CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Desterro", de María Clara Escobar: Un retrato de lo ausente

La coproducción brasileño argentina Desterro es una película con un dispositivo formal tan potente, que en principio puede resultar un obstáculo a superar al momento de buscar una conexión emotiva con los personajes que en ella habitan y las particulares circunstancias que deberán atravesar. Planos ligeramente desbalanceados; asimetrías siempre equilibradas; inquietantes planos secuencia; puestas de cámara que colocan al espectador frente a puntos de vista infrecuentes. Dichos recursos son utilizados por María Clara Escobar, su directora, para ir trazando la ingeniería de una pareja cuyo vínculo también parece signado por la frialdad de lo formal, antes que por la calidez de lo sensible.

Israel y Laura llevan juntos una apacible vida de pareja, en la que sin embargo no todo parece funcionar con eficiencia. Tienen un hijo pequeño con el que comparten juegos, una casa cómoda y acogedora, y está claro que aún quedan lazos de cariño que los mantienen unidos, aunque estos se expresan más por medio de rígidos intercambios dialécticos, que a través de manifestaciones físicas. No es extraño, entonces, que su relación se reduzca a compartir un desayuno tras otro, a intercambiar ideas sueltas en torno a las tostadas y las tazas de café, y que luego sus vidas transcurran como paralelas que solo volverán a tocarse a la mañana siguiente, en el próximo desayuno. Desterro expresa esa evidente distancia entre sus protagonistas utilizando un montaje fragmentado y una puesta en escena tan detallista como fría, recursos que también funcionan como un avatar técnico del estado emocional de la pareja.

Dueña de un realismo extrañado, Desterro tiene la estructura de ciertos sueños en los que los hechos y las circunstancias no se conectan entre sí de manera lineal y directa. Por el contrario, lo hacen casi de un modo kuleshoviano, a través de la lógica puntual que surge de la contigüidad de una determinada imagen con otra. Imágenes que a priori tal vez no tengan nada que ver entre sí, pero cuya cercanía le va dando forma a un sentido que dice mucho más de la vida de Laura e Israel, que las acciones que ellos mismos realizan. En la misma línea funcionan sus charlas, que parecen abordar temas sueltos e intrascendentes, pero que en su conjunto van organizando un orden que se expresa más allá de lo dicho.

Confirmando su rigidez estructural, Desterro está organizada en tres partes, cada una con su título, que segmentan el relato como capítulos de una novela. Con coherencia, Escobar vuelve a utilizar este elemento para proponer un nuevo juego formal: estas tres partes son presentadas al espectador sin respetar el orden, rompiendo su cronología. Así, la primera, titulada “Somos los mismos”, es seguida por la tercera (“El cuerpo de Laura”), para finalizar con la segunda (“Todo estará bien”). Sobre el final de la primera, uno de los protagonistas lanza durante uno de sus desayunos una frase que puede pasar desapercibida entre las tantas que se dicen Israel y Laura, pero que sin embargo funciona como una advertencia de lo que vendrá: “A veces no sabés que tenés algo hasta que lo perdés”.

Si bien son muchas las escenas significativas que valdría la pena recorrer, hay un par que resultan inevitables. Se trata de dos secuencias musicales en las que, sin apartarse de la voluntad formalista que sostiene la película, lo emotivo por fin consigue imponerse, desbordando de manera catártica sobre la rígida puesta en escena. En la primera, la furia que provoca el duelo es representada en una carrera desaforada de Israel. Como suele ocurrir ante la muerte, acá esa fuga hacia adelante parece asumir una forma circular, en la que el protagonista, lejos de escapar, da la impresión de correr en el lugar, como un hámster en su ruedita. La otra es una potente secuencia de baile durante el segmento final. Ahí, Laura y un ocasional compañero buscan con desesperación romper ese corsé formal, para expresar de manera espástica algunas emociones incontenibles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hijos de Isadora" (Les enfants d'Isadora), de Damien Manivel: Retrato de la pérdida a través de la danza

El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin. 

La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.

Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.

Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Alelí", de Leticia Jorge: Amable fresco de un duelo

El de la familia es uno grandes escenarios del cine: un paisaje oportuno para poner en acción algunas de las facetas más íntimas de los vínculos humanos. Sobre las aguas a veces calmas y otras más bien turbulentas de la cartografía familiar navega la película uruguaya Alelí, de la cineasta Leticia Jorge, una comedia dramática que elige avanzar sobre la cálida corriente de las sonrisas, manteniéndose a prudente distancia del oleaje más bravo de la carcajada abierta.
Se trata de una decisión no solo estética sino, sobre todo, profundamente ética, que se hace explícita en la proximidad emocional que la película elige mantener con los personajes. Principalmente en el respeto de sus procesos y sus tiempos, permitiendo que sean ellos los encargados de marcar el ritmo con el que el relato ira avanzando, sin explotar ni abusar nunca de sus conflictos para congraciarse con el espectador. De esa manera, sin apuro, va dándole forma a una historia que, a su modo, también puede ser vista como un modesto pero sólido ensayo sobre la pérdida, el luto y el duelo.
Jorge ya había utilizado la escena familiar con solvencia y sensibilidad en su ópera prima, Tanta agua (2013), en donde narraba los torpes esfuerzos de un padre por conectar con una hija, que de a poco empezaba a transitar el camino árido de la adolescencia. Como aquella, Alelí está protagonizada por Néstor Guzzini, una de las figuras más recurrentes dentro del cine uruguayo de las últimas dos décadas. Es él quien en ambos casos se encarga de marcar y sostener el tono humorístico adecuado: un desborde contenido que siempre fluye más cerca de la cara de piedra que de la morisqueta.
Esta vez Guzzini cuenta con la inestimable colaboración de un elenco que incluye a Mirella Pascual (otro rostro conocido), a la joven cantante y actriz Romina Peluffo y, sobre todo, a Cristina Morán, una celebridad histórica de la radio, la televisión y el teatro uruguayo, quien a sus casi 90 años hace su sólido debut cinematográfico. Un equipo compacto que se maneja con precisión tanto en el terreno de la puesta en escena de una trama familiar tensa, como en el abordaje cercano al absurdo de los procesos involucrados en el duelo. Es en esos pilares donde se concentran las fortalezas de esta película que retrata con gracia los tironeos que aparecen entre una madre octogenaria y sus tres hijos tras la muerte del patriarca de la tribu.
El fallecimiento reciente ha dejado a todos muy sensibles, como si el hueco de la figura paterna también hubiera puesto al descubierto algunas grietas que la presencia del finado hasta ahora mantenían ocultas. El más afectado parece ser Ernesto, el hermano del medio interpretado por Guzzini, que todo el tiempo sobreactúa un dolor que se manifiesta en forma de enojo, pero que de todas formas se percibe genuino. A Ernesto todo lo irrita. Le molesta que los demás hayan aceptado vender la casa de veraneo donde la familia pasó todas las vacaciones; que su hermana mayor se apropie de pequeños objetos de sus padres sin consultarlo; y que la menor parezca incapaz de comprometerse con la dinámica que la nueva situación exige. Sus picos de furia acaban siempre en escenas de llanto que él oculta con pudor.
Hay algo de infantil en tales mecanismos. Como si ante la pérdida del padre Ernesto hubiera decidido atrincherarse en el rol de hijo, resistiéndose a ocupar lugar de hombre que ahora le corresponde. Resulta interesante que en tiempos de una profunda reconfiguración de lo masculino, sea una mujer la que aporta esta mirada comprensiva de las limitaciones y obstáculos que debe enfrentar un hombre para expresar y aceptar su propio mundo sensible. Sin olvidarse, claro, de pintar un fresco femenino en forma de tríptico que abarca las edades claves: juventud, madurez y vejez. En esa delicadeza para poner en escena lo intangible está lo mejor de Alelí. Con eso le alcanza para surfear por encima de cierto costumbrismo que amenaza con asomar por acá y por allá, pero que la directora logra casi siempre mantener bajo control.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2: Fuegos de Galicia, Aguas de Bolivia

El inicio de la Competencia Internacional del 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no podría haber sido más contundente, ya que la proyección de su primer título, O que arde, del gallego Olivier Laxe, estableció un estándar de calidad cinematográfica muy alto. Ambientada en el paisaje agreste de Galicia y tal como se anuncia desde el título, el fuego ocupa acá un lugar central, trayendo consigo toda la carga simbólica que suele cargar. El guionista de la película, el argentino Santiago Fillol, reveló antes de comenzar la proyección que todos los fuegos que se verían a continuación no eran producto de los efectos especiales, sino abrazadoramente reales. El dato sirvió para generar expectativa, pero la película se toma su tiempo para dejar que el fuego entre en escena. Cuando lo hace, su efecto es abrumador.

El comienzo de O que arde es poderoso e inquietante. En él una serie de tomas nocturnas convierten a un bosque en un espacio sobrenatural a partir del soberbio trabajo con la luz y la cámara. Luego un plano general muestra como de repente los árboles comienzan a caer como si un monstruo gigante los estuviera derribando. El plano siguiente desnuda el carácter humano y mecánico de ese monstruo: dos topadoras amarillas avanzan llevándose a la naturaleza por delante, revelando un espanto real que justifica la atmósfera terrorífica que Laxe construyó con una precisión asombrosa. Pero de golpe las máquinas se detienen frente al vacío que ellas mismas generaron y en el hueco oscuro comienza a delinearse el contorno de un árbol enorme, ancestral. De repente la película se convierte en un western en el que se baten a duelo dos mundos irreconciliables que han quedado frente a frente: el de una España rural que parece detenida en algún punto cercano a la Edad Media y el de una modernidad que avanza sin medir consecuencias. Ambas realidades estarán en pugna durante toda la película.

La que narra la historia de Amador, un habitante del monte gallego que estuvo preso por pirómano, luego de que lo hallaran culpable de quemar uno de esos bosques. Amador es un marginal, pero no un delincuente o un caído del sistema, sino alguien que se ha quedado fuera del mundo y se intuye que de forma no del todo involuntaria. Alguien al que la condena ha dejado solo, pero que quizá también haya elegido ese destino. Al salir de la cárcel regresa a su pueblo, a la casa de su madre, a quien ayudará a cuidar las tres vacas que poseen. La relación con sus vecinos se debate entre la compasión, la burla y la desconfianza. Laxe realiza un registro cálido de los interiores de la casa en la que el protagonista vive con su madre y contempla con mirada amorosa esa vida simple que comparten en la montaña.

Además realiza un trabajo maravilloso capturando en detalle tanto las variaciones del clima como su vínculo con el paisaje y con la historia que se narra. Y así como registra esa comunión entre los elementos, del mismo modo captura la ternura que signa la relación entre el protagonista y su madre. Lo que hace extraordinaria a O que arde es la delicadeza poco usual con la que Laxe construye una cosmogonía que da cuenta de un orden y un equilibrio. Una gestalt en el que el fuego volverá a alzarse inevitable, para reabrir heridas, para conjurar la culpa y desatar el castigo, pero también para purificar a ese perfecto mundo imperfecto que Laxe modeló con tanto acierto.

Durante la primera jornada también comenzó lo que a priori parece ser una potente Competencia Latinoamericana. En ella se verán los últimos films de cineastas de prestigio como los argentinos Alejo Moguillansky y Andrés Di Tella, los chilenos Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva y la brasileña Maya Da-Rin. En ese conjunto la presencia de Sirena, coproducción entre Bolivia, Qatar y Chile, aparece como la posibilidad de abordar una cinematografía que sigue siendo un secreto para la mayoría de los espectadores vernáculos.

Dirigida por Carlos Piñeiro, el drama de Sirena tracciona a partir del choque que ha convertido en un malentendido permanente a la cultura de América latina. Un diálogo de sordos entre los nativos y los que llegaron con la conquista para quedarse, en el que nunca parece haber una comprensión real de lo que significa el concepto del otro. Ambientada en los ’80, un ingeniero junto a un hombre de su entorno y un policía llegan en bote hasta una isla a través del vasto lago Titicaca. Con ellos va un guía aymara, encargado de llevarlos hasta un poblado al que solo se puede llegar caminando mucho.

Durante ese breve prólogo Piñeiro maneja con sensibilidad el recurso del primer plano, registrando manos, pies, rostros, la superficie del lago y su revés subacuático. Esa insistente proximidad permite entender, a través de los detalles de sus pieles y vestimenta, las diferencias notorias en el origen de los personajes. Una vez en tierra la perspectiva cambia. A partir de ahí el director elige trabajar con planos amplios y profundos que registran una inmensidad en la que lo humano ocupa una parte mínima del paisaje. Cuadros compuestos desde una perspectiva que tiende a lo geométrico como objetivo estético, al equilibrio de los elementos. Un equilibrio que contrasta con ese permanente choque cultural en torno al cual gira la acción. El uso de un blanco y negro perfecto completa una receta que le da al relato un aire misterioso.

Con la llegada a la aldea, la presencia de un cadáver resalta el contraste entre las partes. Separados por idioma y tradición, aymaras y criollos parecen condenados a chocar. Pero no todo es tensión: Piñeiro acierta a intercalar pinceladas de un humor inesperado. Como cuando una radio de fondo hace sonar los inconfundibles acordes de “Humo sobre el agua”, de Deep Purple, que tres risueños aymaras intentarán replicar con quenas y bombos algunas escenas más tarde. Un detalle delicado para mostrar que hay lenguas, como la música, capaces de acercar lo que hasta entonces parecía irreconciliable. 

Artículo publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Presentaron el 34° Festival de Cine de Mar del Plata: A la sombra de una ausencia

365 días, 52 semanas, 12 meses: esas son algunas de las convenciones utilizadas por casi todo el mundo para medir la duración del año. Para los amantes vernáculos del cine, en cambio, se trata del período de tiempo que separa a cada edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de la siguiente. Una espera que concluirá el próximo 9 de noviembre, cuando la número 34 arranque con la proyección de una versión restaurada de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), obra más conocida de José Martínez Suárez, quien fue hasta 2018 presidente del festival y uno de los directores más emblemáticos de la prestigiosa generación del Nuevo Cine Argentino de la década de 1960. Tras su muerte a los 93 años, el pasado 17 de agosto, era previsible entonces que esta edición estuviera cargada de un tono elegíaco y de homenaje a quien fue durante once temporadas el alma mater y principal defensor de un encuentro insustituible del calendario cultural.
Lo confirmaron este miércoles poco antes del mediodía Viviana Dirolli, directora ejecutiva de la Agencia de Promoción de la Industria Audiovisual, y Cecilia Barrionuevo, que por segundo año ocupa el cargo de directora artística del festival, durante la presentación de la programación que se realizó en las instalaciones de la Enerc, la escuela de cine del INCAA. Y así consta en la primera página del catálogo, donde se anuncia que el encuentro estará dedicado a su figura. Dirolli recalcó que la ausencia de Martínez Suárez será la marca que distinguirá las actividades de este año. “Desde 2008 y hasta el final de su vida José fue durante once ediciones una pieza fundamental. Su presencia contagiaba amor por el cine y mucha energía”, dijo la funcionaria. “Los insistentes homenajes que vamos a encontrar en actividades especiales y en la misma programación del festival son dedicados a alguien que no sólo fue un célebre director de cine, un maestro de directores y un ejemplo de austeridad, sino también un gran presidente de este festival”, agregó.
Dirolli también destacó que la presencia de Barrionuevo a la cabeza del equipo de programación desde 2018. Y es que se trata de la primera responsable artística de un encuentro de esta magnitud, incluyendo no solo al Festival de Mar del Plata sino también al Bafici, los dos grandes eventos cinéfilos que se realizan en la Argentina, que entre sí suman 53 ediciones dirigidas por varones. En la misma dirección señaló que este año el festival se movió en “la búsqueda de esa equidad por la que todavía hace falta trabajar mucho”, ya que “en la actualidad no tenemos ni equidad ni paridad de géneros en nuestra sociedad”, sentenció y recibió los primeros aplausos de la mañana.
Luego fue el turno de Barrionuevo, quien también comenzó recordando a Martínez Suárez y anunció la creación de un premio al Mejor Director de la Competencia Argentina que llevará su nombre. “El festival no sería el mismo si José no hubiera pasado por él y quienes lo hacemos lo vamos a extrañar”, continuó, “porque él representaba el núcleo duro del cine”. “José era el cine”, remató Barrionuevo con emoción, para luego concentrarse en los detalles de la 34° edición. Destacó que este año se recibió un record de obras inscriptas (unas 4.000), complejizando la realización de un programa que continúa los conceptos que definieron las últimas ediciones y profundizan “una línea ética, estética y una mirada crítica de la realidad, para celebrarla pero también para cuestionarla”. Indicó que el festival mantendrá la estructura habitual de competencias y secciones que organizan su programación, incluyendo las competencias Internacional, Latinoamericana y Argentina, divididas en los últimos dos casos en largos y cortos, además de la competencia Estados Alterados y el Work in Progress. Una sorpresa resultó el anuncio de la película de clausura: será El irlandés, esperado nuevo film que Martin Scorsese filmó para Netflix, cuyo elenco reúne a figuras como Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel, y que difícilmente tenga un estreno comercial en salas.
En la Competencia Internacional se destaca la presencia de las últimas obras de cineastas como el portugués Pedro Costa, los franceses Olivier Laxey y Damian Manivel, la alemana Angela Schanelec y el español Jonás Trueba. Además de un potente trío local representado por las películas El cuidado de los otros, de Mariano González, Los sonámbulos, nuevo trabajo de Paula Hernández a ocho años de la celebrada Un amor; y Planta permanente, debut del tucumano Ezequiel Radusky en solitario, tras su ópera prima Los Dueños (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso. Por su parte la Sección Latinoamericana incluye títulos como A fevre, de la brasileña Maya Da-Rin, que viene de competir en Locarno; Lemebel, de la chilena Joanna Reposi Garibaldi basada en la figura del poeta queer Pedro Lemebel; Nunca subí el Provincia, del también trasandino Ignacio Agüero, ganador del prestigioso FIDMarseille; Sirena, del boliviano Carlos Piñeiro; o Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de José Luis Torres Leiva, tercer chileno de la lista, que pasó por San Sebastián. A ellos se suman los últimos trabajos de los locales Andrés Di Tella (Ficción privada), Clara Picasso (La protagonista), Alejo Moguillansky (Por el dinero) y Martín Desalvo (El silencio del cazador, fuera de competencia).
La sección Autores volverá a reunir lo más nuevo de cineastas de prestigio como el alemán Werner Herzog, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi (una comedia satírica con Hitler como héroe fantástico, que ya provocó controversia durante su estreno en el Festival de Toronto), el coreano Bong Joon-ho, el estadounidense Terrence Malick, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, o el catalán Albert Serrá, quien será además uno de los invitados destacados. En esa lista figuran, entre otros, la actriz española Lola Dueñas y el estadounidense Lee Ranaldo, guitarrista y fundador del mítico combo rockero Sonic Youth, a quien se dedica una breve sección especial. Además Ranaldo se presentará en vivo con el dúo que integra junto a Leah Singer.
Continúan además secciones clásicas como las festivas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, la musical Banda Sonora Original o la nostálgica Generación VHS, orientada este año al blaxploitation. Los focos y retrospectivas esta vez están dedicados a la estadounidense Nina Menkes, el senegalés Djibril Diop Mambéty, el ruso John M. Sthal y el lituano Jonas Mekas. Pese a las dificultades económicas que una vez más limitaron la producción del único festival Clase A de América latina, sus responsables consiguen una vez más que Mar del Plata sea una fiesta de cine. 

Artículo publicado originalmente en la seción Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chuva é cantoría na aldeia dos mortos", de Renée Nader Messora y João Salaviza: Frontera de la realidad

Premiada en el Festival de Cannes 2018, donde formó parte de la competencia Un Certain Regard, la luso-brasileña Chuva é cantoria na aldeia dos mortos es una película que parece surgir de las diferentes tensiones que se dan entre distintos pares que a priori parecen opuestos. En primer lugar este film dirigido a cuatro manos por la carioca Renée Nader Messora y el portugués João Salaviza elige como territorio narrativo la frontera entre la fantasía y la realidad. Lo que en términos cinematográficos equivale a decir que se trata de una película que en apariencia fluye a dos aguas entre ficción y documental. Porque aunque es posible afirmar que el relato que aquí se pone en escena responde a un guion “artístico” y por lo tanto sus personajes son construcciones que interpretan un grupo de actores, la película también contiene una serie de elementos que la emparientan con lo documental.
Chuva é cantoria... tiene como protagonista a Ihjãc, un adolescente miembro de los Krahô, pueblo indígena que habita el macizo central del Brasil. La película comienza con una secuencia nocturna en la que él camina por la selva, a la que una poderosa luz de luna pinta de color azul plata. El joven avanza como en un sueño, mirando como si todo lo familiar se hubiera vuelto extraño, y así llega hasta la orilla de un río al pie de una cascada. Aunque todo lo que se muestra a lo largo de la escena tiene un efecto cautivante, el secreto hipnótico se encuentra en la alfombra sonora que acompaña a las imágenes: el sonido de la selva, un coro en el que se combinan lo animal, lo vegetal y lo mineral. Es el sonido de una creación en la que no existe el silencio.
Sentado en la rivera Ihjãc comienza un extraño diálogo con su padre muerto. La voz del difunto le pide que no olvide las fiestas funerarias para que su alma pueda dejar de vagar en el frío nocturno y partir hacia su nueva aldea, la aldea de los muertos. Luego le pide al chico que entre al agua y lo tienta ofreciéndole un pez, pero cuando este se niega la voz del padre desaparece. Entonces Ihjãc arroja un leño al río y ahí, sobre el agua, comienza a arder un fuego inexplicable mientras la selva enmudece por única vez en la película.
Ese comienzo, que tiene un aire de familia con el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul (en especial con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, 2010), marca otro de los dípticos que sostienen al film: la dualidad humana entre la certeza de lo físico y la esperanza (en el mejor de los casos) de una realidad espiritual, la continuidad de la existencia más allá de los límites de la materia. La aldea de los muertos. Tan fuerte es la dualidad, que durante el resto del relato la vida de Ihjãc se verá trastornada por esas presencias espirituales que le exigen un cambio para el que no se siente listo. Sobrepasado, el chico enferma y desconfiando de las palabras del viejo de la aldea, quien le dice que se trata de los espíritus que lo han elegido para convertirse en chamán, decide viajar a la ciudad para consultar a un médico.
Ese contacto con la realidad tal como se la entiende en Occidente, expone otras cuestiones en torno de lo social. Sin subrayarlo, utilizando el recurso sencillo de poner a Ihjãc en la ciudad, de sacarlo de su idioma nativo para empujarlo al portugués, la película muestra el lugar marginal que las culturas originales siguen ocupando en el gran mapa cultural de América. La escena en la que la médica se niega a reconocer el nombre de Ihjãc, obligándolo a utilizar su nombre portugués (Henrique), pone en primer plano mecanismos sociales que parecen más propios de los tiempos coloniales que del siglo XXI.
Interpretada por miembros del pueblo Krahô que en la película tienen los mismos nombres que en la vida (sin que ello signifique que necesariamente se interpretan a sí mismos), Chuva é cantoria… también puede ser vista como un sueño. Uno en el que la vigilia de nuestra realidad urbana es apenas una nota al pie, casi una pesadilla, y en el que lo ineludiblemente real y concreto sigue siendo esa convivencia con mundos que están más allá de este. Y la presencia inevitable de una creación omnipresente que se niega a hacer silencio. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.