deep Purple” para componer su “Quebrada de sol y luna”. 

A partir de detalles como ese, la película revela la personalidad pícara y campechana de Vilca, haciendo que su figura se vuelva familiar. A pesar del formato excesivamente clásico y rígido de su película, que se opone a la naturaleza rupturista de la obra de Vilca, el éxito de Cantore y De la Orden radica en conseguir que el espectador se conmueva con su historia y que al final lamente no haber sabido antes de la existencia del humahuaqueño. Si La magia del silencio logra que la música de Vilca llegue a nuevos oyentes, entonces habrá alcanzado el objetivo noble de honrar al maestro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hijos de Isadora" (Les enfants d'Isadora), de Damien Manivel: Retrato de la pérdida a través de la danza

El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin. 

La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.

Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.

Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE y MÚSICA - Actores que trabajaron en videoclips antes de ser famosos: Nace una estrella

Las estrellas de Hollywood se convirtieron en un arquetipo que encarna la fantasía de una vida perfecta en la que todos los deseos, incluso los imposibles, pueden convertirse en realidad. Pero cuando se piensa en ellas es fácil olvidar que se trata de hombres y mujeres comunes que realizaron un gran esfuerzo para desarrollar su talento. Y sobre todo, que por cada uno que lo logra hay decenas que se quedan en el camino. Es que la carrera del actor se construye haciendo equilibrio entre el fracaso y la persistencia, una ecuación en la que el deseo juega un papel determinante. Obras de teatro ignotas, papelitos en películas que nadie ve, publicidades de cualquier cosa: así se arma el currículum de un actor.
En los ’80 el negocio de la música desarrolló una pata audiovisual que se hizo fuerte con el surgimiento de MTV. La industria del videoclip se convirtió así en una nueva vidriera para que los jóvenes exhiban su talento. La lista de quienes comenzaron trabajando en ellos antes de convertirse en estrellas es larga y llena de sorpresas. Algunos casos son conocidos y otros vale la pena descubrirlos.

En 1982 la banda Toto lanzó su disco más exitoso, Toto IV, que incluía canciones como “África” y “Rosanna”, que siguen sonando a cada rato en las radios de clásicos. El videoclip de esta última mostraba a la banda en un callejón típico de la peligrosa Nueva York de los ’80, por el que también caminaba una seductora mujer vestida de rojo. Sus pasos seducían a los miembros de dos pandillas que sobre el final dirimían sus diferencias en una pelea… de baile. Entre los pandilleros danzantes es posible reconocer al recordado Patrick Swayze (fallecido en 2009), quien se haría famoso en la icónica Dirty Dancing (1987) y se convertiría en estrella con Ghost, la sombra del amor (1990).
Un año después se estrenó el video de “Union of the Snake”, uno de los numerosos hits de los británicos Duran Duran. Ahí se ve a Simon Le Bon, cantante de la banda, como un explorador que descubre una civilización subterránea en el desierto. Justo a mitad del clip, una adolescente vestida con una túnica pasa junto a él guiando a una fila de niños. Es Jennifer Connelly, que por entonces apenas tenía 13 años y a quien todavía le faltaban dos para convertirse en la protagonista de la inolvidable Laberinto, en la que el villano es interpretado por David Bowie.

Un poco más conocido es el caso de Courtney Cox, integrante del elenco de la popular serie Friends, que comenzó a transmitirse en 1994. Diez años antes, ella fue la chica del público que Bruce Springsteen invita a bailar al escenario, en el video de “Dancing in the Dark”, de 1984. Con solo 20 años y el pelo súper corto, la actriz se tira unos pasos con El Jefe durante el último medio minuto del clip. Era su primer trabajo. Más difícil de reconocer resulta Benicio del Toro en el clip de “La isla bonita” (1987), en el que Madonna con vestido flamenco baila y canta frente a la gomería de un barrio latino. Del Toro, quien hacía ahí su segundo trabajo, aparece hacia el final sentado sobre el capot de un auto, lanzándole a Madonna esas miradas calientes típicas de los latinos de ficción.
Ese mismo año los metaleros Dokken estrenaron el clip de "Dream Warriors", canción principal de la banda sonora de Pesadilla 3, Guerreros del sueño, tercera entrega de la popular saga creada por el maestro del horror Wes Craven. Una de las atribuladas adolescentes que en la película eran acosadas por el temible Freddy Kruger durante sus sueños estaba interpretada por una juvenil Patricia Arquette, quien hacía ahí su debut en la pantalla grande. Ella era también la protagonista del video de Dokken, que fue lanzado poco antes del estreno del film a modo de promoción. Por eso no es incorrecto afirmar que este fue el debut actoral de Arquette, que por entonces solo tenía 19 años.

Más impactante es la historia de Penélope Cruz, quien en 1989 y con solo 14 años protagonizó “La fuerza del destino”, uno de los hits de Mecano, nave insignia del pop español. Hoy resulta extraño ver como Nacho Cano, tecladista y compositor del grupo 11 años mayor que ella, anda a los besos con la niña Cruz. En la vida real ambos estuvieron en pareja hasta 1995, cuando la actriz cumplió 21 años. Una situación similar se da en el video de 1991 de la canción “Alta marea”, versión en italiano del hit “Don’t Dream, it’s Over”, de los australianos Crowded House, interpretada por Antonello Venditti. Ahí, un hombre se obsesiona con ver en cada mujer el rostro de su amada, generando una serie de situaciones violentas. La chica en cuestión no es otra que Angelina Jolie, que a los 16 años asumía su primer rol.

22, en cambio, era la edad de Matthew McConaughey en 1992, cuando consiguió su primer papel en el video de “Walkaway Joe”, tema de la cantante de country melódico Trisha Yearwood. El parecido con Paul Newman es innegable. Solo un año más tenía en 1990 Matt LeBlanc cuando protagonizó el clip de “Miracle”, de los rockeros Bon Jovi. Su caso es llamativo por las coincidencias que es posible establecer con el personaje que lo hizo famoso: el aspirante a actor Joey Tribbiani. Miembro del sexteto protagónico de Friends, Joey se pasa las diez temporadas de la sitcom yendo de casting en casting, cosechando algunos éxitos, pero sobre todo fracasos, empecinado en construir una carrera como actor. Antes de Friends LeBlanc participó de otros tres clips: “Into the Great Wide Open” (1991, Tom Petty); “Walk Away” (1991, Alanis Morissette) y “Night Moves” (1994, Bob Seger). Una prueba de su tenacidad. A diferencia de él y de todos los de esta lista, miles de actores deambulan de papel en papel sin llegar nunca a convertirse en estrellas. Pero el sueño los mantiene en el camino.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a María Paz González, directora de "Lina de Lima": Un resplandor popular

Entre los estrenos que este jueves ofrecerá la plataforma Cinear Play se encuentra Lina de Lima, coproducción entre Chile, Perú y Argentina que dirigió la chilena María Paz González, una cruza entre drama y comedia cuyo carácter híbrido se potencia en el uso de los recursos del musical. Esta batería de herramientas narrativas es puesta al servicio de la historia de Lina, una mujer peruana interpretada por la actriz Magaly Solier, quien trabaja en Santiago como nana. Con ese nombre se conoce en Chile a las empleadas domésticas que se desempeñan sobre todo en hogares de clase alta, donde no solo realizan tareas de aseo y cocina, sino que llegan a convertirse casi en madres sustitutas para los niños de la casa.
Cerca de Navidad, Lina se prepara para visitar a su hijo adolescente en Lima. Mientras tanto sigue con sus tareas, se ve con amigas, sale a bailar y conoce hombres por Tinder, con quienes se cita en la aún deshabitada casa nueva de su patrón. Lejos del carácter doliente que suele signar las historias que retratan la vida de migrantes o personajes de clase obrera, Lina de Lima es un film radiante en el que están ausentes la culpa y el morbo. González potencia esto con números musicales que se combinan el carácter festivo de lo popular con una estética kistch de colores saturados que la fotografía sabe aprovechar.
“Me interesaba lo que está pasando en Chile con el fenómeno migratorio, porque hasta hace 10 o 15 años fuimos un país que tuvo más chilenos viviendo fuera que inmigrantes”, cuenta González para hablar del origen del film. “En el último tiempo empezamos a nutrirnos de otras culturas, a estar más conectados, porque Chile de algún modo es una isla. Nos fuimos acercando a un continente del que estábamos un poco distantes”, continúa. “Por otra parte, acá en las casas de clase alta se usa mucho tener una empleada doméstica, nuestras nanas, que es algo que me parece no es tan común en Argentina”, agrega González.  

-Acá existe el oficio de la empleada doméstica, pero creo que no tienen el peso cultural de las nanas en Chile.
-Conocía a un par de mujeres peruanas que hacían este trabajo y una de ellas, la Betty, me abrió un mundo que me permitió conocer a muchas de sus amigas de Ecuador, de Colombia. Pase mucho tiempo oyendo sus historias y Betty terminó haciendo un papel en la película. Co vengo del mundo del documental y me da curiosidad meterme en áreas que no tienen que ver con la mía. Así empecé a darme cuenta de cosas súper potentes, como la forma en que cambiaban sus objetivos. Muchas llegan a Chile pensando que vienen por dos años, para volver a sus países a cumplir un proyecto que a veces no se concreta y se terminan quedando.
-Esa es una historia común en Argentina, que es un país de inmigrantes.
-Los migrantes tienen un motor muy fuerte. A mí me llama la atención que en el cine muchas veces se los retrata de modo muy frágil, destruidos por la vida y eso me resultaba loco. Yo nunca sentí que fueran personas a las que les hubiera pasado un tren por encima o que no pudieran decidir sobre lo que les ocurre. Yo veía a unas mujeres muy power, que no solo se dedicaban a trabajar, sino que además lograban hacer otras cosas.  
-¿Pero esa distancia no obliga al migrante a un ejercicio de resistencia?
-Claro, para mantener la conexión con las raíces. Me interesaba saber cómo opera esa identidad a distancia y siempre la música del país era un tema importante. En algún momento eso traía un mundo súper bonito que las conectaba con sus raíces y la vida en su país. Así me di cuenta de que la música era un elemento potente para transmitir ese mundo interior.  
-Su filmografía anterior se desarrolló dentro del documental. ¿Qué la decidió a tomar el camino de la ficción con esta historia?
-Para mí la ficción nunca fue una aspiración y de hecho este proyecto nació como documental. Lina está hecha a partir de historias de diferentes mujeres, pero me di cuenta de que a eso era necesario sumarle ficción. Cada historia tiene su forma y haberme decidido a contar de este modo tiene que ver con una necesidad que me exigía cierto lenguaje que no era el del documental. Fue un proceso natural en el que de repente me encontré haciendo una película de ficción con números musicales.  
-¿Pero no cree que trabajar con las herramientas narrativas de un género artificioso como el musical hace que ese salto sea más notorio?
-Acá el musical es usado para construir el mundo interior del personaje y resulta un aporte tierno que ayuda a sentir la fragilidad del personaje, permitiendo que aparezca lo que no puede expresar en palabras. Una luz que un personaje solitario como Lina no siempre puede transmitir. Entrar en ese espacio interior me permitió correrme del drama, aunque tampoco diría que se trata de una comedia, sino de una película que trabaja sobre un humor que se va colando, muy útil para conectar con el espectador.  
-La figura de las nanas es muy fuerte en la cultura chilena, pero también en otros países de Latinoamérica. Se ve en películas como La nana de su compatriota Sebastián Silva, en Roma de Cuarón, Babel de Gonázalez Iñárritu e incluso hay algo de eso en Santiago, de Joao de Moreira Salles.
-Le tenía miedo a la comparación con La nana, porque mi intención era muy distinta. Tampoco quise que Lina quedara encerrada en la figura de la migrante. No quería que fuera una sola cosa, sino una mujer que ocupa muchos roles, como cualquier otra. Me importaba no encasillarla, poder desarrollar otras capas sin condicionarla. Y sobre todo, desplazarla de los lugares que se espera que ocupe una mujer que trabaja de nana.  
-Esos roles hacen de Lina una pasajera entre dos mundos, viviendo en el día a día de la clase alta, pero con sus propios problemas de clase.
-El uso del plástico fue útil para eso. Lina vive sola en la casa nueva de su patrón, en la que ve reflejados sus anhelos, pero en la que todo está cubierto por un plástico que pone distancia con lo que no le pertenece. Eso le da un tono un poco triste y por más que uno quiera apartarla de los estereotipos, ella está marcada por una condición de clase. Ese clasismo es muy chileno, pero también muy latinoamericano. Tampoco quería que la cosa se transformará en que el patrón la trata mal, sino que fuera algo medio invisible que solo se puede percibir depende de dónde te pares. Es uno el que ve el plástico cuando se da cuenta cuál es la situación de Lina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cumbia que te vas de ronda", de Pablo Coronel: La vuelta al mundo en 80 cumbias

Desde su afiche, Cumbia que te vas de ronda se define a sí misma como “una road movie musical”. El concepto, que se justifica como parte del juego promocional, sin embargo resulta insuficiente para describir a la película. Es cierto que una road movie es un relato de viaje que en general se realiza sobre una ruta y en el que el drama tiene lugar en movimiento. Todo eso aparece en la película, en la que su director, el músico Pablo Coronel, sale en busca de respuestas en torno al ritmo tropical del título, que es una de sus pasiones.
Pero ocurre que su viaje se extiende de tal modo, abarcando tres continentes y atravesando dos océanos, que la categoría invocada acaba quedando chica. Por su dimensión, por lo exótico de algunos destinos y por su espíritu explorador, quizá acá corresponda hablar más de travesía que de un simple viaje. Una idea que serviría para pensar a Cumbia que te vas de ronda no tanto como road movie, sino como una verdadera película de aventuras. Una vuelta al mundo en 80 cumbias.
El recorrido comienza en la ciudad de Porto, donde Coronel vive hace algunos años. Ahí integra el grupo Rosa Mimosa, primera y única banda de cumbia de Portugal, en la que él es acordeonista. El hecho de haber llevado un ritmo tan popular en la Argentina y en América latina, hasta una tierra en donde es prácticamente desconocido, no solo representa el primer tramo del viaje, sino que es lo que desencadena muchos de los interrogantes que motorizarán lo que viene. ¿Por qué la cumbia es tan contagiosa? ¿Cómo es que con solo escucharla se ponen a bailar hasta quienes no la conocían e incluso aquellos a los que no les gustan? Es así como Coronel parte en busca de revelar el origen y el secreto de la magia sonora de la cumbia.
Cumbia que te vas de ronda es una película festiva que toma del género musical su carácter maleable, capaz de amoldarse a cualquier situación y paisaje. De ese fervor también nace cierta desprolijidad formal que subraya el carácter de obra desarrollada en tránsito. El primer tramo reformula el clásico viaje iniciático a través de Latinoamérica y da cuenta del profundo arraigo de la cumbia en la región. Pero es la segunda parte, que se desarrolla en el Lejano Oriente, la que resulta más luminosa.
Ahí Coronel no solo revela que la cumbia también es popular en el Japón, sino que demuestra la influencia que tienen sus acordes incluso en el espíritu de quienes los oyen por primera vez. Ver a un grupo de bailarines de hip hop vietnamitas, que sin haber escuchado cumbia nunca antes bailan casi los mismos pasos que un grupo de adolescentes en una bailanta de Morón, resulta casi mágico. Lo mismo ocurre en las calles de Camboya o Filipinas, donde Coronel y su pequeña banda viajera tocan cumbia y los transeúntes no pueden evitar que los piecitos y las caderas se les vayan detrás del ritmo. Pruebas irrefutables del carácter contagioso de ese ritmo popular. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Retrato incompleto de una canción infinita", de Roly Rauwolf: El genio invisible

Todos en el mundo de la música (intérpretes, fanáticos, periodistas) saben quién es Daniel Melero y cuál es el lugar que le corresponde dentro de la historia del rock nacional. Notable tecladista y compositor en un país en donde los tecladistas compositores son vacas sagradas (García, Páez, Calamaro), su nombre sin embargo está lejos de tener una popularidad acorde a sus blasones. Y, la verdad, es probable que nunca la tenga. Melero es el prócer musical más invisible, un fantasma celebérrimo que eligió mantenerse a la sombra de las figuras luminosas con las que trabajó de igual a igual. El documental Retrato de la canción infinita, escrito y dirigido por Roly Rauwolf, es un intento por revelar los misterios que guarda su nombre.
Su carrera despegó a comienzos de los ’80 con Los Encargados, banda seminal del tecno en Argentina que en 1986 grabó su único álbum: Silencio. Quizá no hayá otro grupo que con un solo disco tenga la importancia de Los Encargados en el desarrollo del rock vernáculo. A partir de ahí trabajó para algunos de los artistas más importantes del país. De hecho, es uno de los pocos músicos (¿el único?) que ha estado en ambas orillas de la disputa simbólica que enfrenta como espejos a Los Redondos y Soda Stereo. Con los primeros grabó el disco Oktubre. Con los segundos lo unió un vínculo fortísimo por el cual llego a ser considerado “El cuarto Soda”. Con ellos tocó y produjo los álbumes Canción animal y Dynamo, donde muchas canciones lo tienen como coautor, llegando a grabar junto a Cerati el disco Colores Santos.
El documental de Rauwolf trasciende el mero recuento de los puntos más visibles de la carrera de Melero, necesario para mensurar su estatura artística pero insuficiente para abordar a la figura de un modo profundo. Justamente lo que Retrato incompleto de la canción infinita revela es el genio y figura de un autodidacta inteligentísimo, que se autodefine como un músico intuitivo más atento a lo sonoro que a lo formal, capaz de enunciar conceptos simples pero cuya belleza y complejidad trascienden lo musical para darle forma a una suerte de teoría estética ad hoc. En la brevedad de película Melero no deja de tirar una frase contundente tras otra y el gran mérito del director ha sido el de estar ahí para que su cámara lo registre.
Retrato incompleto de la canción infinita está compuesta de una buena parte de material original que el montaje se encarga de poner a dialogar con un interesante archivo. Y aunque el dispositivo cinematográfico que desarrolla Rauwolf es en general sencillo y en ocasiones hasta convencional, con eso le alcanza para trazar un retrato intenso y amplio de su protagonista.
Melero siempre habla de rock (“estoy moldeado por el rock”, afirma), pero por ese camino siempre termina refiriéndose a otra cosa: a la belleza, a lo sensible, al universo. “Lo que hace el arte es ser símbolo. Corre un telón transparente que nadie quería atravesar, para llegar a donde está la nueva belleza, que por lo general no es linda ni de buen gusto.” El protagonista se identifica con la ruptura como medio creativo y no cree que sea el buen gusto lo que define al arte, sino su capacidad para marcar puntos de inflexión. “El gusto es algo que aplico a la comida”, sostiene. “No pretendo eso de la música, porque la música que más me influyó no pertenecía a mi gusto.”
Melero no para. “Lo inaceptable me parece que es mucho más campo del arte que lo aceptado. En esa configuración el cine me ayudó mucho. Por ejemplo: cuando la gente ve Plan 9 del espacio exterior de Ed Wood cree que hay que reírse, pero lo que yo veo ahí es la capacidad de construir a partir de los medios. Y de construir lo que finalmente es un clásico, porque es difícil que un clásico guste en el momento en que es expresado. Y en el rock todavía está por verse cuáles van a ser los clásicos”. Melero desafía, sabe que su lugar en el canon del rock argentino es marginal y lo reivindica: “Yo no soy famoso”, dice. “Yo soy exitoso. Y los exitosos no tenemos fans”. Melero dixit.

Retrato incompleto de la canción infinita se puede ver ACÁ


Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12. 

CINE - "Acid Mothers Reynols. Live and Beyond: Viaje por un cosmos sonoro

"Nuestra música no incluye nada como melodías hermosas ni ritmos copados. Lo que hacemos es algo que simplemente ocurre.” La frase pertenece a Kawabata Makoto, guitarrista de Acid Mothers Temple, banda japonesa de rock psicodélico y experimental que en noviembre de 2017 pasó por Buenos Aires. Acá realizaron dos shows y grabaron un disco junto a los músicos de Reynols, banda argentina de culto conocida en la escena experimental de todo el mundo, encargados de abrir aquellos dos conciertos. El rockumental Acid Mothers Reynols. Live and Beyond, dirigido por Alejandro Maly e incluida en la sección musical del malogrado Bafici 2020, suspendido por la pandemia, es un registro de todo lo ocurrido entonces.
“Nosotros traemos nuestra música desde otra dimensión, pero si no la tocáramos igual estaría sonando en algún lugar,” afirma Roberto Conlazo, integrante de Reynols, en una de las entrevistas que se cuelan entre los registros que Maly tomó durante las presentaciones en Niceto y la Casa del Bicentenario. Como si se tratara de un diálogo cósmico, Makoto sostiene en otra entrevista que “si estás abierto podés atrapar esa música que viene de algún lugar y hacerla pasar por tu cuerpo para transmitírsela al auditorio.”
En un intento por crear un avatar visual para la experiencia, Maly intervino digitalmente las imágenes que tomó durante los conciertos y las sesiones de grabación del álbum compartido Acid Mothers Reynols Vol 1, que acaba de editar el sello francés Vert Pituite La Belle. Y para tratar de recobrar la experiencia de exhibición que se frustró con la suspensión del Bafici, Maly decidió colgar su película en la plataforma YouTube durante 48 horas. Acid Mothers Reynols. Live and Beyond se podrá ver de forma gratuita el sábado 16 y el domingo 17 de mayo en este link.
“A los Reynols los conozco desde el año 98 o 99. Ya había leído algo sobre ellos cuando los vi por primera vez en el Museo de Arte Moderno. Me rompieron la cabeza y quedé fanatizado”, cuenta Maly. “De los Acid Mothers Temple recién supe cuando tuve acceso a internet. En ese momento tendría 20 años y me gustaba investigar, descubrir bandas no tan difundidas”, recuerda el director. “Cuando me enteré de que venían a Buenos Aires y que los teloneros iban a ser los Reynols, sentí que era una oportunidad que tenía que aprovechar como sea. Sabía que sería de un hecho importante dentro del ambiente de la música psicodélica y experimental”, resume el realizador.

-Tener que retratar a dos bandas tan especiales y estar a la altura debió ser un desafío. ¿Le demandó algún tipo de producción especial?
-La verdad es que todo se presentó de manera muy rápida, porque los Acid estuvieron sólo cinco días en Buenos Aires, en los que tenían programado el show de Niceto, otro en la Casa del Bicentenario y grabar el disco junto a Reynols. De todo eso me enteré el día del primer concierto, así que no tuve demasiado tiempo para planificar nada. Tenía suerte de tener mis equipos y de haber conseguido otras cámaras, y solo me preocupé por grabar. Una vez que tuve el material, que es lo más importante, me presenté para la beca del Fondo Nacional de las Artes, cuyos fondos usé en la postproducción y en algunas jornadas extras de rodaje para complementar el material en vivo.  
-Ambas bandas juegan con la improvisación. ¿Intentó acercarse a eso?
-En el cine la planificación es muy importante, incluso en los documentales. Sin embargo en este género la improvisación tiene un papel importante, porque como director tenés que estar atento a lo que sucede para tratar de captarlo de la mejor forma. La posibilidad concreta de tratar de replicar en imágenes el juego experimental que las bandas realizan con el sonido recién apareció cuando tuve editadas las tomas de los recitales. Ahí traté sobre todo de recuperar lo que te produce escucharlas en vivo.  
-¿Existe un concepto parecido a ese que pueda ser adaptado al cine?
-Hay muchas formas de abordar visualmente la psicodelia. Yo traté de ser fiel a la estética de los Reynols, que trabajan con recursos más artesanales, como la fotocopia. Entonces decidí no usar efectos de un estudio de alta gama, sino que trabajé con lo simple. Eso era lo que buscaba: que fuera más Low Fi para tratar de capturar el espíritu de las bandas. Y la verdad estoy conforme, porque creo que todo funciona muy bien. 
-“Somos una banda flexible como nuestra música”, dice Makoto. ¿Esa flexibilidad es posible en un rodaje como este, en el que el director no tiene posibilidad de intervenir directamente sobre la acción?
-Cuando filmaba el objetivo era tratar de capturar lo que ocurría de la mejor manera, así que la flexibilidad recién llegó en la instancia del montaje. Que pensé que iba a ser más sencillo, porque en principio sólo era música y algunas entrevistas. Pero al final me tomó bastante tiempo. Quería que todo estuviera ubicado de la mejor forma, porque si bien las entrevistas no son muchas quería que cada una de las cosas que los músicos aportan aparecieran en el momento preciso. Eso demandó realizar muchas pruebas hasta encontrar cuál era el lugar en el cada una funcionaba mejor.  
-¿Y cuáles fueron los límites que le complicaron más la producción?
-Diría que el gran límite fue el tiempo, porque sólo contaba con esos cinco días. También estaba la barrera idiomática, porque no todos los músicos de la banda hablan inglés y yo no tenía forma de hacer las entrevistas en japonés. Así y todo estoy conforme, porque la idea era hacer un rockumental en el que el viaje fuera la música y mi única responsabilidad era acompañarlo visualmente. Claro que siempre se puede hacer más, pero a veces las limitaciones te liberan, porque evitan que te excedas: sabes que contás con un material limitado y que con eso te tenés que arreglar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La música de mi vida" (Blinded by the Light), de Gurinder Chadah: El cine mosquito

“Aramos, dijo el mosquito que estaba parado encima del buey”. Así dice la adaptación ATP de un dicho popular que también tiene una versión triple equis. En esta variante subida de tono el insecto no se conforma con solo posarse sobre el mamífero, sino que además le está haciendo el... digamos que el amor. Esta variante es quizás la más oportuna para el caso que sigue. La frase suele usarse para referir de forma irónica a la actitud de quienes no dudan de tomar posesión de los logros ajenos, aun cuando no han aportado nada para que estos se concretaran. Aprovechando este concepto podría decirse que en el mundo del cine contemporáneo faltan bueyes y sobran mosquitos. La última de las categoría mencionadas le calza perfecto a La música de mi vida, comedia musical dirigida por la británica nacida en Kenya pero de origen indio Gurinder Chadha.
La película cuenta la historia de Javed, un adolescente de ascendencia pakistaní que encuentra en las canciones de Bruce Springsteen un soporte emocional oportuno. Serán estas las que le permitirán liberarse de las tradiciones conservadoras de su familia y al mismo tiempo sobrellevar la discriminación que él y su comunidad sufren en la Inglaterra de los ’80 a causa de su origen. La música de mi vida se monta entonces a dos bueyes a la vez.
Por un lado parasita el fetichismo ochentoso que viene pagando buenos dividendos a todo aquel que le haya apostado un pleno. Por el otro se sube al probado éxito de utilizar las canciones de un ícono rockero como anzuelo para espectadores nostálgicos. El truco ya probó ser efectivo con Freddy Mercury en Bohemian Rapsody, con Elton John en Rocketman, en una escala mucho menor con Lords of Chaos, basada en la desquiciada escena noruega del black metal en los ’90, y casi nada con The Dirt, biopic de los Motley Crüe.
A favor de La música de mi vida debe mencionarse que no se trata de una biografía de Springsteen, sino de otra historia inspirada en hechos reales que en este caso revive a un personaje anónimo. Acá el famoso Jefe de Nueva Jersey recién aparece en unas fotos intercaladas entre los títulos finales, posando junto al periodista Sarfraz Manzoor, el Javed real, un fanático que vio a su ídolo en vivo unas 150 veces. La película se basa en su historia.
Valiéndose de recursos de la comedia, Chadah pinta un fresco del duro período tatcherista. Por esa vía intercala de modo cándido crisis económica, desocupación y xenofobia con conflictos propios de un adolescente, que van de las penas de amor a la necesidad de encajar. Una aspiración que para un “paki” (forma despectiva que los británicos usan para llamar a los pakistaníes) tiene alcances más complejos de los habituales. Las letras del Jefe ayudan a moldear la lectura crítica y a veces oscura que Javed hace de la realidad. El recurso funciona de a ratos pero también abona a un clima progresivamente edulcorado, que al combinarse con la prerrogativa de exotismo acaba por producir un pastiche tan artificialmente luminoso como superficial. En resumen: una película mosquito.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La sala Lugones proyectará "El día que me quieras" para conmemorar la muerte de Gardel

Hay mitos que necesitan del añejamiento de los siglos para convertirse en tales y otros que lo hacen de forma instantánea. El de Carlos Gardel es uno de ellos y nació el 24 de junio de 1935 a las 15:05, en el mismo momento en el que el avión en el que viajaban el cantante y su comitiva se estrelló en el aeropuerto de Medellín, Colombia. No hace falta ser un iluminado ni un sabio para saber lo que representa Gardel en la cultura nacional y en particular dentro de la mitología porteña, donde ocupa el más alto pedestal.
Una omnipresencia que se sostiene en una voz que 84 años después de su partida sigue siendo impresionante, en esa sonrisa de molde que se ha vuelto una marca registrada inconfundible y en una lista de grandes éxitos inoxidables compuestos en pareja junto a Alfredo Le Pera. Tan descomunal es esa obra, que no es exagerado poner al tándem que integraban Gardel y Le Pera casi a la misma altura que la que, cuatro décadas más tarde, conformaron Lennon y McCartney para cambiar el mapa cultural del siglo XX.
Pero así como la voz de Gardel sobrevivió a instancias de la industria discográfica, si su imagen se ha vuelto icónica ha sido gracias al cine. Como actor protagonizó once largometrajes entre los que se destacan sobre todo los últimos cuatro, filmados entre 1933 y 1934, apenas dos años antes de su muerte, en los estudios Eastern de Nueva York, con producción de los poderosos estudios Paramount. Se trata de Cuesta abajo y El tango en Broadway, ambos dirigidos por el francés Louis Gasnier, más Tango Bar y sobre todo El día que me quieras, dirigidos por el austríaco John Reinhardt. Justamente este último film será proyectado el próximo lunes 24 de junio a las 19 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530, en una función especial con la que se conmemorará el 84° aniversario de su fallecimiento.
El día que me quieras es un melodrama de manual, en el que el cantante interpreta al hijo de un millonario que abjura de la fortuna familiar para irse a los Estados Unidos y dedicarse a cantar, que es su pasión. Entre bambalinas el protagonista se enamora de Margarita, una bailarina interpretada por la actriz española Rosita Moreno, a quien le declara su amor cantándole la canción del título. Pero el destino les tiene preparadas unas cuantas páginas oscuras, porque el éxito con el que sueñan nunca llega y la que finalmente los alcanza es la pobreza. A causa de ella Margarita enferma y muere, solo para que Gardel le cante una versión conmovedora de la canción “Sus ojos se cerraron”. La historia se recarga dando un salto de varios años cuando el personaje de Gardel, ya viejo y junto a su hija Marga (también interpretada por Moreno), ha logrado el éxito que había estado buscando. Pero el amor vuelve a meter su cola. Al final Gardel regresa a Buenos Aires, dando lugar a la famosa versión del tango “Volver”, cantado desde la cubierta del barco que lo trae de vuelta a Buenos Aires.
La que se proyectará en la sala Lugones es una versión de la película recientemente restaurada. Marcela Cassinelli, Presidente de la Fundación Cinemateca Argentina, una de las entidades que motorizaron el trabajo de recuperación de la película, reconoció que no fue una tarea sencilla. El proyecto incluyó varios títulos de la filmografía gardeliana y requirió de varias copias de la película, debido al pésimo estado de los materiales originales. Gracias a ese esfuerzo, quienes asistan a esta función especial podrán disfrutar de ver a Gardel casi tan bien como quienes asistieron al estreno que tuvo lugar el 23 de agosto de 1935, apenas dos meses después de la muerte del cantante.
Un dato curioso: prestar atención al personaje de un joven canillita que aparece fugazmente en la película. El mismo es interpretado por un adolescente Astor Piazzolla.  

Morocho en su tinta: la leyenda del Gardel inmortal

El dilema del origen y la sombra de un final tan trágico como legendario, son los extremos que aprovecha la pareja integrada por los guionistas e ilustradores Max Aguirre y Sebastián Dufour para abordar la figura sagrada de Carlos Gardel, en su novela gráfica Tango cruzado (Hotel de las ideas). Trabajada en un expresivo blanco y negro (que incluye "todos los grises", como dice Tuté en un prólogo breve e inspirado), la calve de lectura de este libro es la segunda palabra de su título.

El relato imaginado por Aguirre y Dufour cruza por un lado a una orquesta porteña con otra oriental, en cuya disputa de compadritos se cifra una rivalidad cultural que tiene en el tango y la cuna del icónico cantante uno de sus puntos altos. Otro cruce es del tango con el blues, ritmos de criollos y creoles. Por no hablar de cómo se funden en la historia lo terrenal y lo mítico.
Tango cruzado incluye además a un Gardel capaz de derrotar a la muerte; a un bandoneonista dueño de una prodigiosa habilidad con los sonidos y las palabras; a un morocho que no es del Abasto si no de Nueva Orleans. Todo narrado a través de viñetas atravesadas por un encantador espíritu art decó. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Rocketman", de Dexter Fletcher: La fantasiosa vida del Hombrecuete

El final de Rocketman, el musical basado en la vida de Elton John, deja en el cuerpo algunas sensaciones. Pero hay una en particular que seguro comenzará a resonar en la cabeza del espectador ni bien se apaguen los títulos finales: ¿realmente estaba tan buena Bohemian Rhapsody? Claro, se trata de una chicana, del juego de las comparaciones odiosas (pero entretenidas) que le permiten al morbo colectivo inventar duelos solo por diversión. ¿Son mejores los superhéroes de Marvel o los de DC? ¿Spielberg o Cameron? ¿Gene Kelly o Fred Astaire? ¿Qué actor se la banca más como rockero en pantalla grande, Rami Malek con Freddie Mercury o Taron Egerton como Elton John? Dilemas que por lo general son innecesarios y de resolución quizás imposible, pero que aún así pueden resultar enriquecedores a la hora de hablar de películas. Y al mismo tiempo producir polémicas emocionantes. Entonces, por cierto, la respuesta es Egerton. Pero por qué apurarse, si para pelear hay tiempo de sobra.
Lejos de jugar a la biopic rigurosa, Rocketman advierte incluso desde el afiche que la película está “basada en una fantasía verdadera”. No es que su argumento se aparte de lo que en líneas generales debe entenderse por una biografía, pero sí se permite tomar distancia de lo real en términos dramáticos. Una decisión oportuna para mantener a raya a las legiones de fanáticos, que no tardarán en hacer la lista de las cosas que no ocurrieron como se las muestra, o de las que tuvieron lugar antes o después. Y es que no se trata de un documental, mucho menos un libro de historia, sino de una película que se propone poner a su favor la plasticidad del vínculo entre realidad y fantasía.
En ese sentido la elección de convertir la vida de Elton John en musical –género que tal vez establece la mayor brecha entre el relato y el verosímil– no puede haber sido más certera. Ni más lógica, que no es lo mismo que más obvia: ahí está Bohemian Rhapsody, que de ningún modo es un musical, para confirmarlo. Rocketman sí lo es, uno de esos en los que los personajes se largan a cantar en cualquier parte con la excusa de expresar sus emociones, de alertar al público respecto de ciertos conflictos íntimos, o simplemente porque tienen ganas de cantar. Un musical que no solo no provoca vergüenza ajena, sino que honra la tradición del género desde su puesta en escena (coreografías multitudinarias incluidas) y con un gran trabajo de guión.
El mismo es obra de Lee Hall, autor también de los libretos de películas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Caballo de guerra (Steven Spielberg, 2011), antecedentes que ayudan a generar confianza de entrada. Lo maravilloso de su trabajo no radica solo en la capacidad para hilvanar un relato que combina con eficiencia la dinámica entre la fantasía y lo real, sino en hacerlo utilizando para ello las letras de Bernie Taupin, el socio artístico de Elton John. De algún modo el guionista replicó la dinámica creativa entre músico y letrista que se muestra en la película. Es que Taupin y Elton no trabajan juntos, sino que el primero escribe las letras y luego se las pasa al otro para que les encuentre su melodía. Del mismo modo Hall fue capaz de componer el drama usando algunas de las canciones más conocidas de la pareja, haciendo que cada una sirva para representar diferentes momentos de la vida de los personajes. Esto provoca ciertos anacronismos que los puristas se encargarán de subrayar, pero que se justifican por sus efectos narrativos.
Se necesita un párrafo aparte para destacar lo realizado por Egerton, quien no solo consigue una mimesis aceptable (sobre todo cuando la cámara lo toma a cierta distancia), sino que canta con increíble destreza cada una de las canciones. Es verdad que el joven actor inglés ya había mostrado su eficacia como comediante y figura de acción en la saga Kingsman, sus dotes vocales en el musical animado Sing ¡Ven y canta! y su capacidad para el drama en Volando alto. Pero el trabajo que realiza poniendo a disposición su cuerpo para que Elton John se convierta en protagonista de Rocketman es digno de ser celebrado. Y la chicana del comienzo vuelve a asomar su sucia cabeza, porque si al otro le dieron un Oscar al mejor actor con prótesis dental, a Egerton le tienen que tallar la cabeza en el monte Rushmore. Como mínimo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bailar la sangre", de Eloisa Tarruella y Gato Martínez Cantó: La sangre de García Lorca en una fábrica recuperada de Liniers

El vínculo de Federico García Lorca con la Argentina, y en particular con Buenos Aires, sigue siendo muy intenso. Lo fue cuando el poeta español aún vivía y pasó por esta ciudad, en la que vivió poco más de seis meses entre 1933 y 1934. Y lo es todavía hoy, cuando su obra forma parte permanente del menú teatral porteño, y hasta su trágico destino sirve de espejo histórico para interpelar a los argentinos. Desde la sumatoria de esas razones, el estreno de Bailar la sangre se ofrece como un nuevo eslabón en la cadena que salvaguarda el vínculo entre aquel poeta y esta ciudad, que es a la vez emotivo y artístico. La película, dirigida por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó en torno a una particular adaptación de la pieza teatral Bodas de sangre, se mueve siempre entre dos orillas que se manifiestan de forma recurrente.
Su carácter híbrido se plasma de formas diversas, combinando la ficción con lo documental, el drama y la música e incluso la puesta en escena con el detrás de escena. Esa decisión por un lado les permite a sus directores narrar esta versión de la clásica obra lorquiana utilizando los recursos de la danza y los ritmos del flamenco, propios de Andalucía, patria chica del autor. Pero por el otro también abordar de forma documental el trabajo previo realizado para ir dándole forma a la puesta en escena. Castings, ensayos, procesos de investigación y hasta diálogos con la primera actriz Cristina Banegas y el crítico teatral Jorge Dubatti, que sirven para establecer un marco dramático y crítico. Moviéndose de manera permanente sobre estas fronteras y para decirlo en palabras del propio Dubatti, Bailar la sangre destaca el carácter liminal de la obra de Lorca.
Bailar la sangre comienza con una mujer bailando, una escena que está signada por el tono de la tragedia. La decisión permite que al mismo tiempo el espíritu del flamenco comparta la escena con la potencia de lo femenino, auténtico combustible del que se alimenta la obra del poeta nacido en Granada. Quien baila es la actriz y bailarina Brenda Biachimano, elegida para interpretar el rol de La Novia, protagonista de Bodas de Sangre. Es cierto que en una primera mirada La Novia puede parecer una mera prenda que se disputan El Novio y El Amante, sin embargo se trata de un símbolo que representa a la mujer que pelea contra los mandatos sociales. La mujer como individuo en torno del cual se articulan las tensiones de la sociedad: ese podría ser el punto de vista desde donde Tarruella y Martínez Cantó abordan el drama lorquiano. El detalle vuelve a hablar del enorme valor que este trabajo de Lorca sigue teniendo para representar al mundo, casi 90 años después de su publicación. Vigencia. Lo dice la propia Bianchimano durante un diálogo que sostiene con su colega Mimí Ardú (quien interpreta a La Madre del Novio), durante una sesión de maquillaje antes de rodar una escena: Lorca vive en el presente. La película se alimenta de esa certeza.
Dubatti, tal vez la voz más autorizada en el territorio de la crítica teatral en la Argentina, lo afirma con mucha claridad cuando dice que el mérito de Bailar la sangre consiste en poner en escena esa interacción entre el trabajo de Lorca y la realidad. Para él la película permite constatar lo intensamente política y social que resulta su obra, subrayando el hecho de que el rodaje de la película se haya realizado en las instalaciones de una fábrica recuperada por sus trabajadores, hoy convertida en cooperativa. Un detalle que puede ser visto como catalizador del cruce entre realidad y ficción, pero también entre la alta dramaturgia y el carácter social de su contenido.
Al mismo tiempo dicha operación cumple con una premisa que el mismo Lorca hizo propia durante sus últimos años de vida: la de sacar al teatro de sus espacios tradicionales, para acercarlo al territorio de lo popular junto a los miembros de su compañía teatral ambulante. Como si de golpe el poeta hubiera caído en la cuenta de que el teatro encerrado en una sala se había convertido en un gesto conservador, en un rito más mortuorio que vital. Desde esa perspectiva Lorca también puede ser visto como el Prometeo de los dramaturgos, robándose el fuego de la cultura para llevar su luz y su calor a los que han sido condenados a la fría oscuridad de la ignorancia. Un gesto de gran potencia política si se tiene en cuenta que España se encontraba en los albores de su Guerra Civil. La película también hace suya esa búsqueda en el actual contexto crítico de la Argentina.
En el terreno de lo cinematográfico es inevitable no vincular a Bailar la sangre con Aniceto (2008), la última película rodada por Leonardo Favio antes de su muerte. Aunque la distancia entre ambos trabajos es grande, sobre todo en términos de producción, en Bailar la sangre habita algo de la potencia de aquel film en el que el gran cineasta argentino reinterpretó en clave musical su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca. Si bien la fantasía flamenca en torno a Bodas de sangre representa apenas una de las múltiples líneas que componen la trama urdida por Tarruela y Martínez Cantó, hay algo en esa coreográfica puesta en escena que hace que las dos películas puedan compartir sin vergüenza sus lazos familiares. En ambos casos el amor y la tragedia son las herramientas que les permiten a sus autores ofrecer una mirada a la vez estilizada y empática de las clases populares.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Vox Lux: El precio de la fama, de Brady Colbert: Reflejo de un monstruo ególatra

Relato del surgimiento, ascenso y crisis de una estrella pop, pero también metáfora sociopolítica de la historia reciente de los Estados Unidos, Vox Lux: El precio de la fama, segundo trabajo como director del actor Brady Corbet, puede ser pensado como parábola en los dos sentidos de esa palabra. En el primer caso porque literalmente traza la curva que recorre Celeste, la protagonista, en ese camino hacia la cima del mundo de la música para las masas. En el segundo, por su condición de narración simbólica que repasa los últimos 37 años de historia estadounidense, no exenta de una mirada moral que alude al estado actual de esa sociedad.
Vox Lux comienza con una voz en off, a cargo de Willem Dafoe, que deja claro ese carácter dual que define a la película, relacionando la infancia de Celeste, nacida en 1986, con su contexto histórico. Ahí se indica que su familia formaba parte "del lado perdedor de las Reaganomics", el estricto y conservador plan económico del entonces presidente Ronald Reagan. La cita habla de los Estados Unidos golpeados y subterráneos que no suele ser el paisaje favorito del cine. No es aventurado anudar la cuna proletaria de la protagonista con el mito de origen del cristianismo, fundado por el hijo de un carpintero y un ama de casa. Otros elementos profundizarán esa relación.
A partir de ahí el relato se presentará dividido en un preludio, dos actos ("Génesis" y "Re-Génesis", nombres que reafirman el enlace con lo religioso) y un finale. Los tres segmentos iniciales están situados en años específicos: 1999; 2000/2001; y 2017. El finale, en cambio, está etiquetado como XXI, refiriendo a estas primeras dos décadas del siglo en curso. Celeste será la única sobreviviente del ataque a la escuela que realiza un compañero, quien mata a todos y se suicida. Pero del modo en que lo presenta la película, casi parece una resurrección. Cuando aún tullida Celeste cante una canción durante el memorial televisado a todo el país, habrá nacido otra estrella.
Y llegan los capítulos. "Génesis" narra los primeros pasos y culmina con la niña perdiendo la inocencia (como aquel país, justo en 2001). "Re-Génesis" la encuentra adulta, ególatra, nihilista, violenta y sin rastros de la empatía que mostraba siendo niña. En el quiebre entre ambas partes el film mantiene el subtexto religioso (una parada para rezar en el desierto; una última cena politóxica), pero pierde el carácter ominoso que signa el inicio. La simbología pop se vuelve obvia y la mirada crítica se ablanda, exhibiendo cierta condescendencia autocomplaciente en el reflejo que entrega. Como diciendo: "Sí, somos monstruosos, pero igual nos encanta vernos brillar." 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Stanley Donen, director de "Cantando bajo la lluvia" y "Charada": Shame on You, Hollywood!

Que Stanley Donen, director de algunos de los clásicos más grandes de la historia de Hollywood como Cantando bajo la lluvia (1952) o Charada (1963), se haya muerto ayer a los 94 años, justo el día anterior a la ceremonia de entrega de los Oscar, es un cachetazo inesperado para varios. En primer lugar, y sobre todo, para la famosa Academia de Hollywood, que no solo nunca lo premió con una de sus icónicas estatuitas por su labor al frente de sus casi 30 películas, sino que ni siquiera tuvo la lucidez de nominarlo en la categoría de Mejor Director. Nunca. Suena increíble y lo es. El hombre que estuvo detrás de títulos como Siete novias para siete hermanos (1954), La indiscreta (1958) o Un camino para dos (1967), considerado uno de los maestros de la época más luminosa de la comedia musical, el que dirigió a Fred Astaire, Janet Leight, Gene Kelly, Audrey Hepburn, Frank Sinatra, Ingrid Bergman, Cary Grant, Elizabeth Taylor, Gregory Peck, Sofía Loren y los nombre siguen (y siguen), fue premiado en los festivales de Venecia y San Sebastián, nominado en Cannes, en Berlín e incluso a los Razzie (la parodia de los Oscar que premia a las peores películas de cada año), pero nunca fue tenido en cuenta para los premios de Hollywood, su propia casa. Y no solo fue ignorado por los Oscar: tampoco fue nominado ni una sola vez a los Globos de Oro. Estos datos, que por un lado hablan de la subjetividad de las nominaciones, por otro también confirman el valor relativo de estos premios. En otras palabras: si los miembros de la Academia nunca consideraron oportuno nominar a un maestro como Donen, entonces sus Oscar no pueden valer mucho.
Es imposible no mirar la filmografía de Donen sin pensar de inmediato en que es demasiado buena para ser real. Tuvo su debut a los 25 años, llegando a la meca del cine como asistente personal de Gene Kelly, a quien había conocido en Broadway, donde primero fue bailarín y luego coreógrafo. Y ya en su primera película, Un día en Nueva York (1949), codirigida con Kelly, le tocó estar a cargo de un elenco que incluía no solo a su mentor y amigo, sino nada menos que a Frank Sinatra, pareja que venía de dos exitazos como Levando anclas (1945, en la que Kelly baila en una famosa escena con el ratón Jerry) y La bella dictadora (junto a Esther Williams, también de 1949). Donen comprobó que no era fácil trabajar con estrellas, pero demostró tener con qué. Por empezar, Sinatra no quería ser parte de la película, pero el productor Arthur Freed lo convenció con la promesa de que podría cantar “Lonely Town”, una balada de Leonard Bernstein que a La Voz le encantaba. Sinatra llegó a grabar la canción, pero se enojó mucho cuando Donen y Kelly decidieron no filmar la escena en donde debía interpretarla. Y se sabe que Sinatra enojado no era cosa fácil. Ya en sus últimos años Kelly manifestaba un gran cariño por Una noche en Nueva York. No sólo por el trabajo con Donen, sino porque creía que si bien había hecho mejores películas, aquella había sido filmada en “el pico de su talento”.
El siguiente paso de Donen como director fue también el primero sin la compañía de Kelly y al mismo tiempo representó para él un sueño cumplido: trabajar con Fred Astaire en Boda real (1951). En ella Astaire realiza una coreografía en la que baila en el piso, las paredes y el techo de una habitación. Por esa escena Donen fue contratado en 1986 para dirigir el video “Dancing on the Ceiling”, uno de sus últimos trabajos, en el que Lionel Richie hace lo mismo. Donen nunca ocultó su admiración devota por el gran maestro de la danza cinematográfica, a quien admiraba desde que a los 9 años viera Volando hacia Río (1933), segunda película de Astaire y la primera en la que compartió elenco con su pareja de baile perfecta, Ginger Rogers. “Me pareció que la vida merecía ser vivida gracias a Fred Astaire”, dijo Donen alguna vez, recordando aquel momento epifánico frente a la pantalla. Tanto, que Astaire se convirtió en la influencia definitiva para comenzar en la adolescencia sus estudios de danza. Con apenas 16 años, Donen se mudó a Nueva York desde su Carolina del Sur, donde nació en 1924, y un año después debutaba en Broadway en la obra Pal Joey, dirigida por George Abbott, donde conocería a Kelly, el hombre que le cambiaría la vida. Donen volvería a dirigir a Astaire en La Cenicienta en París (1957), que también marca el comienzo de sus colaboraciones con Audrey Hepburn.
Su relación con Gene Kelly fue decisiva en la vida de ambos y no solo en el terreno de lo cinematográfico, donde dirigieron juntos otras dos películas además de aquel debut de 1949: Siempre hay un día feliz, de 1955, y la célebre Cantando bajo la lluvia. Esta última se encuentra al tope de los musicales mejor puntuados por los usuarios de la plataforma IMDb.com y segunda, después de El mago de Oz (King Vidor y Victor Flemming, 1939), en la lista de los 100 Mejores Musicales de la Historia confeccionada por el sitio Rottentomatoes.com. Con él compartieron su pasión por el baile, la coreografía, las películas e incluso una mujer, Jeanne Coyne, que fue la primera esposa de Donen entre 1948 y 1951, y que casi una década después se casó con Kelly, con quien tuvo dos hijos. El trabajo en pareja es otra de las características que marcan la obra de Donen, quien en 1955 filmó Un extraño en el paraíso en tándem con Vincent Minelli y también formó dupla creativa con Abbott, con quien compartió el rol de director en Juego de pijamas (1957) y Lo que Lola quiere (1958).
Entre los méritos de Donen se cuentan también el de haber convertido en clásicos a películas como Siete novias para siete hermanos, por la que los productores no daban dos pesos. El director fue obligado a filmar en los mismos sets que ya se habían utilizado en películas de mayor presupuesto, entre ellas Brigadoon, firmada por Minelli y estelarizada por Kelly, que luego tuvieron mucha menos repercusión que el film de Donen, realizado con un elenco de actores casi desconocidos. Otro de los muchos puntos altos de su carrera llegaría con el estreno de Charada, comedia de romance y misterio protagonizada por la encantadora pareja que para la ocasión formaron Cary Grant y Audrey Hepburn. A partir de la trama de misterio, llena de giros sorpresivos y la presencia de Grant en el rol protagónico, es usual encontrar que muchos definen a Charada como la película más hitchockiana que no dirigió sir Alfred Hitchcock. El vínculo les hace justicia a ambos directores. No es casual que, al igual que Donen, Hitchcock nunca haya sido reconocido por la Academia de los Oscar. Aunque al menos al director de Psicosis (1960) se acordaron de nominarlo cinco veces, ambos debieron conformarse apenas con unos Oscar honorarios, esos que se entregan de compromiso para corregir lo incorregible. Shame on you, Hollywood!

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de de Cine de Mar del Plata, Día 7: "Almost Fashionable", la película de los pibes de al lado

Entre las figuras internacionales que este año pasaron por el 33° Festival de Cine de Mar del Plata hay una que se destacó sobre el resto. Y no porque tuviera mayores méritos cinematográficos que leyendas como los actores franceses Jean-Pierre Léaud (el adolescente que en 1959 protagonizó Los 400 golpes, inmortal ópera prima de Francois Truffaut) y Pierre Richard, uno de los comediantes más populares del mundo en las décadas de 1970 y 1980. Ni tampoco el prestigio cinéfilo de un director como Léos Carax, también francés y autor de películas afamadas como Los amantes de Pont Neuf (1991) o Holy Motors (2012). Se trata del británico Fran Healy, vocalista y guitarrista rítmico de la banda escocesa Travis.
Conocida a partir de álbumes que se cuentan entre los más exitosos de los 2000, como el bestseller The Invisible Band (2001), la carrera de Travis sin embargo se remonta a comienzos de la década anterior y se extiende hasta la actualidad. Su primer disco, Good Feellings, que fue lanzado en 1997, estuvo lejos de anticipar el éxito que la banda alcanzaría pocos años después a partir de poderosas líneas melódicas, empáticas líneas vocales y un trabajo rítmico de amplio espectro que le permitió captar la atención de un público muy variado. Sin embargo tiene el valor de haber sido el primer paso que la banda dio en ese camino hacia el éxito.
Justamente para celebrar su vigésimo aniversario, Healy tuvo la idea hace dos años de producir un documental que sirviera para dejar un documento cinematográfico que registrara la historia de la banda. Lejos de conformarse con un clásico documental laudatorio, en el que una serie de capitostes se dedican a lanzarle loas al objeto de turno, el cantante tuvo una idea mucho más interesante. Wyndham Wallace es uno de los periodistas musicales más prestigiosos del Reino Unido, con un importante currículum que incluye al diario londinense The Guardian, el alemán Berliner Zeitung y revistas como Uncut o Classic Pop, y Healy creyó que estaría bien que fuera él quien oficiara como narrador y entrevistador de la película Almost Fashionable: A Film about Travis, que tuvo un lugar en el festival marplatense, dentro de la sección Banda de Sonido Original.
Hasta acá nada notable. ¿Qué tendría de raro que un periodista especializado en rock fuera el encargado de llevar las riendas de un documental sobre una banda de rock? Sin embargo hay un elemento curioso que vincula a Wallace con los rockeros escoceses, algo que cambia por completo el punto de partida y la perspectiva que podría tener la película. Ocurre que Wallace había sostenido, no pocas veces y en artículos que llevaban su firma, que nunca entendió cómo es que una banda como Travis, a la que no le encontraba gracia alguna, había conseguido tener tanto éxito a escala mundial. Es decir, todo lo contrario a un fan, aunque sin llegar a ser un detractor.
Con humor, Healy se propuso el desafío de contar la historia de Travis desde el lugar menos esperado. Almost Fashionable es una película homenaje a una banda, pero cuyo protagonista es un crítico al que dicha banda no le mueve un pelo. Ya en los primeros minutos del documental Wallace deja bien claro el concepto que tiene de ellos: "Podrían gustarle a mi mamá”. Por supuesto que no se queda con la duda y acto seguido entrevista a su propia madre, quien confiesa que la banda le gusta “porque tienen lindas melodías y hacen una música que estimula los sentimientos del que la escucha”.
El recorrido de Almost Fashionable se construye de entrevistas a los miembros de la banda durante la gira que realizaron por México en 2016; material de archivo inédito en donde se los ve en su adolescencia, cuando todavía eran compañeros de secundaria; conversaciones que Wallace tiene con algunos de sus colegas críticos; y charlas con los fans mexicanos a la entrada de los conciertos. Si algo deja en claro todo esto es que Travis no responde al paradigma de rockeros exitosos, si no que se parecen más al estereotipo del “boy next door” (el pibe de al lado), que los vuelve accesibles a sus propios seguidores, casi como si se tratara de “uno más de nosotros” pero arriba del escenario.
Esa es la misma sensación que causó Fran Healy durante los días que pasó por Mar del Plata. Le sonrió a todo el mundo, le dio la mano a todo el que se la tendió, devolvió cada beso dado, posó para cada selfie que le pidieron y más también. El joven escritor uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, quien pasó por el Festival como miembro del jurado de la crítica internacional (Fipresci), le contó a Healy que su hermana era fanática de la banda y que había entrado a su cumpleaños de 15 con la canción “Sing”. Alcanzó con eso para que el cantante se ofreciera a grabar un video enviándole un saludo a ella, con su agradable sonrisa como firma. La prueba definitiva de que la soberbia, la vanidad y la pedantería no son condiciones inalienables del ser famoso.
Chau, Healy, volvé pronto. Te vamos a extrañar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - "El Cascanueces y los cuatro reinos" (The Nutcracker and the Four Realms): Los límites de la fantasía Disney

En El Cascanueces y los cuatro reinos, nueva producción que se suma al universo clásico de sus princesas, los Estudios Disney vuelven a trabajar con materiales conocidos. Esta vez se trata de la adaptación del cuento "El cascanueces y el rey de los ratones", escrito por el alemán E.T.A. Hoffmann a mediados del siglo XIX. Pero también del conocido ballet El cascanueces, uno de los más populares del músico Pyotr Tchaicovsky, que Disney ya utilizó de forma parcial en su clásico de 1950, Fantasía. Desde lo narrativo esta nueva versión se mantiene cerca del original, pero también vuelve a aprovechar la partitura y las coreografías de la obra del maestro ruso.
Si bien el diseño del mundo imaginario resulta asombroso –dentro del estilo barroco y recargado usual en Disney–, el traspié de El Cascanueces y los cuatro reinos ocurre en el terreno de la representación. En la hibridez con que por un lado busca encajar en los patrones actuales de lo políticamente correcto (ej: la construcción de un elenco multicultural, aún cuando genere evidentes problemas en el verosímil), pero sin atreverse a llevarlo hasta las últimas consecuencias. En la misma línea se encuentra la dificultad para apartarse del retrato femenino más conservador que define a sus princesas.
La historia transcurre en Londres durante una Nochebuena a fines del siglo XIX. Clara Stahlbaum es una adolescente que acaba de perder a su madre y el dolor la lleva a enfrentar a su padre, quien vive el trance con culpa. La familia pasará la fiesta en el palacio del inventor Drosselmeyer, padrino de Clara, quien como regalo la conduce sin que ella lo sepa a un mundo de fantasía, al que se ingresa a través de una de las habitaciones del castillo.Este mecanismo es similar al utilizado en la saga de Las crónicas de Narnia, y los conflictos que Clara encuentra al otro lado también, aunque mucho menos tortuosos que en la adaptación de la obra de C.S.Lewis.
Ya los nombres que reciben los personajes masculinos y femeninos que Clara conocerá en su aventura expresan lo anacrónico de la adaptación. Mientras ellos son bautizados con nombres de escritores (Hawthorne o el propio Hoffmann), las reinas interpretadas por Keira Knightley y Hellen Mirren reciben nombres “de nena”, como Sugar Plum (una mermelada de ciruelas navideña) o Mamá Jengibre. Aunque es cierto que la protagonista lidera la aventura y es valorada por sus capacidades más allá de su género (al menos por su padrino inventor), la película no consigue evitar deslices como ese, que como un fallido revelan la mirada subyacente.
La acaramelada superficialidad de la puesta en escena también permite que se produzcan situaciones curiosas. Como que el Principe Azul en este caso sea negro, gesto en favor de la “integración racial”. Pero hasta ahí llega la audacia: Clara y su príncipe oscuro jamás se besan. El la acompaña hasta la entrada mágica y taza, taza… cada uno a su casa. La fantasía Disney también tiene sus límites. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Potro, Lo mejor del amor", de Lorena Muñoz: Radiografía del héroe trágico argentino

La decisión de la cineasta argentina Lorena Muñoz de dirigir El Potro, lo mejor del amor –biopic dedicada a la figura del cuartetero cordobés Rodrigo Bueno– tras la exitosa Gilda, no me arrepiento de este amor (2016), donde abordaba la historia real del más grande mito de la música tropical, era por lo menos riesgosa. No solo por la posibilidad de ser encasillada como “la directora de los cantantes populares con final trágico”, sino porque el recorrido vital y profesional de ambos artistas registra algunas coincidencias, a las que debería prestárseles especial atención para no realizar películas “gemelas”. Puede decirse que ese desafío Muñoz consigue superarlo de forma parcial.
Dichas duplicaciones se constatan sobre todo en el terreno formal. Igual que Gilda, El Potro comienza con una escena cercana al final de la historia (el cantante subiendo al escenario del Luna Park, donde dio una serie de shows poco antes del accidente en el que se mató), para luego viajar atrás en el tiempo y abordarla en su punto cero. Del mismo modo ambos films coinciden en su estructura narrativa, siguiendo en paralelo el proceso que convierte a sus protagonistas en artistas exitosos, mientras deben lidiar con sus propios fantasmas en el ámbito doméstico. En los dos la directora maneja con similar buen timing la inserción de los momentos musicales dentro de la cronología.
Quizá la mayor divergencia se encuentre en el punto de vista desde el cual se narra cada una. Aunque en El Potro el protagonista es Rodrigo, la directora elige contar su historia desde un punto de vista femenino. A diferencias de Gilda, en donde los dos personajes masculinos vinculados a la cantante solo aparecían en pantalla cuando la compartían con ella, en El Potro el personaje de Pato, esposa de Rodrigo y madre de su hijo Ramiro, tiene un espacio propio. Como si la directora hubiera necesitado tener una aliada en escena, la mirada de Pato es la herramienta que descubre algunos aspectos de la intimidad del personaje. Esa mirada también deriva en una trama paralela que pone en escena el drama de la mujer, como si no fuera posible entender la historia del Potro cordobés sin conocer la de su compañera.
El Potro también puede ser vista como una versión de “el camino del héroe popular argentino”, en tanto Rodrigo repite el combo de carisma + autodestrucción + destino trágico que antes que él cultivaron muchos otros. Entre ellos se puede mencionar a los boxeadores José María “El Mono” Gatica, Oscar “Ringo” Bonavena y Carlos Monzón; al comediante Alberto Olmedo (cuyo hijo Fernando por un capricho del destino viajaba junto al cuartetero la noche del accidente en el que ambos perdieron la vida). O al máximo héroe popular argentino, Diego Armando Maradona, a quien el propio Rodrigo le dedicó una canción, “La mano de Dios”, que curiosamente no forma parte de la banda sonora de la película. Aunque felizmente y en consonancia con su leyenda divina, el Diez ha gambeteado varias veces el último ingrediente de la fórmula.
Muñoz se permite algunos juegos con ciertos recursos técnicos para producir metáforas visuales, como cuando utiliza un lente biselado para fragmentar la imagen y de ese modo registrar un momento de quiebre en la vida del protagonista. Y se juega una apuesta fuerte al entregarle el papel protagónico a un actor debutante, Rodrigo Romero, quien parece ir acomodándose al personaje en coincidencia con el orden histórico. Así desarrolla un arco dramático que va de una inocencia algo artificial para retratar el inicio de la carrera del cantante, al frenesí incontenible de sus años de éxito, en los cuales Romero también gana potencia física y dramática. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.