CINE - "La isla del tesoro" (L'ile au trésor), de Guillaume Brac: Verano, imperio de los sentidos

Desde el origen del tiempo –al menos desde que este comenzó a ser percibido humanamente y clasificado en minutos, horas, días, meses, años (al infinito y más allá)—, el verano está asociado culturalmente a la abundancia, la fertilidad y, por qué no, al goce. La estación del calor es aquella en la que el florecer de la primavera da sus frutos, donde los cuerpos se liberan de la capas protectoras necesarias para combatir al invierno y la luz, más brillante, multiplica los colores como un caleidoscopio. Los sentidos se excitan y con él las pasiones. Además, desde que las costumbres de las vacaciones y el turismo lograron imponerse, merced su ampliación a todas las clases sociales, esa época del año representa el momento del descanso, aquel donde todos olvidan las obligaciones por un rato para abrazar un espíritu lúdico y hedonista. El verano es una ilusión de libertad. Ese es el paisaje que el cineasta francés Guillaume Brac retrata en su documental La isla del tesoro, en el cual recorre las distintas locaciones de un balneario ubicado en las afueras de París, para dar cuenta de la intensidad con que todo lo anterior se manifiesta de manera colectiva en un conjunto amplio de veraneantes y empleados de dicho centro recreativo.

Lo primero que sorprende del registro realizado por Brac son las características y la configuración geográfica del lugar. Se trata de un pequeño paraíso natural, como lo define alguno de sus visitantes, que es muy difícil de imaginar tan cerca de la capital francesa, ubicada al interior del territorio galo, bien lejos de las costas. Y es que en realidad el balneario Isla de Loisirs no tiene nada de marítimo. Se trata de un paraje ubicado en Cergy-Pontoise, una pequeña comarca en las orillas del río Oise, cuyas bifurcaciones rodeadas de bosques acaban creando un escenario tan variado como idílico. Una verdadera isla del tesoro a pocos minutos en auto desde París. El lugar representa el destino ideal que eligen quienes no han podido irse lejos de la ciudad, pero que quieren o necesitan escaparle un poco a la rutina y apaciguar el bochorno. Una verdadera horda compuesta por familias numerosas, por hombres y mujeres solitarios y, sobre todo, por las manadas de chicos, adolescentes y jóvenes ávidos de diversión, que buscan (se buscan) establecer lazos vitales con sus semejantes.

En ese imperio de los sentidos avanzan Brac y su cámara, registrando viñetas sueltas de lo que ahí ocurre. Así va articulando un mosaico cuyo dibujo al principio resulta difícil de distinguir, pero al que la acumulación le va dando una forma y un orden. Un grupo de niños que se cuelan porque no tienen para pagar la entrada, pero que son descubiertos por los cuidadores, que los aleccionan sin ninguna intención punitiva. Tirado en la playita, un señor ya grande recuerda el verano en el que conoció a una chica de 20, a la que invitó a mudarse a su hotel cinco estrellas y con quien pasó las vacaciones platónicas perfectas. Chicos cargoseando chicas para conseguir un teléfono; chicas que a veces lo entregan y a veces no. Chicos y no tan chicos saltando al río desde un puente del que no está permitido hacerlo; guardias que deberían evitarlo pero que charlan amistosamente con los infractores. Un nene le enseña los colores en inglés a su hermanito, mientras deambulan por el predio como si el lugar fuera al mismo tiempo una isla y un tesoro que están descubriendo juntos, ahí y ahora.

En las escenas captadas por Brac sorprende la espontaneidad con que los diversos protagonistas actúan, como si la cámara no estuviera o el director fuera invisible para ellos. Montadas con un orden falsamente aleatorio, estas escenas van siendo hilvanadas con una intención concreta: pintar un fresco que dé cuenta de ese caldo de pulsiones y deseos que se cuece al calor del verano. Una instantánea colectiva en la cual, como en los cuadros de los Brueghel (el viejo y el joven), esas pequeñas escenas individuales conviven y se conectan entre sí, hasta articular un relato que cobra sentido recién cuando se toma distancia, para admirarlo completo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectácuos de Página/12.

CINE - "Los mejores enemigos" (The Best of Enemies), de Robin Bissell: Que la realidad no te arruine la película

Fiel exponente del Hollywood actual, donde parece obligatorio dejar un mensaje positivo y establecer una posición política clara (aun si eso afecta la solidez y precisión de sus artefactos), Los mejores enemigos cumple con los requisitos del marco vigente. Ambientada en 1971 en un pueblito del sureño estado de Carolina del Norte durante las luchas de los movimientos negros contra el segregacionismo, no hay dudas de que lo que se cuenta encaja a la perfección con el mandato de corrección que hoy se impone como sentido común en la ciudad del cine. De hecho, la historia real del vínculo que se ven forzados a establecer una activista negra y un líder del Ku Klux Klan, no exenta de altas dosis de redención, es poco menos que el sueño húmedo del liberalismo progre estadounidense.

Es cierto que Los mejores enemigos permite ser vista de forma grata durante un rato bien largo, porque en principio plantea su universo de modo efectivo, a partir de algunos personajes delineados con buen pulso. En particular los protagonistas, interpretados con solvencia por Taraji P. Henson y Sam Rockwell, en un papel que tiene varios puntos de contacto con otros en los que el actor ya se lució en el pasado. Ella encarna a Ann Atwater, una líder social que defiende los derechos de la comunidad negra del pueblo, enfrentando el racismo de las autoridades. Y Rockwell le pone el cuerpo a C.P. Ellis, el convencido presidente de la filial local del Klan, que no duda en liderar el ataque nocturno a la casa de una joven blanca, “acusada” de tener un novio negro. La oposición entre ambos es evidente.

El conflicto comienza cuando el colegio de los niños negros se incendia y su comunidad reclama que los alumnos sean recibidos en las escuelas blancas de manera temporal. Para tratar de solucionarlo sin ensuciarse las manos, el juez decide convocar a un experto que organice una serie de reuniones comunitarias, lideradas por ambos protagonistas, para tratar de encontrar la solución desde la base. Por supuesto, todos dan por hecho que con el líder del Klan de por medio no hay acuerdo posible.

No hace falta discutir aquello de ideológico o político que hay en Los mejores enemigos. Cada espectador ejerce la soberanía de su mirada y es libre de acordar o no con las tesis de las películas que se imponen el deber moral de “decir lo que hay que decir”. Incluso se puede reconocer su intento de exponer ciertas injusticias y proponer una visión del mundo superadora. Acá la dificultad radica en la necesidad de forzar la lógica de los personajes, en particular la de Ellis, para hacer que su conducta vaya más allá de los límites de su propio verosímil y así encajar con las necesidades dramáticas de la película. Algo que equivale empezar a probar un silogismo desde su conclusión en lugar de hacerlo partiendo por las premisas. Poco importa si se trata de una historia real cuando lo que ocurre en la pantalla no consigue transmitirse de forma convincente. Esa es la ley primera del cine. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 22 BAFICI, Competencia Argentina, cierre y balance: Sensibilidad y formalismo en el abordaje de lo real

La 22° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, Bafici, que mañana cerrará sus actividades, ya tiene sus ganadores. Los mismos fueron elegidos por un jurado que integraron la canadiense Élise Labbe; Jaime Manrique, de Colombia; la argentina Kris Niklison; el francés Tim Redford e Ilda Santiago, de Brasil. El Gran Premio del jurado, máximo galardón del festival, fue para la coproducción argentino chilena Implosión, de Javier Van de Couter. Además, el premio al Mejor Largometraje fue para Qué será del verano, de Ignacio Ceroi, mientras que el de Mejor Dirección recayó en el cineasta Jonathan Perel, por su película Responsabilidad empresarial. Entre los cortos fueron premiados Fabián canta, de Diego Crespo (que también recibió el de Mejor Actuación para Ana Katz), y Ob Scena, de Paloma Orlandini Castro.

 Se cierra así una versión inusual del Bafici, signada por la omnipresente pandemia que obligó a sus responsables, justo un año después del comienzo del desastre sanitario global, a abrazar un formato híbrido que amenaza con abandonar su carácter excepcional para convertirse en norma. De esta forma, las funciones tradicionales (gran parte de las cuales realizaron sus proyecciones en espacios no tradicionales) se vieron obligadas a convivir con una versión online, que incluyó la grilla completa de forma gratuita. Todavía es difícil saber si el cine en general y el festival en particular se beneficiarán con el cambio. Todo indica que los defensores de la experiencia de la sala oscura y del cine como ritual comunitario solo verán una pérdida, ahí donde los exégetas del advenimiento de la nueva cultura digital hallarán un inevitable (y bienvenido) signo de los tiempos. Como suele ocurrir, la realidad tal vez se encuentre en esa hibridez de la mitad del camino. 

Es inevitable marcar que el formato pandémico trajo dificultades, entre las cuales se destaca la decisión de unificar las competencias de largometrajes y cortos en una única sección sino inabarcable, sin dudas agotadora. En particular, esa determinación convirtió a la Competencia Argentina en un gigante de 36 títulos, repartidos de dos mitades exactas de 18 largos y 18 cortos. Es posible que esa concentración en lugar de jerarquizar a los cortos, históricamente considerados un formato menor frente a la mayor relevancia de los largos, haya terminado por invisibilizarlos de forma involuntaria, merced la anulación del espacio de una competencia propia. Ojalá el año que viene el Bafici evalúe la posibilidad de devolver el esquema competitivo a su lógica anterior.

La idea que motoriza a Implosión, ganadora del Gran Premio y tercer largo del también actor y guionista Javier Van de Couter, es inusual. La película aborda la masacre escolar ocurrida en septiembre de 2004 en la secundaria "Islas Malvinas" de Carmen de Patagones, donde un alumno de 15 años mató a tiros a tres de sus compañeros, hiriendo de gravedad a otros cinco. Pero lo hace desde la ficción y a partir de un dispositivo notable: dos de los sobrevivientes, Pablo Saldías y Rodrigo Torres se interpretan a sí mismos yendo en busca de su agresor, a quién no ven desde que fuera declarado inimputable e internado en una institución mental. A partir de eso, el cruce entre realidad y ficción alcanza niveles impensados, permitiendo momentos reveladores y otros de gran intensidad dramática. Sorprende también la destacada labor de los protagonistas, no solo por el buen nivel de su trabajo actoral, sino por su capacidad para poner su experiencia emotiva al servicio del film. 

Escrita por Van de Couter junto a la cineasta Anahí Berneri, Implosión encuentra a Rodrigo y a Pablo ya adultos, llevando una vida en apariencia normal, dando charlas sobre violencia escolar en los colegios, donde cosechan el desinterés de los alumnos. Pero tras una noche de cacería con amigos, en la que los códigos de la violencia masculina siguen rigiendo el tono de los vínculos, los dos hombres salen en busca de su victimario. Pero lo hacen sin convicción, chicaneándose uno a otro, como si necesitaran aligerar el peso enorme de la decisión. En ese camino que no le escapa a los códigos de las road movies, Van de Couter logra exhibir no solo cierto carácter autodestructivo en la conducta de Pablo y Rodrigo, sino que también revela su necesidad de volver a conectar con el espíritu lúdico de la adolescencia que, más que arrebatarles, la tragedia parece haber puesto en pausa. Implosión sostiene esa intensidad y la tensión de un relato complejo que consigue meterse en el cuerpo del espectador.

El trabajo cinematográfico de Jonathan Perel, que acumula cuatro largometrajes en diez años, está signado por un formalismo extremo. Su objetivo: exponer el accionar del aparato represivo montado durante la última dictadura con el fin de aplastar no solo a la subversión armada, sino a toda manifestación política que no resultara funcional a modelo político y económico ultraliberal que se buscó implantar. Como sus films anteriores, en Responsabilidad empresarial Perel vuelve trabajar a partir de un dispositivo audiovisual tan simple como rígido. El mismo consiste en una serie de planos fijos que registran la fachada de las sedes y plantas industriales de tres decenas de empresas, cuya complicidad con el régimen militar está probada. La idea es la misma que el director utilizó en 17 monumentos (2012), donde retrataba los memoriales levantados frente a edificios utilizados como centros clandestinos de detención. 

Pero a diferencia de aquella, acá el ganador del premio a la Mejor Dirección incorpora un elemento que modifica sustancialmente el registro: la lectura en off de textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad, editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Los mismos ilustran en detalle la participación activa de estas empresas en el secuestro, tortura, asesinato y desaparición de sus propios trabajadores. Si 17 monumentos tenía su punto débil en la ausencia de información que revelara la historia detrás de la imagen silenciosa, esta vez Perel potencia sus postales vivas (casi todas ellas de un extraordinario trabajo de encuadre y composición) con un inventario de horrores al que el tono neutro de su lectura no consigue restarle espanto. Aún así, Responsabilidad empresarial sigue siendo una experiencia cinematográfica capaz de desafiar la paciencia de casi cualquier espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La excavación" (The Dig), de Simon Stone: Un relato clásico, un tesoro escondido y Ralph Finnes

De vocación clásica y producción austera, La excavación se convirtió en uno de los primeros grandes éxitos de Netflix de 2021 sin necesidad de presunciones ni de un despliegue grandilocuente. La fórmula para lograrlo no es ningún secreto: una historia simple pero bien contada, con una recreación de época eficaz y un buen elenco, que cuenta con la ventaja de tener a dos buenos actores en los roles protagónicos: los británicos Carey Mulligan y, sobre todo, Ralph Fiennes, quienes cargan con la tarea de personificar a Edith Pretty y Basil Brown. Ella es una viuda de la decadente aristocracia inglesa convencida de que en su propiedad, un campo en el condado de Suffolk, al norte de Londres, puede haber enterrado un antiguo tesoro vikingo. Y para sacarse la duda lo contrata a él, un arqueólogo autodidacta que trabaja para el museo del pueblo.

Ambientada justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en La excavación no hay superhéroes evitando el enésimo fin del mundo, ni autos deportivos persiguiéndose por las calles de ciudades siempre bien iluminadas, ni un grupo de rebeldes haciéndole frente a un imperio maligno en una galaxia muy, muy lejana. Por el contrario, el mayor mérito del segundo trabajo del director Simon Stone es justamente el de haberse mantenido siempre dentro de la escala humana. Incluso cuando su historia le hubiera permitido ceder a la tentación del exceso. Después de todo su argumento está basado en notables hechos reales: los del descubrimiento del llamado “Tesoro de Sutton Hoo”, que aún sigue siendo el hallazgo arqueológico más importante realizado en territorio británico.

Aunque comparte la época, el oficio e incluso el modelo de sobrero con Indiana Jones, el más célebre de los arqueólogos de la ficción cinematográfica, el carácter de Basil Brown no puede ser más distinto que el de su célebre colega. Lejos del arrebato aventurero y de la impronta canchera del personaje creado por Steven Spielberg, Brown trabaja apenas por un par de libras al día y no cuenta con el respeto de sus pares, quienes lo menosprecian debido a su falta de formación académica. Pero si hay algo que lo identifica con Indiana es esa apasionada naturaleza romántica que lo empuja a persistir en una causa, aun cuando esta parezca imposible, ridícula e incluso perdida.

Narrada con una calidez que contrasta con el clima húmedo y neblinoso de Suffolk, La excavación se apropia de ese espíritu romántico y lo amplía sobre una serie de subtramas. Con ellas teje una red de historias que corren como colectoras de la anécdota central, aportándole nuevos elementos que son útiles para ir variando el tono y darle grosor dramático (aunque a veces se exceda con la intencionalidad de la banda sonora y se engolosine con el preciosismo fotográfico). Pero el núcleo del asunto se alimenta de la relación entre Pretty y Brown, que de a poco comienza a exceder el marco de la búsqueda del tesoro. El guión de Moira Buffini, basado en el libro de John Preston que le dio a la historia real un tono literario, trabaja de forma sutil ese vínculo, para pasear al espectador por las diferentes posibilidades que van surgiendo de él. 

El trabajo de los protagonistas resulta clave para hacer que cada una de las etapas por las que pasan sus personajes resulte verosímil, atrayendo sobre sí todos los elementos dramáticos que orbitan en torno a ellos. Mulligan, que ya no es la jovencita que sorprendió hace 12 años en Una educación (Lone Scherfig, 2009), ofrece una interpretación precisa, sin desbordes, y cautiva con un tono de voz que parece el de una diva del Hollywood dorado. Y Finnes vuelve a demostrar que es uno de los grandes actores de su generación, tan capaz de ser el demonio en persona, como en la saga Harry Potter o La lista de Schindler (también Spielberg, 1997), como de mostrarse vulnerable y tenaz para animar al amable Basil Brown.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una noche en Miami" (One Night in Miami), de Regina King: La noche de los discursos

Desde su estreno en el último Festival de Toronto, Una noche en Miami se convirtió en una de las favoritas de cara a los próximos Oscars, aquellos que premiarán a las producciones estrenadas en el caótico 2020. Y es cierto, como podrá concluir cualquiera que elija verla a partir de su estreno online, que se trata de una obra con todos los elementos para volverse ineludible en el actual contexto político. Y no solo en lo que respecta a Hollywood y su microcosmos, sino en el mucho más amplio y complejo mapa sociopolítico estadounidense. Porque era inevitable que abordar el encuentro privado que mantuvieron el líder social Malcom X, la estrella del soul Sam Cooke y los deportistas Jim Brown y Muhammad Alí (por entonces Cassius Clay), todos ellos potentes figuras de la comunidad afroamericana de su tiempo, acabara tendiendo de puentes que abordan de forma crítica muchos acontecimientos actuales. 

El mentado cónclave ocurrió el 25 de febrero de 1964, luego de que Alí se consagrara campeón del mundo de boxeo con apenas 22 años. Fue esa noche en la que, en una improvisada conferencia de prensa, el más grande pugilista de todas las épocas anunció su conversión al islam. Nadie sabe que ocurrió en dicha reunión, por eso el guionista y dramaturgo Kemp Powers debió imaginar los detalles, las palabras y el tono que pudo haber tenido aquello para crear una obra de teatro, que luego él mismo convirtió en el guión de esta película, dirigida por la actriz Regina King, en su debut como cineasta. Para construir su ficción sobre terreno firme, Powers se valió del abundante material disponible acerca de los protagonistas, todos ellos de notable vida pública. Es esa plataforma la que le da solidez a los personajes y sus intérpretes la aprovechan para entregar cuatro actuaciones vívidas y ajustadas. El argumento de Una noche en Miami gira en torno a las charlas que pudieron haber tenido lugar al final de esa jornada, que el nuevo campeón junto a Cooke y Brown imaginaban como una noche de celebración y parranda, pero que el activista por los derechos civiles acaba convirtiendo en un intenso debate sobre la realidad de la comunidad negra.

Resulta notable como los argumentos que cada personaje esgrime mantienen su vigencia a pesar del tiempo transcurrido. La precariedad de los derechos de las minorías en los Estados Unidos (y en todo Occidente) continúa siendo casi idéntica 56 años después y Una noche en Miami lo pone en evidencia. Pero la película exhibe dos particularidades que la vuelven fallida. En primer lugar su incapacidad para terminar de dar el salto que distingue a lo teatral de lo cinematográfico. Como si Powers no hubiera conseguido liberarse de su propio original para aventurarse en las posibilidades del nuevo lenguaje. Pero aún si hubiera tenido éxito desde lo formal, todavía está la tendencia declamativa de los diálogos, que con su marcada impostación y su explícita pretensión militante (la presencia fuera de campo del movimiento Black Lives Matter es ineludible) le imprimen a la puesta en escena una atmósfera que si bien no alcanza a expulsar al espectador, tampoco lo terminan de atrapar. Mención honorífica para la banda de sonido y para Leslie Odom Jr., que no solo le puso el cuerpo a su interpretación de Sam Cooke, sino su magnífica voz a todas las canciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mank", de David Fincher: El hombre que fue Hollywood

Hasta que a mediados de la década del 1990 El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) se consolidó dentro del canon cinéfilo y la comunidad de la crítica cinematográfica se acordó que existía Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El ciudadano (Citizen Kane, 1941) era elegida de forma unánime como la mejor película de la historia en cuanta encuesta se organizara en cualquier parte del mundo. Pero aunque en ese medio siglo la ópera prima del joven Orson Welles reinó sin competencia, tanto la película como la proclamada genialidad de su director fueron centro de revisiones, polémicas y discusiones. La más conocida tuvo lugar a comienzos de los ’70, impulsada por Pauline Kael, crítica estrella de la prestigiosa revista The New Yorker. En su ensayo Raising Kane (Criando a Kane), Kael intentó probar que el verdadero genio detrás del film no era Welles sino el guionista Herman J. Mankiewicz, cuya figura había quedado opacada por la impronta arrolladora del cineasta. Ambos habían mantenido una disputa pública por el crédito del guión, por el que compartieron el único Oscar que obtuvo El ciudadano por sus nueve nominaciones. A casi 80 años del estreno de la película y 50 después de la edición de Raising Kane, el cineasta David Fincher aborda el turbulento proceso creativo que demandó la escritura de aquel guión en Mank, su último trabajo, en el que adopta el punto de vista del escritor, posicionándose en el lado Kael de esta grieta cinéfila.

Rodada en un blanco y negro que la emparienta con la obra citada, Mank pone en primer plano aquello que la historia oficial ha dejado oculto: la figura de Mankiewickz y el febril trabajo realizado en la escritura de aquel guión. O, en realidad, la mitad del trabajo. Igual que ocurre en el ensayo de Kael, Fincher mantiene fuera de campo la coautoría de Welles, quien casi no aparece en la película. La suya es más bien una presencia agobiante que se limita a presionar al guionista en busca de maximizar el rendimiento. Basado en el guión escrito por su padre Jack, Fincher presenta a Mankiewicz como un hombre de genio pero de vida tumultuosa, a quien su adicción al alcohol y al juego lo han llevado a aceptar el trato desventajoso que le ofrece Welles: escribir el guión pero renunciar al crédito. 

La fotografía monocromática no es el único rasgo que Mank toma de El ciudadano. Como aquella, su relato está construido sobre una estructura que va y viene entre el presente y el pasado, y no son pocas las situaciones análogas que sus protagonistas deben atravesar. Al mismo tiempo Fincher echa mano a una serie de recursos que desde la puesta de cámara y la composición de los cuadros también recuerdan al trabajo de Welles, que en su tiempo fue revolucionario. Aunque visualmente todo eso aún funciona de maravilla en la pantalla, 80 años después el trabajo de Fincher por momentos luce manierista y preciosista, más cerca de la impostación que de una búsqueda propia. La inclusión digital de marcas que simulan los defectos de las películas filmadas de forma análoga confirma, más allá de lo simpático del detalle, el carácter imitativo detrás de Mank. A pesar de eso, en el terreno narrativo la película resulta más genuina. Al punto de que puede pensarse que la historia de la escritura del guión de El ciudadano no es más que un "McGuffin". Una simple distracción que le sirve a Fincher para abordar el verdadero objeto de su película: un retrato descarnado que demuele la imagen ideal del Hollywood dorado de la década de 1930. En ese terreno Mank se vuelve legítimamente noir y ofrece su mejor arma: la mirada ácida y cínica pero siempre lúcida de su protagonista.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió David Prowse, el hombre que fue Darth Vader: Un acto de desaparición

1977 sin dudas fue un año agitado y de grandes contrastes. Surgido de los suburbios, el punk tomó por asalto Londres y desde ahí su influencia se extendió como un virus por todo el mundo. En Buenos Aires, las Madres de Plaza de Mayo marcharon por primera vez, reclamando la aparición de esos hijos que nunca volvieron. Elvis, el rey del rock and roll, fue encontrado muerto en el baño de su mansión Graceland, en Memphis, y en una pequeña ciudad de Suiza falleció Carlitos Chaplín, uno de los grandes pioneros del cine. También ese año, en su afán por seguir descubriendo los secretos del universo, la NASA lanzó al espacio la sonda Voyager 2 casi al mismo tiempo que uno de los personajes más icónicos de la cultura popular de los últimos 50 hacía su presentación en las pantallas de cine de todo el mundo, llegado desde una galaxia muy, muy lejana. 

El estreno de La Guerra de las Galaxias no solo marcó el comienzo de un negocio billonario y de una nueva era en la forma en que Hollywood produce su obras, sino que le dio origen a una mitología moderna de gran complejidad, en la que Darth Vader, el caballero oscuro, ocupa uno de los roles más importantes. El personaje consiguió instalarse rápidamente en la memoria colectiva como avatar de lo maligno, cautivando y al mismo tiempo intimidando a los millones de chicos de distintas generaciones que desde aquel estreno vuelven a fascinarse con la imponente figura del villano más famoso de la historia del cine. Pero a pesar del lugar central que ocupa en el imaginario universal, casi nadie conoce la cara de David Prowse, el actor inglés que le dio vida Darth Vader escondido bajo la inconfundible armadura negra, quien falleció el sábado a la noche a los 85 años.

La vida de Prowse está marcada por el vínculo ambiguo que mantuvo con Darth Vader. Por un lado el personaje no existiría sin él, que le prestó sus monumentales dos metros de altura para convertirlo en una presencia hipnótica y amenazante. Pero también es cierto que la dimensión simbólica que adquirió el Señor oscuro hizo que la figura del actor fuera consumida por la máscara. A tal punto que, con excepción de los fanáticos , nadie conoce ni el nombre ni la cara de Prowse. Un verdadero acto de desaparición.

Nacido en una familia obrera de Bristol, desde chico Prowse manifestó una inclinación por los deportes, comenzando a desarrollarse en la halterofilia y el culturismo durante su adolescencia. En dichas disciplinas llegó a competir en torneos profesionales de gran prestigio como el de Mr. Universo, en donde conoció a otros famosos deportistas que luego también llegarían al mundo del cine y la televisión, como el austríaco Arnold Schwarzenegger y el estadounidense Lou Ferrigno. Ambos actores sirven como referencia para tener una idea del tamaño de Prowse, quien era 10 centímetros más alto que el protagonista de Terminator y 2 centímetros más alto que el actor que interpretó al Increible Hulk en la versión televisiva de los años 80. Esos datos permiten entender por qué la figura de Darth Vader resultaba tan portentosa.

Su primer papel en el cine fue como la criatura de Frankenstein en Casino Royale (1967), la famosa parodia de James Bond en la que el elegante David Niven interpreta al Agente 007. No fueron pocas las veces en las que volvió a darle vida a ese personaje. Gracias a aquel trabajo comenzó a realizar pequeños papeles tanto en la pantalla grande como en la televisión, en el que se destacan varias apariciones en producciones de los británicos estudios Hammer, que entre los años ’60 y ’70 renovaron el imaginario del cine de terror, incluyendo las versiones de Drácula interpretado por Christopher Lee. En esa época Prowse también trabajó en populares series de la tele como Doctor Who, La familia Ingalls y El show de Benny Hill. Pero su rol más destacado en el cine antes de convertirse en Darth Vader fue en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), en la que interpreta al joven ayudante del escritor que queda inválido luego de que la patota de Alex se mete en su casa para golpearlo y después violar y asesinar a su mujer.

El sitio IMDB consigna una anécdota de ese rodaje que revela la poca experiencia que Prowse tenía en el mundo del cine en aquel momento. En una escena el fornido actor debe bajar por una escalera cargando al personaje del escritor con silla de ruedas y todo, una acción que era difícil incluso para un hombre fuerte como él. Consciente de que repetir muchas veces la escena lo terminaría cansando, haciendo que en lugar de mejorar todo fuera cada vez peor, Prowse se acercó a Kubrick para pedirle si podía resolver la cosa en la menor cantidad de tomas posible. “Es que usted no es conocido justamente por ser un director de una sola toma”, le dijo el inexperto actor al cineasta, que en efecto era tan famoso por su inclinación a repetir las escenas decenas de veces, como por un carácter pésimo que muchas veces llegaba hasta el maltrato de sus actores con tal de conseguir lo que quería. Los asistentes del director escucharon con horror las palabras del actor y pensaron que eso desataría su cólera, sin embargo Kubrick solo atinó a reírse, prometiendo que haría lo posible. Y lo hizo: la escena se filmó en sólo seis tomas, una cantidad increíblemente pequeña para un perfeccionista como el director de El resplandor (1980). Aun así, Prowse terminó la jornada exhausto después de bajar una y otra vez a su colega en silla de ruedas por las escaleras. 

Antes de desembarcar en la troupe que George Lucas armó para darle forma a su Guerra de las Galaxias, Prowse tuvo un pequeño acercamiento a la popularidad a través de Green Cross Code Man, un superhéroe inventado para una campaña pública de concientización. El personaje, cuyo nombre en castellano sería El Hombre de la Cruz Verde, fue creado por el comité británico de seguridad vial para enseñar seguridad vial a los niños. La campaña protagonizada por el enorme actor se volvió un éxito en todo el Reino Unido. Prowse estuvo ligado al personaje hasta los años ’90, permitiéndole estar en contacto con chicos y chicas durante casi 20 años, suficiente para que el actor lo considerara el trabajo más gratificante de su vida profesional. Su prolongada contribución en la educación de millones de niños de su país y la permanente labor benéfica que mantuvo durante toda su vida le valieron en 2000 ser condecorado con la Orden del Imperio Británico. 

Cuando en el actor participó de los castings de La Guerra de las Galaxias, cuyo rodaje se realizó en Londres, el proyecto era considerado una película más entre tantas y nada hacía pensar que se convertiría en la segunda película más vistas de la historia después de Lo que el viento se llevó (1939). Debido a su físico, George Lucas le ofreció a Prowse los papeles de Chewbacca y de Darth Vader y el actor no dudó en su elección. Cuando el director le preguntó por qué prefería ese personaje, el británico respondió algo que ahora parece una obviedad pero que revela la visión casi premonitoria del actor: “Todos recuerdan al villano”, dijo. Nunca nadie tuvo tanta razón.

A pesar de que fue él quien le puso el cuerpo a Darth Vader, no es su voz la que se escucha en las escenas en las que el personaje aparece en pantalla. Ocurre que Prowse tenía un inocultable acento británico que Lucas no quería para su criatura y por eso todas sus escenas fueron dobladas por el actor estadounidense James Earl Jones. Es su voz profunda y potente la que se escucha durante las tres películas en las que Darth Vader está presente: La Guerra de las Galaxias, El imperio contraataca (1980) y El regreso del Jedi (1983). 

Pero tampoco es la cara de Prowse la que aparece en este último episodio de la trilogía original, cuando luego de confesar su paternidad el emblemático villano por fin se quita la máscara. En esa oportunidad el encargado de prestar sus rasgos al malo más carismático de la historia del cine es el actor Sebastian Shaw, cuya aparición redondea un extraño record: Vader es el primer personaje recurrente de una saga en la historia del cine en ser interpretado al mismo tiempo por tres actores, uno para el cuerpo, el otro para la voz y el tercero para la cara. A ellos habría que sumarle al esgrimista y coreógrafo de acción Bob Anderson, quien se hacía cargo de las escenas de duelos con sables laser debido a que Prowse, según cuentan los chismosos, no conseguía controlar su fuerza y terminaba rompiendo las varillas que se usaban en el rodaje para simular las armas. 

Es evidente que detrás de esa interpretación colectiva no hay solo una decisión artística. Es un secreto a voces que la relación de Prowse con Lucas se desgastó muy rápido y que no tardó mucho en colapsar. Al punto de que el actor fue expulsado del propio imperio creado en torno a la saga, prohibiéndosele asistir a cualquier presentación oficial y hacer cualquier tipo de usufructo del personaje que encarnó. Nunca quedaron claras cuáles fueron las verdaderas razones para imponerle semejante exilio, aunque oficialmente se esgrime como tibia justificación que antes del estreno de El regreso del Jedi Prowse reveló en una entrevista algunos datos clave de la nueva película. Eso que hoy se llama spoiler. 

Sin embargo, aunque ninguna fuente oficial lo confirma ni lo niega, muchos rumores indican que el origen de la decisión está vinculado a los reclamos realizados por Prowse a los productores, acusándolos de haber doblado su voz sin avisarle y de no darle el crédito que merecía como intérprete del villano más famoso de la historia del cine. A pesar de ello, en el documental I Am Your Father (Toni Bestard y Marcos Cabotá, 2015) que puede verse por Netflix, el propio actor afirma que ni siquiera él tiene claro qué fue lo que pasó, confirmando el pacto de silencio alrededor de lo acontecido. En esa misma película los directores españoles intentaron reparar el error histórico y recrearon la famosa escena en la que Darth Vader se quita el casco, pero haciendo que esta vez fuera la cara de Prowse la que aparece. Por desgracia, cuestiones vinculadas al derecho impiden que esa escena se pueda mostrar en público.

Tras el final de su vínculo con La Guerra de las Galaxias la carrera de Prowse en la actuación se terminó, realizando apenas un puñado de papeles muy menores en televisión. Su mayor contacto con el mundo del cine a partir de ahí fue como personal trainer de actores, labor que había realizado por primera vez entrenando al recordado Christopher Reeve durante el rodaje de Superman (1978). Esa actividad luego se extendió fuera de la pantalla, trabajando junto a colegas como Daniel Day-Lewis o Vanessa Redgrave. A pesar de su proscripción, Prowse nunca se negó a participar de pequeños cortometrajes realizados por fanáticos de la saga, porque sentía que de ese modo devolvía parte del cariño recibido. Una actitud más propia de un gigante amable que de la fría malicia del personaje que ayudó a crear, que sin él no hubiera sido lo que es y por lo cual nunca recibió el crédito que merecía. Adiós David Prowse, que la fuerza te acompañe. 

Articulo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 4, 5 y 6: Un mapa de la tensión social

De manera nada casual, las últimas tres películas presentadas en la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pueden ser vistas como un tríptico. Esa mirada integral permite darle forma a un fresco que recorre de manera amplia las tensiones que se dan entre los sectores bajos y medios de la estructura social. La culpa, el resentimiento, la indiferencia, el desprecio, la empatía, el miedo, la piedad o la impotencia son algunos de los sentimientos que es posible detectar en esta oportuna serie que conforman Las ranas, del actor y cineasta Edgardo Castro; La sangre en el ojo, de Toia Bonino; y Un crimen común, de Francisco Márquez. Pero también son algunas de las emociones que cada espectador podrá descubrir (o no) en estas tres propuestas que ofrece el festival marplatense, que este año se realiza en formato online y gratuito.

En Las ranas, su tercer largometraje como director, Castro retrata a tres mujeres durante el viaje que realizan a un penal, en donde cada una visitará a un hombre preso. Aunque el vínculo con ellos es íntimo, el título de la película –que remite a la jerga carcelaria— permite suponer que sin embargo no son ni sus novias ni sus esposas. Aún así, ellas son las encargadas de proveerlos de todo aquello que necesitan para sobrellevar el encierro. La cámara de Castro acompaña en especial a una de esas mujeres y, fiel a sus convicciones cinematográficas, el director no teme ir hasta donde sea necesario en su voluntad de retratar su vida y su mundo de la forma más fiel y cruda posible.

La película confirma que Castro es un observador agudo y sensible, entre cuyas virtudes se destacan la paciencia y la empatía. Dos valores que en el dispositivo narrativo de Las ranas constituyen la fuerza de tracción que le permitirá al espectador avanzar junto a la historia y acompañar a los personajes. Como ya había hecho en La noche (2016), su extraordinaria ópera prima, Castro parece limitarse a seguir a las protagonistas, yéndoles detrás como si fueran ellas las que están al mando, las que dirigen la película, y no él. Claro que solo se trata de una ilusión, capaz de hacerle creer al que observa que lo que se está viendo es la realidad y no un articulado mecanismo en el que el documental y la ficción se funden de forma precisa. Como ocurre con los test de percepción, es probable que lo que cada quien vea en Las ranas no sea más que una proyección de emociones personales que, en cualquier caso, completan el universo áspero y humano que Castro retrata.

Aunque comparten algunos temas y espacios, Las ranas y el documental La sangre en el ojo constituyen entidades cinematográficas casi opuestas. Al contrario del trabajo de Castro, en cuyo registro directo y simple se esconden a plena vista no pocos hallazgos formales, el de Bonino presenta una construcción deliberadamente artificiosa y compleja. Una puesta en escena escindida en la que las imágenes no se corresponden de manera estricta con el relato en off que recorre la película, sino que lo complementan. A ese dispositivo central la directora le suma distintos testimonios en primera persona, en los que son los involucrados quienes se filman a sí mismos con las cámaras de sus teléfonos celulares. Entre las secuencias más reveladoras se encuentran aquellas en las que un preso filma distintas escenas de la vida carcelaria y una mujer policía recorre las instalaciones de un centro de detención.

La voz en off es la de Leo Robles, un hombre cuyo hermano resultó muerto por la policía en un enfrentamiento ocurrido casi 20 años atrás, luego de haber sido delatado por un cómplice (historia que Bonino abordó en Orione, su ópera prima de 2018). A pesar del tiempo transcurrido, Robles sigue atado al dolor de esa pérdida. Dicha carga alimenta el deseo visceral de una venganza que espera saciar con la muerte del hombre cuya traición no solo provocó la de su hermano Ale, sino que terminó con el propio Leo preso durante 15 años. Aunque sigue vivo, Leo sabe que su destino está unido al de su hermano, porque “una celda es como un nicho” y “estar preso es la muerte en vida”. No por nada a la cárcel también se la llama tumba. Pero Leo también describe con detalle el placer que siente al entrar a robar una casa y amenazar a sus moradores, desplegando el mapa del resentimiento y el terror que provocan las diferencias de clase. Por ese camino La sangre en el ojo busca producir el milagro de la empatía, proponiendo el desafío pensar que hay más allá de lo explícito. Quien lo consiga tal vez pueda reconocer algo propio en la frustración de este hombre que, como tantos, nació con el mundo en contra.

El relato de Un crimen común se desarrolla en el terreno de la más absoluta ficción y es, en todo sentido, la más clásica de estas tres películas. Que, por si hiciera falta aclararlo, no quiere decir ni la más sencilla ni la más simple. En ella, una profesora universitaria es sorprendida durante una noche de tormenta por unos golpes desesperados en la puerta de su casa. Oculta en la oscuridad, reconoce en el visitante al hijo de su empleada doméstica, al que solo vio una vez en su vida, pero asustada decide no abrirle. A la mañana siguiente se entera por las noticias que el adolescente está desaparecido y poco después su cuerpo aparecerá en el río, asesinado por la policía.

Como ocurría con la ópera prima de Márquez, La larga Noche de Francisco Sanctis (2016, codirigida junto a Andrea Testa), Un crimen común es un tour de force que empuja a su protagonista a un dilema ético que la va demoliendo por dentro. Gran parte de que ese cuestionamiento se traslade con éxito a la platea tiene que ver con el trabajo de Elisa Carricajo en el papel principal, quien consigue expresar sin excesos el colapso emocional del personaje. Con notorios puntos de contacto con la historia que Lucrecia Martel contó en La mujer sin cabeza (2008), y claras referencias a obras literarias como El corazón delator, de Edgar Allan Poe, la película de Márquez es un relato moral en el que la culpa se alza en el centro de los miedos y prejuicios de clase. Aunque en algunos momentos su andamiaje metafórico resulta excesivo y gráfico, Un crimen común logra corporizar las fronteras (no tan) invisibles que demarcan las parcelas cada vez más estancas de las sociedades modernas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 20° Festival de Cine Documental Doc Buenos Aires: Fulguraciones de lo real

El tradicional encuentro anual dedicado al cine documental DOC Buenos Aires (DocBA), que este año celebra su vigésimo aniversario, se suma a partir del 27 de octubre a la lista de festivales de cine que en 2020 tomaron la decisión de desarrollar sus actividades de manera virtual. Una decisión política que elige sostener un espacio cultural en medio de la crisis global provocada por la pandemia de covid-19. La misma prioriza el vínculo con los espectadores y la circulación de sus contenidos, a pesar de las restricciones vigentes que impiden realizar espectáculos masivos como conciertos, proyecciones cinematográficas o funciones de teatro. Para sortear dicha imposibilidad, el DocBA contará con cuatro salas virtuales. A través de ellas el público podrá acceder a la programación 2020 del festival, que se extenderá hasta el sábado 31 de octubre. Las mismas serán: docbsas.com.ar, dac.org.ar/docudac, ifargentine.com.ar y la nueva Sala Lugones Virtual en la plataforma del Gobierno de la Ciudad (vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/ y complejoteatral.gob.ar/)

 Esta vigésima edición será además la primera que se realiza sin Marcelo Céspedes, documentalista y productor fallecido el pasado 5 de mayo a los 65 años, que junto a Carmen Guarini (actual Directora General del festival) fue uno de los fundadores del DocBA. “Lo conocí en 2018 y dos años de trabajo conjunto me bastaron para saber dos cosas: que era un hombre de acción y un buen hombre”, recordó al ser consultado el crítico Roger Koza, actual director artístico del DocBA. “Confió en mí y jamás cuestionó mis decisiones artísticas, y no era alguien que desconociera nuestra materia”, agregó. El programador recordó que Céspedes produjo films decisivos para la historia reciente del documental, además de hacer sus propias películas, seis de las cuales son parte del foco “Marcelo Céspedes por Siempre” que este año se ocupa de rescatar su filmografía (ver aparte). “En su obra se constata que había en él un sentido de urgencia como realizador frente a lo real y una indignación frente a lo que no se debe aceptar, cuya traducción estética era no menos que justa y hermosa. Ya no hay muchos cineastas con ese sentido de urgencia y precisión estética. Sospecho que su hijo, Martín Céspedes, también cineasta, ha heredado justamente esto de su padre”, concluyó.

Además, Koza cree que la muerte de Céspedes también marcó el armado de la programación que se verá a partir del martes. “Su ausencia en el comando material y organizacional es lo más parecido a lo que se debe sentir al perder en altamar al capitán”, comparó el director artístico. “Él sabía medir la velocidad del navío ante las tormentas o cómo sortear los peligros de la travesía. Yo sé nadar y flotar, pero entiendo poco de la sala de máquinas y otras tareas. Su muerte deja un vacío similar al que se percibe ante la ausencia de un gran dirigente. Porque lo que él sabía se aprende en el oficio y Céspedes lo ejercía desde hacía décadas”, recordó.

Es difícil pensar en un festival de cine documental en 2020 sin tener presente el complejo escenario de pandemia en el que se realiza. Aunque tal vez sea demasiado pronto para que tales circunstancias se manifiesten en un corpus cinematográfico valioso. Koza coincide con esa idea: “En esta edición no hay películas sobre la pandemia y dudo que por el momento tengamos buenos trabajos sobre el tema”. Aún así, considera que ciertos títulos llegan a rozar la cuestión, como ocurre con Intimate Distances (2020); o más aún con Outlandish: Strange Foreing Bodies (2009), en donde el filósofo Jean-Luc Nancy piensa en voz alta acerca de la relación del cuerpo y sus límites. Ambos forman parte junto a otras cuatro películas de la retrospectiva que el DocBA le dedica al británico Phillip Warnell, dentro de la sección “La política de los autores”. En este apartado también habrá espacios consagrados a la obra de otros tres cineastas: la alemana Maya Connors, el francés Florent Marcie y el brasileño Otavio Almeida.

Pero el director artístico del DocBA recuerda que la pandemia no es lo único que sucede en 2020 y que esa amplitud se refleja en la edición de este año. “Mi propósito al programar consiste en reunir películas que constituyan una glosa de eso que llamamos lo real e incluye fenómenos tan disímiles como el presente de la injusticia, el deseo, la naturaleza, la intimidad, el trabajo, la guerra, el conocimiento”, explica Koza. Pero al mismo tiempo sostiene que nunca dejó de pensar que “la imagen en movimiento tiene un presente o que el cine (que jamás es otra cosa que la sumatoria de muchas películas) atraviesa un período de mutación acelerada”. Como ejemplo menciona El triunfo de Sodoma, último trabajo del argentino Goyo Anchou, que integra la sección “Cineastas de nuestro tiempo” en carácter de estreno mundial. Koza cree que la misma transmite “el (des)orden libidinal que anida en todo el edificio social y se expresa en la famosa marea verde feminista”. Al mismo tiempo, el programador considera que este y otros films pueden ser vistos como “documentos acerca de las texturas, las posibilidades cromáticas y las modalidades de montaje con las que puede desenvolverse un cineasta de hoy”.

Las películas de apertura y clausura son una parte fundamental en cualquier festival de cine, porque expresan de forma inmediata un manifiesto estético que la programación decide destacar. Este año Koza tomó la decisión infrecuente de entregarle esos destacados espacios simbólicos al mismo artista. Se trata de Raúl Perrone, nombre que a partir de una obra prolífica llegó a convertirse en un emblema del cine independiente argentino. Sus trabajos más recientes, 4tro V3int3 y Algunxs Pibxs, serán los encargados de abrir y cerrar el encuentro, respectivamente. La función de apertura tendrá además un doble programa, ya que el film de Perrone se exhibirá junto a la película Otacustas, de Mercedes Gaviria, Jaramillo, En ambos casos se trata también de estrenos absolutos.

“Un malicioso colega me dijo en alguna oportunidad que yo era un encubierto agente de prensa de Perrone”, recuerda con humor el programador del DocBA.” Reconozco la perspicacia venenosa del comentario que, sin su intención injuriosa, revela muy bien mi apoyo al cineasta más libre e independiente de este país”, continúa. Koza está convencido de que “la poética de Perrone merece ser estudiada a fondo” y que “su modo de apropiarse de lo signos estéticos de la historia del cine y de hacer con esto algo singular y personal” le resultan fascinantes. Sin embargo reconoce que no se trata de un “apoyo ciego” y que no comparte “ni la veneración ni, por supuesto, el menoscabo que se le prodigan en nuestra cultura cinematográfica”. También aclara que eso no le impide expresar a través de textos y propuestas de programación su consideración acerca del hombre de Ituzaingó. “Perrone es uno de los pocos cineastas provenientes de una cultura proletaria que, como pasaba con Leonardo Favio, ha desarrollado una obra coherente, dinámica y admirable. ¿Cómo podría dejar afuera dos películas suyas?” 

Durante la edición 2020 se podrán ver además los últimos trabajos de cineastas que ya son clásicos del festival, como el colombiano Luis Ospina, el iraquí Abbas Fahdel, la portuguesa Rita Azevedo Gomes o el francés Jean-Louis Comolli. De igual modo aparecen nombres nuevos que llegan para agrandar la familia, dejando en claro que el DocBA tiene una tradición propia a la cual respeta, pero en permanente construcción. “Cuando sustituí al director anterior, Luciano Monteagudo (una responsabilidad mayúscula), sentí que el trabajo no habría de ser tan difícil porque lo que yo percibía como la tradición del Doc coincidía con mis convicciones e inquietudes estéticas y políticas”, admite Koza. “Alguna vez, por citar un caso emblemático, Wang Bing no era Wang Bing, pero el DocBA detectó muy temprano que había en él un cineasta esencial de este siglo. Los maestros de hoy fueron los desconocidos de ayer”, reflexiona el crítico. “La apuesta por cineastas escondidos pero de gran trayectoria, como Warnell y Marcie, o por otros que están al inicio de su camino, como Connors y Almeida, constituye una racionalidad especulativa del festival. Intentar honrarla trae consigo placer y riesgo.” Toda la programación del DocBA 2020, que este año incluye casi 40 títulos, se encuentra disponible en: docbsas.com.ar/. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Edgardo Nieva, protagonista de "Gatica, el Mono": Una fábula peronista

Cuando en 1993 se estrenó Gatica, el Mono, séptimo largometraje de Leonardo Favio, nadie sabía quién era Edgardo Nieva. Y es probable que mucha gente siga sin saber quién es (o quién fue) este actor de carrera breve en el cine y la televisión, y algo más de trayectoria en el teatro. Sin embargo, cuando se aclara que se trata del protagonista de aquella película, el encargado de poner el cuerpo para personificar al boxeador José María Gatica, una de las leyendas más grandes del deporte argentino, entonces todo el mundo recuerda quién es Nieva. Fallecido hoy por la mañana en la Fundación Favaloro, donde estaba internado a causa de un cáncer, ese papel cambió su destino y en 1993 se convirtió en “el actor que hizo del Mono”. Tanto es así, que no es aventurado afirmar que no fue él quien le dio vida al malogrado boxeador, sino al revés: fue Gatica el que le dio vida a Edgardo Nieva. 

Se puede decir también que Nieva era un laburante de la actuación. Nunca fue una estrella, ni antes ni después de Gatica, sino un tipo que se cargaba sus papeles al hombro y los llevaba a cuestas hasta donde hiciera falta. Da fe de eso su participación en un puñado de películas de bajo perfil, entre las que se cuentan Tesoro mío (Sergio Bellotti, 2000), Ni vivo ni muerto (Víctor J. Ruíz, 2002), Palermo Hollywood (Eduardo Pinto, 2004) o El expediente Santiso (Brian Maya, 2015), su último trabajo en la pantalla grande. 

Además de Gatica, el Mono, que fue su debut absoluto en el cine, dentro de su filmografía se destaca su trabajo en La dama regresa, donde compartió protagonismo con la gran diva del cine argentino, Isabel Sarli. Estrenada en 1996 y dirigida por Jorge Polaco, un cineasta difícil de clasificar o definir como no sea a partir de sus excesos estéticos, La dama regresa será recordada como el regreso de la inolvidable Coca a la pantalla tras 12 años de ausencia. Y nada más. 

Otra película que vale la pena destacar dentro del trabajo de Nieva es Palabra por palabra (2008), dirigida por Edgardo Cabeza. Ambientada en las Islas Malvinas durante la guerra de 1982, ahí el actor vuelve a compartir elenco junto a su joven colega Erasmo Olivera, quien 15 años antes había tenido la responsabilidad de interpretar al Gatica de la infancia en el film de Favio. En Palabra por palabra ambos vuelven a estar conectados de forma estrecha por sus personajes: Olivera interpreta a un soldadito en Malvinas, mientras que Nieva hace de su padre. 

Pero es inevitable no contar la historia de Nieva sin recaer en Gatica, el Mono, aquella película de la que no fue solo protagonista, sino también su artífice. El propio actor relató muchas veces que fue suya la idea de filmar la vida trágica del boxeador y que también fue él quien le acercó el proyecto a Favio. La leyenda comienza a finales de los años ’80, cuando Nieva contactó a Zuhair Jury, hermano mayor de Favio y guionista de todas sus películas. Tenía la idea de filmar la vida de José María Gatica, leyenda del deporte argentino cuya figura se encuentra ligada con fuerza al imaginario peronista, y necesitaba que alguien escribiera el guión. 

Nieva contrató a Jury y cuando el libreto estuvo listo en 1989, también le ofreció dirigir la película. El hermano de Favio rechazó la propuesta, pero al mismo tiempo le hizo una sugerencia que le cambiaría la vida. “¿Por qué no se la ofrecés a Leonardo?", cuenta el actor que le dijo el guionista, aunque no creyó que aquella fuera una buena idea. Es que por entonces el gran cineasta argentino no solo vivía en Colombia desde hacía mucho, sino que había filmado su última película casi 15 años atrás. Se trataba de Soñar, soñar (1976) y estaba protagonizada por otro gran boxeador e ídolo popular de final trágico: Carlos Monzón. A la distancia es imposible no ver en todo eso algo parecido al destino.

Nieva nunca olvidó el momento en que le ofreció a Favio dirigir la película de Gatica. Así lo recordó en una columna publicada por el diario Los Andes de Mendoza, cuando el cineasta falleció en 2012. “Me acuerdo bien de ese llamado telefónico, de cómo le conté la idea. Me dijo que le interesaba y me preguntó de quién era el guión. ‘No, ¿de Zuhair? -me dijo-. Uy, el Negrito te estafó’, me contestó en broma”. Luego se conocieron y Favio aceptó hacerse cargo del guión, pero fue sincero con el actor: no lo veía interpretando el papel de Gatica. En su lugar le ofreció como consuelo el rol de El Rusito, el amigo de la infancia del boxeador. La revelación fue para Nieva como –nunca mejor dicho— una trompada en la cara pero, igual que su idolatrado boxeador, siguió peleando hasta el final.

“Yo ya tenía lágrimas en los ojos. Le dije que renunciaba a hacer de Gatica porque no quería ser una traba para que el director más grande de la Argentina volviera a filmar”, recordó Nieva esa y tantas veces. “Pero también le contesté otra cosa por respeto a mí: Leonardo, vas a encontrar caras más parecidas y mejores actores que yo, pero difícilmente a alguien que entienda mejor el motor que sacó a Gatica de la pobreza, porque yo también vengo de ahí", dice que le dijo. Y Favio, conmovido, no tardó en entregarle el protagónico de la película. Un poco porque era sensible a ese tipo de manifestaciones apasionadas, pero sobre todo porque igual que Gatica y Nieva, él también “venía de ahí”: del hambre, de una infancia de privaciones, del desprecio de clase, de hacerse a los golpes. De caer, sí, pero también de levantarse siempre. Y, claro, del peronismo, una pasión que compartían los tres. 

La historia posterior es más conocida, pero no por eso menos digna de convertirse en leyenda. Para darle el papel Favio le pidió a Nieva una locura: que se operara la cara para parecerse más a Gatica. ¡Y él aceptó! Por supuesto, cómo no iba a aceptar, si no había nada que deseara más que subirse a un ring para convertirse en El Mono, como le decían los gorilas a Gatica, y desde arriba, asomado entre las cuerdas, darle la mano al propio Perón (interpretado en la película por Armando Capo), para decirle él también aquello de “General, dos potencias se saludan”. Esa pasión era la que mejor definía a Edgardo Nieva, “el actor que hizo del Mono”. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - Covid-19 y la crisis del sector audiovisual: La pandemia del cine

La crisis desatada por la pandemia de Covid-19 resultó un mazazo para una industria como la audiovisual, que ya venía golpeada por cuatro años en los que la política económica estuvo más preocupada por favorecer al mundo de las finanzas que por prestar atención a los sectores productivos. La combinación de ambas realidades, alineadas en orden cronológico, sumió a la actividad en una parálisis casi total en todas sus áreas, de lo artístico a lo comercial, pasando por las distintas instancias que involucran la producción de cine y televisión. Hoy en la Argentina no se están rodando ni series ni películas en ninguno de sus formatos o géneros.

Este panorama replica lo que ocurre a escala global. Hasta los grandes estudios de Hollywood, dueños de la porción más grande del mercado audiovisual, suspendieron sus actividades de forma total. El avance de la pandemia obligó a poner en pausa los rodajes de tanques como Avatar, The Batman o Misión Imposible 7 y las nuevas entregas de las sagas Jurassic World y Matrix. Idéntica situación se vivió en el terreno de la exhibición, ya que casi no existen países en los que las salas de cine hayan permanecido abiertas y los títulos que debían disputarse la taquilla 2020 permanecen sin fecha de estreno confirmada. En esa situación están la última de James Bond, Rápido y Furioso 9 o las nuevas películas de Mujer Maravilla, Cazafantasmas y Top Gun.

Recién a mediados de junio el Departamento de Salud de California estableció un protocolo para rodajes mientras dure la crisis sanitaria. Incluye, entre otras cosas, el uso obligatorio de tapabocas, la reducción al mínimo de los equipos de trabajo y controles permanentes de temperatura a los empleados. No será sencillo volver a filmar en estas condiciones y para poder ver películas en una sala de cine parece faltar una eternidad (aunque en algunos países ya se comenzaron a probar variantes).

EN LA ARGENTINA

En el terreno local, el triunfo de Alberto Fernández en octubre de 2019 le había devuelto algo de esperanza al sector audiovisual, uno de los que más resistencia opuso al gobierno de Mauricio Macri. Es que la gestión anterior mantuvo una relación tirante con las industrias culturales y puso un especial interés en manejar la caja del Instituto del Cine (Incaa), que llegó a 2020 con un gran déficit de presupuesto. Su nuevo presidente, el cineasta Luis Puenzo, no tuvo tiempo ni para terminar de estudiar cuál era la situación en el organismo que ya la pandemia lo obligó a manejarse en una realidad inédita, que derivó en la cancelación de todas las actividades a partir de la tercera semana de marzo o la suspensión de actividades masivas, como la edición 2020 del Festival Internacional de Cine independiente de Buenos Aires (BAFICI).

Con los rodajes suspendidos, los estrenos cancelados y las salas cerradas, las distintas organizaciones que nuclean a la comunidad audiovisual (directores, técnicos, actores y productores) le reclamaron al Incaa medidas paliativas, tendientes a amortiguar el impacto del duro panorama que ya se avizoraba al comienzo de la cuarentena. La primera reacción de su presidente fue la de desairar un pedido realizado por las diferentes cámaras de exhibidores, que nuclean a las empresas extranjeras dueñas de los grandes complejos multisala instalados en los centros comerciales. Estas le reclamaban al Instituto una serie de exenciones y subsidios que les permitieran paliar las pérdidas causadas por la suspensión de actividades masivas. Puenzo rechazó esas pretensiones, y les recordó que se trata de “empresas que rinden sus utilidades a corporaciones extranjeras, que suelen considerar a las regulaciones culturales como una interferencia en sus negocios”, pero que ahora “reclaman que el Estado les subsidie el alquiler en los shoppings”.

En cambio, el Incaa fue más receptivo con los eslabones locales de la cadena de producción, estableciendo una serie de políticas (exenciones, subsidios, postergación de cobros o adelanto de pagos) con las que se buscó colaborar con la economía de los perjudicados. Incluso se avanzó en el mal llamado “Impuesto Netflix”, para que las plataformas de streaming comiencen a aportar al Fondo de Fomento un porcentaje de lo que producen en el país. Lejos de ser una medida oportunista, esa alícuota sería similar a la que ya pagan las salas de cine o los canales de televisión por exhibir contenido audiovisual. Lo que se busca no es otra cosa que adecuar al mercado actual lo establecido por la Ley del Cine en 1994.

LA ERA STREAMING

Estas plataformas han sido las grandes ganadoras en tiempos de Covid-19: con la gente obligada a permanecer en casa, el consumo de sus contenidos se volvió la actividad excluyente para llenar los huecos del ocio. El caso de Netflix es paradigmático: la compañía anunció en abril que había duplicado la cantidad de nuevos suscriptores prevista para el primer trimestre de 2020, sumando 16 millones de clientes. La situación es similar en otras empresas del rubro. Para esa misma época Cinear Play, la plataforma de contenidos del Incaa, también informó que había duplicado su cantidad de suscriptores (50 mil incorporaciones). Otras plataformas, como Qubit, Mubi, Prime Video, Apple+, Google Play, YouTube o Movistar+, también se vieron beneficiadas por el cierre de las salas de cine y el confinamiento general.

En el terreno de la producción hubo apenas un puñado de iniciativas realizadas sobre todo gracias al impulso personal de los artistas involucrados. Se trata de creaciones corales, integradas por cortos dirigidos por distintos cineastas y realizados bajo las condiciones que impuso la pandemia. En el marco internacional se puede mencionar la antología Hecho en casa, producida para Netflix por el chileno Pablo Larraín, de la que participaron 17 directores de todo el mundo, entre los que se destacan Naomi Kawase, Sebastián Lelio, Nadine Labaki, Ladj Ly y Paolo Sorrentino.

En la Argentina se estrenaron al menos dos películas con este formato. La primera de ellas fue Las fronteras del cuerpo, integrada por quince microrrelatos filmados desde el encierro en diferentes partes del país, por directores como Nicolás Alonso, Andrés Habbeger, Silvia Di Florio, Nicolás Herzog, Paulo Pécora, Mariana Russo y Melina Terribili, entre otros. La última, titulada Murciélagos, contó con el apoyo de Amnistía Internacional y la participación de ocho cineastas (Paula Hernández, Hernán Gerschuny, Baltazar Tokman, Tamae Garateguy, Daniel Rosenfeld, Connie Martín, Azul Lombardía, más la dupla Diego Fried/Martin Neuburger) y un elenco que incluyó a Oscar Martínez, Luis Ziembrowski, Carlos Belloso y Moro Anghileri, entre otros.

SERIES - "Hindenburg: El último vuelo", por Europa Europa: El horror de una tragedia recreado con la potencia de lo digital

A pesar de que ya han pasado 83 años de la que es considerada la primera catástrofe de la aviación comercial, las imágenes de la explosión y caída del gran dirigible Hindenburg siguen generando horror con solo verlas. Son apenas 20 los segundos que la enorme nave tarda en caer envuelta en llamas desde la primera explosión, ocurrida en su parte posterior cuando se encontraba a casi 100 metros de altura, hasta que la estructura termina de colapsar ya en el suelo, mientras una columna de espeso humo negro se eleva cubriendo el cielo y decenas de personas corren desesperadas a su alrededor. 35 de los 97 que iban a bordo entre tripulación y pasaje murieron en esa funesta tarde del 6 de mayo de 1937. El accidente representó además el final del uso de estos lujosos aparatos en el transporte de pasajeros y la caída de uno de los símbolos más potentes con que el régimen nazi se promocionaba en todo el mundo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que ocurriría apenas dos años después. En torno a aquellos hechos está organizada la trama de la miniserie de origen alemán Hindenburg: el último vuelo, cuyo primer episodio se puede ver esta noche a las 22 por la pantalla del canal Europa Europa.

La acción comienza algunos días antes de aquel último vuelo con el que el Hindenburg uniría Frankfurt con Nueva York, un lapso que la serie aprovecha desde lo narrativo para exponer el complejo mapa político de la época. Ahí se le brinda al espectador información vital, ya que buena parte de la tragedia estuvo motivada por las tensas relaciones diplomáticas y comerciales entre el gobierno de los Estados Unidos y el Tercer Reich alemán. La serie utiliza como guía y héroe al personaje de Merten Kröger, un ingeniero creado para la ocasión que en la ficción forma parte del equipo de diseñadores del más grande de los dirigibles fabricados por la empresa Zeppelin. A través de él, el público accederá a reuniones y fiestas en las que se irá enterando de que en la década del ’30 los Estados Unidos tenían el virtual monopolio del helio, el gas noble e inerte al que su nula inflamabilidad lo convierte en el ideal para elevar dirigibles. Pero a causa de esas fricciones políticas, la potencia americana se negaba a comerciar con el Reich, obligando a utilizar el altamente inflamable hidrógeno en lugar helio, convirtiendo al aparato en un potencial explosivo que tenía casi las mismas dimensiones que el Titanic.

La referencia al malogrado transatlántico es oportuna, en tanto que El último vuelo tiene innumerables puntos de contacto con la estructura narrativa de la famosa película de James Cameron. No por nada la crítica alemana la definió como “la Titanic del aire”. Por empezar el propio Kröger protagoniza una subtrama romántica que lo vincula con Jennifer van Zandt, la hija del magnate del helio estadounidense, que se encontraba en Alemania junto a su madre para tratar de ayudar a levantar el embargo contra el Reich. Igual que en la película que recrea el desastre marítimo, acá también hay un tercero en discordia: un empresario alemán vinculado a una importante compañía química con muchos intereses jugándose en ese vuelo del Hindenburg que terminaría siendo fatal. Ese final anunciado y conocido por todos que también caracterizaba al film de Cameron, es utilizado en la serie para generar momentos de tensión.

Asímismo, El último vuelo le hace lugar a la sospecha nunca probada de una bomba a bordo del Hindenburg. Un hecho que la versión oficial descarta, determinando que la explosión tuvo origen en la energía estática acumulada en el ambiente, producto de la misma tormenta eléctrica que ya había demorado el descenso del dirigible. A pesar de eso, la versión de la bomba siguió formando parte del imaginario colectivo en torno al desastre. A diferencia de la película La tragedia del Hindenburg (Robert Wise, 1975), donde se le atribuye la posible bomba a un grupo subversivo que buscaba desprestigiar al régimen de Adolf Hitler, la serie le da a esa teoría un sentido opuesto. Así, la bomba a bordo tendría como fin dejar mal parados a los estadounidenses, obligándolos a levantar el embargo.

Aún con sus subrayados, su obvia utilización de la trama romántica o la presencia de personajes arquetípicos que buscan representar el arco dramático clásico de las películas o series sobre el nazismo (que acá incluyen a una familia judía que escapa del régimen y cuyo destino final es la Argentina), El último vuelo se las arregla para mantener el interés por sus acciones. Buena parte de dicho éxito se encuentra en la detallada recreación de época, que no ahorra en locaciones imponentes y en el despliegue de gran cantidad de extras. La reconstrucción de los interiores del Hindenburg es rica en detalles que dan cuenta de la monumentalidad de aquel aparato, incluyendo los lujosos camarotes, las zonas de esparcimiento para pasajeros y la laberíntica estructura interna que la tripulación debía controlar. Pero el gran impacto de la serie se asienta en la reproducción del horror final, en cuyo desarrollo seguramente fueron invertidos buena parte de los casi once millones de euros que costó su producción. Sus escenas renuevan y amplifican la dimensión de aquella tragedia, una de cuyas imágenes incluso llegó a ilustrar la tapa del primer disco de Led Zeppelin, uno de los más icónicos de la historia del rock.

Hindenburg: el último vuelo se compone de dos episodios largos (una hora y media cada uno) y los mismos se podrán ver hoy y el viernes 14 de agosto a las 22, con repeticiones los días jueves 13 y 20 de agosto a las 22:35. La señal Europa Europa está disponible a través de los servicios de Telecentro (427), Cablevisión (315/365) y DirecTV (1515).