CINE - "Lava", de Ayar Blasco: Autoconsciencia animada

El cineasta, dibujante, historietista y animador Ayar Blasco (o Ayar B) es un ovni dentro del cine argentino. Una especie única, condición que hace que su trabajo sea particularmente valioso dentro de una actividad que se proyecta como industria, pero que rara vez se produce fuera de los límites de lo artesanal. Y Ayar B es un artesano, alguien que está presente en todos los aspectos del proceso creativo, involucrado de forma directa en el trabajo que demandan cada una de las etapas de producción. Algo que se aplica a sus dos largos previos, Mercano, el marciano (2001, codirigida con Juan Antín) y El sol (2009), pero que también vale para Lava, su nueva obra, a pesar de que se trata de una película de mayor complejidad técnica. Eso no significa que su estilo haya cambiado y que Lava se parezca a una de Pixar. Lejos de eso, su animación mantiene ese trazo tan característico de sus trabajos, que de tan minimalista parece infantil, en el que reside buena parte de su efectividad. Sin embargo es evidente que detrás de la película hay una labor técnica de mayores proporciones.

A diferencia de sus cortos – se los puede ver de manera gratuita en Instagram o YouTube agrupados bajo el título de Chimiboga—, en los que la búsqueda pasa por una veta humorística que fluye entre lo negro y el sinsentido, sus largometrajes también muestran una mayor complejidad dramática. Sin abandonar nunca los recursos anteriores, que Ayar B maneja con gracia, igual que Mercano y El sol, Lava desarrolla una historia en la que la ciencia ficción se derrama sobre lo cotidiano. Lejos de toda neutralidad, los universos que surgen de esa combinación siempre mantienen un reconocible color local, a partir del cual el director ofrece una representación de la cosmopolita identidad porteña, donde el absurdo aparece naturalmente como uno de sus rasgos distintivos.

Estrenada en la edición 2019 del Festival de Mar del Plata y de reciente paso por el Festival de Animación de Annecy (Francia), Lava cuenta una historia apocalíptica, en la que una civilización de origen desconocido, la Cultura Lacrimal, se instala en la Tierra provocando el caos. Apoderándose de los medios de comunicación, los lacrimales transmiten una señal hipnótica a través de las pantallas de todos los dispositivos, con el objetivo de anular temporalmente la conciencia de las personas. Al mismo tiempo unos gatos gigantes aparecen en las terrazas de los edificios de Buenos Aires y desde ahí observan todo, inmóviles y amenazantes. En ese contexto, Débora, una tatuadora con algunos problemas de autoestima, descubre junto a un grupo de amigos que existe una especie de resistencia que se comunica a través de las historietas. 

Ayar B conecta realidad y fantasía por la vía onírica, creando una atmósfera con mucho de lisérgico, y usa su particular humor como vehículo para moverse sobre el relato. Una de las características de ese humor es la autoconciencia, que se manifiesta a través de personajes que no solo se saben dentro de una película, sino que son capaces de percibir su propia naturaleza animada. Solo así es posible que Débora y sus amigos salten desde la azotea para escapar de un gato y terminen reventados contra la vereda, pero que a la escena siguiente la huida continué a la carrera, mientras uno de ellos exclama: “¡Aguante la animación!” Es que esa técnica de infundirle vida a los dibujos que la industria transformó en un género, en manos de Ayar B se convierte en la posibilidad de imaginar sin límites y sin necesidad de costos efectos especiales. 

Es cierto que Lava concluye de forma abrupta, dejando abiertas una buena cantidad de tramas. Sin embargo es posible que eso no deba percibirse como una falla, ni siquiera como una búsqueda, sino como un rasgo de identidad que atraviesa todos los trabajos de Ayar B. Ese carácter incompleto es también un atributo de lo absurdo, la grieta por la que se filtran, superpuestos, lo irreal y lo cómico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a María Paz González, directora de "Lina de Lima": Un resplandor popular

Entre los estrenos que este jueves ofrecerá la plataforma Cinear Play se encuentra Lina de Lima, coproducción entre Chile, Perú y Argentina que dirigió la chilena María Paz González, una cruza entre drama y comedia cuyo carácter híbrido se potencia en el uso de los recursos del musical. Esta batería de herramientas narrativas es puesta al servicio de la historia de Lina, una mujer peruana interpretada por la actriz Magaly Solier, quien trabaja en Santiago como nana. Con ese nombre se conoce en Chile a las empleadas domésticas que se desempeñan sobre todo en hogares de clase alta, donde no solo realizan tareas de aseo y cocina, sino que llegan a convertirse casi en madres sustitutas para los niños de la casa.
Cerca de Navidad, Lina se prepara para visitar a su hijo adolescente en Lima. Mientras tanto sigue con sus tareas, se ve con amigas, sale a bailar y conoce hombres por Tinder, con quienes se cita en la aún deshabitada casa nueva de su patrón. Lejos del carácter doliente que suele signar las historias que retratan la vida de migrantes o personajes de clase obrera, Lina de Lima es un film radiante en el que están ausentes la culpa y el morbo. González potencia esto con números musicales que se combinan el carácter festivo de lo popular con una estética kistch de colores saturados que la fotografía sabe aprovechar.
“Me interesaba lo que está pasando en Chile con el fenómeno migratorio, porque hasta hace 10 o 15 años fuimos un país que tuvo más chilenos viviendo fuera que inmigrantes”, cuenta González para hablar del origen del film. “En el último tiempo empezamos a nutrirnos de otras culturas, a estar más conectados, porque Chile de algún modo es una isla. Nos fuimos acercando a un continente del que estábamos un poco distantes”, continúa. “Por otra parte, acá en las casas de clase alta se usa mucho tener una empleada doméstica, nuestras nanas, que es algo que me parece no es tan común en Argentina”, agrega González.  

-Acá existe el oficio de la empleada doméstica, pero creo que no tienen el peso cultural de las nanas en Chile.
-Conocía a un par de mujeres peruanas que hacían este trabajo y una de ellas, la Betty, me abrió un mundo que me permitió conocer a muchas de sus amigas de Ecuador, de Colombia. Pase mucho tiempo oyendo sus historias y Betty terminó haciendo un papel en la película. Co vengo del mundo del documental y me da curiosidad meterme en áreas que no tienen que ver con la mía. Así empecé a darme cuenta de cosas súper potentes, como la forma en que cambiaban sus objetivos. Muchas llegan a Chile pensando que vienen por dos años, para volver a sus países a cumplir un proyecto que a veces no se concreta y se terminan quedando.
-Esa es una historia común en Argentina, que es un país de inmigrantes.
-Los migrantes tienen un motor muy fuerte. A mí me llama la atención que en el cine muchas veces se los retrata de modo muy frágil, destruidos por la vida y eso me resultaba loco. Yo nunca sentí que fueran personas a las que les hubiera pasado un tren por encima o que no pudieran decidir sobre lo que les ocurre. Yo veía a unas mujeres muy power, que no solo se dedicaban a trabajar, sino que además lograban hacer otras cosas.  
-¿Pero esa distancia no obliga al migrante a un ejercicio de resistencia?
-Claro, para mantener la conexión con las raíces. Me interesaba saber cómo opera esa identidad a distancia y siempre la música del país era un tema importante. En algún momento eso traía un mundo súper bonito que las conectaba con sus raíces y la vida en su país. Así me di cuenta de que la música era un elemento potente para transmitir ese mundo interior.  
-Su filmografía anterior se desarrolló dentro del documental. ¿Qué la decidió a tomar el camino de la ficción con esta historia?
-Para mí la ficción nunca fue una aspiración y de hecho este proyecto nació como documental. Lina está hecha a partir de historias de diferentes mujeres, pero me di cuenta de que a eso era necesario sumarle ficción. Cada historia tiene su forma y haberme decidido a contar de este modo tiene que ver con una necesidad que me exigía cierto lenguaje que no era el del documental. Fue un proceso natural en el que de repente me encontré haciendo una película de ficción con números musicales.  
-¿Pero no cree que trabajar con las herramientas narrativas de un género artificioso como el musical hace que ese salto sea más notorio?
-Acá el musical es usado para construir el mundo interior del personaje y resulta un aporte tierno que ayuda a sentir la fragilidad del personaje, permitiendo que aparezca lo que no puede expresar en palabras. Una luz que un personaje solitario como Lina no siempre puede transmitir. Entrar en ese espacio interior me permitió correrme del drama, aunque tampoco diría que se trata de una comedia, sino de una película que trabaja sobre un humor que se va colando, muy útil para conectar con el espectador.  
-La figura de las nanas es muy fuerte en la cultura chilena, pero también en otros países de Latinoamérica. Se ve en películas como La nana de su compatriota Sebastián Silva, en Roma de Cuarón, Babel de Gonázalez Iñárritu e incluso hay algo de eso en Santiago, de Joao de Moreira Salles.
-Le tenía miedo a la comparación con La nana, porque mi intención era muy distinta. Tampoco quise que Lina quedara encerrada en la figura de la migrante. No quería que fuera una sola cosa, sino una mujer que ocupa muchos roles, como cualquier otra. Me importaba no encasillarla, poder desarrollar otras capas sin condicionarla. Y sobre todo, desplazarla de los lugares que se espera que ocupe una mujer que trabaja de nana.  
-Esos roles hacen de Lina una pasajera entre dos mundos, viviendo en el día a día de la clase alta, pero con sus propios problemas de clase.
-El uso del plástico fue útil para eso. Lina vive sola en la casa nueva de su patrón, en la que ve reflejados sus anhelos, pero en la que todo está cubierto por un plástico que pone distancia con lo que no le pertenece. Eso le da un tono un poco triste y por más que uno quiera apartarla de los estereotipos, ella está marcada por una condición de clase. Ese clasismo es muy chileno, pero también muy latinoamericano. Tampoco quería que la cosa se transformará en que el patrón la trata mal, sino que fuera algo medio invisible que solo se puede percibir depende de dónde te pares. Es uno el que ve el plástico cuando se da cuenta cuál es la situación de Lina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del futuro", de Felipe Ríos: Modelo masculino

Tal vez la mayor virtud de El hombre del futuro, debut cinematográfico del chileno Felipe Ríos, coescrita junto al argentino Alejandro Fadel, sea su voluntad de aferrarse a la ternura como herramienta para narrar una historia habitada por personajes ásperos, y ambientada en un escenario agreste y hostil, al menos en apariencia. Esa es la mejor forma de describir a Michelsen, un camionero huraño a punto de retirarse tras cuatro décadas de trabajo, en las que pasó más tiempo solo en la ruta que junto a su familia. La contraparte es su hija Elena, una joven que cerca de terminar la escuela secundaria ha elegido dedicarse a la dura vida del boxeo.
Michelsen es una figura ausente en la vida de Elena y sin embargo su sombra cae sobre ella. No es que El hombre del futuro sea una película psicoanalítica, para nada, y tal vez sea más apropiado leer el vínculo entre este padre y esta hija desde aquel dicho popular que afirma que "lo que se hereda no se hurta", que a partir de una estructura edípica. La noche después de que le anuncian una jubilación forzada y antes de encarar su último viaje, el hombre decide volver al pueblo donde vive su familia. Pero una vez frente a la puerta de ese hogar, en el que es prácticamente un extraño, se arrepiente y se va. En ese mismo momento Elena vuelve de la escuela junto a unos compañeros, pero reconocer a la distancia el camión de su padre la conmociona y en lugar de ir a su encuentro, elige dar media vuelta y evitarlo. Ambas actitudes tienen más de miedo que de necedad o de rencor.
Padre e hija creen que dándose la espalda y huyendo hacia adelante se están dejando mutuamente atrás. Michelsen se sube a su camión para cumplir con su último viaje, mientras que Elena le pedirá a un colega de su padere que la lleve hasta un pueblo en el que participará de una pelea de exhibición. Sin saberlo, ambos viajan hacia el Sur. Ríos construye a sus personajes con inteligencia, otorgándoles a los protagonistas un perfil seco, detrás del que se esconden la culpa y el dolor, pero también la rabia. De la misma forma se reserva para los personajes secundarios características más expansivas, cuyas influencias resultarán benéficas para el camionero y la boxeadora.
Los paisajes misteriosos, casi sobrenaturales de la Patagonia chilena constituyen el territorio perfecto para el desarrollo de una historia como la que el director ha decidido contar en su ópera prima. Un espacio que con la desmesura de su belleza y su abundancia, de alguna manera complementa el carácter hosco de los dos protagonistas. Al principio incluso puede parecer que Michelsen y sus pocas palabras encuentran un espejo inmejorable en ese Sur lejano, frío y prácticamente deshabitado. Como si el camionero creyera que esa región que recorre de ida y de vuelta desde hace más de 40 años es su mejor confidente, una entidad incapaz de revelar los secretos que comparten en inviolable silencio.
Por eso el hombre se sorprende y maravilla cuando una joven que recoge en la ruta le revela la polifonía del bosque, del río y de la lluvia. En ese momento Michelsen no solo entiende que el silencio, incluso el más proverbial (como el suyo), es una máscara ideal para ocultar y proteger una riqueza desconocida, sino que ese universo ancestral, esas voces que brotan de la propia tierra, se parecen a él y lo representan mejor de lo que imaginaba. La escena supone una revelación, una verdadera epifanía, un instante de liberación para ese hombre que se ha acostumbrado a llevar a la rastra sus culpas y dolores sin permitirse una queja, de la misma forma en que su camión ha remolcado el lastre de un acoplado siempre cargado durante cuatro décadas.
El despertar simbólico trae consigo nuevas posibilidades que le permiten al protagonista descubrir que maneja su propia vida y que le está permitido apartarse de la huella en la que permaneció atrapado durante tanto tiempo. Michelsen entenderá, quizá por primera vez en su vida, que ser padre (ser hombre) es mucho más que proveer. Y con la complicidad de esos caminos que conoce mejor que a sí mismo, irá en busca de recuperar el tiempo perdido. Ríos aprovecha el molde de las road movies para ofrecer una fabula que aborda gentilmente algunas taras de la masculinidad y traza un camino sensible para demostrar que la construcción un modelo de hombre distinto es una tarea posible. Un hombre mejor para el futuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Paula Hernández, directora de "Los sonámbulos": La complejidad de lo femenino

Es cierto que en el cine de Paula Hernández lo femenino representa una parte fundamental de los universos que se ocupó de retratar. Así abordó el amor romántico en Lluvia (2008), o el final de la infancia y despertar del deseo en Un amor (2011). Es cierto que esas instancias exponían a sus protagonistas tanto a situaciones placenteras como dolorosas, pero que Hernández siempre planteó dentro del marco de lo moralmente aceptado. Ese es uno de los grandes saltos que Los sonámbulos, su nuevo trabajo, representa dentro de su filmografía.
Estrenada en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata, Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa (Érica Rivas), una madre que enfrenta la etapa más tediosa del matrimonio, y Ana (Ornella D’Elía), la hija adolescente abrumada por la llegada de la madurez. Construida por la suma de capas de tensión, el quinto film de Hernández retrata una crisis familiar, pero también expone la crisis del modelo de sociedad que tiene a la familia tradicional como núcleo. Una puja que convierte a unas vacaciones familiares en una bomba de tiempo, donde lo femenino es tensado al máximo. En medio de eso Hernández aborda la inequidad de género, la emergencia del deseo y hasta retrata una situación de abuso, asuntos centrales de la agenda social.

-En estos ocho años que pasaron entre sus últimas películas cambió mucho la forma en que se percibe lo femenino. ¿Eso impactó en la construcción de Los sonámbulos?
-Creo que no. Este guión empezó a formarse en 2015 y aquel momento no tenía nada que ver con este, aunque es cierto que algo se estaba gestando, como esto que pasa en Los sonámbulos por debajo y que parece que en cualquier momento va a explotar. Obviamente que algo de esa sensación estaba, porque soy parte de la sociedad y estuve conectada con situaciones que tuvieron que ver con los movimientos de las mujeres. Pero no fue algo pensado en relación a la película. La escena del abuso estaba escrita de esa forma y se fiilmó como la imaginé. En ese sentido mostrar el cuerpo del chico y no el de la chica es una decisión política, porque no quería exponer ese cuerpo, lo quería cuidar.  
-¿Qué desafíos enfrentó a la hora de retratar esa violencia?
-En primer lugar trabajar con una adolescente demandó un entrenamiento, porque Ornella también está ingresando a la adolescencia y había que cuidarla. Evaluar hasta qué punto podía entrar en esas situaciones. Claro que una escena como esa no se ensaya, sino que se conversa mucho y en función de eso se va ajustando. Evaluar a qué distancia nos teníamos que parar frente a una escena así fue lo más costoso, tanto durante el rodaje como cuando lo trabajamos después con el sonido. Qué se escucha, cuánto se escucha, qué resistencia debe haber. Tuvimos muy en cuenta aquello de “No es no”, una consigna que estuvo muy presente durante el año pasado.
-La figura del sonambulismo carga con algo de la huida y la negación por la forma en que trabaja dramáticamente dentro del relato.
-El sonambulismo tienen una parte literal, porque hay episodios así en esta familia, pero también hay una idea metafórica. Para la película entrevistamos a 300 adolescentes y el tema de la menstruación estuvo muy presente en las charlas. Es increíble que a esta altura existan tantas dificultades para hablar públicamente de un hecho natural y biológico. Como si fuera una negación. Una de las preguntas puntuales era si recordaban el día de su primera menstruación y con quién lo habían compartido. Para mi sorpresa muchas de ellas no lo habían podido compartir dentro del núcleo familiar y era muy llamativa la vergüenza que les daba la pregunta y hablar de eso.
-¿Y qué le aportó a eso el sonambulismo como herramienta narrativa?
-Existe la idea de que en general en el sonámbulo se manifiesta algo que ha quedado reprimido y me pareció interesante que un personaje que acaba de tener su primera menstruación intente escapar de un contexto que recién al final vamos a entender. Teníamos ganas de trabajar sobre la idea de no estar ni dormido ni despierto, de no estar en plena conciencia de los actos
-Además expone de forma gráfica el miedo materno a no entender qué es lo que ocurre con esa hija.
-Criar un hijo es complejo. Darle libertad pero seguir cuidándolo. Es un aprendizaje. Luisa no está al tanto de lo que ocurre y entonces aparece el miedo acerca de cuántas cosas más son las que no sabe sobre su hija. Eso la deja descolocada respecto de su propia existencia y lo mismo pasa con el personaje de Ana. Es difícil encontrarse con un cuerpo, con el propio deseo, con una menstruación, todo ese cambio. Es algo que empezó a interesarme cuando filmé Un amor y en lo que acá pude entrar más profundamente  
-La película construye una atmósfera de peligro inminente. Usted como directora elige que eso que se ve venir finalmente ocurra, pero también tenía la opción de evitarle el daño y el dolor a los personajes
-A veces en una película hay situaciones como ésta, que pueden estallar. Situaciones de tensión en las que si hubiera un arma alguien las resolvería con un tiro. A mí me interesaba trabajarlo desde lo corporal, desde cómo esos cuerpos se modifican y cómo son mirados. Porque hay algo de los cambios que atraviesan a Ana que algunos ven y otros no. Me interesaba trabajar la sexualidad y entonces esa resolución siempre estuvo muy clara para mí.  
-Para trazar un paralelo con lo que ocurre en la película, un acto de violencia de un hombre contra una mujer, utilizó la figura de un arma. ¿Esa comparación coloca a los hombres en el lugar dramático que ocupan las armas?
-Nos estamos poniendo re psicoanalíticos (risas). No creo que los hombres representen un arma en la vida de las mujeres, ni me vínculo de esa manera con ellos. Sí creo que hay situaciones de violencia que las mujeres hemos atravesado históricamente, que por suerte no me ha tocado vivir pero que se están modificando. El otro día leí un texto de Rita Segato que decía que no es que los hombres sean los malos, sino que hay una cuestión que tiene que ver con un modelo y con los lugares que hombres y mujeres fueron tomando dentro de él. Eso está presente en la película, en la que elijo contar desde el lugar de una madre y desde una adolescente desbordada por lo que le pasa que se busca a sí misma. Quizá en un contexto distinto todo podría terminar de otra forma, porque a ella le gustaba ese primo y eso me parecía atractivo de contar. No se trata de un abusador que viene de afuera, sino del entorno familiar. Hay algo del modo en que se presenta la situación y del estado de indefensión de esa chica que permite que ese hombre, en ese contexto, se convierta en un arma. Pero de ningún modo creo que los hombres sean solamente eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 9: Homenaje a Luciano Monteagudo

Una de las sorpresas, tal vez la única de una gala de clausura con premios casi cantados, fue el homenaje que el Festival de Cine de Mar del Plata le brindó al crítico y programador Luciano Monteagudo, nombre que los lectores de Página/12 reconocerán de inmediato, a quien se honró con un Premio a la Trayectoria. Integrante histórico de esta redacción –a la que se sumó en 1989 apenas dos años después de la primera edición del diario—, Monteagudo es considerado uno de los representantes más lúcidos de la crítica cinematográfica en la Argentina.
Este premio con el que el Festival de Mar del Plata celebró su trayectoria tuvo como objeto reconocer en especial las cuatro décadas de trabajo que lo tuvieron como responsable de la programación de la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín, espacio emblemático de la cinefilia porteña, lugar que ocupó desde 1979 hasta su retiro, hace apenas unas semanas. La distinción fue entregada por el staff completo de los programadores del festival, encabezado por su actual directora artística, Cecilia Barrionuevo. El encargado de anunciarla fue el programador Marcelo Alderete, quien describió al homenajeado como "uno de esos maestros discretos" que trabajan sin esperar reconocimiento. Un público integrado por cinéfilos a los que la labor de Monteagudo ayudó a formar lo recibió con un aplauso cerrado.
El histórico crítico de Página/12 agradeció el honor al Festival de Mar del Plata, pero no se olvidó de los espectadores de la Sala Lugones. Fue a ellos a quienes agradeció en última instancia, "por confiar ciegamente" en esa programación de la que se ocupó durante los últimos 40 años. Y muy especialmente "a aquellos espectadores que años después regresan a la sala pero como directores, para presentar sus películas". Un homenaje más que merecido, entonces, para este formador de espectadores, de cineastas y de colegas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de CIne de Mar del Plata, Día 9: "O que arde" y diez más

El Festival de Mar del Plata entregó su distinción más importante a un título que hizo honor al clima de este domingo. Mientras durante gran parte del día la temperatura superó los 30 grados y la humedad convirtió al simple acto de caminar en una aventura pegajosa y asfixiante, puertas adentro del majestuoso Cine Teatro Auditorium se llevó adelante la ceremonia de clausura en la que se anunció que el Astor de Oro al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional quedaba en manos de O que arde, del español Oliver Laxe, quien también se hizo acreedor del premio a Mejor Guión junto a su compañero de trabajo Santiago Fillol. Vitalina Varela y I Was at Home, But sumaron una nueva estatuilla a sus vitrinas, en este caso el Astor para sus respectivos directores, Pedro Costa y Angela Schanelec. Otro premio compartido fue el de Mejor Película de la Competencia Latinoamericana para A febre, de la brasileña Maya Da-Rin, y Nunca subí al Provincia, de Ignacio Agüero, mientras que Angélica, de Delfina Castagnino, hizo lo propio en la Competencia Argentina. La cerecita de la velada fue el Premio a la Trayectoria para el crítico de Página/12 Luciano Monteagudo, quien un mes atrás anunció su alejamiento de la Sala Lugones del Teatro San Martín luego de haberla programado durante los últimos 40 años.
No hubo grandes sorpresas en el reparto de los premios de la Competencia Internacional, que se distribuyeron entre cuatro de las doce películas en carrera. La elección de la gallega O que arde como Mejor Largometraje resultó casi una profecía autocumplida. Proyectado durante la primera jornada competitiva del festival, el trabajo de Laxe exhibió una potencia cinematográfica tan contundente que el impacto que provocó en el público (y evidentemente también en los jurados) alcanzó para sostener su favoritismo hasta el último día, por encima del resto de las seleccionadas. Se trata sin dudas de la mejor película vista a lo largo de los diez días que duró esta edición, la número 34 del único Festival Clase A de Latinoamérica. Una edición signada por la ausencia de quien fue su presidente durante los últimos once años, el cineasta José Martínez Suárez, fallecido el 17 de agosto a los 93 años. El director de El crack (1960), Dar la cara (1962), Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976) y Noches sin lunas ni soles (1984) fue objeto de varios homenajes, entre los que se destacaron las placas con frases suyas que se proyectaron al inicio de cada función.
Por su parte, la entrega ex aequo del Astor de Plata al Mejor Director confirmó, como se preveía, que el perfil de las películas de Costa y Schanelec incluía muchos de los elementos que suelen cautivar a los jurados de los grandes festivales. El preciosismo visual utilizado como plataforma de una poderosa poética fotográfica, la voluntad vanguardista en los términos narrativos y el abordaje de temas de cierta profundidad les confirieron desde el primer día un aura de películas premiables. Que ambos directores llegaran a Mar del Plata habiendo sido galardonados en los festivales de Locarno y Berlín, respectivamente, no hace más que confirmar la idea.
La “colada” de este lote de películas premiadas resultó Planta permanente, de Ezequiel Radusky, que recibió el Astor de Plata a la Mejor Actriz gracias a la labor de la tucumana Liliana Juárez. Planta permanente fue una de las tres producciones argentinas presentadas en la sección, junto a El cuidado de los otros, de Mariano González, y Los sonámbulos, de Paula Hernández, que tendrá su estreno comercial este jueves. Por último, el Premio del Público al Mejor Largometraje de esta competencia lo recibió de forma no menos predecible el efectivo melodrama brasileño A vida invisível, dirigido por Karim Aïnouz, que narra una historia de ribetes feministas ambientada en la Río de Janeiro de la década de 1950, pero que supo leer muy bien el clima de su propia época.
La Competencia Argentina tuvo once películas, ocho de ellas dirigidas por mujeres y, en mayor o menor medida, con epicentros narrativos en cuestiones relacionadas con el universo femenino. Era de esperar, entonces, que el palmarés estuviera dominado por mujeres. Y así ocurrió. Como Mejor Película fue elegida Angélica, segundo largometraje como realizadora de la montajista Delfina Castagnino (Lo que más que quiero, 2010). Hogar, ficción de la italiana radicada en la Argentina Maura Delpero, se llevó una Mención Especial del Jurado.
Laura Citarella y Mercedes Halfon quedarán en la historia de Mar del Plata por haber sido las primeras ganadoras del Premio Martínez Suárez al Mejor Director gracias a su labor conjunta en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, centrada en la figura de la poetisa del título, una referente ineludible para la generación de los ’90 y autora de más de una docena de libros. Por su parte, el trabajo elegido como Mejor Cortometraje fue Playback. Ensayo de una despedida, en el que la realizadora Agustina Comedi (la misma de la extraordinaria El silencio es un cuerpo que cae) vuelve a trabajar con imágenes de archivo para indagar en la historia de un grupo artístico de travestis y transformistas. 

Artículo escrito junto a Ezequiel Boetti y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Crónicas desde el laberinto familiar

Con la proyección de los últimos títulos incluidos en sus competencias, la trigésimo cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata comienza a despedirse. Hoy tendrá lugar la ceremonia de entrega de premios, tras la cual se proyectará The Irishman, último trabajo que el célebre Martín Scorsese filmó para Netflix y que tendrá una exhibición en sala muy limitada en el país. Luego de eso el festival aprovechará el fin de semana largo y el lunes ofrecerá sus últimas funciones, para despedirse hasta 2020.
La Competencia Internacional mostró un gran nivel este año y las últimas películas que se vieron mantuvieron el promedio. Se trata de Los sonámbulos, de la argentina Paula Hérnandez, y de South Mountain, de la estadounidense Hilary Brougher. Ambas se encargan de poner en escena dramas familiares que en menor o mayor medida hacen equilibrio sobre el filo de la tragedia. Tal vez esta coincidencia se encuentren ligada al hecho de que las dos películas están dirigidas por mujeres, quienes abordan sus relatos con plena conciencia del lugar que ocupa lo femenino en el mundo.
Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa, interpretada por la siempre potente Érica Rivas, una mujer de mediana edad que luego de un largo plano secuencia descubre que Ana, su hija adolescente, tuvo su primera menstruación y que, desnuda y sangrando, caminó dormida hasta la entrada del amplio departamento donde vive la familia. Ese lugar inquietante entre el sueño y la vigilia contagiará su tensión al resto del relato. Aunque Luisa es claramente la protagonista de la historia, Hernández reparte su atención entre los dramas que viven madre e hija, ofreciendo un mapa que señaliza un segmento amplio de la experiencia vital de ser mujer.
La película presenta el vínculo entre lo masculino y lo femenino como un territorio en conflicto permanente y desde esa idea pone en escena muchos de los dramas que los distintos movimientos feministas actuales luchan por visibilizar. En ese sentido la caminata de Ana dormida, justo cuando su cuerpo le anuncia que ya no es una nena, podría leerse como una huida. Como el deseo de no despertar a esa madurez que la expondrá a los terrores que un mundo gobernado por hombres le depara a cada mujer.
Hernández maneja con precisión los climas, transmitiendo el agobio a partir de una cámara que se pega a la piel de las protagonistas. Tal vez se le podría reprochar que la estructura de Los sonámbulos funcione como una profecía autocumplida, haciendo que aquello que el espectador teme durante toda la película acabe materializándose al final. También se podría argumentar que así es como ocurren las cosas en la realidad, donde ser mujer significa estar expuesta todos los días a destinos igualmente oscuros.
Curiosamente South Mountain también ubica su drama en el centro de una estructura familiar y elige retratar a Lila, una mujer de mediana edad con hijas adolescentes, que carga con un protagonismo excluyente. Si bien no llega a alcanzar los picos de tensión de Los sonámbulos, la película consigue construir un clima opresivo, aunque es cierto que para ello se apoya en demasía en una banda sonora que trabaja de forma similar a como lo haría en un film de terror. La infidelidad, el vínculo de madres e hijas o las dificultades de una familia ensamblada son algunos de los ingredientes de esta historia, que revelan involuntariamente el carácter de receta que signa la construcción del relato. A diferencia de la película de Hernández, mucho más oscura y angustiante, el trabajo de Brougher en varios tramos se acerca demasiado a la frontera que separa al melodrama de la novela de las tres de la tarde.
Por su parte, las últimas jornadas de la Competencia Latinoamericana incluyeron algunos de sus nombres más fuertes. El del José Luis Torres Leiva fue uno de ellos. Exponente destacado del cine independiente de Chile, el director de Verano (2011) mostró su obra más reciente, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. Otro fue el del argentino Andrés Di Tella, ideólogo y primer director artístico de Bafici, quien presentó el documental Ficción Privada. Este completa la trilogía familiar que comenzó en 2002 con La televisión y yo, en el que abordó la figura de su padre Torcuato poco después de la muerte de Kumala, su madre, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007)
Esta vez Di Tella recorre ya no sus líneas parentales de forma individual, sino que se enfoca en el vínculo entre Kumala y Torcuato a partir de la correspondencia que mantuvieron durante los primeros años de la relación. Un conjunto de cartas que su padre le entregó tras la muerte de la madre, en 1994, en las que se habla de amor pero también de dolores y de angustias. Un cuarto de siglo después el director se atreve a revisar aquel tesoro, para hilvanar de algún modo su propio mito de origen. Elige hacerlo junto a Lola, su hija, quien a punto de entrar a la adolescencia descubre junto a él la historia de sus abuelos. Su presencia completa el mapa genealógico de Di Tella, pero también sirve para ampliar la línea temporal de la saga cinematográfica. Como si hacerle un lugar al futuro que ella representa sirviera para darle un sentido vivo a ese pasado que el director revisa con compulsión freudiana.
Ficción privada incluye además el trabajo de la pareja actoral integrada por Denise Groesman y Julian Larquier Tellarini, quienes realizan una lectura dramática de aquellas cartas. Si ya el hecho de que un hijo se permita revisar la intimidad de sus padres representa casi un ejercicio psicoanalítico, ese dispositivo de puesta en escena puede pensarse como una postal simbólica, en la que el propio Di Tella espía la habitación paterna a través del ojo de la cerradura. Queda claro que el director es consciente de ese juego regresivo cuando afirma que al morir “los padres vuelven a ser los reyes que alguna vez fueron”, recuperando el trono que los hijos les quitan al perder la inocencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Día 6: Bignozzi en su laberinto

Más preguntas que certezas. Así puede describirse a la estructura sobre la que se encuentra montado el relato de Las poetas visitan a Juana Bignozzi, documental que la cineasta Laura Citarella dirigió junto a la periodista y poeta Mercedes Halfon, que forma parte de la Competencia Argentina del 34° Festival de Cine de Mar del Plata. De hecho la primera incógnita aparece de forma muy temprana y de inmediato se convierte en uno de los ejes sobre los que se organiza la película: ¿es posible narrar la ausencia? ¿Cómo hacerlo?

Intentando responder esas preguntas Las poetas visitan a Juana Bignozzi no solo irá avanzando, sino que llegará hasta el final sin resolver el enigma. Pero no se trata de una falla ni de un problema de la película. Desde que Homero escribió La Odisea está claro que ese detalle suele carecer de valor, porque el verdadero tesoro se encuentra en el tránsito, en el recorrido que se genera a partir de la búsqueda. Si se tratara solo de eso podría decirse que la película cumple con su misión.

El de Juana Bignozzi es uno de los nombres fundamentales de la poesía argentina desde la década de 1960, cuando recién era una poeta en ascenso que publicaba sus primeros libros, hasta la actualidad. Pero además de construir su propia obra, desde los años ‘90 asumió el rol de matriarca para las nuevas generaciones, amparando e impulsando a las sucesivas camadas que a lo largo del tiempo fueron ocupando la eterna categoría de los jóvenes poetas. Con algunos de ellos estableció un vínculo tan estrecho que acabaron convertidos en sus herederos, no solo en un sentido literario, sino en estrictos términos legales. Bignozzi murió en 2015 sin hijos ni familia y decidió legar su herencia a distintos poetas. Entre ellos, nombró como albacea de su obra a Mercedes Halfon. Esta última, algo abrumada por la inmensidad de la tarea –o al menos así se la percibe en algunos tramos del film, aunque tal vez la revelación no sea del todo voluntaria ni planificada- decidió convertir su incertidumbre en película.

La primera parte de Las poetas visitan a Juana Bignozzi muestra a los tres herederos en la compleja tarea de desocupar el departamento de su mentora. La prosaica obligación de vaciar roperos, bibliotecas, cajones y estantes cargados con decenas de figuras con forma de elefantitos que la poeta coleccionaba, no es otra cosa que el anuncio del desafío que Halfon tiene por delante. El resto de la película ubicará su nudo dramático en la deconstrucción de Bignozzi, personaje al que mientras más se lo intenta abrazar, más ajeno se va volviendo. Los objetos íntimos se convertirán para Halfon en la evidencia de que tal vez no conocía tanto a esa mujer a quien la unían el amor y la poesía. Y así Bignozzi se volverá una extraña en las fotografías que comparte con personas que el tiempo y la muerte han convertido en completos desconocidos. ¿Quién fue en realidad Juana Bignozzi? Al llegar a la mitad de la película las protagonistas han llegado al centro de ese laberinto y noparecen tener idea de cómo salir.

Tal vez por eso Citarella invierte tiempo –quizá demasiado– en interrumpir la continuidad de los testimonios de quienes conocieron a Bignozzi con escenas banales, como cuando ella misma discute con su equipo si hay que sacar de cuadro o no a una maceta. O cuando se entretiene en secuencias en las que se la pasa dando indicaciones a Halfon de cómo proceder frente a la cámara. Por otra parte este último recurso revela el artificio del relato cinematográfico, que ni siquiera en un género como el documental, vinculado directamente con la realidad, pierde su carácter de puesta en escena. Una particularidad que la película de Citarella comparte con otras de la productora El Pampero, de la cual la directora es socia junto a sus colegas Alejo Moguillansky y Mariano Llinás.

Superada la mitad de la película, bienvenidos retazos de archivo recuperan la voz y la imagen viva de Bignozzi. Una decisión acertada, porque coloca por un rato a la poeta en ese lugar central que las jóvenes poetas del título insisten en ocupar más de la cuenta. Al mismo tiempo algunos versos y textos sobreimpresos, más la lectura de varios de sus poemas por parte de, entre otros, el actor Luis Ziembrowski, revelan sumariamente un fragmento mínimo de su obra. Suficiente para el cine: quienes quieran conocer más del trabajo poético de Bignozzi deberán esperar a salir de la sala para ir a buscar sus libros. Si la película consigue implantar ese deseo en el espectador habrá cumplido con el más noble de los objetivos. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Madres, hijas y hermanas

La Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo ayer su continuidad con tres títulos que, aún sin mostrar la variedad de recursos ni el excepcional manejo de los mismos que exhibió el film gallego O que arde, del director Olivier Laxe, de todas formas representaron aportes de interés al conjunto de la sección. Se trató de la película de Corea del Sur Scattered Night, de la dupla de directoras Sol Kim y Lee Jihyoung, de la brasileña A vida invisível, de Karim Aïnouz, y la coproducción franco-coreana Los hijos de Isadora, dirigida por cineasta francés Damien Manivel.
Tomando como universo el conflicto provocado por la separación de una pareja y el impacto que la decisión provoca en la familia, Scattered Night pone en escena los tironeos y fricciones que se producen entre sus protagonistas, inevitables en esa instancia de reconfiguración de los vínculos de todos los involucrados. Sin embargo la película no toma como punto de vista el de aquellos dos adultos que de golpe se encuentran con que el amor ha dejado de unirlos, sino el de sus dos hijos, un adolescente obsesionado con el estudio y la pequeña Sumin, para quienes el divorcio de sus padres de alguna manera representa el fin del mundo. O al menos del mundo tal como ellos lo conocían.
A pesar de que la sinopsis parece hacer referencia a un drama de línea dura, Scattered Night tiene muchos elementos de comedia. Por empezar el humor, claro, encarnado sobre todo por la mirada Sumin, quien a pesar de su corta edad da muestras de una lucidez que la convierte en la única capaz de ponerle a la situación las palabras que los demás tratan de evitar. Pero además la película no le saca el cuerpo al gag, aprovechando este tipo de estructuras con gracia y siempre ayudando a engrosar el nudo dramático. Si hay algo en lo que la película de las debutantes Sol Kim y Lee Jihyoung es exitosa, es en la construcción de una mirada cinematográfica infantil vívida y verosímil. Es a partir de ella que Scattered Night tiende sus puentes emocionales con el público. Correrá por cuenta de cada espectador recibir la historia que se cuenta de un modo empático o quedarse afuera de este drama narrado con ternura y sin la intención de encontrar un culpable.
Melodrama familiar de época, lo nuevo de Aïnouz llegó poniendo por delante las banderas del feminismo. La proyección fue presentada por su protagonista, la actriz paulista Carol Duarte, quien la definió como una historia de denuncia contra el patriarcado. Ambientada en el seno de una familia de comerciantes de Río de Janeiro en la década de 1950, es cierto que la historia que se narra pone en escena los prejuicios y mandatos que pesaban sobre las mujeres en esa época, así como las desigualdades de derechos y la imposición de un rol limitado al territorio hogareño que se encargaba de obstruir cualquier deseo o aspiración por fuera de esas fronteras. Sin embargo no se trata de una película de denuncia en el sentido estricto.
Aquí se cuenta la historia de Euridíce y Guida, las dos hijas de un panadero que acabarán representado dos roles femeninos bien distintos. Guida es la rebelde, la que se escapa por las noches para ir a bailar con un marinero griego del que está enamorada. Pero para poder hacerlo necesita de la complicidad de Euridíce, a quien le cuesta ir en contra del mandato paterno. Aun así acaba tocando el piano para distraer a sus padres durante una cena organizada para conseguirle marido, aunque ella lo ignora. Esa misma noche Guida se embarca hacia Grecia para casarse con su enamorado. No tardará en volver, embarazada y sola pero orgullosa de su experiencia. Sin embargo al llegar se encontrará con el repudio de su padre, quien la echa de la casa. Las hermanas no volverán a verse.
A vida invisível no le ahorra ningún dolor a sus protagonistas. Sin embargo Guida, sola contra el mundo, terminará encontrando algo de la plenitud que Euridíce, sometida al doble comando machista de su padre y su marido, nunca recibirá. Con una construcción impecable de época y una meritoria labor fotográfica que consigue captar el espíritu de la luz de ese tiempo y ese espacio, A vida invisível representa, incluso con sus subrayados, un retrato potente de una desigualdad que aún debe saldarse. Y un desafío para el espectador masculino, quien no podrá evitar encontrar en la pantalla un espejo incómodo.
La francesa Los hijos de Isadora está organizada a partir de un extraño arco dramático. El argumento toma como disparador las memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, cuya trágica vida incluye la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. A partir de esa desgracia y como forma de buscar alivio a través de la creación, la bailarina compuso una pieza conmovedora titulada Madre. Manivel toma esa obra para, a partir de ella, esbozar algunas reflexiones acerca del arte. Como si se tratara de una composición musical, el relato consta de tres movimientos.
En el primero una joven bailarina ensaya la obra a través de la partitura, descomponiéndola en cada una de sus acciones coreográficas y exaltando su carácter de estructura. En el segundo, una profesora de baile le enseña la obra a una alumna con síndrome de Down, segmento en el que se destaca el carácter narrativo de la pieza. Al mismo tiempo el vínculo entre ellas conjura el doloroso espíritu maternal que habita en el trabajo de Duncan. El bloque final le corresponde a una espectadora, una mujer que camina apoyada en un bastón, quien tras la representación se apropia de la obra. Ella también encuentra ahí un punto de apoyo, en este caso emocional, que le permite enfrentar su propia pérdida. Es en este último tercio donde la película consigue descargar todo su peso sobre el espectador, luego de dos actos desarrollados con precisión técnica, pero con frialdad cinematográfica. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 3: Lemebel, la ausencia irremplazable

A casi cinco años de su muerte, ocurrida el 23 de enero de 2015, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata recuerda la indeleble figura de Pedro Lemebel, escritor, performer y prócer del activismo por los derechos de la comunidad LGBT en América latina. Se trata de la película titulada justamente Lemebel, dirigida por la cineasta chilena Joanna Reposi Garibaldi, un documental que busca dar cuenta de lo que este artista inclasificable representó dentro del arduo camino que recorrieron durante el último cuarto del siglo XX la comunidad homosexual y otros colectivos similares, en la lucha por el reconocimiento de sus identidades.
Nacido como Pedro Mardones en Santiago de Chile en 1952 y más tarde rebautizado por propia voluntad con el apellido de su madre como una forma de reivindicar el poder de lo femenino, Lemebel fue un artista del impacto, poeta, cronista destacado y un intelectual muy lúcido y comprometido con sus valores, tanto los estéticos como los sociales y políticos. La película de Reposi Garibaldi da cuenta de una obra inabarcable que Lemebel sostuvo con su cuerpo.
“A nosotros no nos gusta la palabra gay. Nos parece que es despectiva, que no se adapta a lo que es un homosexual pobre en Chile. Nosotros reivindicamos a ‘la loca’, al maricón que lo tiran de un décimo piso porque busca amor. Al que masacran los cafishos. Al que no le dan una puñalada sino que le dan diez puñaladas: una puñalada por el hambre, otra por la cesantía… Los maricas pagamos todo eso.” El párrafo anterior pertenece a una entrevista que Lemebel realizó para la televisión chilena en algún momento a mediados de la década de 1980. Para mensurar el poder de lo dicho y el valor que hacía falta para atreverse a semejante acto, alcanza con decir que en esa época Chile estaba bajo la dictadura que durante 17 años (1973-1990) encabezó el general Augusto Pinochet, una de las más salvajes del siglo XX en Latinoamérica. El documental está construido a partir de este tipo de material de archivo al que la directora pone en el contexto adecuado, permitiendo entender la importancia que tuvo el personaje.
Pero además tiene el plus de incluir un material que Reposi Garibaldi registró especialmente para este documental cuando Lemebel aún vivía. Amiga del poeta, juntos idearon una serie de puestas en escena –simples e íntimas— en las que él se encarga de volver sobre su propia historia en primera persona. Así, en un momento determinado cuenta la historia de cuando resignó su apellido materno para aferrarse al de su madre, mostrando hasta que punto la identidad es una construcción pasible de ser intervenida. Con el valor agregado de haberlo puesto en acción en una época donde el concepto de construir la identidad todavía era percibido como un acto abominable.
En otra escena que lleva al espectador hasta los años '80, se lo muestra a Lemebel realizando una performance en vivo. La misma consiste en afeitarse el pecho, tallando con su propio vello un corazón sobre su piel. Enseguida lo cubre con cera depilatoria para luego arrancare el corazón a tirones, mientras desde el fondo de la sala alguien repite a los gritos y sin parar: “¡Eso, bravío maricón!” En otra presentación performática realizada junto a su inseparable compañero Francisco Casas, con quienes integraban el aguerrido dúo autodenominado Las yeguas del Apocalipsis, dieron una muestra del poder político de sus intervenciones. Extendieron sobre el suelo de una dependencia pública un mapa gigante de América latina y lo cubrieron con vidrios rotos. Luego, descalzos, bailaron una cueca sobre los filos, de modo que las heridas abiertas iban estampando sus pasos con sangre sobre el tapiz. Eso era Pedro Lemebel. Ese era.
Visto desde un presente angustioso, no solo para su patria sino para toda la región, el documental de Reposi Garibaldi (ganador del premio Teddy con que el Festival de Cine de Berlín celebra a la mejor película con temática de género) parece el documento perfecto para certificar el dolor que representa su ausencia. No caben dudas de que Chile extraña a Pedro Lemebel y su figura ha dejado un agujero sin fin en el campo de la cultura popular. A cinco años de su muerte no son pocos aquellos a quienes les gustaría saber qué consignas lanzaría a rodar el poeta por las calles de Santiago, hoy tan cascoteadas, llenas de humo e injusticias. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2: Fuegos de Galicia, Aguas de Bolivia

El inicio de la Competencia Internacional del 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no podría haber sido más contundente, ya que la proyección de su primer título, O que arde, del gallego Olivier Laxe, estableció un estándar de calidad cinematográfica muy alto. Ambientada en el paisaje agreste de Galicia y tal como se anuncia desde el título, el fuego ocupa acá un lugar central, trayendo consigo toda la carga simbólica que suele cargar. El guionista de la película, el argentino Santiago Fillol, reveló antes de comenzar la proyección que todos los fuegos que se verían a continuación no eran producto de los efectos especiales, sino abrazadoramente reales. El dato sirvió para generar expectativa, pero la película se toma su tiempo para dejar que el fuego entre en escena. Cuando lo hace, su efecto es abrumador.

El comienzo de O que arde es poderoso e inquietante. En él una serie de tomas nocturnas convierten a un bosque en un espacio sobrenatural a partir del soberbio trabajo con la luz y la cámara. Luego un plano general muestra como de repente los árboles comienzan a caer como si un monstruo gigante los estuviera derribando. El plano siguiente desnuda el carácter humano y mecánico de ese monstruo: dos topadoras amarillas avanzan llevándose a la naturaleza por delante, revelando un espanto real que justifica la atmósfera terrorífica que Laxe construyó con una precisión asombrosa. Pero de golpe las máquinas se detienen frente al vacío que ellas mismas generaron y en el hueco oscuro comienza a delinearse el contorno de un árbol enorme, ancestral. De repente la película se convierte en un western en el que se baten a duelo dos mundos irreconciliables que han quedado frente a frente: el de una España rural que parece detenida en algún punto cercano a la Edad Media y el de una modernidad que avanza sin medir consecuencias. Ambas realidades estarán en pugna durante toda la película.

La que narra la historia de Amador, un habitante del monte gallego que estuvo preso por pirómano, luego de que lo hallaran culpable de quemar uno de esos bosques. Amador es un marginal, pero no un delincuente o un caído del sistema, sino alguien que se ha quedado fuera del mundo y se intuye que de forma no del todo involuntaria. Alguien al que la condena ha dejado solo, pero que quizá también haya elegido ese destino. Al salir de la cárcel regresa a su pueblo, a la casa de su madre, a quien ayudará a cuidar las tres vacas que poseen. La relación con sus vecinos se debate entre la compasión, la burla y la desconfianza. Laxe realiza un registro cálido de los interiores de la casa en la que el protagonista vive con su madre y contempla con mirada amorosa esa vida simple que comparten en la montaña.

Además realiza un trabajo maravilloso capturando en detalle tanto las variaciones del clima como su vínculo con el paisaje y con la historia que se narra. Y así como registra esa comunión entre los elementos, del mismo modo captura la ternura que signa la relación entre el protagonista y su madre. Lo que hace extraordinaria a O que arde es la delicadeza poco usual con la que Laxe construye una cosmogonía que da cuenta de un orden y un equilibrio. Una gestalt en el que el fuego volverá a alzarse inevitable, para reabrir heridas, para conjurar la culpa y desatar el castigo, pero también para purificar a ese perfecto mundo imperfecto que Laxe modeló con tanto acierto.

Durante la primera jornada también comenzó lo que a priori parece ser una potente Competencia Latinoamericana. En ella se verán los últimos films de cineastas de prestigio como los argentinos Alejo Moguillansky y Andrés Di Tella, los chilenos Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva y la brasileña Maya Da-Rin. En ese conjunto la presencia de Sirena, coproducción entre Bolivia, Qatar y Chile, aparece como la posibilidad de abordar una cinematografía que sigue siendo un secreto para la mayoría de los espectadores vernáculos.

Dirigida por Carlos Piñeiro, el drama de Sirena tracciona a partir del choque que ha convertido en un malentendido permanente a la cultura de América latina. Un diálogo de sordos entre los nativos y los que llegaron con la conquista para quedarse, en el que nunca parece haber una comprensión real de lo que significa el concepto del otro. Ambientada en los ’80, un ingeniero junto a un hombre de su entorno y un policía llegan en bote hasta una isla a través del vasto lago Titicaca. Con ellos va un guía aymara, encargado de llevarlos hasta un poblado al que solo se puede llegar caminando mucho.

Durante ese breve prólogo Piñeiro maneja con sensibilidad el recurso del primer plano, registrando manos, pies, rostros, la superficie del lago y su revés subacuático. Esa insistente proximidad permite entender, a través de los detalles de sus pieles y vestimenta, las diferencias notorias en el origen de los personajes. Una vez en tierra la perspectiva cambia. A partir de ahí el director elige trabajar con planos amplios y profundos que registran una inmensidad en la que lo humano ocupa una parte mínima del paisaje. Cuadros compuestos desde una perspectiva que tiende a lo geométrico como objetivo estético, al equilibrio de los elementos. Un equilibrio que contrasta con ese permanente choque cultural en torno al cual gira la acción. El uso de un blanco y negro perfecto completa una receta que le da al relato un aire misterioso.

Con la llegada a la aldea, la presencia de un cadáver resalta el contraste entre las partes. Separados por idioma y tradición, aymaras y criollos parecen condenados a chocar. Pero no todo es tensión: Piñeiro acierta a intercalar pinceladas de un humor inesperado. Como cuando una radio de fondo hace sonar los inconfundibles acordes de “Humo sobre el agua”, de Deep Purple, que tres risueños aymaras intentarán replicar con quenas y bombos algunas escenas más tarde. Un detalle delicado para mostrar que hay lenguas, como la música, capaces de acercar lo que hasta entonces parecía irreconciliable. 

Artículo publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Presentaron el 34° Festival de Cine de Mar del Plata: A la sombra de una ausencia

365 días, 52 semanas, 12 meses: esas son algunas de las convenciones utilizadas por casi todo el mundo para medir la duración del año. Para los amantes vernáculos del cine, en cambio, se trata del período de tiempo que separa a cada edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de la siguiente. Una espera que concluirá el próximo 9 de noviembre, cuando la número 34 arranque con la proyección de una versión restaurada de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), obra más conocida de José Martínez Suárez, quien fue hasta 2018 presidente del festival y uno de los directores más emblemáticos de la prestigiosa generación del Nuevo Cine Argentino de la década de 1960. Tras su muerte a los 93 años, el pasado 17 de agosto, era previsible entonces que esta edición estuviera cargada de un tono elegíaco y de homenaje a quien fue durante once temporadas el alma mater y principal defensor de un encuentro insustituible del calendario cultural.
Lo confirmaron este miércoles poco antes del mediodía Viviana Dirolli, directora ejecutiva de la Agencia de Promoción de la Industria Audiovisual, y Cecilia Barrionuevo, que por segundo año ocupa el cargo de directora artística del festival, durante la presentación de la programación que se realizó en las instalaciones de la Enerc, la escuela de cine del INCAA. Y así consta en la primera página del catálogo, donde se anuncia que el encuentro estará dedicado a su figura. Dirolli recalcó que la ausencia de Martínez Suárez será la marca que distinguirá las actividades de este año. “Desde 2008 y hasta el final de su vida José fue durante once ediciones una pieza fundamental. Su presencia contagiaba amor por el cine y mucha energía”, dijo la funcionaria. “Los insistentes homenajes que vamos a encontrar en actividades especiales y en la misma programación del festival son dedicados a alguien que no sólo fue un célebre director de cine, un maestro de directores y un ejemplo de austeridad, sino también un gran presidente de este festival”, agregó.
Dirolli también destacó que la presencia de Barrionuevo a la cabeza del equipo de programación desde 2018. Y es que se trata de la primera responsable artística de un encuentro de esta magnitud, incluyendo no solo al Festival de Mar del Plata sino también al Bafici, los dos grandes eventos cinéfilos que se realizan en la Argentina, que entre sí suman 53 ediciones dirigidas por varones. En la misma dirección señaló que este año el festival se movió en “la búsqueda de esa equidad por la que todavía hace falta trabajar mucho”, ya que “en la actualidad no tenemos ni equidad ni paridad de géneros en nuestra sociedad”, sentenció y recibió los primeros aplausos de la mañana.
Luego fue el turno de Barrionuevo, quien también comenzó recordando a Martínez Suárez y anunció la creación de un premio al Mejor Director de la Competencia Argentina que llevará su nombre. “El festival no sería el mismo si José no hubiera pasado por él y quienes lo hacemos lo vamos a extrañar”, continuó, “porque él representaba el núcleo duro del cine”. “José era el cine”, remató Barrionuevo con emoción, para luego concentrarse en los detalles de la 34° edición. Destacó que este año se recibió un record de obras inscriptas (unas 4.000), complejizando la realización de un programa que continúa los conceptos que definieron las últimas ediciones y profundizan “una línea ética, estética y una mirada crítica de la realidad, para celebrarla pero también para cuestionarla”. Indicó que el festival mantendrá la estructura habitual de competencias y secciones que organizan su programación, incluyendo las competencias Internacional, Latinoamericana y Argentina, divididas en los últimos dos casos en largos y cortos, además de la competencia Estados Alterados y el Work in Progress. Una sorpresa resultó el anuncio de la película de clausura: será El irlandés, esperado nuevo film que Martin Scorsese filmó para Netflix, cuyo elenco reúne a figuras como Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel, y que difícilmente tenga un estreno comercial en salas.
En la Competencia Internacional se destaca la presencia de las últimas obras de cineastas como el portugués Pedro Costa, los franceses Olivier Laxey y Damian Manivel, la alemana Angela Schanelec y el español Jonás Trueba. Además de un potente trío local representado por las películas El cuidado de los otros, de Mariano González, Los sonámbulos, nuevo trabajo de Paula Hernández a ocho años de la celebrada Un amor; y Planta permanente, debut del tucumano Ezequiel Radusky en solitario, tras su ópera prima Los Dueños (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso. Por su parte la Sección Latinoamericana incluye títulos como A fevre, de la brasileña Maya Da-Rin, que viene de competir en Locarno; Lemebel, de la chilena Joanna Reposi Garibaldi basada en la figura del poeta queer Pedro Lemebel; Nunca subí el Provincia, del también trasandino Ignacio Agüero, ganador del prestigioso FIDMarseille; Sirena, del boliviano Carlos Piñeiro; o Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de José Luis Torres Leiva, tercer chileno de la lista, que pasó por San Sebastián. A ellos se suman los últimos trabajos de los locales Andrés Di Tella (Ficción privada), Clara Picasso (La protagonista), Alejo Moguillansky (Por el dinero) y Martín Desalvo (El silencio del cazador, fuera de competencia).
La sección Autores volverá a reunir lo más nuevo de cineastas de prestigio como el alemán Werner Herzog, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi (una comedia satírica con Hitler como héroe fantástico, que ya provocó controversia durante su estreno en el Festival de Toronto), el coreano Bong Joon-ho, el estadounidense Terrence Malick, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, o el catalán Albert Serrá, quien será además uno de los invitados destacados. En esa lista figuran, entre otros, la actriz española Lola Dueñas y el estadounidense Lee Ranaldo, guitarrista y fundador del mítico combo rockero Sonic Youth, a quien se dedica una breve sección especial. Además Ranaldo se presentará en vivo con el dúo que integra junto a Leah Singer.
Continúan además secciones clásicas como las festivas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, la musical Banda Sonora Original o la nostálgica Generación VHS, orientada este año al blaxploitation. Los focos y retrospectivas esta vez están dedicados a la estadounidense Nina Menkes, el senegalés Djibril Diop Mambéty, el ruso John M. Sthal y el lituano Jonas Mekas. Pese a las dificultades económicas que una vez más limitaron la producción del único festival Clase A de América latina, sus responsables consiguen una vez más que Mar del Plata sea una fiesta de cine. 

Artículo publicado originalmente en la seción Espectáculos de Página/12.