CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 2 y 3: Los viejos conocidos

Con la pandemia camino a convertirse en parte de la vida cotidiana y lo peor del ASPO y el DISPO aún fresco en la memoria, la edición 23 del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) vuelve a presentar una Competencia Argentina que no discrimina entre largos y cortos. La lista incluye 14 largometrajes y casi no registra presencia de directores debutantes. A tres (o cuatro) de esos viejos conocidos pertenecen las tres películas presentadas en los primeros días de proyecciones. No se puede considerar de otra forma a Pablo Levy o a la pareja que integran Alejo Moguillansky y Luciana Acuña, mucho menos a Raúl Perrone. Todos han construido una historia propia dentro de este festival, en cuyas pantallas estrenaron gran parte de sus trabajos previos. En especial en el caso de Perrone: sus películas han formado parte de la programación de siete de las últimas diez ediciones y debe ser, por lejos, el cineasta con más presencias en los anales de Bafici. 

Como viene haciendo desde P3ND3JO5 (2013, Bafici15), en Sean eternxs Perrone vuelve a filmar en blanco y negro y, como en aquella, sus protagonistas son los jóvenes de su natal Ituzaingó, al oeste del conurbano bonaerense. Pero si ambas películas registran estas y otras coincidencias, también es mucho lo que las separa. Lejos del juego con el cine mudo, esta vez los chicos de Ituzaingó tienen voz y la usan para contar sus historias. Relatos en primera persona, casi siempre en off, que tanto dan cuenta de una marginalidad que es producto de las décadas del olvido acumulado que reciben las clases bajas, como de un presente en el que la necesidad convive con el urgente impulso hedonista de disfrutar del aquí y el ahora. 

En Sean eternxs Perrone construye una mirada social no desde la mera denuncia, sino a partir del retrato de chicos que quieren ser felices a pesar de todo. Acá hay esperanza tanto como hay goce y los protagonistas deambulan por las calles, a pie o en motitos, con más alegría que la que manifiestan sus parientes cercanos del mumblecore, género que suele retratar a una juventud de clase media también en tránsito, pero llena de conflictos y traumas. Es posible que esa forma tierna de registrar la vida en los estratos sociales más bajos, universo que suele ser ajeno para quienes hacen cine, haga de Sean eternxs la película más pasoliniana de Perrone, una figura con la que el director ya venía jugando en algunos de sus trabajos previos, pero esta vez de un modo saludablemente más profundo.

A priori la película de Perrone parece no tener nada en común con La edad media, lo nuevo de Moguillansky, esta vez dirigiendo junto a su pareja en la vida real, la coreógrafa Acuña, presencia habitual en los elencos de sus trabajos previos. Más bien parece el registro de un universo paralelo, con otras reglas y problemas. Retrato de una familia de clase media, interpretada por los propios directores junto a su hija Cloe, puede decirse que se trata de una de las primeras películas sobre la vida en pandemia. Acá el confinamiento no es un comentario al margen o una nota al pie del relato, sino uno de los elementos que motorizan la acción. Pero siempre con ese tono de comedia absurda que identifica a la obra de Moguillansky.

Como en otros trabajos del director, los protagonistas vuelven a interpretar versiones más o menos ficcionales de sí mismos. Él y ella son artistas tratando de arreglárselas para seguir produciendo, no solo obras sino dinero, en un contexto de encierro, mientras su hija se aburre sin llegar a entender del todo las preocupaciones de sus padres. Ella, interpretada con gracia por la joven Moguillansky, solo quiere comprarse un telescopio y para ello recurre a una serie de prácticas non sanctas que sus progenitores descubren cuando ya es tarde. Con buenas dosis de pantomima y comedia física, La edad media se permite ser profunda a pesar de su aparente ligereza y consigue ir más allá del simple juego de citar Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En el camino alcanza picos notables de humor, que están entre lo más cómico de la filmografía de la pareja.

Típico exponente de cine de exposición familiar, en Julia no te cases Pablo Levy cuenta la historia de su madre, Julia Azar, a través de una serie de conversaciones con ella que el director grabó sin su consentimiento, tal como se aclara al comienzo de la película. Sobre esos audios clandestinos, en los que Julia aborda en detalle la relación con su exmarido (el padre de Levy) o la experiencia de ser mujer y madre, el director va construyendo un collage de imágenes que ilustran aquello que la involuntaria protagonista va revelando. Pero las fotografías, los videos y las filmaciones en súper 8 están lejos de ocupar el rol accesorio de brindar un marco gráfico para las palabras de Julia. Al contrario, a la luz de las revelaciones que va haciendo la narradora, aquellas imágenes, todas ellas registro de momentos de aparente felicidad, van desnudando una trama de dolor y frustración.

Legítimamente emotiva y no exenta de oportunos momentos de humor, Julia no te cases no hubiera sido posible sin la desprevenida elocuencia de Julia, quien desnuda ante su hijo detalles muy vívidos de su intimidad. A través de ellos la película también da cuenta de los cambios que han operado en el lugar social que ocupan las mujeres en general, y en determinados extractos sociales en particular. La voz en off de Julia es la de una mujer programada por un deber ser ajeno, pero que sin embargo supo construirse a sí misma en un mundo hostil. A pesar del engaño en el que se apoya el origen de la película, Levy realiza un bellísimo retrato de su madre, cuyo tercer acto muestra una dulzura que no elude la tristeza, pero que al mismo tiempo puede ser tan feliz como conmovedor.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 20° Festival de Cine Documental Doc Buenos Aires: Fulguraciones de lo real

El tradicional encuentro anual dedicado al cine documental DOC Buenos Aires (DocBA), que este año celebra su vigésimo aniversario, se suma a partir del 27 de octubre a la lista de festivales de cine que en 2020 tomaron la decisión de desarrollar sus actividades de manera virtual. Una decisión política que elige sostener un espacio cultural en medio de la crisis global provocada por la pandemia de covid-19. La misma prioriza el vínculo con los espectadores y la circulación de sus contenidos, a pesar de las restricciones vigentes que impiden realizar espectáculos masivos como conciertos, proyecciones cinematográficas o funciones de teatro. Para sortear dicha imposibilidad, el DocBA contará con cuatro salas virtuales. A través de ellas el público podrá acceder a la programación 2020 del festival, que se extenderá hasta el sábado 31 de octubre. Las mismas serán: docbsas.com.ar, dac.org.ar/docudac, ifargentine.com.ar y la nueva Sala Lugones Virtual en la plataforma del Gobierno de la Ciudad (vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/ y complejoteatral.gob.ar/)

 Esta vigésima edición será además la primera que se realiza sin Marcelo Céspedes, documentalista y productor fallecido el pasado 5 de mayo a los 65 años, que junto a Carmen Guarini (actual Directora General del festival) fue uno de los fundadores del DocBA. “Lo conocí en 2018 y dos años de trabajo conjunto me bastaron para saber dos cosas: que era un hombre de acción y un buen hombre”, recordó al ser consultado el crítico Roger Koza, actual director artístico del DocBA. “Confió en mí y jamás cuestionó mis decisiones artísticas, y no era alguien que desconociera nuestra materia”, agregó. El programador recordó que Céspedes produjo films decisivos para la historia reciente del documental, además de hacer sus propias películas, seis de las cuales son parte del foco “Marcelo Céspedes por Siempre” que este año se ocupa de rescatar su filmografía (ver aparte). “En su obra se constata que había en él un sentido de urgencia como realizador frente a lo real y una indignación frente a lo que no se debe aceptar, cuya traducción estética era no menos que justa y hermosa. Ya no hay muchos cineastas con ese sentido de urgencia y precisión estética. Sospecho que su hijo, Martín Céspedes, también cineasta, ha heredado justamente esto de su padre”, concluyó.

Además, Koza cree que la muerte de Céspedes también marcó el armado de la programación que se verá a partir del martes. “Su ausencia en el comando material y organizacional es lo más parecido a lo que se debe sentir al perder en altamar al capitán”, comparó el director artístico. “Él sabía medir la velocidad del navío ante las tormentas o cómo sortear los peligros de la travesía. Yo sé nadar y flotar, pero entiendo poco de la sala de máquinas y otras tareas. Su muerte deja un vacío similar al que se percibe ante la ausencia de un gran dirigente. Porque lo que él sabía se aprende en el oficio y Céspedes lo ejercía desde hacía décadas”, recordó.

Es difícil pensar en un festival de cine documental en 2020 sin tener presente el complejo escenario de pandemia en el que se realiza. Aunque tal vez sea demasiado pronto para que tales circunstancias se manifiesten en un corpus cinematográfico valioso. Koza coincide con esa idea: “En esta edición no hay películas sobre la pandemia y dudo que por el momento tengamos buenos trabajos sobre el tema”. Aún así, considera que ciertos títulos llegan a rozar la cuestión, como ocurre con Intimate Distances (2020); o más aún con Outlandish: Strange Foreing Bodies (2009), en donde el filósofo Jean-Luc Nancy piensa en voz alta acerca de la relación del cuerpo y sus límites. Ambos forman parte junto a otras cuatro películas de la retrospectiva que el DocBA le dedica al británico Phillip Warnell, dentro de la sección “La política de los autores”. En este apartado también habrá espacios consagrados a la obra de otros tres cineastas: la alemana Maya Connors, el francés Florent Marcie y el brasileño Otavio Almeida.

Pero el director artístico del DocBA recuerda que la pandemia no es lo único que sucede en 2020 y que esa amplitud se refleja en la edición de este año. “Mi propósito al programar consiste en reunir películas que constituyan una glosa de eso que llamamos lo real e incluye fenómenos tan disímiles como el presente de la injusticia, el deseo, la naturaleza, la intimidad, el trabajo, la guerra, el conocimiento”, explica Koza. Pero al mismo tiempo sostiene que nunca dejó de pensar que “la imagen en movimiento tiene un presente o que el cine (que jamás es otra cosa que la sumatoria de muchas películas) atraviesa un período de mutación acelerada”. Como ejemplo menciona El triunfo de Sodoma, último trabajo del argentino Goyo Anchou, que integra la sección “Cineastas de nuestro tiempo” en carácter de estreno mundial. Koza cree que la misma transmite “el (des)orden libidinal que anida en todo el edificio social y se expresa en la famosa marea verde feminista”. Al mismo tiempo, el programador considera que este y otros films pueden ser vistos como “documentos acerca de las texturas, las posibilidades cromáticas y las modalidades de montaje con las que puede desenvolverse un cineasta de hoy”.

Las películas de apertura y clausura son una parte fundamental en cualquier festival de cine, porque expresan de forma inmediata un manifiesto estético que la programación decide destacar. Este año Koza tomó la decisión infrecuente de entregarle esos destacados espacios simbólicos al mismo artista. Se trata de Raúl Perrone, nombre que a partir de una obra prolífica llegó a convertirse en un emblema del cine independiente argentino. Sus trabajos más recientes, 4tro V3int3 y Algunxs Pibxs, serán los encargados de abrir y cerrar el encuentro, respectivamente. La función de apertura tendrá además un doble programa, ya que el film de Perrone se exhibirá junto a la película Otacustas, de Mercedes Gaviria, Jaramillo, En ambos casos se trata también de estrenos absolutos.

“Un malicioso colega me dijo en alguna oportunidad que yo era un encubierto agente de prensa de Perrone”, recuerda con humor el programador del DocBA.” Reconozco la perspicacia venenosa del comentario que, sin su intención injuriosa, revela muy bien mi apoyo al cineasta más libre e independiente de este país”, continúa. Koza está convencido de que “la poética de Perrone merece ser estudiada a fondo” y que “su modo de apropiarse de lo signos estéticos de la historia del cine y de hacer con esto algo singular y personal” le resultan fascinantes. Sin embargo reconoce que no se trata de un “apoyo ciego” y que no comparte “ni la veneración ni, por supuesto, el menoscabo que se le prodigan en nuestra cultura cinematográfica”. También aclara que eso no le impide expresar a través de textos y propuestas de programación su consideración acerca del hombre de Ituzaingó. “Perrone es uno de los pocos cineastas provenientes de una cultura proletaria que, como pasaba con Leonardo Favio, ha desarrollado una obra coherente, dinámica y admirable. ¿Cómo podría dejar afuera dos películas suyas?” 

Durante la edición 2020 se podrán ver además los últimos trabajos de cineastas que ya son clásicos del festival, como el colombiano Luis Ospina, el iraquí Abbas Fahdel, la portuguesa Rita Azevedo Gomes o el francés Jean-Louis Comolli. De igual modo aparecen nombres nuevos que llegan para agrandar la familia, dejando en claro que el DocBA tiene una tradición propia a la cual respeta, pero en permanente construcción. “Cuando sustituí al director anterior, Luciano Monteagudo (una responsabilidad mayúscula), sentí que el trabajo no habría de ser tan difícil porque lo que yo percibía como la tradición del Doc coincidía con mis convicciones e inquietudes estéticas y políticas”, admite Koza. “Alguna vez, por citar un caso emblemático, Wang Bing no era Wang Bing, pero el DocBA detectó muy temprano que había en él un cineasta esencial de este siglo. Los maestros de hoy fueron los desconocidos de ayer”, reflexiona el crítico. “La apuesta por cineastas escondidos pero de gran trayectoria, como Warnell y Marcie, o por otros que están al inicio de su camino, como Connors y Almeida, constituye una racionalidad especulativa del festival. Intentar honrarla trae consigo placer y riesgo.” Toda la programación del DocBA 2020, que este año incluye casi 40 títulos, se encuentra disponible en: docbsas.com.ar/. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 6 y 7: Contra la burguesía, a favor del amor

La 21° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires ya superó la rotonda que marca su primera mitad y comienza a emprender el camino de sus últimos días. Quiso el destino de la programación que dos de los nombres más populares de la Competencia Argentina, los paladines del cine ultra independiente Raúl Perrone y José Celestino Campusano, estrenaran sus últimos trabajos durante este tramo final.

Con Ituzaingó V3rit4 Perrone engrosa lo que a esta altura se podría denominar su etapa Cinecittà. Como ocurría de forma incipiente en Expiación y de modo más orgánico en Corsario (presentadas en las ediciones 2018 de Bafici y Mar del Plata), el cineasta del Oeste vuelve a trabajar sobre una estética que tiene como principal influencia la obra del italiano Pier Paolo Pasolini, pero también puntos de contacto formales con la nouvelle vague. Señas que en el caso de Corsario se volvían explícitas, ya que un Pasolini interpretado por el actor Martín Bermello era el protagonista de aquel film.
Su nueva película trabaja otra vez sobre un blanco y negro que se identifica con la textura del cine europeo de los ’60. Característica que el director acentúa no solo desde el trabajo de arte, maquillaje y vestuario sino con un casting que abunda en rostros de estilo mediterráneo, que completan ese paisaje ítalo-francés. Perrone apunta todo su arsenal de sátira contra el mundillo del cine independiente. Espacio al que sin dudas pertenece (sus películas fueron parte de al menos 14 o 15 ediciones del Bafici, convirtiéndolo tal vez en el director más reincidente en la historia del festival), pero del cual también disfruta renegar, bajo la máscara de niño terrible ya crecido.
Ituzaingó V3rit4 lanza sus dardos contra la pose cool de la burguesía cinematográfica local, contra las pretensiones (pseudo) artísticas vociferadas en público, e incluso contra el festival que acoge su obra. Ahí están un productor hipster, una realizadora de pose intelectual y un actor prestigioso y decadente conversando en una fiesta frívola acerca de la próxima película que presentarán en el “Bafuchi”, sin poder evitar sacarse una selfie cada 35 segundos. Este esquema consigue sostener alto el nivel de acidez durante los primeros dos tercios del relato. Pero poco antes del inicio del tercero el sarcasmo se diluye en los juegos de experimentación sonora, visual y puesta en escena que también son una parte reconocible del cine de Perrone.

Campusano también se ha vuelto una recurrencia en la programación de Bafici. Ausente hasta la edición 2013, desde entonces a la fecha todos los años (con excepción de 2016) han incluido uno de sus trabajos, pasando del rol de excluido, como él mismo se definió alguna vez, a ser amigo de la casa. A este 21° Bafici llega con su largometraje n° 15, Hombres de piel dura, donde no solo vuelve a recorrer de manera cruda los espacios y problemas de las clases obreras y rurales, sino que recupera lo más lúcido y lúdico de su cine.
Tras una larga seguidilla de títulos desparejos, donde muchas veces los textos caían en el didactismo o en el discurso de contenido subrayado, en Hombres de piel dura Campusano se muestra una vez más como un cineasta visceral pero perspicaz en el uso de los recursos de la narración. A eso debe sumarse un nuevo salto de calidad en los rubros técnicos, que también alejan a la película del rótulo de Cine Bruto con el cual bautizó a su productora. Mucho se especuló con la posibilidad de que lo mejor del cine de Campusano estuviera vinculado a ese carácter rústico de aquellos primeros trabajos. Pero aunque los excesos siguen siendo una marca que identifica su obra, Hombres de piel dura demuestra que si bien el estilo puede haberse depurado todavía es capaz de conmover, de impactar y capturar la atención del espectador.
El film comienza en el momento en que un cura de pueblo termina con el romance secreto que mantenía con Ariel, hijo adolescente de un chacarero de la zona. A partir de ahí recorrerá las historias de ambos. La del joven que se busca a sí mismo en la exploración de sus deseos, pero atribulado por la incomprensión de su padre. Y la del cura, cada vez más envuelto en una trama sórdida de culpas y abusos infantiles.
Aunque en el relato la línea que separa al bien del mal se percibe con claridad, el director se permite ser comprensivo incluso con quienes ocupan el rol de victimarios, aún cuando no los exima de sus faltas. Y a pesar de que los hechos que motorizan la película pueden parecerse mucho a lo más terrible de la realidad, nunca atormenta a sus personajes usando al cine como excusa. Al contrario, en Hombres de piel dura Campusano mejora al mundo.
Ópera prima de Lucio Castro, Fin de siglo ofrece un inesperado juego de superposición de planos temporales para contar una historia de amor que se multiplica de forma casi cuántica sobre un lapso de 20 años. Un mecanismo que descansa en el vínculo que entablan dos hombres, uno argentino, otro catalán, que se conocen durante un viaje que los hace coincidir en Barcelona. Tras una sesión de sexo y una charla amistosa en la que la onda refuerza la atracción, ambos se dan cuenta que no es la primera vez que se han visto.
Castro no se detiene a explicarle al espectador el modo en el que las líneas cronológicas del relato son manipuladas a medida que este avanza, de modo tal que la narración va siendo formulada en forma de permanente desafío. Como si se tratara de un laberinto de tiempo que cada uno debe aprender a resolver, del mismo modo en que deberán hacerlo (o no) los personajes, Fin de siglo no es tanto la historia de dos amantes en un tiempo y un espacio determinados, sino la historia de las posibilidades que ese romance tuvo o hubiera podido tener con solo alterar de forma mínima el movimiento de alguna de sus piezas. Algo así como el efecto mariposa aplicado a una historia de amor entre chicos con la que no es difícil empatizar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI [20], Competencia Argentina, Días 5 y 6: Lo clásico y lo nuevo

La primera mitad de la Competencia Argentina del Bafici estuvo marcada por la presencia de cineastas a los que ya se puede considerar “amigos de la casa”, como José Campusano, Sergio Wolf, Inés de Oliveira César, Rosendo Ruíz, Baltazar Tokman o Albertina Carri, quienes ya participaron en al menos otras tres ediciones. A ellos se suma Hernán Roselli, cuya filmografía consta de apenas dos títulos, con la particularidad de que ambos tuvieron acá sus estrenos mundiales. Durante las cuatro jornadas iniciales Foto Estudio Luisita fue la única película en la competencia cuyos directores, Sol Miraglia y Hugo Manso, nunca antes habían participado del festival. Los últimos días en cambio se mostraron equilibrados en ese terreno, sumando a dos directores debutantes y a otros dos con un legajo ya abierto en el Bafici. Entre los conocidos se destaca Raúl Perrone, cuyo nombre ya es casi una leyenda del cine ultra independiente y una presencia recurrente en las grillas del festival. Este año el cineasta de Ituzaingó participa de la Competencia Argentina con la película Expiación. A él se le suma Diego Lublisnsky, director de la comedia adolescente Amor urgente, quien ya había sido parte de la programación de la edición 2009 con su ópera prima, Comunidad organizada. En tanto que los dos “nuevos” son Iair Said, director del documental Flora no es un canto a la vida, y Agustín Adba, quien se presenta con Penélope. Lo de nuevos entre comillas tiene que ver con que, aunque es cierto que la película de Said es su primer largometraje, el joven director ya participó del Bafici como parte de la Competencia Argentina de Cortometrajes con 9 vacunas (2013) y Presente imperfecto (2015).

Como buen clásico, Perrone vuelve a exhibir algunas de las marcas que lo distinguen y hacen que su labor resulte especial. Herramientas y características que esta vez están al servicio de una historia que pone en escena una mirada sobre los años ’70. Claro que como ocurre con gran parte de la obra del director de P3ND3j05 (2013), se trata de una mirada oculta tras una serie de velos narrativos que la vuelven elíptica y más o menos hermética. Uno de los pilares del cine de Perrone es la provocación y acá se encarga de hacerlo ya desde los títulos de inicio, donde una de las placas de las productoras asociadas se presenta bajo el nombre de Películas Anti-Autor. No deja de ser una curiosidad que quien se pelea con la idea de autor sea uno de los cineastas argentinos en cuya obra las marcas autorales se perciben con mayor fuerza. A diferencia de sus últimos trabajos, esta vez Perrone le da descanso a la estética del cine mudo y la decisión parece acertada. Aunque es posible reconocer puntos de contacto con su filmografía reciente, hay un aire distinto en Expiación. El trabajo con la imagen vuelve a estar marcado por un blanco y negro duro, de pocos matices, pero esta vez en combinación con detalles de un color muy apagado, raido, como si lo revelara una capa de luz muy fina. Por su parte los textos, que algunas veces son diálogos y otras voces en off trabajadas como si lo fueran, se encargan de ir aportando ideas, manteniendo siempre una intención poética que en ocasiones funciona y otras no tanto. Aunque sin llegar a naufragar, porque Perrone consigue aportar conceptos interesantes, como cuando uno de los personajes define a un álbum de fotos como un “cementerio de primeras veces” o cuando otro observa que “en sus labios la palabra libertad parecía mucho más libre”. Expiación resulta un relato grave y espíritu trágico, pero con un final luminoso a pesar de tanta sombra.

Si bien el trabajo de Lublinsky en Amor urgente puede parecer opuesto al de Perrone desde lo estético, hay entre ellos un notorio punto de contacto: la forma deliberadamente artificial con que abordan sus relatos. No hay nada más alejado del realismo que esta comedia de amores adolescentes, que a pesar de manejarse dentro de cierto costumbrismo lo hace destrozando el molde del verosímil. Ambientada en un pasado que a veces se parece a los años ’60, otras a los ’70, pero que bien puede transcurrir en los ’80, Amor urgente es la historia de iniciación de un chico y una chica en un pueblo de provincia. Filmada en un estudio y con las locaciones pueblerinas proyectadas de fondo, la película de Lublinsky se esfuerza por dejar en evidencia la puesta en escena incluso desde el registro actoral, que de algún modo rehace en la memoria esa sensación de ser espectador de otra época que se tiene al ver películas viejas. Uno de los aciertos para que el recurso no se vuelva copia ni remedo es trabajar el relato a partir de un humor en el que se combinan lo muy clásico, como el deadpan que el protagonista Martín Covini lleva a extremos busterkeatonianos, con un registro que puede emparentarse con el género estudiantil del cine de los Estados Unidos e incluso, de un modo muy personal, con la llamada Nueva Comedia Americana.

El molde sobre el que trabaja Flora no es un canto a la vida también es conocido. Se trata del documental en primera persona donde el director retrata a su propia familia, camino que irá revelando en él una nueva dimensión. Más cercana a Papirosen (Gastón Solnicki, 2011) que a Mi último fracaso (Cecilia Kang, 2016), por mencionar dos ejemplos de directores que filman a su familia que pasaron por Bafici, el trabajo de Said se destaca no sólo por su sentido del humor sino por la ausencia de culpa en la puesta en escena. Al contrario, se trata de un relato feliz en el que el director registra su vínculo con una tía abuela (Flora, una de esas solteronas judías que “siente que se va a morir desde que nació”), pero manifestando de forma abierta su interés por heredar el departamento en el que ella vive una vez que muera. Claro que la tía Flora no solo parece que nunca va a morirse, sino que decide donar la propiedad a un instituto de investigación en Israel, poniendo en marcha una rueda de acciones absurdas por parte de Said para hacerla cambiar de opinión. Estimulante retrato familiar y gran ejemplo de lo que suele etiquetarse como “humor judío”, para contar una historia que siendo única bien puede ser la de cualquiera.

El caso de Penélope es extraño. De puntillosa puesta en escena y una labor fotográfica y sonora de alto vuelo, la película de Adba tarda demasiado en mostrar sus mejores cartas narrativas. Retrato descarnado de la indolencia que parece habitar en ciertos círculos de la vida burguesa ligada sobre todo a los espacios de la creación, la película se convierte de a poco en un catálogo de miserias que, en su acumulación, acaban trasladando al espectador la misma insensibilidad que parece habitar en la protagonista. Penélope es estudiante de arquitectura, de trabajo indeterminado (ciertos detalles sugieren algún tipo de productora), pero sobre todo una joven voraz que se esmera en consumirse en un carpe diem intrascendente y desaforado. Una Penélope que no teje ni desteje, sino que simplemente se deja llevar por la corriente. Si algo logra Adba es transmitir una sensación pesadillesca de temor por esa chica que queriendo probar todo parece no estar atenta a nada. Cuando por fin se cruce con un actor con aires de estrella, pero que a pesar de su conducta artificial parece ser el único personaje conectado realmente con ciertas cuestiones vitales, ya será demasiado tarde. Tarde para ella y tarde para la película, que no por casualidad tienen el mismo nombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Favula" + "Ragazzi", de Raul Perrone: El cine mudo que habla

Desde que en 2013 encontrara un rumbo nuevo dentro de su vital filmografía con la extraordinaria P3nd3jo5, Raul Perrone se ha dedicado a tratar de explorar cada uno de los recodos y desvíos que ese camino le ofrece. Un itinerario que ya lleva cuatro títulos, incluyendo Favula y Ragazzi, que se estrenan conjuntamente esta semana en Malba y en la Sala Lugones del Teatro General San Martín, y su último trabajo, Samuray S, que integró la Competencia Latinoamericana de la reciente edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Es ese núcleo estético en común –básicamente la apropiación y reinterpretación de las formas y recursos propios del cine mudo— lo que permite ver con claridad a estás cuatro películas, aún con sus diferencias, como un subconjunto dentro de la obra de un director siempre curioso como Perrone. Esa unidad permite que cada una de estas películas pueda ser vista como una pieza independiente y cerrada en sí misma, pero también como partes indivisibles de un sistema que las excede en su individualidad. 
Favula toma distancia de P3nd3jo5 ya desde su estructura. Ahí donde esta última tendía a una desmesura operística –que se confirmaba en un estupendo (y barroco) uso de la música y la banda sonora-, la primera se inclina por formas narrativas más simples, aunque no menos potentes. En un sentido estricto Favula es, en efecto, una fábula. Pero también podría ser un cuento de hadas, una parábola, una leyenda o una alegoría, todos ellos géneros de menor complejidad formal si se las compara con la grandilocuencia de la ópera. Es esa misma distancia la que separa a P3nd3jo5 de Favula pero también de Ragazzi, cuya estructura en dos movimientos sin embargo vuelve a remitir al universo de lo musical, como si se tratara de una pequeña pieza de cámara.
Aunque los detalles del vestuario señalan al presente de modo directo, Favula es una historia fuera del tiempo. La elección de un escenario selvático, que se aparta de los espacios urbanos que suelen ocupar un lugar central en los trabajos del director, representa un hábitat natural que ayuda a crear una atmósfera que coloca a la película en un lugar extraño, casi único dentro de su filmografía. Perrone aprovecha la novedad para trabajar el diseño de cada cuadro con sutileza pictórica, a partir de patrones de simetría más bien clásicos que tampoco son habituales en su cine. Y consigue que la acción no sólo sea consecuencia de un trabajo de rodaje, sino que además logra “componerla” durante el montaje a partir de un gran ejercicio de superposición de planos e imágenes. Un recurso que con importantes variaciones vuelve a utilizar en Ragazzi, para crear impactantes colages animados que son pura belleza cinética.
Centrada otra vez en las dinámicas y los vínculos de dos grupos de adolescentes que se mueven en el territorio de lo suburbano, Ragazzi resulta algo más cercana a P3nd3jo5 (de hecho ambos títulos significan más o menos lo mismo, uno en italiano y el otro en castellano vulgar). Pero esta vez esa estética barrial se encuentra atravesada por una cierta fantasmagoría que Perrone aprovecha para poner en escena, en el primero de los dos movimientos que componen la película, una versión libre de la historia del joven que acompañaba a Pier Paolo Pasolini la noche en que fue asesinado.
Debe decirse que ni Fávula ni Ragazzi son meras copias del cine mudo; el tratamiento musical y sonoro que Perrone realiza en cada una es la mejor prueba de ello. En ningún caso se trata de limitar a la banda de sonido al papel de reparto de lo incidental, como simple remedo de las bandas en vivo que solían acompañar aquellas proyecciones. Por el contrario, se trata de un elemento diseñado para traccionar narrativamente como parte esencial del relato, un complemento para enriquecer y multiplicar sus sentidos. 
A diferencia de lo que ocurre con Favula, donde el uso de subtítulos es reducido al mínimo para obtener de ellos su máximo potencial, en Ragazzi se convierten en vehículo de una poesía ostentosa, con la que se busca apuntalar una poética del cine que Perrone ya maneja con solvencia y sin necesidad de ese subrayado de intención literaria. Pero ese no es el mayor de los problemas de los textos de Ragazzi: hay en ellos un descuido formal (de sintaxis, de ortografía, de puntuación) que sorprenden en un director tan atento al buen uso de las herramientas del lenguaje cinematográfico. Sea como fuere el detalle merece mencionarse, porque en tanto película muda los títulos son un recurso importante que el director decide utilizar y lo cierto es que nunca queda clara la intención de esa forma particular en la que están escritos. Si bien podría tratarse de un intento de vulnerar las convenciones del lenguaje escrito, lo cierto es que pueden llegar a convertirse, sobre todo en la segunda mitad del film, en un obstáculo para permanecer dentro de la película, porque sus irregularidades distraen de la acción y de la notable construcción que Perrone consigue en lo estrictamente cinematográfico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 2 y 3: El absurdo con-sentido

Aunque a priori resultaba complicado el panorama de comenzar la Competencia Argentina poniendo un piso tan alto como el que representa un trabajo arriesgado y logrado como P3ND3J05 de Raul Perrone, el BAFICI (y su equipo de programadores) siempre se las ingenia para sorprender. El motivo esta vez es El loro y el cisne, nuevo trabajo de Alejo Moguillansky, una comedia extraordinaria urdida con exquisita sensibilidad cuyo punto de partida no puede ser más estimulante. Un hombre sentado en el interior de un auto lee en primer plano una carta en la que su novia le anuncia no sólo que lo abandona, sino que lo desprecia profundamente y que está dispuesta a hacer todo lo cuanto esté a su alcance para verlo sufrir. Ese texto completo se encuentra sobreimpreso ocupando toda la pantalla, para que el público pueda leerlo junto con el protagonista, el Loro. Sencillo, retraído y de aspecto frágil, el Loro trabaja de sonidista cinematográfico, y forma parte de un equipo que se encuentra rodando una serie de documentales sobre compañías de ballet, producidos para un canal de televisión de Miami. 

 El dispositivo narrativo de El Loro y el cisne propone un giro novedoso a la propuesta de cine dentro del cine: el Loro no sólo es el encargado de registrar el sonido de los documentales dentro de la ficción, sino que también es el sonidista real de la película de Moguillansky. Es decir que el Loro actúa su personaje cargando literalmente con su equipo de sonido (incluyendo micrófonos, auriculares y grabadoras portátiles) durante el 90 por ciento de la película, generando una realidad tan cinematográficamente absurda como humorística y narrativamente poderosa. Mientras dura el efecto que provocan todos estos elementos sorpresivos que va acumulando durante sus primeros 45 minutos, la película es seductora y cautivante, produciendo la extraña sensación de estar ante un objeto cinematográfico nunca antes visto. Pero cuando comienza la historia de amor propiamente dicha entre el Loro y la bailarina de un insólito grupo de danza contemporánea, todo el relato se estabiliza en un registro de comedia mucho menos excéntrico y, por lo tanto, menos estimulante. No significa que se desmorone ni mucho menos, pero ya no sorprende como al comienzo, aunque en el balance final se pueda decir que El Loro y el cisne es una muy buena comedia.

 

Volviendo a poner de manifiesto un conjunto de temas (¿obsesiones?) cuyos alcances y origen se intuyen más allá de su universo cinematográfico, Hawaii es el tercer largometraje de Marco Berger luego de los premiados Plan B y Ausente. Como en ellas, el director pone otra vez en pantalla una película que, casi como un deja vù, parece una relectura (o más bien la reescritura) de sus relatos anteriores. A esta altura casi puede decirse, no sin humor, que Berger es como el Taratuto de las películas de chico conoce chico. Lo cual no representa para nada una objeción, sino que es apenas un dato que se desprende del tópico que domina por completo su filmografía. 

Martín y Eugenio se conocen desde nenes, pero hace muchos años que han dejado de verse y tratarse. Cuando Martín vuelve por necesidad a su antiguo pueblo en donde creía todavía tener familia, va a dar casa de Eugenio ofreciendo sus servicios de mano de obra al paso. Pero Eugenio, que empieza por ayudar de forma desinteresada, acabará sintiéndose atraído por su viejo amigo y cada vez más incómodo. Aunque la película cuenta con un registro narrativo de notable solvencia y dos actuaciones realmente destacadas, hay algo en el modo que elige Berger para contar sus cuentos que resulta poco atractivo. En primer lugar esta cosa cercana al cliché de la fantasía sexual del erotismo clase B, en la que el dueño de casa se calienta con el chico que limpia la pileta (o el maestro con el alumno, como ocurría en Ausente), pero que a la vez reproduce los lugares comunes de las películas románticas heterosexuales. Alcanza el ejercicio imaginar a una pareja de chico-chica en los lugares de Eugenio y Martín para notar que el dispositivo sería difícil de sostener si no fuera por lo relativamente novedoso (ya no tanto) de ser protagonizado por dos hombres.

 

Muy distinto es el caso de Ricardo Bär, ópera prima del argentino Gerardo Naumann y la alemana Nele Wohlatz. Se trata de un documental a medias ficcionado que pone abiertamente en pantalla todas sus dudas. El proyecto original consistía en retratar la vida en las colonias alemanas de Misiones, pero cuando los directores se trasladan allá para comenzar con su rodaje conocen al Ricardo Bär del título, un joven evangelista de un pueblo llamado Aurora donde se habla portuñol, quien los cautiva de inmediato. La película relata las dificultades que van encontrando a medida que intentan realizar el film: la negativa de Ricardo, la resistencia de la comunidad, las amenazas veladas de un pastor. A partir de ellas al fin consiguen mostrar la vida en la colonia y retratar la inocencia de Ricardo, elementos extraños cuando se los mira desde la desnaturalizada Buenos Aires. Suerte de oda a la vida sencilla (la del protagonista y la de Aurora), Ricardo Bär, la película, no consigue sin embargo trascender ya no las dificultades de rodaje, sino las de un relato que no termina de decidirse hacia dónde quiere mirar. 

Artículo publicado originalmente en lasección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 1 y 2: Perrone y diez más

Mirar los 15 años que cumple el BAFICI en este 2013 desde la perspectiva de su Competencia Argentina permite aventurar algunas conclusiones respecto del perfil estético del festival. Por ejemplo, si se toma al cuerpo de los quince largometrajes que componen esta sección, un 66% de ellos (es decir, 10 de 15) son obra de directores que ya han formado parte de diferentes espacios en la programación de años anteriores. Dentro de ese grupo de reincidentes hay casos notables como el de Iván Fund, quien ha participado de esta misma competencia en forma ininterrumpida desde 2009. De esto puede concluirse que el BAFICI viene trabajando tenazmente en la construcción de una identidad y un canon que se funda en sus propios clásicos. Lo cual no es ni bueno ni malo de por sí, pero le aporta un argumento a quienes lo acusan de ser un organismo con tendencia a la endogamia. Sin embargo esto no es más que teoría: lo que define la calidad de un festival, las que hablan por él y en definitiva tienen la última palabra, son las películas.

Porque se puede aventurar cualquier tipo de hipótesis, pero cuando el festival toma la decisión de abrir su competencia nacional con P3ND3J05 de Raul Perrone, no se puede sino celebrar. Aunque Perrone, cuya filmografía se ha exhibido aquí casi completa, sea otro de los autores que forma parte de esa aristocracia baficiana. Y es que habría sido en verdad escandaloso que el festival no incluyera la película en alguna de las competencias principales. A tal punto que, habiendo pasado apenas los primeros días, ya es posible afirmar que P3ND3J05 forma parte de lo mejor que puede verse este año en BAFICI.  

Perrone es un director que jamás renuncia a su mirada radical del cine y con este último trabajo ha conseguido, quizás como nunca en su carrera, sostener ese carácter revulsivo y a la vez crear un espacio de una exquisitez formal y narrativa sobrecogedora. Rodada en expresivo blanco y negro, P3ND3J05 es una película muda construida respetando a rajatabla las reglas del cine presonoro. Las placas que introducen los diálogos y los cambios de actos; los marcos circulares para ensombrecer la periferia y resaltar lo central de un encuadre; la musicalización de todo el metraje; la superposición de imágenes como único efecto especial. Perrone se revela como un maestro en el arte del manejo lumínico y del claroscuro,tanto en el plano visual como en el narrativo.

Dividida en tres actos y una coda que cuentan historias unitarias con abundantes líneas internas, P3ND3J05 reproduce un paisaje juvenil que gira en torno del amor y el skate. Universo de adolescentes que van de aquí para allá sobre tablas rodantes y con esa misma intensidad viven la vida. En medio de eso el amor es una contingencia antes dolorosa que feliz (o tal vez feliz justamente porque duele), que estos pendejos aceptan con el mismo placer con que se entregan a los golpes inevitables que resultan de sus piruetas sobre el asfalto. Chicos que juegan con la mayor seriedad y que en el amor obran en consecuencia: Perrone le saca el máximo beneficio a esa tensión entre hedonismo y solemnidad. En definitiva P3ND3J05 no es otra cosa que un conjunto de juegos con la luz y las formas, con el sonido y con las reglas de la narración. Juegos que Perrone, igual que sus personajes, se toma muy en serio. Y hasta se permite perlas cinéfilas, como reproducir la secuencia completa de Blow up de Antonioni, en la que los Yarbirds con Jimmy Page y Jeff Beck a la cabeza, tocan descontrolados en un sótano londinense, pero transpasado de manera casi literal a un pub cumbiero de Ituzaingó. Brillante. 

En las antípodas formales, Ramón Ayala, documental de Marcos López sobre el popular cantante (y también pintor) misionero, es una celebración del color. No podía ser de otra manera: el paisaje de selva verde y suelo rojo que suelen contar las canciones de Ayala, obligan al director a manejar una paleta amplia, del mismo modo que su música le permite jugar con una variedad de arco sonoro muy rico. Se escuchan las voces admiradas de Juan Falú, Liliana Herrero, el Tata Cedrón y Charo Bogarín (cantante de Tonolec), rindiendo culto al Mensú. El film posée la capacidad fotográfica de mimetizarse con los espacios que aborda (de la selva misionera a La Boca) y con los paisajes sonoros que los completan. La película de López consigue hacer un retrato empático acerca de Ayala, e introducirse en la poética de sus canciones. Si hay algo que tal vez pudiera reprochársele a López, es apenas la mínima vanidad de aparecer brevemente frente a cámara, para indicarle a un grupito de nenas paraguayas de qué modo quiere que pasen caminando frente a cámara, un detalle que de algún modo revela sin necesidad el artificio de la puesta en escena.

Noche es la ópera prima de Leonardo Brzezicki, y puede decirse que sus primeras escenas son deudoras de los últimos trabajos de Apichatpong Weerasethakul y Carlos Reygadas: imágenes potentes de la naturaleza, violadas de manera repentina por la certeza de lo humano. En este caso el elemento disrruptor son las grabaciones de diferentes sonidos que alguien ha ido acopiando. Ese alguien es Walter, un joven suicida cuyos amigos se han reunido en su casa de campo (aunque sería más exacto hablar de selva que de campo) para recordarlo oyendo juntos esa extravagante colección.  

Noche retrata un conflictivo proceso de duelo, con sus picos de intensidad emocional y, claro, sus momentos muertos. La fortaleza del trabajo de Brzezicki se halla sobre todo en logros formales, en sus encuadres espaciosos, en el uso del sonido para generar espacios saturados, en el extraordinario montaje y fundido de imágenes. Por otra parte, su principal dificultad nace de una desequilibrada dosificación dramática que deriva en la atomización de la acción. Esto provoca que cuando algo ocurre, la película gana en potencia (unos perros saqueando una mesa, como los deudos saquearon antes el guardarropa del finado; o el momento en que los chicos oyen a Walter grabar su propia muerte). Por el contrario, cuando la película sólo se dedica a observar, pues ahí no ocurre casi nada.

  Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.