LIBROS - "Las aventura del Negro Raúl", de Arturo Lanteri: Historietas para entender la historia

“Viernes, 17 de diciembre (de 1976). Cuento a Borges que en el Times Literary Supplement aparece un dibujo del Negro Raúl, héroe de la historieta de Lanteri, al que se presenta como ‘victim of discrimination’, no como el popular mendigo de Buenos Aires que conocí en mi niñez. Tal vez solo fuera popular en el Barrio Norte, pues me parece que componía el papel de una suerte de bufón de los chicos de la clase alta. A Borges le dijeron que era pendenciero con vigilantes.” El párrafo anterior pertenece al Borges, monumental volumen en el que Bioy Casares retrata a su amigo, el más grande escritor argentino, a través fragmentos recopilados de sus propios diarios personales. En el texto se habla del Negro Raúl, al que se menciona como protagonista de una historieta escrita y dibujada por Arturo Lanteri, Las aventuras del Negro Raúl, publicada de forma periódica por la revista El Hogar en 1916. Sin embargo, Raúl, el negro, fue un personaje real muy popular en Buenos Aires durante la década del Centenario (1910-1920). 

De forma nada inesperada, su figura ha sido eliminada del imaginario sobre el que se construyó la Argentina del siglo XX, como casi todo lo vinculado a la presencia de las personas negras y su cultura. La historieta de Lanteri debe ser considerada, entonces, como un verdadero documento. Como tal también debe entenderse el trabajo de rescate, restauración y reedición realizado por la Biblioteca Nacional, que acaba de publicar Las aventuras del Negro Raúl como primer tomo de la colección Papel de Kiosco, que se dedicará a la reconstrucción histórica de las narrativas gráficas argentinas. Esta nueva edición resulta extraordinaria por su carácter de rescate cultural, poniendo en valor a la que es considerada la primera historieta argentina, mérito que se le otorga atendiendo a dos elementos que la certifican como tal. El de haber sido la primera serie publicada en nuestro país creada por un autor local –lo que convierte a Lanteri en el virtual padre de la historieta argentina—, como así también el hecho de ser la primera de su tipo en la que el protagonista, la ambientación, los argumentos y el tratamiento formal son estrictamente vernáculos.

Para confirmar esa intención documental, el volumen editado por la Biblioteca Nacional acompaña todos los episodios publicados en El Hogar con una serie de textos que, muy oportunamente, contextualizan la obra en cuestión, confiriéndole el valor de un doble rescate. Por un lado, el del autor, a partir de un artículo firmado por José María Gutiérrez que ofrece la primera biografía formal de Lanteri, reivindicando la importancia de su labor y obra dentro de la historieta argentina. Por el otro, un ensayo de la investigadora Paulina Alberto acerca de Raúl Grigera, el extraño personaje real en el que se inspiró Lanteri para crear su historieta, entendiendo su figura como emergente y paradigma de lo que representaba ser negro en la Argentina del Centenario. 

En ese sentido, las tiras de Lanteri, leídas desde el presente, pueden causar asombro, pena e incluso vergüenza por las características de las “aventuras” que el protagonista debe atravesar. Pero difícilmente causen gracia. En sus cuadritos, el Raúl de la ficción se parece mucho al que recuerda Bioy Casares. Un muchacho negro que se presenta a sí mismo como un hombre de la alta sociedad, vestido de etiqueta, con galera, bastón y guantes blancos, pero que en realidad es el blanco de las burlas de los “nenes bien” de Buenos Aires. Como aquel episodio en el que Raúl pasea su desgarbada elegancia por el centro de la ciudad durante las celebraciones del carnaval, convertido en el objeto de las bromas pesadas de todos aquellos con los que se cruza en su camino. Incluyendo chicos, perros y hasta policías.

En ese sentido, las viñetas de Lanteri, con sus textos escritos en verso, están cargadas de cierta crueldad que es fácil emparentar con los limericks del británico Edward Lear o con algunas viñetas del Struwwelpeter, el tradicional cuento infantil alemán escrito por Heinrich Hoffmann. Solo que el origen real del protagonista le confiere a la obra un halo triste que no tenía en su origen. Y es que, lejos de toda gracia, Raúl Grigera acabó internado en el hospital psiquiátrico de Open Door, donde murió olvidado en 1955. Esta es una buena oportunidad para conocer su historia, que también es la del país. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Generación ofendida", de Caroline Fourest: La paradoja de buscar la igualdad segregando

“En mayo de 1968, la juventud soñaba con un mundo en el que estuviera ‘prohibido prohibir’. Hoy, la nueva generación solo piensa en censurar aquello que la agravia u ‘ofende’”. Así decide comenzar su libro Generación ofendida. De la policía de la cultura a la policía del pensamiento (Libros del Zorzal) la ensayista y cineasta francesa Caroline Fourest. Un manifiesto que ataca la dictadura de la corrección política que, con su epicentro en la sociedad estadounidense, se ha propagado durante el siglo XXI.

Profesora de ciencias políticas y colaboradora de la revista satírica Charlie Hebdo, en su libro Fourest analiza una serie de hechos en los que, a partir de la acción de lo que denomina la izquierda identitaria, ciertos grupos minoritarios impusieron una mirada restrictiva y punitiva sobre el flujo cultural. Esa aberración conceptual nace, asegura, en una interpretación obtusa de la idea de apropiación cultural. La autora cita la definición de Oxford, que la designa como “el acaparamiento de formas, temas o prácticas creativas o artísticas por parte de un grupo cultural en detrimento de otros”. Un ejemplo: la apropiación que realizan los museos occidentales de artículos pertenecientes a otras culturas. En lugar de eso, el concepto ha devenido en un ataque contra el mestizaje o el intercambio que tiene lugar entre los miembros de sociedades multiculturales. 

Los ejemplos más claros para ilustrar esta forma retrógrada de entender la relación entre culturas surgen del mundo del espectáculo. La cantante blanca Kate Perry fue obligada a pedir disculpas por lucir en un video un peinado de trenzas, similar al de la tradición africana. El cantante negro Pharrell Williams fue criticado por posar en la tapa de una revista con un peinado indígena. Tal como lo entienden sus defensores, el concepto de apropiación cultural busca que cada grupo secularizado tenga potestad sobre los elementos propios de su cultura de origen, a la vez que se arrogan el poder inquisidor de ejecutar de forma sumaria a quien se atreva a transgredir la norma. Algunos ejemplos citados suenan aún más absurdos. 

El cineasta (negro) Spike Lee fue atacado por el rapero Chance (también negro) por la película Chi-Raq (2015), en la que aborda la violencia racista en Chicago. El cantante, nacido en esa ciudad, le niega a Lee, oriundo de Brooklyn, el derecho de tratar asuntos que no ocurrieron en la suya. Algo igual de insólito le ocurrió al actor inglés Peter Dinklage cuando quiso realizar una película biográfica sobre el actor Hervé Villechaize, famoso por interpretar al popular Tatú en la serie La isla de la fantasía. Aunque ambos actores son enanos, hubo quien le endilgó a Dinklage el pecado de ser blanco y no tener el aspecto “oriental” de su colega. Fourest arremete contra esta generación –a la que califica como “una jauría de inquisidores”— cuyas acciones tienen como campo de batalla las redes sociales, donde “el descontrol es anónimo y se lincha ante la mínima sospecha”. Ahí “basta con decirse ‘ofendido’ o ‘víctima’ para llamar la atención”, cuando para la francesa el objetivo de las luchas antirracistas no es el de existir como víctimas, sino erradicar los prejuicios del victimario.

Nada de lo anterior y ninguno de sus sólidos argumentos libran a Fourest de cierta jactancia, que parece afirmarse en la convicción de que sus principios y su forma de defenderlos son los únicos intelectualmente válidos. Característica que no cae muy lejos del árbol del dogmatismo que critica. Bajo su estricto juicio, cualquier otro plan de acción que no coincida punto por punto con su mirada del mundo es despreciado por pusilánime, moderado, sectario, secular o lisa y llanamente errado. Al menos así se interpretan algunas de sus objeciones, como la que le realiza a un grupo de lesbianas que en los ‘70 decidieron vivir aisladas en su propia comunidad, a las que tilda de radicales. Con razón, la autora afirma que, autoexcluyéndose de la sociedad, “esas mujeres no cambiaron el curso del mundo ni mitigaron la homofobia”. Tan cierto como que cada uno (dentro del marco legal, claro) tiene el derecho de elegir cuáles son sus luchas y de qué modo pelearlas. 

Generación ofendida representa además un nuevo capítulo en la rivalidad ancestral que mantienen la cultura francesa y la anglosajona, como históricas rectoras del pensamiento occidental. La primera en representación de un liberalismo más flexible y universalista, que expresa sus principios en la tríada Libertad, Igualdad y Fraternidad, lema de la República. En la vereda de enfrente, más conservadora y endogámica –con el Brexit como última prueba—, la identidad británica alcanza su estado más radical y puritano en su versión estadounidense. Fourest no esquiva el asunto: para ella esta avanzada de purismo identitario tiene su origen en los Estados Unidos y en las formas de defensa que ahí desarrollaron las minorías violentadas. Así, lejos de representar una práctica anticolonialista, el extremismo identitario no sería otra cosa que un colonialismo 2.0, que exporta al mundo una forma de vincularse con el otro que es propia de la sociedad estadounidense, cuyo historial de violencia permite no justificar, pero si entender por qué es ahí donde surgen este tipo de reacciones no menos violentas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los mejores enemigos" (The Best of Enemies), de Robin Bissell: Que la realidad no te arruine la película

Fiel exponente del Hollywood actual, donde parece obligatorio dejar un mensaje positivo y establecer una posición política clara (aun si eso afecta la solidez y precisión de sus artefactos), Los mejores enemigos cumple con los requisitos del marco vigente. Ambientada en 1971 en un pueblito del sureño estado de Carolina del Norte durante las luchas de los movimientos negros contra el segregacionismo, no hay dudas de que lo que se cuenta encaja a la perfección con el mandato de corrección que hoy se impone como sentido común en la ciudad del cine. De hecho, la historia real del vínculo que se ven forzados a establecer una activista negra y un líder del Ku Klux Klan, no exenta de altas dosis de redención, es poco menos que el sueño húmedo del liberalismo progre estadounidense.

Es cierto que Los mejores enemigos permite ser vista de forma grata durante un rato bien largo, porque en principio plantea su universo de modo efectivo, a partir de algunos personajes delineados con buen pulso. En particular los protagonistas, interpretados con solvencia por Taraji P. Henson y Sam Rockwell, en un papel que tiene varios puntos de contacto con otros en los que el actor ya se lució en el pasado. Ella encarna a Ann Atwater, una líder social que defiende los derechos de la comunidad negra del pueblo, enfrentando el racismo de las autoridades. Y Rockwell le pone el cuerpo a C.P. Ellis, el convencido presidente de la filial local del Klan, que no duda en liderar el ataque nocturno a la casa de una joven blanca, “acusada” de tener un novio negro. La oposición entre ambos es evidente.

El conflicto comienza cuando el colegio de los niños negros se incendia y su comunidad reclama que los alumnos sean recibidos en las escuelas blancas de manera temporal. Para tratar de solucionarlo sin ensuciarse las manos, el juez decide convocar a un experto que organice una serie de reuniones comunitarias, lideradas por ambos protagonistas, para tratar de encontrar la solución desde la base. Por supuesto, todos dan por hecho que con el líder del Klan de por medio no hay acuerdo posible.

No hace falta discutir aquello de ideológico o político que hay en Los mejores enemigos. Cada espectador ejerce la soberanía de su mirada y es libre de acordar o no con las tesis de las películas que se imponen el deber moral de “decir lo que hay que decir”. Incluso se puede reconocer su intento de exponer ciertas injusticias y proponer una visión del mundo superadora. Acá la dificultad radica en la necesidad de forzar la lógica de los personajes, en particular la de Ellis, para hacer que su conducta vaya más allá de los límites de su propio verosímil y así encajar con las necesidades dramáticas de la película. Algo que equivale empezar a probar un silogismo desde su conclusión en lugar de hacerlo partiendo por las premisas. Poco importa si se trata de una historia real cuando lo que ocurre en la pantalla no consigue transmitirse de forma convincente. Esa es la ley primera del cine. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Judas y el mesías negro" (Judas and the Black Messiah), de Shaka King: Una película (muchas veces) típica

Premiada con dos estatuillas en la última entrega de los Oscar (una por su banda sonora y la otra, algo controvertida, al Mejor Actor de Reparto para Daniel Kaluuya, que en realidad es uno de sus protagonistas), Judas y el mesías negro es una película típica en más de un sentido. Es una típica película política; es un típico retrato de época de los Estados Unidos a finales de los ’60; es un típico exponente del cine contemporáneo, marcado por la necesidad coyuntural de darle pantalla a los relatos de las minorías históricamente relegadas, en este caso la comunidad negra. Y reuniendo a todos esos elementos, también es un típico retrato de la segregación étnica que rigió (y todavía signa) la vida social en el país norteamericano. Todos estos elementos funcionan como anclajes, cuyo conjunto le va dando forma a una especie de mapa que le permite al espectador adentrarse en el relato como quien avanza en terreno conocido.

Que en este caso es la vida del activista revolucionario Fred Hampton, vicepresidente a nivel nacional del Partido de las Panteras Negras a finales de la década de 1960. Y la de su contracara, Bill O’Neal, un ladrón de poca monta obligado a convertirse en informante del FBI y a infiltrarse en el núcleo duro del grupo de Hampton. Dirigida por Shaka King, Judas y el mesías negro aborda los hechos que tuvieron lugar a partir del momento en el que los caminos de ambos se cruzaron, dando lugar a un trágico desenlace en 1969, cuando el primero de ellos se sumó a la lista de líderes sociales negros asesinados, junto a los más notorios Malcolm X y Martin Luther King. A diferencia de ambos, cuyas muertes ocurrieron a los 39 años de edad, Hampton solo tenía 21 cuando un grupo de agentes del FBI, que todavía era dirigido por el nefasto J. Edgar Hoover, lo fusiló en su casa mientras dormía, apenas días antes de ser encarcelado.

Narrada con eficiencia y de forma clara, Judas y el mesías negro puede ser comparada con un embudo por la forma en que avanza su relato, haciendo que los hechos se vayan organizando de tal modo que su resolución ocurra por simple decantación. Y en el único sentido posible: el de la lógica violenta de su época. El trabajo de todo el elenco es superlativo, aunque tanto Kaluuya como LaKeith Stanfield, encargado de interpretar a O’Neal (y también nominado a los Oscar como actor de reparto siendo protagonista), aparentan bastante más que los 20 años que sus personajes tenían por entonces. Tal vez el mayor lastre de la película es su obvia intención de militancia política, que genera subrayados tanto en el desarrollo como en la necesidad de expresar un mensaje aleccionador demasiado evidente. Lo mejor: la forma en la que se va construyendo el personaje de O’Neal, cuyas contradicciones lo convierten en una especie de juego de espejos invertido que la película abraza intentando no juzgar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo soy todas las niñas" (I am All Girls), de Donovan Marsh: Policial sudafricano de exportación

Sumándose a la tendencia de películas y series policiales cuyos argumentos giran en torno de asesinatos seriales y pedofilia –con la serie de HBO Mare of Easttown, protagonizada por Kate Winslet, como emergente más visible—, el film sudafricano Yo soy todas las niñas retoma ambas premisas, ambientando su relato en dos líneas temporales que se mueven entre los últimos años del apartheid y la actualidad. El ida y vuelta entre ambas subtramas tiene como nexo a una sucesión de asesinatos de hombres, en cuyos pechos el homicida va grabando a cuchillo las iniciales de seis niñas desaparecidas 30 años atrás.

La historia que se cuenta parece estar inspirada (muy libremente) en el caso del asesino serial y pederasta sudafricano Gert van Rooyen, quien entre 1988 y 1989 posiblemente secuestró, asesinó e hizo desaparecer junto a su novia al menos a seis niñas. Aunque todas las pruebas lo señalan como responsable, su culpabilidad nunca pudo ser probada: De Rooyen asesinó a su pareja y se suicidó justo antes de ser detenido por la policía. Los cuerpos de sus víctimas siguen sin ser encontrados. El mismo número de víctimas es el que en la película se le atribuyen a uno de sus personajes, bautizado con un nombre parecido (Gert de Jager). Aunque en este caso la trama se complejiza, volviendo a De Jager parte de una organización de trata de niñas que vincula a un alto funcionario del Partido Nacional (la fuerza política responsable de imponer y sostener el apartheid en Sudáfrica durante más de 40 años) y la realeza árabe.

Yo soy todas las niñas juega también a cruzar distintos géneros del policial, sumándole a los asesinatos seriales y la trata de personas la presencia de un vengador anónimo que parece ir unos pasos delante de la investigación policial. Pero no para desafiarlos, sino que con sus crímenes les va marcando el camino que los conduce a desenmascarar a los responsables de la red de trata. Asimismo, la decisión de yuxtaponer el presente con la parte más oscura de la historia sudafricana parece representar un gesto crítico explícito, tal vez demasiado. A través de él se busca resaltar ciertas inequidades sociales contemporáneas, remitiéndolas de manera directa a aquel pasado infame. Aunque también existe la posibilidad de que se trate de una decisión de mera explotación temática, cuyo único fin sea el de montar una escena lo más abyecta posible.

Narrada con oficio, aunque a base de no saltearse ninguno de los pasos obligados del “manual básico del policial”, Yo soy todas las niñas se esfuerza por meter en su receta todos los ingredientes esperables en un relato de su tipo y procedencia. Pero igual que algunos de sus personajes, también se permite algunos excesos que, sin ser intolerables, ponen en evidencia cierta tendencia al efectismo y la comodidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Página/12.

CINE - "Su casa" (His House), de Remi Weekes: El miedo que engendra la culpa

Históricamente considerado un género menor y al mismo tiempo uno de los más populares, el cine de terror es un instrumento ideal para articular una mirada crítica del mundo. En manos hábiles e ingeniosas, las películas de miedo tienen la capacidad de ser mucho más que inocuos (pero truculentos) pasatiempos de fantasía. Tanto, que a través de sus recursos es posible desde delinear retratos vívidos de la realidad, hasta postular verdaderos manifiestos políticos y sociales. Las filmografías de grandes maestros en la materia, como George Romero o John Carpenter, son una prueba concreta de esa potencia contenida en el núcleo del horror. Su casa, ópera prima del británico Remi Weekes, es uno de esos casos. La película está ambientada en los suburbios de la Londres contemporánea, pero que dista mucho de ser la postal de Piccadilly Circus con que se le vende la capital inglesa al turismo. Weekes aborda uno de los horrores reales más grandes del mundo occidental en el siglo XXI: las olas de refugiados procedentes de África y Cercano Oriente, que son percibidas por buena parte de Europa como una nueva invasión bárbara.

Bol y Rial son una pareja de jóvenes sudaneses que se encuentran en un asilo para refugiados muy parecido a una prisión. Llegaron hasta ahí huyendo de las guerras tribales que producen enormes y silenciados genocidios en diferentes regiones del África subsahariana. Como si ese trauma no fuera suficiente, en la peligrosa travesía entre ambos continentes la pareja perdió a su hijita, que murió ahogada en las aguas del Mediterráneo junto a otros miembros del grupo, que también huían en busca de un mundo con más oportunidades. O al menos con alguna. Como si se tratara del juego de mirar a contraluz dos diapositivas superpuestas, Su casa realiza una yuxtaposición basada en las diferencias culturales para generar escenas de verdadero terror social. Al mismo tiempo lleva al extremo las posibilidades de ese tipo de superposiciones, haciendo coincidir esos horrores reales con otros, típicos del cine fantástico.

Tras estudiar su caso, el Estado permite el ingreso provisorio de Bol y Rial a territorio británico. Para atravesar el período de prueba, a la pareja de migrantes se le asegura una vivienda y una suma de dinero semanal, pero también se le imponen condiciones: no pueden trabajar, deben reportarse cada siete días para una entrevista de control y, sobre todo, no tienen permitido abandonar la casa que se les destina. El incumplimiento de solo una de esas cláusulas puede derivar en su deportación inmediata. 

El destino les depara una casa estropeada en un barrio pobre de las afueras de la ciudad. A partir de ahí la película comienza a desarrollar dos caminos simultáneos que, como todas las paralelas, tenderán a cruzarse en algún punto. Por un lado las situaciones de extrañamiento producidas por el choque con lo real, que incluye desde la angustiante sensación de encontrarse perdido en territorio desconocido, hasta intimidantes muestras de desprecio por parte del resto de la comunidad. Por el otro, la aparición de presencias espectrales vinculadas a sus propias tradiciones, verdadero lastre cultural que la pareja trae consigo y que al ser trasplantada por la fuerza comienza a producir roces y desfasajes con el nuevo entorno.

Aprovechando los recursos de las historias de fantasmas o de casas embrujadas, pero encontrándole un giro atractivo a partir del “elemento étnico”, Su casa resulta una expresión del horror no solo como experiencia lúdica. Entre sus mayores logros está el de generar una potente metáfora para ilustrar la agobiante carga que suele pesar sobre las víctimas, en especial aquellas que consiguen atravesar con vida grandes tragedias colectivas. Porque a pesar de los sustos que se pegan en esa casa, para Bol y Rial el verdadero horror es el que habita en sus memorias y que los deja con la culpa de haber sobrevivido a sus propios muertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una noche en Miami" (One Night in Miami), de Regina King: La noche de los discursos

Desde su estreno en el último Festival de Toronto, Una noche en Miami se convirtió en una de las favoritas de cara a los próximos Oscars, aquellos que premiarán a las producciones estrenadas en el caótico 2020. Y es cierto, como podrá concluir cualquiera que elija verla a partir de su estreno online, que se trata de una obra con todos los elementos para volverse ineludible en el actual contexto político. Y no solo en lo que respecta a Hollywood y su microcosmos, sino en el mucho más amplio y complejo mapa sociopolítico estadounidense. Porque era inevitable que abordar el encuentro privado que mantuvieron el líder social Malcom X, la estrella del soul Sam Cooke y los deportistas Jim Brown y Muhammad Alí (por entonces Cassius Clay), todos ellos potentes figuras de la comunidad afroamericana de su tiempo, acabara tendiendo de puentes que abordan de forma crítica muchos acontecimientos actuales. 

El mentado cónclave ocurrió el 25 de febrero de 1964, luego de que Alí se consagrara campeón del mundo de boxeo con apenas 22 años. Fue esa noche en la que, en una improvisada conferencia de prensa, el más grande pugilista de todas las épocas anunció su conversión al islam. Nadie sabe que ocurrió en dicha reunión, por eso el guionista y dramaturgo Kemp Powers debió imaginar los detalles, las palabras y el tono que pudo haber tenido aquello para crear una obra de teatro, que luego él mismo convirtió en el guión de esta película, dirigida por la actriz Regina King, en su debut como cineasta. Para construir su ficción sobre terreno firme, Powers se valió del abundante material disponible acerca de los protagonistas, todos ellos de notable vida pública. Es esa plataforma la que le da solidez a los personajes y sus intérpretes la aprovechan para entregar cuatro actuaciones vívidas y ajustadas. El argumento de Una noche en Miami gira en torno a las charlas que pudieron haber tenido lugar al final de esa jornada, que el nuevo campeón junto a Cooke y Brown imaginaban como una noche de celebración y parranda, pero que el activista por los derechos civiles acaba convirtiendo en un intenso debate sobre la realidad de la comunidad negra.

Resulta notable como los argumentos que cada personaje esgrime mantienen su vigencia a pesar del tiempo transcurrido. La precariedad de los derechos de las minorías en los Estados Unidos (y en todo Occidente) continúa siendo casi idéntica 56 años después y Una noche en Miami lo pone en evidencia. Pero la película exhibe dos particularidades que la vuelven fallida. En primer lugar su incapacidad para terminar de dar el salto que distingue a lo teatral de lo cinematográfico. Como si Powers no hubiera conseguido liberarse de su propio original para aventurarse en las posibilidades del nuevo lenguaje. Pero aún si hubiera tenido éxito desde lo formal, todavía está la tendencia declamativa de los diálogos, que con su marcada impostación y su explícita pretensión militante (la presencia fuera de campo del movimiento Black Lives Matter es ineludible) le imprimen a la puesta en escena una atmósfera que si bien no alcanza a expulsar al espectador, tampoco lo terminan de atrapar. Mención honorífica para la banda de sonido y para Leslie Odom Jr., que no solo le puso el cuerpo a su interpretación de Sam Cooke, sino su magnífica voz a todas las canciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SOCIEDAD - Racismo en España: ¿Quiénes son los MENA?

Durante los últimos 15 días tuvo mucha difusión en España el caso de Iván Vaquero, un hombre joven que según algunos diarios de su país fue asesinado a golpes por haber llenado las paredes del pueblo en donde vivía, Velilla, en las afueras de Madrid, con graffittis dedicados a una ex novia. Según se supo luego, el asesino habría sido un vecino de la víctima, en el frente de cuya casa Vaquero había escrito con pintura en aerosol uno de los supuestos mensajes de amor para quien fuera su pareja. TQMT, decían los crípticos mensajes que Vaquero replicó en cada pared vacía de Velilla, un código que utilizaban los amantes cuando todavía estaban juntos para manifestarse su amor, cuyo significado era “Te Quiero, Mi Todo”. A raíz de eso los medios españoles, incluidos los diarios más importantes, no dudaron en calificar a la historia como una tragedia de amor. Pero la historia esconde mucho más.

En primer lugar, algo que lejos de resultar romántico pertenece al terreno del acoso y el hostigamiento. Porque los graffittis de Vaquero incluían más que solo esas cuatro letras mayúsculas que representaban el amor que la pareja alguna vez se tuvo, pero ya no. Porque lo que decían exactamente las pintadas del joven asesinado era “Ya no TQMT” y esa pequeña variante convierte a supuesto mensaje amoroso en uno de despecho, al que la multiplicación en cada pared del pueblo volvía casi un acto de intimidación. Fueron muchos los que tras la muerte de Vaquero especularon sobre el significado oculto de aquellas letras y creyeron descubrir en ellas una amenaza velada: “Ya no Te Queda Mucho Tiempo”. Pero fue Diana, esa ex novia aludida en los mensajes, quien reveló el auténtico significado durante el sepelio de la víctima.

¿Pero cómo se produjo el crimen? Esa noche Vaquero se dirigió comprar comida en un restaurant que estaba cerca de uno de los lugares en donde había dejado grabado su mensaje para Diana. Pero al pasar por ahí encontró a un grupo de adolescentes inmigrantes haciendo lo mismo que él: pintando la pared con pintura en aerosol. El problema fue que los chicos se divertían pintando encima de sus queridas cuatro letras y entonces él los increpó para que dejaran de hacerlo, iniciando una discusión que no tardó en escalar. El griterío llamó la atención Alberto J., un hombre que vivía en un departamento justo encima del lugar y al ver lo que ocurría bajó enseguida para sumarse a la pelea y llevarla al siguiente nivel. Alberto atacó a Iván a golpes no se sabe bien por qué y lo dejó tirado en la calle muy lastimado. Cuando la ambulancia llegó para darle atención, Vaquero todavía estaba consciente, pero dos días después falleció a causa de la paliza brutal que recibió.

A pesar de que el agresor había sido señalado por algunos testigos, lejos de corroborar esa información no fueron pocos los vecinos que le apuntaron a los jóvenes inmigrantes como responsables del crimen. Es que los chicos ya habían provocado algunos desmanes en el pueblo, como robarse alguna cosa o prenderle fuego a una palmera, y al parecer eso los convertía en potenciales asesinos. Las acusaciones los tuvieron durante un par de días en la mira de la policía, pero enseguida detuvieron a Alberto, que actualmente se encuentra imputado por el asesinato de Iván Vaquero. Sin embargo no deja de sorprender la facilidad con que muchos se apuraron a señalar a a la pandilla juvenil, a cuyos integrantes los medios de España identifican como MENA, una etiqueta que en la Argentina es prácticamente desconocida. ¿Qué significan estas otras cuatro letras con las que se clasifica a estos y a otros jóvenes inmigrantes?

MENA es el acrónimo de Menores Extranjeros No Acompañados, una categoría utilizada por el sistema de migraciones en España para identificar a los jóvenes que llegan hasta el país sin la compañía de un adulto. Debido a la normativa legal vigente, los mismos quedan a cargo del Estado hasta cumplir la mayoría de edad. El mismo se preocupa por el destino de esos chicos incluso después de cumplir los 18 años, a través de un sistema de "vivienda de emancipación" en las que algunos de ellos permanecen cuando oficialmente dejan de estar bajo la tutela pública. A pesar de estas regulaciones, la situación de estos chicos, que ya es muy delicada por sus propias características, se ve agravada por el aumento de la animosidad que una parte de la sociedad española manifiesta contra ellos. Las muestras de desagrado hacia los migrantes menores son cada vez más habituales en toda España y han escalado en peligrosidad.

Durante el pasado mes de diciembre el escuadrón antibombas de la policía madrileña desactivó un artefacto explosivo hallado en el jardín de un centro de acogida para menores extranjeros en el barrio de Horteza, de la capital española. Aún se desconoce quién fue el responsable de que haber colocado esa bomba en una casa habitada por chicos. Aunque este tal vez sea el ejemplo más extremo, no es la única muestra de odio que los niños y adolescentes extranjeros han padecido en aquel país. En julio de 2019 varios menores resultaron heridos luego de que el centro de acogida en el que residían, cerca de Barcelona, fuera atacado por adultos que gritaban consignas como “¡Fuera MENAS de nuestros barrios!”. En otro pueblo en las proximidades de la capital catalana también hubo protestas por la construcción de un centro de acogida.

El tema se ha convertido en una brasa caliente que los diferentes sectores políticos se arrojan entre sí, en busca de liberarse de su incómoda carga y de hacer responsable del asunto a alguien más. Santiago Abascal, líder del partido de ultraderecha Vox y vecino de Horteza, aseguró el año pasado que durante la campaña electoral era abordado de manera constante por vecinos que le manifestaban preocupación por la presencia del hogar de acogida en el barrio. "Me encuentro con mujeres que me cuentan que los policías les dicen que no salgan con joyas a la calle; con madres preocupadas porque sus hijas llegan por la noche y tienen miedo de ser asaltadas", aseguró. Con ese discurso, en las elecciones realizadas hace exactamente un año su partido obtuvo 58 escaños en el Parlamento. 

Aunque los miembros de Vox condenaron enfáticamente los ataques que reciben los hogares de acogida, la portavoz del gobierno en funciones, la socialista Isabel Celáa, atacó la postura tras la aparición del artefacto explosivo. "El gobierno no sabe quién lanzó la granada. Lo que sí pudimos oír fueron las manifestaciones [de Abascal] en relación a los MENAS. Y las palabras, al final, se interiorizan e intoxican conciencias ajenas", aseguró la funcionaria.

Consultado por el portal de noticias británico BBC Mundo, el fiscal coordinador de Menores José Javier Huete Nogueras descartó que exista una relación entre los menores inmigrantes y un aumento de los delitos graves. Sin embargo también reconoce que la de los niños es una situación muy delicada. "Se trata de un colectivo de chicos que han tenido un periplo migratorio complicado, que llegan con expectativas hasta un país del que desconocen muchas veces el idioma”, pero “de pronto se encuentran con situaciones distintas de las que esperaban” y esto “les genera frustración", apuntó. "Es inevitable que algunos cometan hechos delictivos” que acaban generando “una sensación de inseguridad en los entornos en los que estos se producen", continuó el fiscal, indicando además que eso deriva en la inmediata estigmatización de todo el colectivo. Algo que, aseguró, “es tan injusto como irreal” y que puede provocar en ellos “un daño permanente”.

El problema no solo está muy lejos de ser resuelto, sino que los datos confirman que se trata de una tendencia que va en aumento. En 2018 fueron localizados 7.026 niños y adolescentes que llegaron a España sin el amparo de un adulto. El número supone un incremento de casi 200 % respecto del año anterior y de más del 3.000% en comparación con 2014. Hasta justo antes de que comenzara la pandemia había, según los datos oficiales, alrededor de 12.750 menores migrantes a cargo de las distintas instituciones que se dedican a su cuidado. La mayoría de ellos llegados al territorio español por vía marítima, procedentes de distintos países del continente africano.

Si bien las regulaciones humanitarias que rigen en el territorio español le proporcionan a la mayoría de esos chicos un espacio de contención, al cumplir la mayoría de edad se termina el problema tutelar pero comienza otro igual de urgente. Porque cuando esos chicos se ven obligados a integrarse como adultos en la sociedad, vuelve a encontrarse con el desagrado y la falta de oportunidades que ya conocieron durante la infancia, pero amplificada por una falta de empatía aún mayor. Porque si a mucha gente no le resultaban simpáticos siendo apenas unos niños, ya grandes las manifestaciones de rechazo que reciben son mucho más abiertas y agresivas. Todo eso sin mencionar el limbo legal en el que quedan, inhabilitados muchas veces para buscar trabajos en un marco de legalidad.

La paradoja que expresa el recorrido de estos chicos es un espejo atroz para las sociedades de occidente. Movidos por la esperanza de una realidad mejor que aquella a la que pueden acceder en sus países, miles de chicos solos se aventuran a cruzar el mar, un desafío al que muchos no sobreviven. Pero al llegar a su destino, en lugar de encontrarse con su sueño se descubren en medio de otra pesadilla, distinta de la que los envolvía en sus propios países, pero no por eso menos aterradora. La palabra MENA se ha convertido en una nueva forma de expresar un desprecio que no tiene nada de novedoso, porque el racismo, la xenofobia y la discriminación son tan viejos como la humanidad. Lo que en este caso asusta, es que las víctimas de ese odio sean apenas nenes y nenas que no solo son incapaces de defenderse, sino de siquiera comprender por qué reciben tanto odio.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Fuga de Pretoria" (Escape from Pretoria), de Francis Annan: Retrato de una lucha plural

Típico relato de fuga carcelaria, en el que sus protagonistas deben descubrir el punto débil de la prisión en la que se encuentran detenidos para poder escapar, lo que distingue a Fuga de Pretoria de otros de su clase es el contexto. Ambientada en Sudáfrica en la década de 1970 durante los años del apartheid, esta película dirigida por el afrobritánico Francis Annan cuenta la historia de tres convictos blancos, condenados por actos de propaganda en contra del régimen segregacionista. Los datos étnicos del director y de sus personajes, que en cualquier otra circunstancia carecerían de importancia, resultan significativos en una época donde las luchas por los derechos deben ser peleadas solo por los involucrados, so pena de ser acusados de apropiación cultural y otros delitos por el estilo. En este contexto, que un director negro rescate y destaque la importancia de esta historia de tres blancos comprometidos activamente en la lucha por los derechos de los negros es justamente el mayor acto político de esta película, que en lo narrativo no escapa a las convenciones de su género.

Fuga de Pretoria está basada en el libro autobiográfico del sudafricano Tim Jenkin, miembro del Congreso Nacional Africano, movimiento liderado por Nelson Mandela, quien en 1978 fue detenido junto a su compañero Stephen Lee por detonar unas bombas de panfletos contra el régimen de segregación racial en su país. Ambos recibieron largas condenas que debían cumplir en la cárcel para blancos de la ciudad del título, pero una vez ahí toman la decisión de preparar un plan de escape. Aunque entre rejas se encuentran con otros presos políticos, casi ninguno creía que la de la fuga fuera una buena idea. Entre ellos estaba Denis Goldberg, símbolo de la lucha blanca contra el apartheid, enjuiciado durante los primeros ‘60 y condenado a cuatro cadenas perpetuas (finalmente fue liberado en 1985 y murió en abril de este año). Solo un único prisionero compartió con Jenkin y Lee la idea de escapar y entre los tres diseñaron un plan difícil pero posible.

Como toda historia de suspenso basada en hechos reales, Fuga de Pretoria tiene que luchar contra sí misma para mantener la tensión a pesar de que su final es de dominio público. Y Annan lo consigue a pesar de todo, concentrándose en el riesgoso método de prueba y error que los protagonistas están obligados a seguir para alcanzar su objetivo. La película también deja muy claro el carácter privilegiado que tenía ser blanco en aquella Sudáfrica, incluso estando preso. De hecho los detenidos están muy lejos de atravesar los infiernos que debieron soportar sus compañeros de desgracia en películas como Expreso de medianoche (Alan Parker, 1978) o Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006), todas ellas ambientadas en distintos regímenes totalitarios durante los ’70. Aunque menos impactante, con ambas comparte la tradición política del género.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Buscando justicia" (Just Mercy), de Destin Daniel Cretton: Películas para visibilzar

El cine no es solo un negocio o un entretenimiento, sino también un arte y un canal de comunicación que a veces incluso es usado como herramienta de denuncia. En ocasiones es (o intenta ser) todo eso junto, como ocurre con Buscando justicia, segundo trabajo que se estrena en la Argentina del casi desconocido director hawaiano Destin Daniel Cretton. Igual que la anterior (la película El castillo de cristal, protagonizada por Woody Harrelson, Naomi Watts y Brie Larson, quien acá también tiene un rol destacado), Buscando justicia está basada en un libro autobiográfico que tiene al drama social como eje narrativo en torno al cual giran sus acciones. En este caso no se trata de un drama familiar y de clases sociales (aunque ambos elementos también forman parte del combo que acá se ofrece), sino que la cosa va por el lado de los conflictos raciales, las inequidades judiciales que de estos se derivan y el uso de la pena de muerte como atajo espeluznante para el control social.
La historia se desarrolla a comienzos de la década de 1990 en un pueblito semi rural del sureño estado de Alabama, en donde un leñador negro llamado Walter McMillan es arrestado y condenado a muerte por el asesinato de una joven blanca que llevaba un año sin resolverse, en un proceso judicial irregular e inusualmente rápido. Hasta ahí llega Bryan Stevenson, un joven también negro que acaba de recibirse de abogado en la prestigiosa (y blanca) Universidad de Harvard. La idea de Stevenson es montar una oficina que ofrezca asistencia gratuita a los reclusos condenados a muerte, para rever sus casos e intentar conseguir para ellos penas más piadosas. Así es como el abogado llega a conocer al prisionero y los escandalosos detalles de la investigación y del juicio en el que le impusieron la pena capital.
La película asume desde su primera escena el punto de vista de la comunidad negra para exponer (una vez más) las terribles injusticias que sus miembros padecen a diario. Esa decisión llega a hacerse explícita cuando el director decide incluir algunos planos subjetivos que le permiten al espectador contemplar el bosque desde la perspectiva del protagonista. Se trata de la última mirada del mundo que McMillan dará en libertad, justo una escena antes de ser detenido violentamente por un retén policial en medio de la ruta. No es la único subrayado que incluye la película en su desarrollo.
El plano de los prisioneros trabajando en el campo igual que un siglo antes lo hacían los esclavos en los sembrados de algodón, la abundancia de escenas en las iglesias de la comunidad negra y una banda sonora que derrocha spirituals también entran en el terreno del lugar común. En la misma dirección corre la transformación que opera en algunos personajes blancos, giros de rigor en tiempos de corrección política. Aun así Buscando justicia consigue ser una película de juicios e investigación los suficientemente redonda como para que sus casi dos horas 20 no se vuelvan tediosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La Feliz. Continuidades de la violencia", de Valentín Javier Diment: El loop de la ultraderecha

El corrimiento hacia la derecha de la política mundial, en particular en la Argentina, es el eje sobre el cual se mueve La Feliz. Continuidades de la violencia, documental dirigido por Valentín Javier Diment. En él se propone una tesis: que la ciudad de Mar del Plata es, históricamente, uno de los epicentros en los cuales los movimientos de ultraderecha han encontrado su perfecto caldo de cultivo a nivel nacional. Para ello toma como emergente no sólo el triunfo de Carlos Fernando Arroyo, actual intendente de la ciudad, ex funcionario de la Dictadura y fervoroso defensor de los distintos alzamientos carapintada, sino el afianzamiento de agrupaciones ultra nacionalistas e incluso neonazis, que desde hace algunos años se han convertido en protagonistas de permanentes actos de violencia en La Perla del Atlántico.
A partir de ahí el documental de Diment hace foco en dos cuestiones centrales. En primer lugar el aire de familia que vincula a movimientos como la CNU (Concentración Nacional Universitaria), organización de ultraderecha que a comienzos de los años ’70 tuvo sus bases en las ciudades de La Plata y Mar del Plata, con los actuales Foro Patriótico Nacional (FoNaPa) y una miríada de células filonazis y skinheads, como Bandera Negra, La Giachino y otras. En segundo término, el proceso en el que se juzgo a ocho jóvenes acusados de distintos actos de violencia cometidos entre 2013 y 2017.
A través del clásico dispositivo de poner a los entrevistados en pantalla, La Feliz consigue urdir una trama en la que los crímenes cometidos por la CNU –asesinatos de estudiantes universitarios y militantes de izquierda, y un estrecho vínculo con los grupos parapoliciales durante la dictadura— se convierten en antecedentes directos de los crímenes de odio racial o de género, cometidos por miembros de agrupaciones que durante la última década sembraron de violencia la tradicional ciudad balnearia.
El material incluido en el montaje final resulta aterrador en más de un sentido. Desde los relatos de Marta García de Candeloro, quien estuvo secuestrada durante la dictadura en el centro clandestino conocido como La Cueva y cuyo esposo continua desaparecido desde entonces, hasta las expresiones de Carlos Pampillón, fundador de FoNaPa y vértice en el que convergen distintas agrupaciones de ultraderecha que comparten la ciudad.
Sostiene Pampillón, entre otras cosas, que los juicios por la memoria la verdad y la justicia y los 30 mil desaparecidos son “un invento armado para seguir haciendo dinero, porque perdieron la batalla armada y quieren ganar la batalla cultural”. Sostiene Pampillón que Trump es un “referente” para su forma de entender el nacionalismo y reivindica como trabajo social la restauración del monumento a la Policía Federal realizado por integrantes de La Giachino, agrupación de jóvenes neofascistas bautizada así en honor al Capitán Pedro Giachino, primer argentino caído en combate durante la Guerra de Malvinas, pero también acusado de torturar y matar en la base Naval de Mar del Plata, otro de los tantos centros clandestinos que hubo en la ciudad durante la dictadura. Sostiene Pampillón que “los militares se quedaron muy cortos”, porque dejaron “muchos vivos”. Pampillón está libre.
De un lado o del otro, los testimonios son elocuentes. Diment, quien habiendo dirigido en 2010 el documental Parapolicial negro. Apuntes para una prehistoria de la Triple A ya tenía experiencia en esto de vincular presente y pasado de la violencia en la Argentina, realiza un buen trabajo al integrar ese conjunto de voces dispersas en un relato coherente y claro. Y se permite utilizar algunos recursos del cine de género para hacer más atractiva algunas enumeraciones, que de otro modo hubieran resultado tediosas desde lo cinematográfico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chaco", de Ignacio Ragone, Juan Fernández Gebauer y Ulises de la Orden: Lo invisible y lo invisibilizado

Cuando en materia social se habla de invisibilización se suele hacer referencia a problemas que padecen las minorías, pero que son desconocidos por el grueso de las mayorías. Sin embargo lo invisibilizado no es lo mismo que lo invisible. Si esto último es aquello que cuya naturaleza misma lo vuelve imperceptible a los sentidos, lo invisibilizado necesita de la voluntad y el trabajo activo de alguien que se encargue de hacerlo desaparecer de la vista. Ese proceso tiene que ver en gran parte con la ausencia de dichos asuntos en las agendas de los gobernantes, de los políticos en general y de los grandes medios de comunicación, pero también con la pereza de las mayorías, que prefieren mirar para otro lado con tal de no perder la comodidad.
El abandono y el saqueo que sufren los pueblos originarios que habitan el Gran Chaco, como los wichi o los qom, deben ser los dramas invisibilizados menos invisibles de la Historia argentina. El cine independiente, sobre todo el documentalismo, es uno de los espacios que más ha hecho para poner ese asunto bien a la vista de todos. Alcanza con recordar títulos recientes como Sip’ohi, el lugar del manduré (Sebastián Lingiardi, 2011), El etnógrafo (Ulises Rosell, 2012), o Toda esa sangre en el monte (Martín Céspedes, 2018), a la que ahora se suma Chaco, documental filmado a seis manos por Ignacio Ragone, Juan Fernández Gebauer y Ulises de la Orden. Todos ellos, cada uno a su manera, se han ocupado de quitar los velos con que los intereses económicos ocultan las miserias de estos pueblos empobrecidos.
“Da igual si somos argentinos: a nosotros ninguna ayuda nos llega”, dice alguien, que con elocuencia describe la sensación permanente de abandono con la que conviven los miembros de estos pueblos. Serán muchas las voces que se sumarán a lo largo de los 80 minutos de este documental, en los que se combinan los testimonios en primera persona con un relato en off que le da al asunto una perspectiva histórica. Cada una de esas voces aporta su parte para darle al relato mayor profundidad, para tratar de abarcar el problema desde la mayor cantidad de ángulos posible. Se destacan entre ellas las de Pedro Balquinta y Melitón Domínguez, quienes fallecieron en 2015, durante el rodaje del documental a las edades de 106 y 80 años, lo que los convierte en testigos directos de matanzas y persecuciones. Sus relatos son invaluables.
“Nosotros conocíamos el miedo, pero nunca habíamos visto demonios”, afirma el relato en off que acompaña una serie de animaciones sencillas pero estilizadas, que la película utiliza para destacar algunos hitos del vinculo entre los nativos y los hombres blancos. El eficaz manejo que los directores hacen del lenguaje cinematográfico está bellamente puesto al servicio de ese fin. Por eso tal vez el mayor mérito de Chaco sea su voluntad de visibilizar el atropello histórico, de propalar las voces silenciadas por la indiferencia de la mayoría.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 8: Los monstruos entre nosotros

Un día se terminó todo. Ayer tuvo lugar la última jornada competitiva de la trigésimo tercera edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y finalmente pudieron verse completos los cuerpos de cada una de las secciones programadas. En el caso de la Competencia Internacional fue posible confirmar una vez más su carácter heterogéneo, detalle que se vio reflejado en los extremos representados por los dos trabajos que se proyectaron durante la mañana del viernes. Dos películas que si bien coinciden en mostrar los horrores del mundo, también se distancian entre sí en virtud de las formas elegidas para alcanzar dicho objetivo.
El primer turno de la mañana la correspondió a Muere monstruo, muere, segunda película de Alejandro Fadel cuya ópera prima, Los Salvajes, dejó bastante tela para cortar en su paso por la competencia homónima del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), en su edición de 2012. Seis años le llevó al director mendocino cerrar este proyecto que tuvo su estreno mundial en la sección Un Certain Regard, la prestigiosa competencia del Festival de Cannes. Si en Los salvajes Fadel encontraba a sus protagonistas en un grupo de jóvenes descastados, quienes escapaban de un reformatorio a través del territorio agreste la sierra cordobesa, en su nueva película elige a un conjunto de seres olvidados que habitan algún pueblo rural, al pié de la cordillera de los Andes. El director le saca el jugo a los paisajes de su provincia natal, no menos salvajes que los de su ópera prima, y a pesar de algunas leves diferencias, vuelve a jugar con una narración de tono más o menos realista que de a poco se va internando en el territorio de lo fantástico. Si en su película anterior ese progreso era realizado a caballo de lo mítico y lo místico, en Muere monstruo, muere los elementos extraños proceden del cine de género, específicamente del ámbito del terror.
El protagonista de Muere monstruo, muere es Cruz, un policía rural de pocas palabras y espíritu torturado, que investiga una serie de femicidios precedidos de violación, que tienen como marca distintiva la decapitación de las víctimas. Decapitaciones que por otra parte no son realizadas con limpieza, sino que parecen hechas a mordiscones. El asunto se vuelve personal para Cruz cuando una de las asesinadas resulta ser su amante, una mujer casada con un hombre afectado por cierto tipo de delirio que se convierte, por supuesto, en el principal sospechoso. Sin embargo Fadel se encarga de dejar claro que ese hombre no es quien cometió los crímenes –o al menos no en su forma humana—, cuando muestra que el asesinato de su esposa fue cometido por una criatura dueña de cierto apéndice tentacular que recuerda a un largo, serpenteante y viscoso pene. Más allá de que, signo de los tiempos, la metáfora de un monstruo fálico que asesina mujeres pueda resultar no demasiado sorprendente, Fadel se las ingenia para sostener la tensión a partir de la creación de atmósferas, que convierten a Muere monstruo, muere en una especia de western áspero + film noir + película de monstruos + metáfora social. La fórmula es lo suficientemente intrigante como para mantener atento a casi cualquier espectador.
Cuando Mahershala Ali se llevó el premio al Mejor Actor en esta misma competencia, pero hace dos años, por su labor en la película Moonlight de Barry Jenkins, no tenía forma de saber que algunos meses más tarde también recibiría el Oscar al Mejor Actor de Reparto. Sin embargo Moonligth (que también se llevó el Oscar 2017 a la Mejor Película) no fue el primer trabajo de Jenkins en participar de la Competencia Internacional de Mar del Plata. Ni sería la última. Su debut marplatense ocurrió hace una década, cuando vino personalmente hasta La Feliz para presentar su ópera prima, Medicine for Melancholy, y este año vuelve a dar el presente con su trabajo más próximo, If Beale Street Could Talk (Si la calle Beale hablara), con el que una vez más aspira a ser parte de las candidaturas de los premios de la Academia de Hollywood. Por supuesto que esto no significa que la película sea un peliculón, sino que su trama incluye una buena cantidad de elementos que la convierten en oscarizable.
If Beale Street Could Talk está basada en la novela homónima de 1974 del escritor James Baldwin, figura clave de la América negra durante la segunda mitad del siglo XX, cuyo título refiere a una famosa calle de la ciudad de Menphis, a la que se le atribuye un importante valor en el surgimiento y consolidación de la cultura afro en los Estados Unidos. Como en el resto de su obra, Jenkins vuelve a trabajar sobre las problemáticas sociales de su comunidad, exponiendo algunas de las dificultades (tal vez sería mejor decir atrocidades) a las que ha sido y es sometida la población negra de aquel país. Se trata de la historia de amor entre dos jóvenes que se vuelve trágica cuando Fonny es acusado de una violación que no cometió y Trish, embarazada, pelea para demostrar su inocencia y, en contra de las circunstancias, sostener una familia. Jenkins construye un muestrario estilizado de los atropellos y acosos que la población afroamericana debía soportar en esa época, pero con la intención final de hacerlo funcionar como un espejo de la realidad actual.
Incluso podría pensarse al film de Jenkins de forma integral junto al documental What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italo estadounidense Roberto Minervini. Un díptico en el que se ponen en escena el pasado y el presente de los conflictos raciales en los Estados Unidos. Afirmaciones como “los blancos pueden asustarte tanto” o “los blancos son el diablo”, pronunciadas por los personajes de ficción de Jenkins en la década de 1970, no difieren en nada de otras como “los blancos nunca nos consideraron personas”, dichas en la actualidad por algunos de los personajes reales que habitan en el documental de Minervini.
Ya se dijo que tanto Muere monstruo, muere como If Beale Street Could Talk se encuentran hermanadas en su carácter de retratos del horror, aunque sea mucho más lo que las separa. Dentro de su raíz fantástica, la de Fadel también halla un vínculo con la película La región salvaje, de Amat Escalante. A pesar de que el mendocino elige jugar más a fondo con las formas de la narrativa de género que su colega mexicano, quien trabaja lo fantástico desde una lógica visual más naturalista y con un contacto mucho más estrecho con la realidad social, sus películas encuentran una filiación a través de sus monstruos. Ambas son criaturas con evidentes características genitales en su morfología y sexuales en sus conductas, y las dos funcionan como metáfora de una masculinidad brutal, subrayada por carácter fálico de su diseño. También es cierto que el film de Escalante consigue jugar mucho más a fondo con los alcances simbólicos de su monstruo. Resulta significativo, además, que ambas hayan formado parte de diferentes ediciones de Un Certain Regard. En cambio la película de Jenkins empantana su propio tren fantasma en una estética acaramelada que le resta potencia a la maldad que ha querido poner en acción, haciendo que se vuelva sino trivial, al menos inocua. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 6: Los grados de la realidad

La realidad como objeto cinematográfico volvió ser la protagonista de las dos películas que le dieron continuidad a la Competencia Internacional del Festival de Cine de Mar del Plata. Realidades observadas desde puntos de vista bien diversos que por momentos parecen transitar caminos paralelos, pero que en otros se trenzan entre sí de forma notoria. Paisajes reales que si bien pueden servir de espejo a otros, reflejando en ellos cualquier lugar del mundo, en realidad pertenecen de manera estricta al panorama social de los Estados Unidos. Eso es lo que ofrecieron ayer las películas Skate Kitchen, de la directora Crystal Moselle, y la coproducción italo franco estadounidense What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italiano radicado en Estados Unidos Roberto Minervini.
Durante las presentaciones de las películas, de las que no participaron los directores sino sus protagonistas, dos mujeres, ambas se encargaron de subrayar que los personajes que los espectadores verían en la pantalla a continuación serían reales. Lo cual no es estrictamente cierto en el caso de Skate Kitchen, una ficción que retrata las aventuras y desventuras que una pandilla de chicas skaters viven en las calles y los suburbios de Nueva York. Lo que la actriz Rachelle Vinberg quiso decir cuando definió a los personajes como “reales”, es que tanto ella como sus compañeras de elenco son skaters en la vida real, y que sus actividades y conflictos cotidianos no difieren prácticamente en nada de los que tienen sus alter egos en la película, aunque no se trate de un documental.
En cambio la de Minervini no solo realiza un potente y vívido registro de distintas situaciones de violencia por las que atraviesa la comunidad negra al sur de los Estados Unidos, en estados tradicionalmente vinculados al racismo como Louisiana o Mississipi, sino que lo hace a través de un estilizado uso del blanco y negro que resalta con fuerza los dramas que tienen lugar frente a la cámara. A caballo de un montaje paralelo de gran precisión, Minervini entrecruza varias historias que no difieren mucho de lo que muestran ciertas ficciones del cine estadounidense. Por eso no es casual que Judy Hill, una de las protagonistas de la película, presente en Mar del Plata, creyera necesario recordarle al público del festival que no había ficción en lo se mostraría a continuación.
Segunda película de Moselle, Skate Kitchen puede ser vista de varias maneras. La más notoria, como un clásico coming of age que retrata el recorrido iniciático que realizan sus personajes (en especial Camille, la protagonista), atravesando la frontera que separa a la adolescencia del mundo adulto. Visto de ese modo el film ofrece el catálogo completo de angustias, miedos, ansiedades y deseos en pleno proceso de construcción, desarrollado con una patina de ligereza que sin embargo no le impide alcanzar momentos de cierta profundidad. Pero siempre a prudencial distancia de la comedia: Skate Kitchen se parece menos a películas como Supercool (Greg Mottola, 2007) o Sing Street (John Carney, 2016), por mencionar dos ejemplo diversos de coming of ages, que a Kids, la ópera prima con la que Larry Clark provocó cierta conmoción a mediados de los ’90, pero despojada del costado trágico cercano a la miseria que distinguía a aquella. Skate Kitchen no solo es más amable, sino que carece del nihilismo desesperanzado de la película de Clark, quien también abordó el universo de los jóvenes skaters sin adultos a la vista en su película Ken Park (2002).
“Nos enseñaron a temerle a los blancos y nuestras mujeres dan a luz miedo”, dice Judy, la protagonista de What You Gonna Do When the World’s on Fire? (¿Qué vas a hacer cuando el mundo se prenda fuego?), en una reunión donde diferentes integrantes de la comunidad negra comparten sus experiencias de abusos recibidos por parte de los blancos. “No nos respetan porque nunca nos vieron como personas”, dice otro de los participantes de la ronda, en donde cada quien es capaz de dar su propia definición de ese miedo que les provoca la gente blanca. Además de este grupo de personas que se reúnen en el bar de Judy, Minervini también retrata a Ronaldo, un chico de 14 años, y el vínculo de protección que lo une a Titus, su hermano menor, y a una agrupación de activistas políticos que recuperan el fondo y la forma de los viejos Panteras Negras. La película utiliza cada historia para desarrollar el relato en tres niveles. Judy y sus compañeros de grupo son los encargados de trazar el retrato del miedo; los Nuevos Panteras Negras son los que le ponen el cuerpo a la protesta social, visibilizando distintos casos de abuso perpetrados por agrupaciones racistas o directamente por las fuerzas de seguridad. Mientras que la historia de los dos hermanitos funciona como advertencia: ellos son las víctimas inocentes a las que acecha la maldad.
Es cierto que la película puede ser conmovedora y que el relato de las víctimas siempre logra generar poderosas olas de empatía. También es cierto que en algún momento el discurso de What You Gonna Do When the World’s on Fire? se vuelve levemente redundante. En ese caso es posible pensar que dicha reiteración no es más que el reflejo de una realidad que parece atrapada en un ciclo de abusos que nada parece poder detener. Y no solo en los Estados Unidos. “No hay ningún lugar en el mundo donde los negros no estén abajo y los blancos arriba”, dice uno de los personajes que atraviesan la película exhibiendo sus miedos y frustraciones, y la afirmación obliga a apartar por un momento la mirada de la pantalla para mirar por la ventana.

MÚSICA - "This is America", de Childish Gambino: La búsqueda de un tesoro simbólico

Al video clip de la canción “This is America” del artista Childish Gambino, seudónimo con el cual el actor Donald Glover es conocido en el mudo de la música, le bastaron menos de diez días para convertirse en el nuevo fenómeno global del que ya se habla en todas partes. No sólo por las virtudes musicales de la canción sino, sobre todo, por el contenido rabiosamente político de su letra y sus imágenes. Aunque hasta ahora Glover era más conocido por su labor actoral en series como Atlanta o películas como Spider Man: De regreso a casa (2017), Misión rescate (2015, Ridley Scott) o la inminente Han Solo, a la vez spin off y precuela de La guerra de las Galaxias, en donde interpreta al personaje de Lando Calrissian en su juventud, su avatar musical acaba de convertirse en una figura ineludible.

La canción en cuestión, cuyo título podría traducirse como “Esto es Estados Unidos”, se estructura a partir del contraste de dos segmentos musicales de atmósfera opuesta. Una de tono alegre y bailable, en el que los acordes de una guitarra le aportan una estridencia luminosa que es acompañada amablemente por un coro de estilo gospel. La segunda es más oscura y se entronca en los sonidos del hip hop más combativo y radical, frecuentemente asociado al ala más política del género. Pero lo que ha vuelto al video clip un fenómeno mundial es la cantidad de referencias que van introduciendo las imágenes en combinación con la letra. Referencias que tal vez sean obvias o relativamente fáciles de descubrir en el marco de la sociedad norteamericana y en particular en el ámbito de la cultura negra de ese país, pero cuyo significado puede perderse para el espectador ajeno.

Tanto la canción como su video intentan retratar el lugar de la comunidad negra en los Estados Unidos, tanto históricamente como en la actualidad. Se trata entonces de un recorrido por las diferentes situaciones de abuso que sus miembros han soportado a través del tiempo, realizado a partir de una serie de referencias veladas que remiten a distintos elementos de la cultura popular. Si muchas de ellas resultan impactantes por sí solas, verlas todas reunidas en los cuatro minutos que dura el video de la canción puede llegar a ser estremecedor.

1-El título. Las imágenes comienzan con las palabras "This is America" escritas en blanco sobre fondo negro con una tipografía similar a la utilizada en la tapa del disco Thriller de Michael Jackson. El uso de dicha tipografía no es inocente, sino que intenta evocar lo más amigable que ha producido la cultura negra hacia la cultura blanca. Esa tipografía representa aquello que el universo blanco acepta de la cultura negra: la música, el baile, el espectáculo. Con esa tipografía se intenta transmitir una determinada idea de la cultura negra, aquella con la que el espectador blanco se siente más cómodo. Una forma de hacerle bajar la guardia. Y así comienza la canción, con Gambino/Glover bailando sobre los acordes luminosos de la guitarra en un amplio hangar vacío todo pintado de blanco. Pero eso no dura demasiado.

2-Un pantalón. Gambino aparece desnudo de la cintura para arriba, vistiendo apenas un pantalón claro, elegante y vintage, y zapatos. El detalle parece menor, pero nada en todo el video es obra de la improvisación. Se trata del modelo de pantalón que utilizaban los ejércitos del sur durante la Guerra Civil estadounidense. El pantalón de los Confederado quienes, como se sabe, eran las milicias de los estados sureños que se oponían a la abolición de la esclavitud. Justamente aquellos estados en donde el racismo sigue siendo un problema endémico.

3-Estereotipos y estigmas. De repente la cara del artista se desfigura en un gesto extraño que dura menos de un segundo, pero que recuerda a uno de los personajes de la novela gráfica The Boondocks conocido como Uncle Ruckus. Se trata de un hombre negro con uno de sus ojos deformes, cuya principal característica es negar su negritud y manifestar un odio racista contra los miembros de su propia etnia. Una versión moderna y radical del viejo Tío Tom, con quién comparte parte del nombre (Uncle significa Tío en inglés). A continuación Gambino se para detrás del guitarrista, que ahora aparece encapuchado y, sin más, le dispara en la cabeza, haciendo que la música alegre se detenga para dar lugar a la parte más oscura de la canción.

4-Amor a las armas. La escena del disparo esconde dos símbolos claros. La primera es la extraña pose que el cantante asume antes de realizarlo, que recuerda a la figura de Jim Crow, un personaje caricaturesco utilizado desde comienzos del siglo XIX en los Estados Unidos para ridiculizar a los negros. Con el nombre de Leyes de Jim Crow también se conoce al conjunto de regulaciones segregacionistas que rigieron en aquel país entre 1830 y 1970 aproximadamente. El segundo detalle es que una vez realizado el disparo Gambino le entrega el arma a una persona, quien la recoge cuidadosamente usando un paño rojo. A este símbolo se le atribuye un mensaje muy claro: en los Estados Unidos se cuida más a las armas que a los negros. Inmediatamente después Gambino canta su primera línea de la canción: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja…”

5-El guitarrista ejecutado. En cuanto al guitarrista asesinado de un balazo en la cabeza, muchos han visto en él una semejanza con Tracy Martin, padre de Travyon Martin, un adolescente asesinado por un vigilante civil mientras regresaba a su casa. El hecho, ocurrido en 2012, fue el detonador que dio comienzo al Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan), espontaneo movimiento surgido para protestar contra los numerosos casos de abuso policial ocurridos en los últimos años y que suelen terminar con la muerte de los ciudadanos negros.

6-Planos de doble lectura. A partir de ahí el video comienza a jugar con planos de doble lectura. Por un lado lo que pasa al frente de la escena, en la que Gambino baila de modo estrafalario, combinando movimientos muy suaves con otros más rígidos, dándole a su danza un aire intimidante, casi enajenado. Junto a él baila un grupo de cinco jóvenes, dos chicas y tres chicos, que comienzan a articular distintas coreografías. Mientras tanto al fondo comienzan a tener lugar una serie de acciones frenéticas que se perciben fuera de foco. Patrullas policiales y gente corriendo que recuerdan a las escenas televisivas con las que los noticieros ilustran las protestas populares y la represión. De modo tal que el baile en primer plano oculta y distrae de las situaciones de violencia que comienzan a tener lugar detrás de ellos. Una metáfora de una realidad en donde los miembros más populares de la comunidad negra, los “aceptados” socialmente –actores, deportistas, músicos, etc.—, esconden sin proponérselo los crímenes cometidos contra individuos invisibilizados por su anonimato.

7-Los muertos. Luego de la escena de baile Gambino entra en otro sector del depósito en donde los integrantes del coro góspel cantan alegres, vestidos con las togas que suelen utilizar los grupos corales en las iglesias negras. Gambino nuevamente entra bailando de un modo algo esquizofrénico y con una sonrisa caricaturesca en la cara, hasta que se detiene frente a la cámara, de espaldas al coro y alguien desde el fuera de campo le pone una ametralladora en las manos. Con una ráfaga de ella mata a todos los miembros del coro, vuelve a dejar el arma en manos de alguien que una vez más la envuelve con cuidado en un paño y se va, repitiendo la frase que ya ha quedado grabada en el espectador: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja. Toda la escena representa la masacre de la Iglesia de Charlestón, en la que Dylann Roof, un joven blanco, ingreso con un arma de mano, matando a nueve personas.

8-La danza tribal. Entre los muchos pasos de baile que interpreta el cantante junto con el grupo de jóvenes se destacan algunos pasos del Gwara Gwara, danza popular surgida en los barrios de Sudáfrica. Una referencia que además de vincular a la cultura negra norteamericana con sus fuentes en el continente africano, también sirve como link político con el país que se hizo tristemente famoso por el régimen de segregación racial conocido como Apartheid.

9-El valor de una imagen. En un momento Gambino dice una frase con un significado múltiple: “Esto es un celular. Eso es una herramienta”. La referencia por un lado recuerda varios casos en los que hombre negros fueron asesinados por la policía creyendo que estaban armados, cuando en realidad en sus manos solo tenía sus teléfonos celulares u otros artefactos inocuos. Esto ocurrió el 22 de marzo pasado con Stephon Alonzo Clark, que recibió 20 balazos de la policía de Sacramento en el patio de la casa de sus abuelos por tener en la mano su teléfono. Algo similar le ocurrió en la calle a Saheed Vassell, de 34 años, que fue muerto con 10 balazos por la policía de Nueva York. En su mano tenía un pedazo de tubería. Sin embargo la aclaración de que un celular puede ser una herramienta sin dudas hace referencia a la posibilidad de que una cámara sirva para registrar los exesos policiales cometidos a diario contra la población negra. Desde la paliza que recibió Rodney King en 1991, filmada de manera furtiva no con un celular pero sí con una cámara portátil, muchos han sido los casos en los que la tecnología sirvió para revelar lo que los abusos de autoridad.

10-El horror, el horror. El video termina con el protagonista corriendo por el enorme depósito ahora a oscuras. La cámara lo toma de frente para retratar su gesto de pánico, mientras detrás de él se ve a un grupo de personas que lo persigue, en una cruda y directa representación del sentimiento persecutorio que padece la comunidad negra de los Estados Unidos.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Suburbicon: Bienvenidos al paraíso", de George Clooney: El exceso bienpensante

En su sexta película como director, Suburbicon: Bienvenidos al paraíso, el popular actor George Clonney vuelve a mostrar preocupaciones e intereses que ya había manifestó en sus películas previas. Sobre todo una sostenida intención de incluir en la historia, a veces de forma ligera y otras de manera directa, anotaciones políticas o sociales que ponen en evidencia su propia mirada del mundo. Se sabe que Clooney es uno de esos miembros de la comunidad hollywoodense vinculado a cierto perfil progresista o de izquierda moderada, junto a colegas como Sean Penn, Danny Glover, Susan Sarandon, Tim Robbins o el director Michael Moore, cuyas militancias fueron parodiadas en la comedia protagonizada por marionetas Team America: Policía Mundial (2004), de los creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone. Luego, el gusto por aportarle al relato algunos elementos de comedia que, en este caso, le permiten llegar a extremos de humor negro inéditos dentro de su filmografía. Claro que en este último caso no debe obviarse que el guión original es obra de los hermanos Ethan y Joel Coen, con cuyos trabajos esta película tiene tantos puntos de contacto como con los de Clooney.
Suburbicon se desarrolla sobre el cruce de dos historias que tienen como escenario un barrio residencial en los suburbios de una gran ciudad, a fines de los ’50. Una se desarrolla en primer plano, aportando el tono general de la película, y la otra funciona como acotación un poco al margen que le sirve a Clooney para plantar aquellos elementos que permitirán releer la trama (y la historia reciente de los Estados Unidos) con un tono sociopolítico. En la primera una ideal familia blanca (papá, mamá y un niño), los Lodge, son víctimas de un robo doméstico de inusitada violencia, en el que la mujer termina siendo asesinada de forma injustificada. En la segunda, una familia negra (papá, mamá y niño) se muda a la casa de al lado de los Lodge, convirtiéndose en una mancha para la felicidad perfecta del barrio.
El relato de Clooney se enfoca en la vida de los Lodge, en la forma en que la muerte afecta al marido y sobre todo al hijo de la víctima. Pero el tono policial irá ganando peso, haciendo que aquella violencia que vino desde afuera (afuera de la familia, afuera del barrio y, por qué no, también desde afuera de la América Blanca), de repente y por efecto de un golpe de guión empiece a revelar un origen interno. Claro que esta violencia cada vez más desatada al interior de la familia Lodge tiene un correlato en la violencia social que comienzan a sufrir sus vecinos negros.
A medida que avanza el relato Clooney comienza a alejarse del tono clásico elegido para la primera mitad de la película. Valiéndose de herramientas como el slapstik, un moderado uso del gore y algunos juegos de luces y sombras de raíz expresionista consigue, a veces de forma un poco forzada, que Suburbicon se convierta en una especie de fresco social grotesco que encuentra en el seno familiar (blanco, burgués, tradicionalista y cristiano: la clase media norteamericana) el huevo de la serpiente estadounidense.
Tal vez el principal inconveniente sea que el paso de un tono al otro se realiza de forma un tanto abrupta y la inclusión del humor negro que domina la parte final de la película, típicamente coeniano, parece más una irrupción que la consecuencia de una progresión dramática. Del mismo modo la subtrama que ilustra los padecimientos de la familia negra revelan pronto la artificialidad de su presencia, convirtiéndose en una anotación política demasiado obvia. Porque, como ya se sabe, no siempre las buenas intenciones son las mejores aliadas del cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.