LIBROS - Tres libros que se hacen distintas preguntas para resolver el mismo misterio: qué es la música

Hacerse preguntas forma parte esencial del ser humano, una especie incapaz de trascender la edad de los porqué. Esa ambición de querer saberlo todo, que tan bien expresa el axioma cartesiano “pienso, luego existo”, es el motor que le permitió a la humanidad llegar sino tan lejos, por lo menos hasta acá. ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Qué hay más allá de nosotros, de este mundo, de la materia? ¿Cómo es posible trascender esos límites? ¿Por qué la gallinita dijo “¡eureka!”?

La cita a los inolvidables Les Luthiers, en cuya obra la comedia se funde con lo musical, resulta el pretexto perfecto para hablar de tres libros que se hacen preguntas justamente sobre eso: la música. Y además, como si fuera poco, se animan a responderlas. Uno de ellos es una novedad; el otro una reedición; y el tercero ya es (casi) un clásico. Entre los tres le dan forma a una serie con un sentido muy claro. 

El primero, que brinda la excusa para hablar de los tres, lleva la pregunta impresa en su tapa. Se trata de ¿Por qué la música? (Serie Gong), en cuyas páginas el filósofo francés Francis Wolff intenta resolver de forma exhaustiva el interrogante, verdadero abismo conceptual. Con esa intención se propone definir el objeto abordado yendo en busca de su origen: analizando en detalle la forma en que sus expresiones afectan al cuerpo y la mente de las personas; estableciendo su relación con el mundo como forma primordial de la cultura y como canal de expresión; e incluso indagando acerca de su utilidad (o inutilidad). La tarea, a todas luces titánica, le demanda al autor casi 600 páginas de una búsqueda tan puntillosa en su desarrollo, como placentera en su lectura.

El segundo libro también cuenta con un título interrogativo, aunque esta vez su autor ha prescindido de los signos de puntuación correspondientes. En Cómo funciona la música (Sexto Piso) es el músico David Byrne el que se hace las preguntas y el que intenta contestarlas. A diferencia del libro de Wolff, que en su rol de filósofo ensaya respuestas de apariencia objetiva, propias de su área de especialización, el de Byrne aborda cada tópico de un modo que no puede evitar la parcialidad de lo subjetivo y en las que su propia experiencia funciona como filtro. La diferencia entre ambos enfoques también está dada por la cuestión semántica que separa al “por qué” del “cómo”, expresiones incluidas en los títulos de cada obra. Mientras el primero orienta su búsqueda hacia las “causas” de la música, el segundo se pregunta por sus modos. La forma en que la tecnología impacta en la música, el modo en que los espacios afectaron su aparición o la manera en que la industria incidió en su desarrollo son algunas de las cuestiones abordadas por el excantante de Talking Heads.

El tercero es En contra de la música (Gourmet Musical), del musicólogo peruano Julio Mendívil que ya va por su segunda edición local. Como se ve, es el único cuyo título no se expresa a través de una interrogación. En su lugar elige un formato declarativo, como si se tratara de un manifiesto. Pero solo es una cuestión de formas: alcanza con recorrer los títulos de algunos de sus capítulos para comprobar que este libro se encuentra tan lleno de preguntas como los anteriores. “¿Tiene sentido hablar de música?”, “¿Son biológicas o culturales las facultades musicales?”, “¿Qué significa saber música?” o “¿Cómo definir las músicas?” son algunos de los asuntos que Mendívil aborda a través de textos tan cortos y de lectura ágil, como precisos y siempre apasionantes. 

Más allá de la variedad de sus enfoques, los tres volúmenes registran coincidencias. Por empezar, ninguno se atribuye el mérito de arrojar respuestas definitivas sobre el asunto abordado. También hay otras, más simpáticas. Como el hecho de que tanto Wolff como Byrne recurran a la canción Good Vibrations, de los Beach Boys, para hablar de la música no solo como fenómeno de carácter audible, sino de la forma en que algunos sonidos son percibidos con todo el cuerpo, debido a las vibraciones producidas por las frecuencias más bajas del campo sonoro. En ese mismo camino, los tres autores se ocupan de refutar la definición clásica de la palabra música, que habla de ella como el arte de combinar sonidos. Mendívil, Byrne y Wolff recuerdan que la misma también se compone de la total ausencia de ellos: el silencio. Y utilizan la obra 4’33", de John Cage, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos mudos, para desagraviar el olvido que suele pesar sobre el silencio a la hora de las definiciones. 

¿Por qué la música?, En contra de la música y Cómo funciona la música no se limitan a recorrer las manifestaciones musicales más populares, ni se detienen en las obras más prestigiosas de su historia ni en sus géneros más comerciales. Por el contrario, todos tienen la generosidad de llevar al lector hasta los rincones más remotos del mundo, abriendo el espectro cultural con la intención de hallar las respuestas buscadas. Así y todo, la música sigue siendo un maravilloso misterio, imposible de resolver en solo tres libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE Y LIBROS - Gustavo Fontán: "No es posible hacer una película sin volverte vulnerable"

“Una vez, cuando era niño, me perdí en el centro de Mar del Plata. Iba con mis padres, me distraje mirando algo y me perdí en la multitud. Varios minutos giré sobre mí mismo, buscándolos. Pero fue inútil. No sé cuánto tiempo pasó, pero de pronto me resigné: caminé hasta la pared y me senté en el piso –no en cualquier lado, sino junto a un vagabundo, como buscando protección en su desamparo— y misteriosamente llegó la calma. Años después le recordé el episodio a mi madre. Para mi sorpresa me dijo que nunca había ocurrido, que seguramente lo había soñado. Pasó bastante tiempo hasta que lo acepté y fue por un detalle: la serenidad con que pasé de estar perdido a sentarme junto al vagabundo se volvió incongruente. Seguramente fue un sueño, me digo desde entonces. Pero tal vez no. Y no importa ya la constatación.” Este fragmento de memoria, que acá se reproduce casi textual, pertenece al cineasta y ensayista Gustavo Fontán, y forma parte de su último libro, Maraña (VerPoder Ediciones). En sus páginas, Fontán reúne un conjunto de reflexiones acerca del oficio de hacer cine, de la forma en que la mirada se va moldeando y de qué modo la experiencia forma parte de ese proceso en permanente construcción de ver el mundo.

Como ocurre con aquel relato de infancia, en el que la realidad de la experiencia es independiente de su pertenencia al orden de lo real o al de la ficción, el cine también se vuelve una experiencia real cuando uno, espectador, se apropia de aquello que una película propone. De propiciar ese encuentro se trata ser cineasta para Fontán. Pero “antes que nada hay que aprender a ver”. Ese postulado aparece de forma repetida, siempre bajo diferentes máscaras, a lo largo de Maraña. Porque ese “ver” al que se refiere el director no se limita al mero acto de capturar una imagen con la mirada. Ver es, por supuesto, la experiencia misma de ver, pero también el acto de percibir, de dejarse atravesar por aquello que es visto y, sobre todo, de intentar dar con el lenguaje adecuado para transmitir a los demás esa experiencia sensible. Entonces un sueño (una película) puede ser tan real y afectar nuestra sensibilidad tanto como un hecho físico y concreto.

Además de Maraña, Fontán acaba de estrenar este jueves una nueva película, El piso del viento, que esta vez codirigió con la escritora Gloria Peirano, quien también acaba de publicar un libro, la novela Miramar (Alfaguara). La película transcurre en una habitación vacía, recién construida, por la que desfilan distintos personajes a los que ese espacio les va provocándo distintas sensaciones, trayendo del pasado los recuerdos más inesperados o despertando reacciones que muchas veces también se acercan a lo onírico.

“Nosotros habíamos construido un espacio para convivir, arriba de su casa, en lo que era un altillo que tenía formas muy extrañas, como una ventana triangular”, cuenta Fontán, quien está en pareja con Peirano desde hace unos cuantos años. “Entonces Gloria se preguntó qué pasaría si invitáramos a un grupo de personas, elegidas con mucho cuidado, confiando en su sensibilidad, para filmarlas recorriendo ese espacio que no conocían y a ver a dónde los llevaban sus pensamientos, sus recuerdos o sus emociones. Y que ese espacio aún deshabitado, como un lienzo en blanco, se convirtiera en una especie de teatro donde se reunieran todas esas experiencias, que siempre son incompletas”, agrega el cineasta, con quién Tiempo se juntó para hablar tanto de la película como del libro.

-Rasgadura, cicatriz, inquietud, perderse son algunas de las palabras que elegís en Maraña para describir, de forma traumática, distintas experiencias de la percepción. ¿Exponerse a percibir el mundo te vuelve vulnerable? 

-Me parece que no es posible hacer una película sin volverte vulnerable. Sin que algo de tu emotividad, de tu percepción, quede comprometido y que ese compromiso de alguna manera sea también un reconocimiento de lo incompleto, de lo que uno no sabe, de la posibilidad del fracaso. Todas esas cosas están involucradas en hacer una película. Escribir en el lenguaje audiovisual es reconocer esa imposibilidad de hablar sobre el mundo, que por supuesto es un lugar donde uno se reconoce vulnerable.  

-En alguna parte decís que hacer una película es una indagación del mundo en la que, si se tiene suerte, se ponen de manifiesto una serie de hallazgos. Pero que a veces esos hallazgos no se producen y entonces la película habla de la imposibilidad de acercarse a lo real. ¿En dónde reside esa dificultad para tomar contacto con lo real? 

-Creo que es una imposibilidad de todos frente a la instancia del “decir sobre”. El cine tiene una especie de cuestión dogmática, en la que parece que se sabe cómo se hace una película, toda una cuestión de mandatos muy poderosos, y a mí me parece que la posición al empezar una película debería ser la contraria. Uno no debería saber cuál es el lenguaje para hablar de eso que queremos hablar. Es decir, que cada película nos ponga ante el desafío de encontrar los elementos formales, poéticos, que acerquen con mayor precisión aquello que queremos preguntarnos y que no está en el orden del argumento. Un argumento se cuenta de cualquier manera. Pero lo que está más allá de eso, que se sugiere más que decirse, creo que eso siempre tiene que ver con una indagación del lenguaje. 

-En tus textos todo el tiempo aparecen nombres de otros artistas, de Ignacio Agüero a Juan L. Ortiz, pasando por Héctor Viel Temperley o Jorge Calvetti. ¿Qué influencia tienen las miradas de los otros en el aprendizaje de nuestra propia mirada? 

  -Todos esos nombres, sus películas, sus poesías, produjeron en mí un enorme impacto sensible y me dispararon un montón de preguntas. Son poéticas a las que no las pienso de forma literal en relación a cómo hacer una película, sino que rozan cuestiones que están en los horizontes, porque justamente nos ponen frente a una dificultad. Cuando por ejemplo Calvetti me dice: "vaya a mirar", me revela que efectivamente hacer una película es aprender a mirar. Algo que no se puede enseñar, pero que cuando se aprende es para toda la vida. No es algo que se toma literalmente de otro, sino que son proposiciones de horizontes: de trabajo, de posiciones ideológicas, de formas de encarar una realización.  

-También citás a pescadores o boteros (recuerdo los nombres Godoy o Maldonado) que conociste filmando en el Paraná y cuyas experiencias también te ayudaron a descubrir otros perfiles de la realidad. ¿Hay alguna diferencia entre la mirada de los artistas y las de estas otras personas, igualmente sensibles? 

-No me parece que haya necesariamente una diferencia. Creo que en los artistas y en quienes no lo son puede haber miradas que nos acerquen a esa complejidad de lo real, a esa forma de maravillarse frente a eso. La diferencia está en que quien quiere hacer arte intenta encontrar un lenguaje, hay un pensamiento desplegado. Pero cuando Godoy, este pescador del Paraná, me cuenta de un amigo que se ahogó en un remanso del río y recuerda como el remanso mismo iba sacando y hundiendo el cuerpo. Lo sacaba y lo hundía, lo sacaba y lo hundía. Y eso sin dudas es un relato, ahí también hay ideas, pero que para él son naturales y que tienen que ver con el contacto con determinadas experiencias y el modo de narrarlas.  

-Es casi como la descripción que Antonio Di Benedetto hace del mono muerto en el remolino, en su novela Zama. 

-Tal cual. Algo así. O cuando Héctor Maldonado nos lleva por el Paraná y ve en el río cosas que uno no ve, como los cambios de las corrientes. Hay ahí un saber de lo invisible que es maravilloso, ideas que son poéticas en relación al estar en el mundo, pero que están por fuera de otros saberes y que se alejan de las cuestiones dogmáticas. Un saber vinculado a lo intuitivo.  

-En el libro hay una pregunta que me hizo pensar en la película. “¿Qué sombra, qué espejo, qué habitación vacía resguardan los relatos para nosotros?” La habitación de El piso del viento efectivamente es un espejo en el que los personajes encuentran relatos que siempre hablan de sí mismos. 

  -Nuestra estrategia de rodaje era que las personas invitadas no conocieran el espacio y no les dimos ninguna indicación previa. La idea era que cuando entraran a esa habitación hablaran de lo que recordaran o de lo que pensaran en ese momento. Sabíamos que íbamos a grabar el impacto inicial y después cada uno iba a permanecer ahí un tiempo prolongado. Entonces Gloria hacía algunas preguntas relacionadas a lo que cada uno de ellos iba haciendo aparecer en ese primer impacto. No había preguntas preparadas de antemano. Y luego hubo un gran trabajo desde lo cinematográfico, porque con eso solo no alcanzaba. Hubo mucho trabajo de montaje, de construcción de ese relato. Para nosotros fue muy curioso ver a dónde los llevaba la experiencia y nos hizo surgir preguntas acerca del pasado. ¿Qué se hace con el pasado?  

-En el libro se cuela la pandemia, cuando mencionás que mientras escribís el presidente decreta el comienzo de la cuarentena y te preguntás a dónde nos conducirá esa suspensión del relato de la vida cotidiana. ¿Encontraste respuestas para eso? 

-No tengo respuestas, pero sí impresiones. No sé si cambió algo del mundo real, más bien parece que profundizó su camino feroz. Pero creo que la pandemia provocó impresiones muy fuertes en las sensibilidades. Creo que no somos les mismes y no podemos ser les mismes, porque la experiencia de la fragilidad, del dolor cercano, del reconocimiento del daño que le hacemos al planeta y de la ferocidad con la que la enfermedad nos responde, no puede no afectarnos. A mí me cuesta mucho recomponer la idea de una vida cotidiana más o menos parecida a la que teníamos. Durante dos años di mis clases en la universidad por Zoom: ¿cómo va a ser volver al aula? Todavía no sabemos cuál será la realidad que nos deje la pandemia.  

El piso del viento, una película hecha a cuatro manos

-En El piso del viento hay algo que es novedoso dentro de tu cine, que es la abundancia de las palabras. En tus películas anteriores los personajes suelen ser parcos y están más signados por la acción y por la mirada, mientras que acá son verborrágicos y expansivos. ¿Qué cambió en esta película respecto de otras, además de la presencia de Gloria? 

-Me parece que ese cambio se debe, justamente, a la presencia de Gloria. Porque así como tenemos una sensibilidad afín, nos parecía que la película solo iba a funcionar en el complemento. Decidimos apostar fuertemente a la palabra de los personajes, que está muy presente, y a la palabra de los textos que Gloria escribió para la película y que para ella, como escritora, eran un territorio más natural. Y sobre eso yo podía aportar algo que estuviera en el orden de la percepción, de atender a esos cuerpos y a la luz en ese espacio. Buscamos que la película fuera el complemento de ambas cosas, porque ninguna alcanzaba por sí sola para hacer El piso del viento y que había que amalgamarlas. 

-La película también es una indagación, un intento por descubrir esa sensibilidad en la mirada de los otros. ¿Dirías que esa curiosidad por la percepción ajena, que tanto se manifiesta en la película como en el libro, es una constante que define tu obra? 

-En mi primer corto, un documental sobre el poeta Jacobo Fijman, había una voz en off que se hacía una pregunta: "¿Qué se puede conocer del otro?" Y después decía que a veces hay un momento donde nos acercamos, pero que ese momento siempre es esquivo. Y me parece que esa pregunta tracciona en todas mis películas, aún en las de ficción. Esa posibilidad de entender que detrás del otro siempre hay un mundo maravilloso, complejo, contradictorio, misterioso. Esa idea del misterio, de lo enigmático, nos atrae mucho a Gloria y a mí, porque es un elemento de gran potencia. Aquello que nos acerca pero a la vez nos aleja, un deseo que es al mismo tiempo una imposibilidad, implica una idea narrativa y poética muy fuerte. 

El piso del viento puede verse todos los días en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - "Política de los actores", de Luc Moullet: Cuando los actores le ponen la firma a las películas

¿Qué es lo que define la identidad de una obra artística? ¿Quién le aporta los rasgos que la hacen única e irrepetible? Ambas preguntas se responden de manera sencilla cuando se trata de las artes clásicas: está claro que en ambos casos el dilema se resuelve por el lado del autor. En la literatura, la pintura, la escultura o la música son ellos, los autores, quienes dotan a sus trabajos de aquellos elementos que constituyen los rasgos que permiten identificarla. Pero qué ocurre en el cine, arte de construcción colectiva, en donde las obras (las películas) son el resultado de una confluencia que involucra múltiples talentos. En este caso tan particular, esa idea ha ido modificándose con la evolución del propio cine y las diferentes miradas analíticas que se han encargado de pensarlo de forma crítica. 

En su origen y con la industrialización que supuso el afianzamiento del sistema de estudios en el cine estadounidense, el rol de la autoría solía recaer en los productores, dueños de un poder absoluto que les otorgaba derecho de pernada en todas las áreas del proceso creativo. Ya a mediados del siglo XX y con la figura de Orson Welles como emergente, comienza a afirmarse la figura del director como responsable de guiar a buen puerto el desarrollo y realización de las películas. En ese caso, es la mirada del cineasta la que define la identidad de sus obras. Esta idea terminó de consolidarse con el surgimiento en los años ’60 de la Nouvelle Vague y la crítica cinematográfica francesa, cuyos representantes nucleados en la revista Cahiers du Cinema le dieron forma a lo que se conoce como Teoría del Autor.

¿Pero cuál es el rol que ocupan los actores, aquellos que ponen el cuerpo para convertirse en la cara visible de las películas? ¿Cuánto de su trabajo forma parte de ese proceso autoral? Justamente de eso se ocupa Luc Moullet, uno de aquellos críticos franceses que revolucionaron la forma de pensar el cine, en su libro Política de los autores, publicado por primera vez en castellano gracias a la editorial Serie Gong. En su libro, Moullet sostiene la tesis de que en muchos casos son los actores más que los directores quienes se apropian de la tarea de darle una identidad a las películas. Por eso, así como algunas se identifican como obra/propiedad de un director, para hablar de “una película de Scorsese” o “una de Tarantino”, hay otras a las que se identifica con el nombre de sus protagonistas: “una película de Tom Hanks” o “una de Julia Roberts”.

Sin embargo, para Moullet no cualquier actor puede aspirar a la autoría de una película, sino que debe reunir una serie de condiciones que permitan reconocer su marca como elemento definitorio de la misma. Para probar su teoría, el crítico francés elige pararse sobre los hombros de cuatro gigantes: Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant y James Stewart, tal vez los actores más importantes del período clásico de Hollywood, el que va desde la aparición del cine sonoro hasta mediados de la década de 1960. A razón de un capitulo por cada uno de ellos, Moullet realiza un recorrido erudito de sus filmografías, en busca de encontrar elementos que permitan reconocer una identidad propia en la composición de sus personajes. 

No se trata de que estos actores interpretaran siempre el mismo personaje que iba mudándose de una película a la otra, sino de la forma en que el peso de su presencia hacía confluir sobre ellos todas las fuerzas dramáticas de la puesta en escena. Con gracia, inteligencia crítica y mostrando un conocimiento absoluto, Moullet desmenuza los trabajos de Grant, Stewart, Wayne y Cooper para darle forma a este itinerario. Así, Política de los actores ofrece una travesía que se volverá grata para el cinéfilo deseoso de encontrarle nuevas aristas a aquellas películas que ya ha visto mil veces, pero que con gusto volvería a ver mil veces más.  

Serie Gong Editorial 

Recuperando el nombre, el logo y el espíritu de un recordado sello discográfico español fundado a mediados de los ‘70 por el productor musical y cineasta madrileño Gonzalo García-Pelayo, la editorial Serie Gong se presenta en sociedad con un modus operandi atípico para una editorial independiente, apostando por diversas colecciones de ensayo y narrativa, por la producción de audiolibros (narrados por voces ilustres) y por proyectos literarios de alto vuelo, entre los que conviven nuevos autores con rescates y traducciones. Con dirección editorial a cargo del crítico de cine Álvaro Arroba y distribución nacional de Blatt & Ríos, Serie Gong presenta sus colecciones, sus primeros autores y sus descubrimientos, en lo que busca ser una aventura editorial novedosa y original.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Generación ofendida", de Caroline Fourest: La paradoja de buscar la igualdad segregando

“En mayo de 1968, la juventud soñaba con un mundo en el que estuviera ‘prohibido prohibir’. Hoy, la nueva generación solo piensa en censurar aquello que la agravia u ‘ofende’”. Así decide comenzar su libro Generación ofendida. De la policía de la cultura a la policía del pensamiento (Libros del Zorzal) la ensayista y cineasta francesa Caroline Fourest. Un manifiesto que ataca la dictadura de la corrección política que, con su epicentro en la sociedad estadounidense, se ha propagado durante el siglo XXI.

Profesora de ciencias políticas y colaboradora de la revista satírica Charlie Hebdo, en su libro Fourest analiza una serie de hechos en los que, a partir de la acción de lo que denomina la izquierda identitaria, ciertos grupos minoritarios impusieron una mirada restrictiva y punitiva sobre el flujo cultural. Esa aberración conceptual nace, asegura, en una interpretación obtusa de la idea de apropiación cultural. La autora cita la definición de Oxford, que la designa como “el acaparamiento de formas, temas o prácticas creativas o artísticas por parte de un grupo cultural en detrimento de otros”. Un ejemplo: la apropiación que realizan los museos occidentales de artículos pertenecientes a otras culturas. En lugar de eso, el concepto ha devenido en un ataque contra el mestizaje o el intercambio que tiene lugar entre los miembros de sociedades multiculturales. 

Los ejemplos más claros para ilustrar esta forma retrógrada de entender la relación entre culturas surgen del mundo del espectáculo. La cantante blanca Kate Perry fue obligada a pedir disculpas por lucir en un video un peinado de trenzas, similar al de la tradición africana. El cantante negro Pharrell Williams fue criticado por posar en la tapa de una revista con un peinado indígena. Tal como lo entienden sus defensores, el concepto de apropiación cultural busca que cada grupo secularizado tenga potestad sobre los elementos propios de su cultura de origen, a la vez que se arrogan el poder inquisidor de ejecutar de forma sumaria a quien se atreva a transgredir la norma. Algunos ejemplos citados suenan aún más absurdos. 

El cineasta (negro) Spike Lee fue atacado por el rapero Chance (también negro) por la película Chi-Raq (2015), en la que aborda la violencia racista en Chicago. El cantante, nacido en esa ciudad, le niega a Lee, oriundo de Brooklyn, el derecho de tratar asuntos que no ocurrieron en la suya. Algo igual de insólito le ocurrió al actor inglés Peter Dinklage cuando quiso realizar una película biográfica sobre el actor Hervé Villechaize, famoso por interpretar al popular Tatú en la serie La isla de la fantasía. Aunque ambos actores son enanos, hubo quien le endilgó a Dinklage el pecado de ser blanco y no tener el aspecto “oriental” de su colega. Fourest arremete contra esta generación –a la que califica como “una jauría de inquisidores”— cuyas acciones tienen como campo de batalla las redes sociales, donde “el descontrol es anónimo y se lincha ante la mínima sospecha”. Ahí “basta con decirse ‘ofendido’ o ‘víctima’ para llamar la atención”, cuando para la francesa el objetivo de las luchas antirracistas no es el de existir como víctimas, sino erradicar los prejuicios del victimario.

Nada de lo anterior y ninguno de sus sólidos argumentos libran a Fourest de cierta jactancia, que parece afirmarse en la convicción de que sus principios y su forma de defenderlos son los únicos intelectualmente válidos. Característica que no cae muy lejos del árbol del dogmatismo que critica. Bajo su estricto juicio, cualquier otro plan de acción que no coincida punto por punto con su mirada del mundo es despreciado por pusilánime, moderado, sectario, secular o lisa y llanamente errado. Al menos así se interpretan algunas de sus objeciones, como la que le realiza a un grupo de lesbianas que en los ‘70 decidieron vivir aisladas en su propia comunidad, a las que tilda de radicales. Con razón, la autora afirma que, autoexcluyéndose de la sociedad, “esas mujeres no cambiaron el curso del mundo ni mitigaron la homofobia”. Tan cierto como que cada uno (dentro del marco legal, claro) tiene el derecho de elegir cuáles son sus luchas y de qué modo pelearlas. 

Generación ofendida representa además un nuevo capítulo en la rivalidad ancestral que mantienen la cultura francesa y la anglosajona, como históricas rectoras del pensamiento occidental. La primera en representación de un liberalismo más flexible y universalista, que expresa sus principios en la tríada Libertad, Igualdad y Fraternidad, lema de la República. En la vereda de enfrente, más conservadora y endogámica –con el Brexit como última prueba—, la identidad británica alcanza su estado más radical y puritano en su versión estadounidense. Fourest no esquiva el asunto: para ella esta avanzada de purismo identitario tiene su origen en los Estados Unidos y en las formas de defensa que ahí desarrollaron las minorías violentadas. Así, lejos de representar una práctica anticolonialista, el extremismo identitario no sería otra cosa que un colonialismo 2.0, que exporta al mundo una forma de vincularse con el otro que es propia de la sociedad estadounidense, cuyo historial de violencia permite no justificar, pero si entender por qué es ahí donde surgen este tipo de reacciones no menos violentas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - “Estados alterados” (Blatt & Ríos): Fogwill, la encarnación literaria del desquiciado ser argentino

Durante los 40 años que van desde su primer libro de 1979 hasta su muerte, ocurrida en 2010, Fogwill, el publicitario que dejó de llamarse Rodolfo y Enrique para volverse escritor, fue la piedra en el zapato de la literatura argentina. No solo por lo que sus propios textos representan, siempre buscando el límite para inevitablemente ir más allá, sino por la acidez con la que observó de forma crítica la producción de colegas y afines. Suerte de contracara de Ricardo Piglia, cuyo trabajo sobre el canon literario argentino es casi tan importante como su obra, Fogwill se apropió de un rol más impiadoso y aprovechando su calidad de outsider, de aquel que llega desde afuera para juzgar sin misericordia a los de adentro, se paseó por los cenáculos como un ángel exterminador, con la lengua más filosa que la espada de Damocles. Sin embargo, nadie se deje engañar: a 11 años de su desaparición no son pocos los que lo recuerdan con cariño y respeto reverencial. Él estaría encantado.

Como suele ocurrir con los muertos, en especial si se trata de escritores, el paso ese cambio de estado no siempre representa el fin de la existencia. Y mucho menos el final de su obra, sino una invitación a que los editores afilen su ingenio en busca de posibles publicaciones póstumas para engrosar sus catálogos. Y Fogwill no es la excepción a esa regla de oro de la industria editorial moderna. Alfaguara, sello que atesora el grueso de su trabajo, lanzó tres libros desde entonces: La gran ventana de los sueños (2013, donde él mismo narra sueños y fantasías) y las novelas Nuestro modo de vida (2014) y La introducción (2016). Mansalva hizo lo suyo con Diálogos en el campo enemigo (2016), transcripción de una charla que el escritor mantuvo en 1997 con Horacio González, María Pía López, Christian Ferrer y Eduardo Rinesi. Por último, en coincidencia con el décimo aniversario de su muerte, Blatt & Ríos editó Memoria romana, libro que incluye diez cuentos y una novela breve que permanecían sin publicar.

De la mano de esta misma casa editora llega Estados alterados, volumen que rescata la versión más política de Fogwill. Y quizá también la más salvaje. El mismo recoge una serie de textos que el autor escribió para la segunda encarnación de la revista El porteño, que su editor Gabriel Levinas había vuelto a lanzar en 2000, pero que como un parto a la inversa acabó desapareciendo nueve meses después. Es difícil resumir de qué tratan esos textos, en los que Fogwill aborda temas de la compleja realidad de la Argentina de fin de siglo, pero de forma arborescente, derivativa y siempre de modo desquiciado. Fogwilliano. Dichos artículos también marcaron su regreso a la colaboración periodística, género del cual el escritor había abjurado 10 años antes, por abominable, según cuenta Silvia Schwarzböck en el oportuno prólogo que completa la edición.

En Estados alterados Fogwill encadena temas como si se tratara casi de un ejercicio de escritura automática. Así pasa de esbozar una breve (pero ácida y lúcida) versión de la historia española, a defender a María Elena Walsh o relativizar el valor de cierto giro en el cancionero de Mercedes Sosa. Al mismo tiempo que defiende la versión del Himno Nacional de Charly y despacha en apenas un párrafo el arribismo lírico de los aún populares Tres Tenores. No se salvan ni Nietzsche, ni Heidegger ni Lacan, porque para Fogwill no existían los intocables. Salvo, a veces, Borges.

Los artículos que se encadenan en este volumen, delgado pero contundente, retoman una idea que su autor ya había desarrollado en la primera etapa de El Porteño, en los años ‘80. En ellos sostiene que, lejos de haber sido derrotados, los impulsores del llamado Proceso de Reorganización Nacional eran en realidad los vencedores silenciosos y que el retorno a la democracia no era más que una secuela, una segunda parte de ese proceso que utilizarían para blanquear los beneficios de aquella victoria conseguida (paradójicamente) por izquierda. Ya en el año 2000 estaba claro que los triunfadores habían vuelto a mostrar la cara sin vergüenza durante la década menemista y Fogwill confirmaba con amargo orgullo que su teoría ochentosa no era incorrecta. Los textos de Estados alterados abundan además en insistentes referencias a “turcos”, "cristianos" y “judíos”, arquetipos detrás de los cuales el autor siempre oculta segundas intenciones. No menos notable resulta la particular y llamativa obsesión que Fogwill manifiesta con la mierda, materia (fecal) que parecería ser el líquido amniótico en el que se gesta día a día, año tras año, la historia argentina. 

Simulando escribir sobre literatura (a veces lo hace), Fogwill rejunta temas, cita, menciona, desvirtúa, relativiza, saca conclusiones, se excede y en raras ocasiones retrocede, como si la suya fuera la prosa de un psicótico, uno de esos que llenan cuadernos apretando sus delirios con letra abigarrada y sin respetar renglones. Un recurso formal que no tiene nada de inocente: tal vez ese era el único modo de abordar la realidad de una república que, como la canción de Celeste Carballo, también se estaba volviendo “cada día más loca”. Ese lanzarse a la realidad de forma desaforada es, justamente, lo que hace de Estados alterados el libro perfecto para ser leído en septiembre de 2021, una semana después de las PASO. Como un espejo atroz, sus páginas devuelven la imagen de ese estado (alterado) que nos regala una nueva crisis, otra, que vuelve a dejar en evidencia esa insania social que los argentinos nos hemos acostumbrado a reconocer como “lo normal”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - 40° aniversario de la muerte de Jacques Lacan: La vigencia de un gigante polémico

La figura del psicoanalista francés Jacques Lacan casi no necesita presentación en la Argentina, especialmente en la psicoanalizada Buenos Aires. Al punto que podría decirse que tanto su apellido como el adjetivo derivado del mismo, “lacaniano”, ya forman parte del lunfardo. Considerado uno de los principales desarrolladores de la teoría psicoanalítica luego del propio Sigmund Freud, esta semana se conmemora el 40° aniversario de la muerte de Lacan, ocurrida el 9 de septiembre de 1981. Fecha que tal vez debería pasar a integrar el calendario de efemérides porteñas, debido a la enorme influencia que su sombra ha proyectado (y sigue proyectando) sobre el campo intelectual de la ciudad, generando acólitos y detractores. Tanto, que no es exagerado afirmar que su nombre ha abierto una de las tantas grietas que atraviesan a este país, dividiendo de forma irreconciliable a los lacanianos de todos los que vengan.

El gran aporte que Lacan realizó al psicoanálisis tiene que ver con haber recurrido a otras corrientes de pensamiento y disciplinas para ampliar los límites de la suya. Desde el estructuralismo y la lingüística, a antropología o las matemáticas, el abanico teórico del que se nutrió este pensador fue vasto, haciendo que su trabajo se vuelva tan complejo como fascinante. Para explicar el lugar que Lacan ocupa en el desarrollo de la disciplina, el psicoanalista argentino Luis Chiozza, una de las voces más reconocidas del ancho mundo del psicoanálisis en nuestro país, considera que “luego de Freud y de otros desarrolladores que ha realizado aportes muy importantes, como Melanie Klein, el psicoanálisis tiene dos grandes gigantes que desde lugares diferentes han contribuido al enriquecimiento de la teoría. Uno es el británico Wilfred Bion y el otro es Jacques Lacan”.

Según Chiozza, la diferencia de estos aportes radica en que “el primero lo hizo desde un enfoque metapsicológico, más bien mecanicista en la estructura de pensamiento. En tanto que Lacan enriqueció al psicoanálisis desde una perspectiva basada en la estructura lingüistica”. A pesar de considerar que ambos realizaron aportes significativos que pueden verse como complementarios, Chiozza señala que “Bion y Lacan representaban personalidades opuestas”. En ese aspecto, continúa, “Bion resultaba especialmente simpático, mientras que Lacan ha sido prolífico en actitudes antipáticas”.

Pero, ¿a qué se refiere Chiozza al mencionar ese aspecto antipático? “Lacan era una persona de actitud arrogante y muy despreciativa de la figura, el trabajo y el aporte de otras personalidades dentro del universo del psicoanálisis”, afirma el autor del libro La peste en la colmena (Libros del Zorzal). “Por ejemplo: en sus libros Lacan escribía una página en alemán, otra en ruso, otra en inglés, sin adjuntar ninguna traducción que le facilite la comprensión de tales conceptos a aquellos lectores sin conocimientos de esos idiomas”, indica Chiozza. También recuerda que Lacan era “propenso a conductas extravagantes, como ir a dar clase vestido con una capa violeta”, aunque reconoce que ese sería “un asunto menor al lado de la contribución que ha realizado al psicoanálisis”.

Sin embargo, esos rasgos de personalidad no explican por qué la corriente lacaniana ha calado más hondo que otras en el psicoanálisis vernáculo. “Creo que la diferencia está en que, así como tiene sus cosas antipáticas y es un teórico difícil, al mismo tiempo Lacan ha sido un pensador más seductor”, sostiene Chiozza. Pero al mismo tiempo considera que ese carácter fascinante también puede ser fuente de algunos equívocos en torno a la interpretación de su trabajo. “Me parece que el pensamiento de Bion uno puede llegar a entenderlo con dificultad, pero no puede fingir entenderlo cuando no lo ha hecho. En cambio el de Lacan se presta a que mucha gente utilice su lenguaje y se manifieste de un modo que da la impresión de haberlo entendido, cuando en realidad no lo ha hecho”, afirma Chiozza, tajante. 

Es por ahí que aparecen algunas de las críticas más sólidas que se le han hecho a Lacan y a su teoría. Ya en los años ’70, cuando de la mano de Oscar Massota su figura y su obra comenzaban a crecer en Argentina, en Europa sin embargo empiezan a ser objeto de fuertes revisiones. Una serie de críticos le atribuyen a su trabajo características conservadoras y la debilidad de estar construido a partir de una trama de equívocos, que se vuelve sólida a partir de su complejidad. Algunos llegan a calificar a Lacan como superficial, charlatán o enrevesado. Entre sus detractores más destacados se cuentan sus compatriotas Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari, tres críticos enormes para un intelectual gigante. Chiozza coincide en que Lacan “es un pensador oscuro y difícil de seguir”, aunque eso no sería lo peor. “Muchas veces su conducta metodológica dentro del psicoanálisis tampoco ha sido del todo correcta. Piense que Lacan psicoanalizaba a su propio yerno, una práctica muy cuestionable desde el punto de vista moral”, objeta.

Por esa misma época, muchas de las impugnaciones al corpus lacaniano comienzan a extenderse a un grupo de seguidores cada vez más devoto. A ellos se los acusa de haberse convertido en una religión y de tomar al trabajo de su mentor como textos sagrados. “Suele decirse que los lacanianos hablan en lacanés, debido al uso de una jerga muy específica, y esto no se dice ni de los bionianos ni de los kleinianos”, reconoce Chiozza. Y conjetura que el hecho de que “ese carácter sectario sea mucho más notorio entre los seguidores de Lacan” que en otras facciones del psicoanálisis, tal vez “se deba justamente a esa costumbre que tienen de hablar en difícil”, concluye, no sin humor.

 Artículo publicado oiginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Cultura metálica 7", varios autores: Pensar el heavy metal más allá del cuero y las tachas

La Feria del Libro Heavy de Buenos Aires nació a comienzos de la década de 2010 gracias al impulso de un grupo de personas, todas fanáticas de la música más pesada, que desde distintas disciplinas se propusieron pensar, desde los marcos teóricos más diversos, al heavy metal como expresión de la cultura popular. En cada una de sus siete ediciones, la Feria Heavy reunió en puestos y stands a las editoriales dedicadas a divulgar temas vinculados o afines con la escena de metalera. En paralelo, cada edición ofreció una serie de actividades para enriquecer los encuentros, como conferencias, charlas o presentaciones de libros. En ellas, los expositores y disertantes se proponen ir más allá de la superficie de los elementos más distintivos del género, como su estética y sonido. Así, sociólogos, historiadores, escritores e investigadores tratan de dar cuenta de un fenómeno mucho más complejo que la mera suma de sus artistas. Un universo que en plena decadencia del rock sigue dando muestra de una vitalidad y resiliencia notables. 

Luego de cada edición de la feria, todos esos contenidos son reunidos y publicados en forma de libro por la Clara Beter Ediciones bajo el título de Cultura metálica, colección que ya va por su volumen número siete. En el más reciente de ellos se agrupan las ponencias que tuvieron lugar durante la última edición del evento a fines de 2019, justo antes de que la pandemia pusiera al mundo patas arriba. Cultura Metálica 7 ya puede conseguirse a través de la web de la editorial o en distintas librerías de la ciudad de Buenos Aires (ver recuadro).

Entre los temas abordados en este séptimo libro no faltan los recorridos históricos, los relatos que dan cuenta de las tradiciones de la comunidad metalera, las miradas políticas o psicológicas, los análisis sociales o los cruces interdisciplinarios que recorren las tramas que se generan en las intersecciones del heavy metal con otras expresiones, como la literatura o el cine. Sobre esto trabaja el ensayo que abre Cultura metálica 7, que bajo el título de “Muerde muertos” da cuenta de la relación estética que distintas bandas de todo el mundo establecieron con la obra del cineasta de culto brasileño José Mojica Marins (1936-2020). Y en particular con Zé do Caixao (José del Ataud), su personaje más emblemático, protagonista de una trilogía en la que este sepulturero siniestro llena de terror los suburbios de San Pablo. Un interesante estudio, firmado por Fernando Figueiras, Carlos Marcos y José María Marcos, que vuelve a dar cuenta de la prolífica relación que existe entre el heavy metal, el cine de terror y el paraíso perdido de la Clase B.

Más adelante, el historiador Exequiel Núñez recorre la genealogía del black metal en Argentina. El black es, dentro de las variantes del metal, aquella en la que se materializa el vínculo con el satanismo y las artes oscuras, intereses que erróneamente se le suelen atribuir al universo completo del heavy. En su trabajo Núñez logra demostrar que el black metal también fue un canal de expresión política durante la década de 1990 en nuestro país, con agrupaciones con características antifascistas y vínculos directos con varios movimientos de la izquierda vernácula. 

Sobre esa línea política también se desarrolla “Pechos flacos: Representaciones de la ‘Macrisis’ en la Argentina”, en donde el licenciado en comunicación y docente universitario Diego Caballero analiza de qué modo el heavy metal argentino dio cuenta del paisaje social durante los cuatro años de gobierno de Mauricio Macri. En particular destaca la letra de la canción “Pechos flacos”, de la banda Los Antiguos, en la que su cantante y letrista Pato Larralde (sobrino del prócer del folklore local José Larralde) habla de “pechos flacos sin leche”, de “niños que no crecen” y de “estómagos inflados de esperar”. 

Algunos de los textos reunidos abordan cuestiones como la relación entre salud mental y heavy metal (Carlos Monrroy); revolución y metal en la escena mexicana (Cristina Rafanelli); los cruces entre el heavy y el tango (César Fuentes Rodríguez); o las narraciones audiovisuales desarrolladas por bandas argentinas a través de sus videoclips (Gito Minore), entre otras cuestiones. O se dedican a temas más específicos, como el escrito por Fernando Santolín, compilador de Heavy Argentum, un contundente catálogo que reune a todas las ediciones discográficas en formato de vinilo vinculadas a la historia del género en el país. Otro es el que firma Ariel Panzini, en donde analiza el caracter del género pesado como expresión de que se niega a ser silenciada. Como emergente de ese fenómeno, Panzini toma el disco "Grito de rabia" (1998), debut de la banda de heavy/power Harpoon, para trazar un mapa de como el heavy metal puede ser capaz de cartografiar su propia época en términos políticos y sociales.

El periodista Ariel Osvaldo Torres vuelve a recorrer la biografía de la banda más importante que ha dado el metal en Sudamérica, los thrashers brasileños Sepultura. Autor de varios libros que abordan a distintas figuras del género, Torres narra su experiencia como biógrafo de la banda en un texto que se complementa con sus dos trabajos publicados sobre ellos: Embajadores del Tercer Mundo y Sin remordimiento. En el texto "Prehistoria de mis afectos sonoros", Luis Ortellano recorre su propia historia a través del descubrimiento de V8, la banda madre del metal en Argentina. Por su parte, Ezequiel Piccoli aborda el mito de La Inmortal, una curiosa tradición instalada por un grupo de metaleros santafecinos en torno a una vieja tetera de cobre. Por su parte, Alfredo Nieves entrega una crónica sobre el Seminario Permanente de Estudios Sobre el Heavy Metal en México, en el que cuenta como una casa de estudios centenaria como la Universidad de México le abrió las puertas a estudio sobre este género popular tantas veces menospreciado.

Finalmente, Mauro Petrillo, Andrea Meikop y Emiliano Scaricaciottoli firman en conjunto el texto "Toma el tren hacia el sur. Postales de voces extremas", en las que el heavy se funde con el paisaje suburbano, su hábitat natural. Si algo consigue la antología reunida en Cultura metálica 7 es confirmar la complejidad y diversidad del heavy metal como expresión social. Un orgullo para ese universo reunido en torno a una paleta musical que inevitablemente te incita a sacudir la cabeza como si llevaras adentro al mismísimo Satanás \m/.  

Para conseguir el libro 

El libro Cultura Metálica 7 se consigue a través del sitio web de Clara Beter Ediciones: https://clarabeterediciones.com.ar/. Además está disponible en las siguientes librerías de la ciudad de Buenos Aires: Fedro (Carlos Calvo 578, San Telmo); La Libre (Chacabuco 917, San Telmo); Librería Hernández (Av Corrientes 1436, Centro); Obel Libros (Av. Corrientes 1230, Centro); Librería Editorial Punto de Encuentro (Av. de Mayo 1110, Centro); Gambito de Alfil (J. Bonifacio 1402, Caballito); El Gato escaldado (Av. Independencia 3548, Boedo); La Coop (Bulnes 640, Almagro) y Casa Clara (Maza 1452, Boedo).

LIBROS - "Un hombre sin patria", de Kurt Vonnegut: Testamento político de un viejito brillante

De un tiempo a esta parte, digamos que a partir de su muerte, ocurrida en 2007, la obra del escritor estadounidense Kurt Vonnegut ha sido objeto en nuestro país de un amplio y llamativo… ¿qué? Podría usarse acá la palabra “redescubrimiento”. Sin embargo, para que la misma fuera adecuada, la obra de Vonnegut debería haber sido primero descubierta y da la impresión de que su nombre nunca pasó de ser algo así como una contraseña secreta, un salvoconducto que se traficaba entre unos pocos iniciados. Sacando su obra magna, Matadero 5, considerada una novela clave de la literatura norteamericana del siglo XX, el resto de sus libros eran prácticamente desconocidos por estas tierras del sur. Hasta que algo (¿de verdad habrá sido la muerte?) le hizo recordar a unos pocos editores memoriosos que existía un escritor de nombre raro, cuyas novelas merecían más lectores. Una de esas casas editoriales que se impuso la tarea de salir a predicar la palabra de Vonnegut es Compañía Naviera Ilimitada, que durante los últimos días de 2020 incluyó entre las novedades editoriales del año de la pandemia una exquisita edición de Un hombre sin patria, el último libro publicado por el autor apenas dos años antes de dejar el mundo.

Un hombre sin patria puede ser leído como un heterogéneo volumen de memorias, en el que Vonnegut va saltando de tema en tema con versatilidad asombrosa. Tanto puede escribir acerca del humor y su capacidad para hacernos sentir vivos, como de los beneficios y desventajas de los autos suecos Saab que él mismo, dice, se dedicó a vender durante un tiempo; o exponer unas ingeniosas lecciones de escritura creativa, cuya primera norma desaconseja el uso del punto y coma (Shame on me!), para algunas páginas después realizar una divertida enumeración de diferencias entre mujeres y hombres, que acaba convertida en una aguda ironía sobre los poderosos clanes familiares y el nepotismo.

Pero Un hombre sin patria es también un testamento político en el que Vonnegut regresa una y otra vez a una pequeña lista de temas, que parecen haberse convertido en una obsesión durante el final de su vida. Entre ellos se destacan las preocupaciones ecológicas (“Los seres humanos, los de antes y los de ahora, nos hemos fumado el planeta entero”, escribe) y el papel que juegan en la degradación del medio ambiente los intereses económicos de los Estados Unidos. Aunque de algún modo la visión del Vonnegut crepuscular calce con precisión en el molde del “todo tiempo pasado fue mejor”, un lugar común para un viejito de 85, sus observaciones sobre la forma en que la sociedad estadounidense (a la que describe y critica sin ninguna piedad) se fue dejando ganar por el cinismo y la arrogancia son tan válidas como oportunas.

Pero lo más disfrutable de este libro, que se lee con el mismo placer y velocidad con que un sediento vacía una botella de agua, es su sentido del humor. De hecho, el autor cuenta en el relato inicial que él era el más chico de la familia y que siempre andaba contando chistes, porque era la única forma que tenía para participar en las conversaciones de los mayores. Esa lección, aprendida en la infancia, se encuentra muy presente en estos textos finales, en los que la sinceridad va siempre de la mano de un fino sentido de la ironía, haciendo aún más grata la experiencia de recorrer esas 124 páginas que dejan con ganas de más.  

Kurt Vonnegut en cinco películas 

Como otros escritores englobados en la ciencia ficción, la obra de Kurt Vonnegut no ha sido llevada al cine de forma demasiado exitosa. Apenas un puñado de títulos dan cuenta de esa transmutación de las palabras impresas a las imágenes proyectadas, todos muy difíciles de ver sin incurrir en prácticas digitales non sanctas. De todas formas, acá van cinco adaptaciones sus libros.  

Matadero 5 (George Roy Hill, 1972). Basada en su experiencia como prisionero de guerra durante el infame ataque británico a Dresde, Vonnegut cuenta la historia de un joven soldado que en esas circunstancias se ve envuelto en un alucinado viaje hacia el pasado y el futuro.  

Salven al planeta (Steven Paul, 1982). Esta poco feliz adaptación en tono de comedia de la novela Payasadas o ¡Nunca más solos! narra la historia de una pareja que da a luz mellizos alienígenas. El reparto incluye a dos grandes comediantes: Jerry Lewis y Marty Feldman.  

Madre noche (Keith Gordon, 1996). En la novela homónima (editada acá por el sello La Bestia Equilátera), Vonnegut vuelve sobre la Segunda Guerra para abordar un relato de espías que en la gran pantalla protagonizó Nick Nolte.  

Desayuno para campeones (Alan Rudolph, 1999). Otra comedia basada en otra novela homónima, también publicada por La Bestia Equilátera y con Nick Nolte otra vez en el reparto. Una puesta en abismo de ciertas neurosis reconocibles en la sociedad blanca norteamericana. Con Bruce Willis y Albert Finney.  

Un hombre sin patria (J. J. Harting, 2018). Documental que retoma los escritos autobiográficos reunidos en el libro publicado por Compañía Naviera que retrata a Vonnegut a través del testimonio de familiares y amigos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Cuadernos", de Andrés Di Tella: Relatos de memorias

La literatura y el cine del yo se han vuelto habituales dentro del paisaje de la producción literaria y cinematográfica contemporánea. Se trata de novelas y películas que exhiben el viaje de autodescubrimiento de sus autores, siempre organizados a partir del retrato más o menos profundo, más o menos descarnado de algún miembro de su propia familia. Aunque sigue habiendo excelentes trabajos construidos sobre esta fórmula, también es cierto que ha ido perdiendo sorpresa conforme se acumulan sus exégetas. Pero como toda tendencia, esta también tiene sus pioneros y precursores. Los padres fundadores que ayudaron a sentar las bases cuando el asunto aún era una novedad, y no caben dudas de que en la Argentina el escritor y documentalista Andrés Di Tella debe ser considerado uno de ellos.

Di Tella empezó a dirigir a mediados de los ’90, interesado por temas vinculados a la cultura nacional, como lo demuestran sus documentales Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995) o Prohibido (1997), en el que investiga la persecución a intelectuales durante la dictadura. Pero con la llegada del siglo XXI y tras la muerte de su madre Kamala, una psicóloga nacida en la India, la filmografía de Di Tella comenzó a acumular trabajos en los que indaga en sus propios relatos familiares. Así, en La televisión y yo (2002) retrata a su padre Torcuato; en Fotografías (2007) viajó a la India para descubrir la vida de su madre antes de convertirse en esposa de su padre. Y en Ficción privada (2019) recrea el vínculo de ambos a partir de las cartas juveniles que se mandaban cada vez que el destino les imponía la fatalidad de la distancia.

Este registro cinematográfico de la intimidad tiene su correlato gráfico en una serie de cuadernos que Di Tella lleva a modo de diario desde hace más de 12 años. En ellos acumula textos personales que abordan temas diversos, pero siempre vinculados a su propia experiencia. Una selección de esos escritos acaba de ser editada con forma de libro bajo el título de Cuadernos (Editorial Entropía). En sus páginas los lectores encontrarán pequeñas viñetas de la vida cotidiana, anécdotas sobre artistas populares o desconocidos que el autor cita siempre desde la admiración, recuerdos surgidos del ejercicio de sus oficios o de su propia intimidad, breves crónicas de experiencias ajenas o personales y también reproducciones facsimilares de algunas ilustraciones que funcionan como un oportuno complemento.

Cuadernos es uno de esos libros que al terminar de ser leídos dan ganas de invitar a su autor a tomar un café o a cenar, para poder conversar con él, discutir algunas de sus ideas o saber más acerca de otras. Uno de los privilegios del oficio del periodista –que arrastra muchas desventajas, en especial en lo referido al pago casi humillante que en la actualidad reciben quienes lo ejercen— es esa posibilidad de invitar a conversar a un escritor, un cineasta, un pensador al cual se admira, para hacerle todas las preguntas que la curiosidad le permita formular. Aunque en pandemia no haya café ni cena posibles y uno deba conformarse con una llamada telefónica o una charla vía Zoom. 

Di Tella cuenta que detrás de la escritura de aquellos cuadernos siempre estuvieron sus “ganas de juntar textos”. “Empezó cuando, después de llevar a los chicos temprano al colegio, me iba a tomar un café y aprovechaba para escribir algo”, dice al recordar el comienzo de aquella decisión que terminó convertida en hábito. “Podía ser sobre un sueño, un proyecto en el que estaba trabajando, o simplemente me ponía a describir la forma en que la luz entraba por la ventana. Lo hacía como ritual para conectarme durante un par de horas con alguien mejor que yo, que ahora vive en esos cuadernos”, confiesa. 

Para describir de qué se trata Cuadernos, Di Tella recurre a la mejor ayuda posible. “Hay un cuento de Borges, uno de esos minúsculos que escribía, en el que cuenta acerca de un hombre que se propone dibujar el mundo. Para conseguirlo empieza a llenar páginas en blanco con imágenes de provincias, de ríos y montañas, de casas, de instrumentos y de personas. Siguió con ese trabajo por años, pero poco antes de morir descubre que ese laberinto de líneas no es otra cosa que el dibujo de su propia cara”. “El cuento termina ahí y me parece que este libro tiene algo de eso”, reflexiona el director de películas como Hachazos (2011) o 327 cuadernos (2015). “Porque hablando de Jack Kerouack, de Norah Lange, de Macedonio o lo que sea, en realidad yo también termino haciendo una suerte de autorretrato.”  

–En el libro hay un texto dedicado a William Burroughs y a Brion Gysin, que hace referencia al Cut Up, mecanismo que ellos idearon para superponer formas o textos con el fin de que en esos cruces se produjeran nuevos sentidos. ¿Cuadernos funciona así? ¿Como una superposición de recortes de la memoria que también terminan revelando una figura nueva? 

–Sí, pero hay algo del azar en ese recorte. Hay algo que le escuché decir al cineasta alemán Harun Farocki, hablando sobre el trabajo de archivo. Él me decía que había descubierto algo que llamó El Archivo del Revés. Durante muchos años Farocki recortaba noticias de los diarios que le resultaban curiosas, pero cuando volvía a revisarlas años después descubría que le parecía más interesante lo que había quedado en la parte de atrás de esos recortes. Porque había algo de incompleto y azaroso que le generaba curiosidad y lo movía a investigar aquello que había en el revés del archivo. Acá hay algo de eso. Porque en estos cuadernos escribo de todo y lo hago un poco a propósito, porque de alguna manera los escribo para olvidar, para sacarme cosas de la cabeza. Entonces, cuando me pongo a buscar algo, de golpe me encuentro con cosas que había olvidado y que me vuelven con la frescura del redescubrimiento.  

–La idea misma del Cut Up es muy cercana a la del montaje, procedimiento que el cine reclama como rasgo de identidad, pero que es una herramienta que la literatura utiliza desde siempre y tu libro es una muestra de eso. 

–En ese sentido, tomo al montaje como algo natural, como parte constitutiva de mi trabajo. Además, en el tipo de películas que hago la escritura verdadera sucede en el montaje. Es decir, una vez que ya está todo filmado. Alguien dijo que la diferencia entre ficción y documental es que en la primera se escribe el guión antes y en el otro, después, durante el montaje. Y algo de cierto hay. Cuando filmo, a mí me gusta encontrarme con algo que no era lo que había salido a buscar. Es más: cuando se te queman los papeles, eso es lo mejor que te puede pasar, porque estás obligado a encontrar otra cosa. Cuadernos en ese sentido es un libro de montaje.  

–También le dedicás un pasaje a la película Of Time and the City, del inglés Terrence Davis, que termina con una frase significativa: “Los momentos dorados pasan y no dejan rastro”. Y tu libro, e incluso casi toda tu obra como cineasta, pueden ser leídos como un intento de conjurar esa afirmación. 

–Primero está el deseo de dejar algún rastro de las experiencias intensas y de las personas que uno ha conocido. Pero a la vez está esa sensación un poco angustiante de que igual no es posible, que es como arena que se te escapa entre los dedos. Por eso quise publicar un libro, porque me parecía que había muchas cosas que para mí eran importantes pero que quedaban fuera de la mesa del montaje, para volver sobre ese concepto. Es muy poco lo que entra en una película en términos de información, de historia, de texto.  

–¿Te parece que el cine en relación con la literatura te obliga a un ejercicio de síntesis? 

–Lo que pasa es que el cine maneja otro tipo de información: las imágenes, el sonido, el montaje en el tiempo, el ritmo. La música propia del cine. Eso trae toda una información y evoca en el espectador todo lo que ya trae consigo. Creo que el cine es eso: una especie de máquina para mover las piezas que están dentro de cada espectador. Pero si vos transcribís todo lo que una película tiene de texto, incluso las mías, que tienen bastante, no juntas más que tres o cuatro páginas. Entonces, no hay lugar para entrar en detalles o hacer cierto tipo de relatos que a mí me interesan y desarrollar una historia de otra manera. 

–También contás que el cineasta portugués Pedro Costa define al miedo como una pasión a la que hay que combatir, pero que primero demanda ser reconocida. Teniendo en cuenta tus respuestas anteriores, ¿dirías que el olvido es uno de esos miedos que te movilizan? 

–El olvido me da un poco de vértigo. ¿El olvido de qué? Justamente, de las experiencias. Por ejemplo: de las experiencias de mis padres. Siento que mucho de eso se perdió. Yo me habré quedado con algo, mis hermanos también. Gente que los conoció. Pero hay algo de lo esencial de su experiencia que se ha perdido o corre el riesgo de caer en el olvido. Y eso me parece trágico. Por ahí es por eso que hago películas en las que trato de rescatar lo que hay en mí de sus experiencias. Los padres les transmiten sus experiencias a los hijos de muchas maneras y hay algo de eso que uno puede buscar en sí mismo. Entonces, es posible hablar de los demás a partir de esa huella que nos dejaron y eso se aplica a todos los textos del libro.  

–En ese gesto también parece haber un acto de gratitud, porque al incluirlos en tus libros y películas de algún modo les permitís trascender su propio tiempo. 

–Yo en cambio lo veo como algo egoísta, en el sentido de que me estoy conformando, me estoy montando como persona gracias a ellos. Gracias a descubrir la huella que dejaron en mí Alberto Fischerman, Ricardo Piglia, Narcisa Hirsch. E incluso la que me han dejado personas que nunca conocí, como pueden ser un escritor o personas de las que solo me han hablado. En el libro hay un texto a partir de la muerte de Ed Pincus, un documentalista estadounidense cuyas películas yo no había visto al momento de escribirlo. Pero el solo hecho de haber leído algo en alguna revista o que alguien me comentara algo sobre él generó en mí una especie de locura interpretativa acerca de algo que yo solo podía imaginar. Y estoy seguro de que ese esfuerzo de imaginación llegó a influir en mis películas. Es decir, que un cineasta cuya obra no había visto sin dudas influyó en mi forma de hacer cine.  

–Como dice Costa de los miedos, vos afirmás que a una herencia también hay que poder reconocerla. Juntando ambas cosas: ¿sentís que existe algún vínculo entre herencia y miedo? 

–Tal vez si lo relaciono con lo que hablamos antes: el miedo a perder esa herencia de nuestros padres y maestros. O más dramático: no entender esa herencia. Eso pasa con los padres, un vínculo que atraviesa momentos de rechazo, de conflicto, de no querer hablar como papá o no querer ser como mamá. Y de pronto, con el paso del tiempo y a veces desgraciadamente con la muerte, uno empieza a entender de otra manera sus legados. 

-Una de esas herencias que te dejaron tus padres parece ser Londres, una ciudad con la que tenés un vínculo especial que en el libro queda expuesto a través de una simetría llamativa. Porque cuando tu mamá murió vos vivías allá y tuviste que volver a Buenos Aires. En cambio cuando murió tu papá, 20 años después, vos vivías acá, pero una de las primeras cosas que hacés en ese momento es irte a Londres. ¿Qué representa Londres en tu imaginario personal? 

-Yo viví en Londres desde los 9 a los 14 años. Después volví a Inglaterra a estudiar entre los 19 y los 22, pero en Oxford, no en Londres. Así que allá pasé dos períodos formativos muy importantes, sobre todo el primero. Por eso en algún sentido (y es algo que estoy empezando a descubrir un poco gracias a la práctica de los cuadernos), siento que se trata de una especie de patria espiritual. Algo que al mismo tiempo me resulta tremendo de decir, que también siento a Inglaterra como una patria (risas). Sin embargo eso también tiene que ver con la identidad argentina. Porque a mí, por el hecho de haber vivido tanto afuera, cuando volví a Argentina y me planté, hice una especie de esfuerzo voluntario de ser argentino. Y muchas de mis películas también tienen que ver con eso, con la identidad nacional. O por lo menos, con cuál es mi identidad nacional y mi forma de ser argentino. Me parece que hay una forma de ser argentino que tiene que ver con reconocer que a veces uno tiene raíces en otros lados, algo que por supuesto también es muy borgeano. Y eso, que durante mucho tiempo sirvió para hablar de una falta de identidad de los argentinos, yo creo que es una fortaleza. Algo de lo que recién nos estamos empezando a dar cuenta ahora.  

–En el texto sobre Pincus mencionás una escena de su película Diarios (1982), en la que su propia mujer, retratada en la intimidad, le reclama “estar siendo sacrificada por la película”. En tus trabajos también es usual que aparezcan miembros de tu familia. ¿Cómo se llevan ellos con esa necesidad tuya? 

–Creo que es algo que aprendieron a tolerar (risas). Lo que pasa es que a veces son la película o el libro los que empiezan a mandar. Porque muchas veces cuando estoy filmando no tengo idea de qué es lo que estoy haciendo. De verdad. Pero de golpe, en un momento ocurre eso que el cineasta chileno Raúl Ruíz llama "la transmisión del mando": de repente ya no es el director el que dirige, sino que la película te va diciendo lo que tenés que hacer. Y entonces el problema es que la película, o en este caso el libro, te piden ciertas cosas que ya no contemplan tanto tus necesidades o las de las personas que te rodean.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Ray Bradbury, el hombre centenario", de varios autores: Ensayos para releer al Tío Ray

Los homenajes al escritor estadounidense Ray Bradbury se multiplicaron a lo largo de 2020 como parte de la celebración del centésimo aniversario de su nacimiento, que se cumplió el 22 de agosto pasado. Nombre clave de la literatura fantástica y la ciencia ficción del siglo XX, su figura fue recordada en todo el mundo y su obra, que acumula algunos de los títulos más populares de dichos géneros, fue objeto de reediciones, análisis y relecturas de todo tipo. Dentro de esas categorías se encuentra la publicación del libro Ray Bradbury, el hombre centenario (Editorial Catalpa), una antología de ensayos realizados por autores de diverso origen y especialidad, en los que el trabajo del escritor nacido hace un siglo en la ciudad de Los Ángeles es abordado desde los puntos de vista más disímiles. 

Con coordinación del escritor y periodista argentino Matías Carnevale, los textos recorren el universo bradburiano en busca de un objetivo tan oportuno como difícil de cumplir: renovar la lectura de una de las obras literarias del siglo pasado más transitadas por la crítica y la academia. De ese modo, el argentino Carlos Abraham recorre el vínculo entre el autor de las Crónicas Marcianas con la revista Más allá, editada en Buenos Aires por la editorial Abril entre 1953 y 1957, en cuyas páginas se publicaron por primera vez en castellano algunos relatos incluídos en ese libro. En tanto que el platense Matías Bragagnolo analiza la compleja relación que es posible establecer entre la obra de Bradbury y un género como el policial negro. 

El propio Carnevale realiza una cronología de los hitos que enlazan al estadounidense con nuestro país, en el capítulo titulado “Ray, el argentino”. La lista incluye las primeras publicaciones en español, también realizadas en Buenos Aires por la editorial Minotauro, que en 1955 lanzó la hoy mítica versión de las Crónicas prologadas por Jorge Luis Borges; su única visita al país, en 1995, para participar de la Feria del Libro; la relación con el artista plástico y fotógrafo Aldo Sessa, quien trabajó junto a Bradbury en tres libros que combinan textos e imágenes. O el breve pero emotivo intercambio epistolar que el escritor mantuvo con Patricia Breccia, historietista e hija del gran Alberto Breccia, leyenda de ese género en nuestro país, quien siendo niña le mandó una carta y un dibujo sin saber más que su ciudad de residencia, pero que al mes recibió una amorosa respuesta de puño y letra del propio Bradbury. 

También argentino, el investigador Darío Lavia rastrea dos producciones realizadas por la televisión local basadas en cuentos de Bradbury, pero que debido a las pésimas políticas de conservación de la Argentina se creyeron perdidas durante mucho tiempo. Una de ellas producida por el inolvidable Narciso Ibáñez Menta y su hijo, Narciso Ibáñez Serrador. Y Adrián Muoyo desarrolla un certero análisis crítico de la adaptación televisiva de Crónicas marcianas, realizada en 1980 por el director británico Michael Anderson. A pesar del carácter fallido de dicha producción, Muoyo destaca la labor del escritor Richard Matheson, otro prócer de la literatura fantástica estadounidense de ese período, cuyo guión consigue mantener y resaltar el espíritu humanista contenido en los relatos de Bradbury.

Por su parte el peruano Elton Honores analiza dos cuentos puntuales, como “La hora cero” y “La pradera”, en busca de rastrear referencia a invasiones y nuevas tecnologías en el trabajo del escritor angelino. Mientras que José María Marcos firma el ensayo “Tinieblas avanzan sobre Green Town”, y el matrimonio integrado por Teresa P. Mira y Guillermo Echeverría hacen lo propio con “De un extremo a otro, o cómo Bradbury resuelve un tema por medio de su contrario”. El volumen incluye también los textos “Ray Bradbury en el Reino Unido: dos perspectivas”, del británico Phil Nichols; “Aquellos deleitables terrores”, del entrerriano Cezary Novek; y “Bradbury y España. Cultura y ciencia ficción (1955-2020)”, del español Sergio Pedraja Cabo. Y concluye con “M: Mildred y Montag”, capítulo en el que Eduardo Wolovelsky examina bien de cerca a los protagonistas de la novela Fahrenheit 451, cerrando un oportuno homenaje al Tío Ray, pensado desde el sur.  

Artíulo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.