Durante la II Guerra Mundial, un grupo de oficiales de alto rango de la marina británica se plantean engañar a los mandos de la Alemania nazi, haciéndoles creer que se proponen desembarcar en Grecia cuando en realidad lo harán en Sicilia. El plan es tirar al mar, cerca de una base enemiga, un cadáver disfrazado de oficial inglés que lleva encadenado un maletín con documentos secretos falsos, esperando que los nazis caigan en la trampa. Cosa que al final ocurre. Puede que los memoriosos del cine recuerden esta sinopsis como la de la película de 1955 El hombre que nunca existió, de Ronald Neame. Y tienen razón. Pero también la tienen quienes, apoyados en la historia, mencionen la “Operación Carne Picada”, un montaje real ejecutado por la inteligencia británica en 1943 que, exactamente así, logró engañar al mismísimo Adolf Hitler, quien retiró el grueso de sus ejércitos de la isla italiana para llevarlos a Grecia, esperando aniquilar aquel intento de las fuerzas aliadas que nunca ocurrió. El mismo asunto es retomado ahora en El arma del engaño, dirigida por John Madden, que vuelve a relatar punto por punto esa misma historia.
Pero así como cada detalle de la “Operación Carne Picada” resulta apasionante, El arma del engaño –cuyo título original es Operation Mincemeat, es decir Operación Carne Picada— fracasa en casi todos sus intentos de generar la tensión que demanda una película de intrigas para cumplir su cometido con eficacia (aunque lo consigue parcialmente en algún tramo). Eso tal vez se deba a que el guión se encapricha en prestarle demasiada atención a una subtrama romántica, que vincula a los dos máximos responsables militares de la maniobra con una de las mujeres del equipo. Y lo que ocurre es que cada secuencia dedicada a narrar los cruces que se dan entre los vértices de ese triángulo, lejos de diversificar el interés terminan funcionando como gotas de lidocaína, adormeciendo al relato cada vez que se dispone a tomar impulso para dar el salto.
El fracaso se apoya en buena medida en la falta de química entre los dos hombres (Collin Firth y Matthew Macfayden) con su coprotagonista (Kelly Macdonald), cuyos deseos nunca terminan de resultar verosímiles, como tampoco los conflictos que de ellos se derivan. El resultado es una frialdad disfrazada de calidez, que la película replica estéticamente a través de una fotografía de intenciones demasiado evidentes. De esa forma, la luz anaranjada predomina en las escenas que trabajan sobre los vínculos, mientras que las tonalidades azul petróleo subrayan la atmósfera noir de los segmentos dedicados a poner en escena lo relacionado con la intriga. Todo muy obvio y lineal. La misma impostación se percibe en la inclusión lateral de la figura de Ian Fleming, creador de James Bond, quien habría sido uno de los padres intelectuales de hacerle tragar al Reich aquella carne podrida, pero que aquí es apenas una figura decorativa.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Tras 29 años de matrimonio, Edward decide separarse de Grace de un modo que a ella le resulta inesperado. A pesar de que las señales eran claras, Grace no dudaba del amor de su marido, aunque él se mantenía distante y poco comunicativo. Y si bien se niega a darse por vencida, haciendo de la insistencia un arma, la decisión de Edward es firme. Por su lado, el hijo de ambos, Jamie, se volverá el mediador y el sostén emocional, sobre todo de su madre, un poco obligado por la circunstancia y otro poco por voluntad propia. Filmada bajo una densa luz otoñal, con predilección por los tonos más apagados del ocre y el azul, con una fotografía estilizada, incluso preciosista, y una banda sonora que se percibe omnipresente, Las cosas que no te conté se atreve a poner en escena un drama adulto que no le teme a jugar sobre el límite del melodrama. Pero lo hace sin mostrarse condescendiente, ni con sus personajes ni con el público.
Su director es William Nicholson, más conocido por su trabajo como guionista. Nominado dos veces al Oscar en esa categoría, por su labor en Tierra de sombras (Richard Attemborough, 1993) y Gladiador (Ridley Scott, 2000), Nicholson es también el hombre detrás de películas tan disimiles como la histórica Elizabeth, la edad de oro, la más reciente adaptación del musical Los miserables, basado en la novela de Víctor Hugo, o el film de aventuras Everest. Como director, en cambio, su filmografía es tan breve como esporádica, compuesta por solo dos títulos: Firelight (1997), no estrenado en Argentina, y 22 años después Las cosas que no te conté. Aunque una es una película de época y la otra transcurre en la actualidad, comparten no pocos elementos, además de la dirección y los guiones de Nicholson. Las dos son dramas románticos cuyas tramas incluyen dilemas morales; su red de vínculos no se limita al de la pareja, sino que también aborda los que unen a padres y madres con sus hijos; o la predilección por el punto de vista femenino, son algunos. Pero además, en ambas la acción transcurre en el condado británico de Sussex, cuyos neblinosos paisajes costeros contribuyen a crear el clima melancólico que las define.
Es cierto que a veces Las cosas que no te conté se maneja con recursos obvios y predecibles. Como cuando Grace, católica radical, regresa de misa hablando de la cantidad de veces que se repite la palabra piedad en el ritual, justo antes de que él le anuncie que va a dejarla. Como era de esperar, la fórmula de religión+abandono+piedad da como resultado que la banda sonora incluya una versión del réquiem Kyrie Eleison, de Mozart, que remite al famoso “Señor, ten piedad” del misal tradicional. Pero la película también tiene detalles de una gran sutileza, como algunos momentos entre madre e hijo que consiguen reflejar con cierta profundidad (incluso desde el abismo) algunas particularidades de ese vínculo, central no solo para la película, sino en la vida de cualquier persona.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Jay es un joven estudiante de literatura que sueña con ser poeta, angustiado por la posibilidad de ser reclutado de forma compulsiva por el ejército de los Estados Unidos para ser enviado al frente, en lo peor de la Guerra de Vietnam. Tiene algo más de 20 años y pocas certezas, pero está convencido de que esa guerra que está consumiendo a su país es un completo despropósito y que no será parte de ella. Para ponerse a salvo, el chico decide viajar a Escocia para cursar un posgrado en la universidad de St. Andrews. Además, la travesía resulta oportuna para tomar distancia del pueblito en el que vive, de la casa paterna y en especial del vínculo con su madre, una mujer sobreprotectora y trágica a la que adora pero que, se da cuenta, no le permite empezar a crear sus propios lazos con el mundo. En Escocia Jay conoce a Alastair Reid, un hombre mayor que él y un extraordinario lector, quien lo estimulará en la difícil labor de depurar su escritura. Alastair es además el traductor de Borges al inglés, aunque Jay no tiene ni idea de quién es Borges y tampoco está interesado en descubrirlo. Pero lo hará.
Es que el viejo escritor argentino está por visitar Escocia y pasará algunos días en la casa de su traductor, que está fascinado con la idea de recibirlo. Pero ocurre que cuando el autor de Ficciones por fin llega, una urgencia obliga a Alastair a viajar a Londres y no encuentra mejor solución que pedirle a Jay que se encargue de cuidar a Borges durante su ausencia. Una vez solos, el viejo convencerá al joven de que lo lleve en auto a conocer las Highlands, las tierras altas al norte de Escocia cuna de tantos mitos. Un poco por compromiso y otro poco por curiosidad, Jay acepta el pedido de Borges. Así, juntos, ambos parten en un Mini Cooper destartalado en un viaje capaz de opacar en aventuras y maravillas al que emprendió el cansado Ulises para regresar a Ítaca, su patria.
Este es apenas el comienzo de la novela Borges y yo, escrita por el escritor estadounidense Jay Parini y publicada por el sello editor Emecé. En sus páginas, memoria y ficción se trenzan para darle forma a un relato que tiene el encanto de revivir a un Borges íntimo, desconocido para muchos de sus lectores, pero al que se intuye en las infinitas entrevistas, libros de diálogos y anécdotas que lo tienen como protagonista. Como ocurre con muchas películas que abrazan la tarea de ficcionalizar historias reales, el Borges y yo de Parini también podría comenzar con un aviso al lector: aunque los hechos que acá se narran son reales, algunos personajes, situaciones y diálogos han sido modificados y/o creados con fines dramáticos. Como en muchos de los textos del corpus borgeano, en la novela de Parini es imposible saber dónde está el límite entre los recuerdos del autor y esos retazos de ficción necesarios para crear un universo tan vívido como atractivo.
Ese Borges que surge de los recuerdos de Parini, que en efecto recorrió con el escritor el norte de Escocia en el otoño de 1971, es en realidad muchos a la vez. Es el mismo viejo sabio con el que cualquiera se puede encontrar dando una vuelta por YouTube. Pero también una especie de Don Fulgencio, el hombre sin infancia, aquel cándido personaje de historieta creado por Lino Palacio para quien todo en la vida era parte de un juego ilusorio. Así se comporta Borges al conocer esos lugares de la Escocia mítica que desde la infancia habitaban en su imaginación. El Lago Ness, con su monstruo misterioso que para él no es otra cosa que la encarnación de Grendel, la bestia que aterroriza a los vikingos en el poema épico Beowulf. La ciudad de Inverness, citada por Borges en uno de sus cuentos más famosos, “El Aleph”. O la llanura de Culloden, donde los realistas escoceses perdieron su última batalla contra el ejército inglés. Pero también es un nene celoso que le guarda rencor eterno a Oliverio Girondo por robarse el corazón de Norah Lange, su primer amor; o el protagonista de un involuntario viaje psicotrópico, después de devorar con avidez varias porciones de un brownie preparado con un ingrediente “secreto”. Con mano amorosa y de forma ilusoriamente simple, Parini guía al lector por un recorrido maravilloso al centro de su memoria, creando en el camino un verosímil Borges de fantasía.
-Una parte importante de su libro gira en torno al vínculo que usted mantuvo con sus padres durante su infancia y juventud. Por eso quisiera comenzar con una pregunta que su padre le hace a aquel Jay joven, pero que tal vez entonces él no tenía forma de responder. ¿La literatura es una profesión? ¿Siente que hoy podría responder con seguridad a esa pregunta de su padre?
-Pienso que en la actualidad, 50 años más tarde, podría decir que la literatura es tanto una vocación como una profesión. Hago lo que hago por amor esa materia, porque realmente amo escribir y pensar acerca de la literatura y del acto de la escritura. Tengo la sospecha que aquel encuentro con Borges me ayudó a imaginarme, a verme a mí mismo como un escritor en el futuro.
-La novela está atravesada por un espíritu borgeano que va mucho más allá de la presencia concreta de la figura de Borges como coprotagonista y contiene numerosas referencias y citas indirectas a su obra. Por ejemplo, la historia del profesor Falconer, quien sobre el final de su vida, ya senil, termina creyendo ser el autor de los sonetos de Shakespeare, como si se tratara de una especie de Pierre Menard. El libro está repleto de juegos intertextuales por el estilo. ¿Cuánto de ficción y cuánto de realidad hay en esas referencias? ¿Le resultó difícil integrarlas al relato sin que el recurso se volviera artificial?
-Creo que esa relación entre la obra de Borges y mi novela va variando en cada caso. Sin embargo, en cuanto al caso del profesor Falconer y su “escritura” de los sonetos de Shakespeare, toda esa historia es literalmente cierta y no necesitó que yo le agregara ni el más mínimo detalle de ficción. Me parece que en ese sentido Borges fue tan clarividente que fue capaz de prever muchas de las cosas que ocurren en el mundo. Yo simplemente tuve que estar atento a eso, realizando los ajustes que me parecieron oportunos tanto para la historia, como para conseguir que el libro tuviera el mayor número posible de ecos borgianos. Por ejemplo, todo el asunto de las duplicaciones se encuentra muy presente en la obra de Borges, así que me aferré a eso para ir encontrando ese tipo de paralelismos con mi propia historia. De ese mismo trabajo surge la anécdota, también real, del profesor Falconer confundiéndome a mí con mí mismo.
-“El primer deber de un crítico es leer con ánimo compasivo, tratando de comprender el punto de vista de quién escribe”. Me interesó esa afirmación que usted hace durante su primer encuentro con Alastair Reid, porque me recordó al vínculo que muchos lectores establecen con el Borges real. Creo que quienes amamos a Borges estamos obligados a ser piadosos con él, a disimular, a aligerar el peso de sus defectos como persona en beneficio de la admiración que nos produce su genio escritor. ¿Usted debió recurrir a aquel “ánimo compasivo” a la hora de convertir a Borges en un personaje de su novela?
-Creo que ahí das en el clavo, porque coincido por completo con esto que acabás de marcar. Borges pudo haber tenido muchísimas fallas como hombre, como ser humano. Pero eso es tan cierto como que en su rol de escritor no tiene parangón. Por mi parte, siempre intento practicar la compasión de todas las formas en que me es posible, tanto sea en la escritura como en la vida real.
-En el libro, Alastair le da a usted un consejo muy borgeano cuando le dice que los poemas “nunca se terminan, solo se abandonan” y que “publicarlos es una forma de deshacerse de ellos”. Teniendo en cuenta que en la novela usted cuenta una historia ocurrida hace 50 años: ¿Por qué tardó tanto en deshacerse de ella?
-Primero tuve que “ver” esta historia antes de poder escribirla, pero lo cierto es que recién pude hacerlo hace muy poco. En el pasado siempre me daba mucha vergüenza escribir sobre mí mismo. Creo que necesité tomar una gran distancia para tener la perspectiva suficiente sobre aquel que fui, sobre mi propia juventud, y sentirme capaz de escribir acerca de ese chico de esa manera compasiva de la que hablábamos antes.
-En otro momento, Borges le dice que “nada existe si no encuentra su camino hacia el lenguaje”. ¿Cuánto de esta afirmación es responsable de que finalmente usted haya decidido, 50 años después, convertir aquellos recuerdos de juventud en esta novela?
-Creo firmemente en eso y después de cinco décadas deseaba, por fin, poder darle un cuerpo a mis pensamientos y experiencias de aquel lejano 1971. Ahora puedo decir que me siento muy bien en relación a lo fiel que conseguí ser al espíritu de aquella época de mi vida.
-Su Borges también afirma que “todo escritor es un pirata”, porque “pillamos, tomamos lo que nos gusta de los demás, les damos forma a esos bienes robados para nuestros propósitos personales”. A partir de eso, ¿diría que Borges y yo es una novela pirata?
-Absolutamente. Puedo confesar sin avergonzarme que en ella robé a conciencia cosas de Alastair, de Borges, de Mackay Brown y de docenas de otros escritores. En ese sentido, yo también creo que toda escritura es un acto de piratería. ¡Y Borges era el amo de los piratas! ¡El Capitán Morgan en persona!
-El protagonista concluye que “a pesar de su mentalidad cosmopolita, Borges parecía apegado a Buenos Aires” y que ese espacio “no era algo a lo que pudiera renunciar. Era su hogar”. Si pensamos en la memoria como un espacio que habitamos, ¿se podría decir que en este libro usted también se construyó un hogar a medida, al que no quiere renunciar?
-Sí, en efecto, es así. Y por cierto: esa es una analogía encantadora. En este libro mi hogar es un lugar en la memoria, una residencia permanente. En sus páginas he tratado de crear lo que Shakespeare llamaba “a local habitation and a name” (una morada local y un nombre).
-Su Borges se parece a otras de sus encarnaciones literarias. Tiene la locuacidad, la inteligencia y la picardía casi infantil del que retrata Bioy Casares en su libro Borges. Comparte la avidez y el celo por lo libros con el venerable Iorge, el monje de El nombre de la rosa que Umberto Eco creó inspirado en Borges. Y es también ese fantasma cordial y casi abstracto que camina por Buenos Aires en Sobre héroes y Tumbas, de Ernesto Sábato. ¿Leyó esas obras?
-Sí, he leído todos los libros que usted acaba de mencionar y confío en que mi Borges habita en esa misma tradición literaria, tan auto-alimentada por el propio Borges, pero al mismo tiempo también tan real. Recuerdo muy bien una charla que tuvimos con Umberto Eco, en la que hablamos mucho acerca de Borges, y ambos compartimos esta visión acerca de él como una figura extraña y espectral. ¡El amo y señor de la biblioteca universal!
-Para usted conocer a Borges fue el corolario de una serie de hechos que, al encadenarse, llegan hasta ese punto en el que sus vidas se cruzaron. Pero también es consecuencia de hechos que tienen que ver con las vidas ajenas, como las decisiones que fueron tomando los otros. ¿Cree que detrás de todo eso están los hilos del destino, articulando los hechos de forma borgeana, o haber conocido a Borges no fue más que un golpe de suerte?
-Me temo que todo ha sido solo un tonto golpe de suerte, una serie de encuentros fortuitos que me han traído hasta esta realidad. En primer lugar, pensá que si no hubiera conocido por mera casualidad a la persona que me sugirió irme a estudiar a la Universidad de St. Andrews, ninguno de los acontecimientos que narro en este libro hubieran tenido lugar. Incluso estaría viviendo una vida muy distinta a la que tuve hasta ahora. Muy probablemente tampoco hubiera conocido a mi esposa, ni hubiera tenido a mis hijos actuales. ¡Mucho menos tendría a mis cuatro nietos! Y todo eso porque el encuentro con Alastair derivó en mi primer trabajo en el Darmouth College, donde conocí a esa mujer que más tarde se convertiría en mi esposa. Creo que la vida no es más que una feliz coincidencia.
-En la actualidad usted tiene más o menos la edad que tenía Borges cuando lo conoció en Escocia. Imagínese que el destino o la suerte (o la ficción) le permitieran volver a encontrarse con Borges ahora, los dos con algo más de 70 años. ¿Qué clase de conversación cree que tendrían esta vez?
-Daría cualquier cosa por poder volver a entrar en un hotel de Escocia y encontrarme ahora con Borges en el bar, para mostrarle que yo también logré convertirme en un viejo hombre de letras. Un hombre que, igual que él, ha vivido una vida “verdadera” tanto en los libros como en los caminos del mundo. Creo que ahora podríamos compartir muchas risas y que sería una buena oportunidad para perdonarnos a nosotros mismos por los temores y desvíos de nuestra juventud.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Tras dos años de posposiciones obligadas por la pandemia, llega a las salas Sin tiempo para morir, nueva película de James Bond, la número 25 nada menos, que además representa la última en el que el emblemático agente secreto será encarnado por Daniel Craig. Una despedida que representa el fin de una era para el personaje. El mérito no es poco, porque eso es algo que no ocurrió con todos los actores que interpretaron a 007 en el pasado.
La marca que el actor inglés le deja a la saga es profunda y aunque su legado de 5 películas nunca estará a la altura del que dejaron Sean Connery (6 películas) y Roger Moore (7) -ambos fallecidos-, quizá le alcance para pelear el tercer puesto cabeza a cabeza con el irlandés Pierce Brosnan (4), ambos bien lejos de la fallida incursión de Timothy Dalton a finales de los ’80 (2) o la ambigua experiencia que representa la única película que interpretó el australiano George Lazenby, Al servicio secreto de Su Majestad (1969). Curiosamente, el guión de Sin tiempo para morir tiene algunos puntos de contacto con aquella, por el modo en que algunos de los hechos que le dan forma a esta historia impactan en el personaje.
Sin embargo, debe decirse que si Craig consigue ganarse un lugar respetable dentro del linaje Bond en gran medida es gracias a esta última película. Y es que hasta ahora el balance de su paso por la saga estaba bastante equilibrado entre aciertos y pifies, además de arrastrar la pesada carga de haber cambiado el perfil del personaje, haciéndolo más rudo y menos refinado que todas las versiones anteriores. Un detalle que fue tomado como una afrenta imperdonable por parte de algunos fanáticos, pero que para otros representó un aggiornamiento necesario.
Por un lado, Sin tiempo para morir no retrocede en lo que respecta a la adaptación del personaje a las reglas del cine de acción del siglo XXI, convirtiendo a quien alguna vez fuera un dandy en los cuerpos de Connery, Moore y Brosnan, en una figurita de acción más bien convencional. Acá el Bond de Craig vuelve a realizar escenas acrobáticas, a participar de asaltos tipo comando y a usar técnicas de combate cuerpo a cuerpo que lo acercan más al prototipo del boina verde que al agente seductor de tiempos idos. Pero también recupera el humor, marca registrada del personaje en el cine, sumando una buena cantidad de diálogos ácidos y citas autorreferenciales que, por fin, logran entroncar al 007 de Craig dentro de la mejor tradición del espía creado por el escritor Ian Flemming, pero convertido en uno de los más grandes íconos de la historia del cine por el productor Albert Broccoli.
Las secuencias iniciales son suficientes para apreciar la buena labor que realizó el director Cary Joji Fukunaga en su acercamiento al universo Bond. En la primera, utiliza una serie de planos en los que aprovechan toda la profundidad del campo y el montaje para presentar al villano de turno, interpretado con solvencia por Rami Malek, quien llega a través de la nieve hasta una cabaña apartada para vengarse del hombre que asesinó a su familia, matándole a la esposa y a la hija. El desenlace de la escena se convierte además en el mito de origen de Madelaine, la mujer con la que Bond se vinculó en la película anterior, Spectre (2015), y que sigue con él en esta. Al menos al comienzo, porque la acción deriva en una persecución espectacular de la que el espía responsabiliza a la mujer, marcando un quiebre. La secuencia de títulos completa un inmejorable primer acto.
Sin tiempo para morir también se atreve a llevar a 007 a través de picos emotivos por los que (casi) no había transitado antes. Por un lado recupera la figura del agente de la CIA Félix Leiter, personaje clásico de la saga, aquí convertido en algo así como el Patroclo de Bond, con todo lo que implica. Pero además coloca al protagonista en una situación emocional inédita, que si bien lo vuelve más vulnerable, también lo provee de una potente excusa no solo para volverse aún más implacable, sino para, por fin, ponerle un precio a su propia vida. Una gran despedida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.
Históricamente considerado un género menor y al mismo tiempo uno de los más populares, el cine de terror es un instrumento ideal para articular una mirada crítica del mundo. En manos hábiles e ingeniosas, las películas de miedo tienen la capacidad de ser mucho más que inocuos (pero truculentos) pasatiempos de fantasía. Tanto, que a través de sus recursos es posible desde delinear retratos vívidos de la realidad, hasta postular verdaderos manifiestos políticos y sociales. Las filmografías de grandes maestros en la materia, como George Romero o John Carpenter, son una prueba concreta de esa potencia contenida en el núcleo del horror. Su casa, ópera prima del británico Remi Weekes, es uno de esos casos. La película está ambientada en los suburbios de la Londres contemporánea, pero que dista mucho de ser la postal de Piccadilly Circus con que se le vende la capital inglesa al turismo. Weekes aborda uno de los horrores reales más grandes del mundo occidental en el siglo XXI: las olas de refugiados procedentes de África y Cercano Oriente, que son percibidas por buena parte de Europa como una nueva invasión bárbara.
Bol y Rial son una pareja de jóvenes sudaneses que se encuentran en un asilo para refugiados muy parecido a una prisión. Llegaron hasta ahí huyendo de las guerras tribales que producen enormes y silenciados genocidios en diferentes regiones del África subsahariana. Como si ese trauma no fuera suficiente, en la peligrosa travesía entre ambos continentes la pareja perdió a su hijita, que murió ahogada en las aguas del Mediterráneo junto a otros miembros del grupo, que también huían en busca de un mundo con más oportunidades. O al menos con alguna. Como si se tratara del juego de mirar a contraluz dos diapositivas superpuestas, Su casa realiza una yuxtaposición basada en las diferencias culturales para generar escenas de verdadero terror social. Al mismo tiempo lleva al extremo las posibilidades de ese tipo de superposiciones, haciendo coincidir esos horrores reales con otros, típicos del cine fantástico.
Tras estudiar su caso, el Estado permite el ingreso provisorio de Bol y Rial a territorio británico. Para atravesar el período de prueba, a la pareja de migrantes se le asegura una vivienda y una suma de dinero semanal, pero también se le imponen condiciones: no pueden trabajar, deben reportarse cada siete días para una entrevista de control y, sobre todo, no tienen permitido abandonar la casa que se les destina. El incumplimiento de solo una de esas cláusulas puede derivar en su deportación inmediata.
El destino les depara una casa estropeada en un barrio pobre de las afueras de la ciudad. A partir de ahí la película comienza a desarrollar dos caminos simultáneos que, como todas las paralelas, tenderán a cruzarse en algún punto. Por un lado las situaciones de extrañamiento producidas por el choque con lo real, que incluye desde la angustiante sensación de encontrarse perdido en territorio desconocido, hasta intimidantes muestras de desprecio por parte del resto de la comunidad. Por el otro, la aparición de presencias espectrales vinculadas a sus propias tradiciones, verdadero lastre cultural que la pareja trae consigo y que al ser trasplantada por la fuerza comienza a producir roces y desfasajes con el nuevo entorno.
Aprovechando los recursos de las historias de fantasmas o de casas embrujadas, pero encontrándole un giro atractivo a partir del “elemento étnico”, Su casa resulta una expresión del horror no solo como experiencia lúdica. Entre sus mayores logros está el de generar una potente metáfora para ilustrar la agobiante carga que suele pesar sobre las víctimas, en especial aquellas que consiguen atravesar con vida grandes tragedias colectivas. Porque a pesar de los sustos que se pegan en esa casa, para Bol y Rial el verdadero horror es el que habita en sus memorias y que los deja con la culpa de haber sobrevivido a sus propios muertos.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
A pesar de la pandemia, las restricciones provocadas por ella y de una crisis que por un motivo u otro ya lleva cinco años, el cine argentino vuelve a decir presente dentro de un importante festival europeo. Se trata de las películas Un crimen común, primer trabajo en solitario del director Francisco Márquez, y de El prófugo, segundo largometraje de Natalia Meta, que forman parte de la acotada programación del tradicional BFI London Film Festival, que este año se realiza en el formato online entre el 7 y el 18 de octubre. Ambos títulos ya habían provocado un gran impacto durante el mes de febrero, cuando participaron de la última edición de la Berlinale, el único de los grandes festivales de cine que pudo realizarse con normalidad en este 2020 atípico. La expedición argentina en la capital británica se completa con la presencia de los cortometrajes Salsa, de Igor Dimitri; Loose Fish, dirigido por Francisco Cantón y Pato Martínez, que pasó con éxito por el último Festival de Toronto, y En el nombre del hijo, con el que Martina Matzkin también integró la selección que participó del Festival de Berlín, de donde se volvió a casa trayendo varios premios.
En Londres, los dos largos se estrenan esta semana e integran la sección Dare (Atreverse), que reúne films que buscan “sacar al espectador de su zona de confort”. Y vaya si cumplen con la premisa. En la película de Márquez, una profesora universitaria decide no abrir la puerta de su casa cuando el hijo de su empleada doméstica, al que apenas conoce, golpea desesperado una madrugada de tormenta. Con la actriz Elisa Carricajo en el protagónico, Un crimen común no elude los alcances políticos de la historia que aborda, algo que su director ya había hecho en su ópera prima, La larga noche de Francisco Sanctis (2016), codirigida junto a Andrea Testa. En ambas, sus personajes se ven obligados a tomar una decisión ética compleja durante una noche infernal.
En el caso de El prófugo la historia que se desarrolla en el terreno de lo fantástico. Basada en la novela El mal menor, del escritor argentino C. E. Feiling (quien ocupó un lugar destacado en la redacción de este diario hasta su temprana muerte, en 1997), la película retrata a una cantante y actriz de doblaje que comienza a percibir una serie de hechos inquietantes que se manifiestan sobre todo en el plano sonoro, pero que nadie más parece notar. Con algunos puntos de contacto con Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012), cuyo protagonista también trabajaba con el sonido y las películas, El prófugo cuenta con otra buena actuación de Érica Rivas, acompañada por un gran elenco que incluye a Cecilia Roth, Daniel Hendler y Nahuel Pérez Bizcayart.
El lugar que se ganaron estas cinco películas dentro de un festival tan tradicional como el de Londres, que se realiza desde el año 1957, no debe ser menospreciado. En primer lugar porque a pesar de la reducción abrumadora en la cantidad de títulos programados debido a la pandemia, que llevó la selección de los 300 largometrajes que habitualmente se proyectan durante el festival a menos de 60, el cine argentino vuelve a destacarse en cantidad y calidad. Entonces, no es un hecho para nada menor que las películas de Márquez y Meta integren esta lista corta que incluye los últimos trabajos de directores de prestigio mundial como Tsai Ming Liang (Days), Miranda July (Kajillionaire), Abel Ferrara (Siberia), Spike Lee (David Byrne’s American Utopia), Christian Petzold (Undine), Steve McQueen (Mangrove), Lav Diaz (Genus Pan), Hirokazu Kore-eda (A Day Off of Kasumi Arimura) o Thomas Vinterberg (Another Round).
Pero también por el impacto cultural que representa que cinco trabajos nacionales participen del evento cinematográfico más destacado del Reino Unido, un país con el que la Argentina mantiene significativos puentes culturales, pero también una tensa agenda política. La relevancia y el apoyo que la Embajada argentina en la capital británica le han dado a la intervención de estos filmes en el BFI confirman el enorme valor que tiene la cultura en la construcción de lazos formales e informales entre dos naciones. Al ser consultado, el embajador argentino ante el Reino Unido, Javier Figueroa, coincidió en que “el gran desafío de la promoción cultural argentina en el exterior es forjar vínculos entre las industrias culturales de los países en los que uno desarrolla tal actividad”. En el mismo sentido, el diplomático afirmó que “las expresiones artísticas y el cine en particular tienen siempre un impacto beneficioso en la relación entre los países”, porque “muestran lo que es realmente una sociedad, evitando caer muchas veces en estereotipos”. Sostuvo además que estas no solo hablan de un contexto sino también “de la capacidad y el talento de los artistas y de una industria”. “Un gran director de cine no aparece por generación espontánea”, dijo Figueroa, sino que son la manifestación de “una tradición y de una industria cinematográfica potente”.
El embajador sabe que todo esto resulta de gran importancia en lo que hace al vínculo con el Reino Unido, “con el cual tenemos una agenda política compleja”, pero que en materia cultural siempre ha sido un país con “una gran avidez por todas las ramas de la cultura argentina que te puedas imaginar”. Incluso con las restricciones que impone el COVID, la Embajada argentina se mantiene activa en el terreno cultural. “Estamos organizado seminarios en Oxford sobre literatura argentina y conciertos por el centenario del nacimiento de Astor Piazzolla”, contó Figueroa. Y en el terreno cinematográfico, el embajador confirmó la participación en el Festival de Cine Queer (Fringe) y en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), donde se presentaran dos films de jóvenes realizadores argentinos.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Algunos directores consiguen convertir al cine en un medio de transporte. Una máquina de llevar al espectador a un lugar o un tiempo distinto del que se dejó atrás al atravesar la puerta de la sala. Dentro de su dificultad, lo primero es lo más fácil de lograr: son muchos los que conocen Nueva York, Tokio o París gracias a las películas. El viaje en el tiempo es un poco más complicado, porque no se trata tanto de calcar la estética de otro momento histórico (real o no), sino de convencer al público de que, al menos por un rato, se está viendo al mundo con los ojos de un habitante del pasado o el futuro. Los más difíciles de filmar son los viajes interiores, cuyos itinerarios se alejan de las leyes de la lógica, la física o la mecánica para transportar al espectador a un estado mental. El cine como trance o dispositivo hipnótico capaz de alterar la percepción y revelar lo oculto. Eso es lo que el cineasta británico Peter Strickland ha intentado a lo largo de su filmografía: que la realidad se disuelva en la ilusión de lo imposible. Eso es también In Fabric: Vistiendo la muerte, su último trabajo, una puesta en abismo que multiplica al infinito la perspectiva de lo sensible y lo posible.
Como ocurría en su segunda película, Berberian Sound Studio (2012), In Fabricvuelve a remitir al universo estético del giallo, aquel género desarrollado en Italia entre las décadas de 1960 y 1970 por directores como Mario Bava, Lucio Fulci y sobre todo Darío Argento, en el que el policial se travestía con la ropa del terror y lo fantástico para llevar sus relatos hasta el filo de la cordura. Y la máscara del giallo es una elección perfecta para contar esta historia acerca de un vestido maldito que condena a todos los que lo prueban. Un vestido que además es de un color rojo tan profundo y artificial como el de la sangre con la que los incautos pagarán la mala suerte de haberse cruzado él.
Sheila es una modesta empleada bancaria divorciada que a pesar de vivir con un hijo joven se siente sola. Como todo ocurre cuando aún no existían las redes sociales, la mujer publica un aviso personal en una revista de citas para conocer hombres. Y como quiere causar una buena impresión decide ir a comprarse un vestido nuevo en una tienda de modas que tiene una hipnótica publicidad en la tele. Entrar ahí es como atravesar un portal a una dimensión paralela donde un grupo de mujeres que parecen salidas de una novela gótica se encargan de arriar a los clientes como ganado. La que atiende a Sheila habla con acento de Europa del este y usa un lenguaje críptico que hacen de ella una extraña versión femenina del filósofo esloveno Slavoj Žižek. El choque que se produce entre ambas mujeres es tan cómico como intimidante y termina con Sheila convencida de llevarse el vestido rojo para su cita. Esa decisión precipita su calvario.
Strickland es un narrador visual brillante y transforma a la tienda departamental en un aquelarre donde los maniquíes son usados en ritos cargados de una sensualidad macabra. Pero también realiza un trabajo sonoro extraordinario que vuelve a recordar las bandas de sonido de las películas de Argento y subraya la atmósfera de irrealidad que atraviesa todo el film. El uso reiterado de espejos ayuda a multiplicar de forma borgeana el espíritu siniestro de algunas escenas, pero también sirve para jugar con el carácter especular que la moda tiene en las sociedades de consumo, donde la apariencia es una carta de presentación (“Como te ven, te tratan”, diría Mirtha Legrand). Dicho subtexto se confirma en el origen proletario de las víctimas del vestido, que además de la empleada bancaria incluyen a un técnico que repara lavarropas y un ama de casa suburbana. Sin embargo, nada en esta historia –que muchas veces coquetea con el absurdo— sería verosímil si Strickland fracasaba en el intento de convertir un lindo vestido rojo en una amenaza real durante las dos horas de ese alucinado viaje mental que propone In Fabric.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Tal parece que en 2020 James Bond encontró la horma de su zapato. Y es que el coronavirus lo tiene a mal traer al hasta ahora invencible Agente 007 del Servicio Secreto británico, obligando a que el estreno de su última película se venga retrasando una y otra vez. Previsto originalmente para abril de este año, el lanzamiento de Sin tiempo para morir se vio afectado por los cambios de calendario impuestos por la cuarentena global, quedando atrapada en el mismo limbo en el que también se encuentran otros grandes tanques de la industria del cine. La lista es impresionante: Mulan (Disney), Top Gun: Maverick (Paramount), la nueva película de Christopher Nolan, Tenet (Warner), la nueva entrega de la saga Rápido y Furioso (Universal) o las nuevas películas de superhéroes Viuda Negra y Pantera Negra 2 (Marvel/Disney) o Mujer Maravilla 1984 (DC/Warner), entre otras.
Sin embargo, a pesar de que los perjuicios causados por la pandemia se mantienen en casi todo el mundo, esta semana los estudios Metro Goldwyn Mayer y Universal, distribuidores del film, se animaron a ponerle una fecha definitiva. Y si nada cambia, la película llegará a los cines de todo el Reino Unido, madre patria del personaje, el 12 de noviembre y el 25 de ese mismo mes en el resto del planeta. El anuncio fue apoyado con el lanzamiento de un nuevo tráiler repleto de escenas de acción imposibles, saltos acrobáticos, explosiones de todas las magnitudes y estilizados vehículos que sirven para extender las dinámicas persecuciones a través de todos los elementos, ya sea por tierra, aire o mar.
Sin tiempo para morir vuelve a tener al actor inglés Daniel Craig a cargo del agente secreto eternamente al servicio de Su Majestad, acompañado como de costumbre por un elenco que brilla como una constelación. Del mismo participan los británicos Ralph Finnes, Ben Whishaw y Naomie Harris; la francesa Lea Seydoux; la cubana Ana de Armas y el austríaco Christoph Waltz, quienes conforman un equipo de lujo. El broche final lo pone el estadounidense Rami Malek, conocido por su interpretación de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody, quien estará a cargo del villano de turno, una pieza siempre fundamental en la maquinaria de las películas de James Bond.
La nota amarga del anuncio la puso el propio Craig, quien se encargó de remarcar que será la última vez que le ponga el cuerpo a un papel tan demandante desde lo físico y lo mental como lo es 007. “Nunca volveré a hacerlo”, expresó el actor de 52 años, casi como si citara un título de la saga. “El trabajo pierde atractivo si te rompes un hueso, ¿sabes? También pensaba en mi mujer y mi familia, no quería que se preocuparan más”, agregó Craig, quien ya había manifestado su deseo de dejar el personaje tras Spectre (2015), la película anterior de la franquicia. Sin tiempo para morir es su quinto trabajo encarnando al personaje, suficiente para haber pensado bien en el asunto y dar por terminado su vínculo con Bond.
Se viene entonces la búsqueda de un nuevo rostro para el famoso agente creado por el novelista británico Ian Flemming, una novedad que siempre genera expectativa. Pero el adiós de Craig también es la oportunidad perfecta para repasar el trabajo de los seis actores que hasta ahora tuvieron la responsabilidad de darle vida al personaje en las 26 películas rodadas hasta ahora, incluyendo las 25 oficiales y una no oficial. Un viaje a través de James Bond, verdadero ícono de la cultura pop en todo el mundo.
El inmortal escocés que acaba de cumplir 90 años fue el primer actor en ponerse el smoking de 007, interpretándolo hace 58 años en la fundacional El satánico Dr. No (1962). Ahí ya estaban todos los detalles que conforman la simbología y personalidad del más famoso de los superagéntes que alimentaron el imaginario de la Guerra Fría. Claro que la saga se despegaba del paisaje realista del enfrentamiento de los bloques de Oriente y Occidente, pero eso no le impedía convertirse en metáfora de su contexto. Connery fue el primero en tomarse un Martini seco, en manejar los elegantes automóviles Aston Martin, en utilizar las ingeniosas armas secretas de su arsenal privado y en presentarse con el latiguillo que se volvería marca registrada: “Mi nombre es Bond. James Bond”.
Películas: Connery encarnó al personaje a lo largo de siete títulos, divididos en 3 períodos. El primero comienza con la mencionada El satánico Dr. No y sigue con De Rusia con amor (1963), Dedos de Oro (1964), Operación Trueno (1965), para terminar con Sólo se vive dos veces (1967). El segundo incluye solamente una película, Los diamantes son eternos (1971), y marca un fugaz retorno tras la fallida experiencia de su sucesor en el papel, el australiano George Lazenby. La última película se estrenó 12 años después y es una de las únicas dos películas no oficiales de la saga. Se trata de Nunca digas nunca jamás (1983), que compitió en las carteleras de todo el mundo con la oficial Octopussy (1983), anteúltima película de Roger Moore como 007. La otra película no oficial es en realidad una sátira, Casino Royale (1967), en la que el personaje estuvo a cargo del mítico David Niven. Aunque los más redituables entre los títulos ya estrenados de la saga, si se atiende a los números brutos de las recaudaciones, han sido los cuatro encabezados por Daniel Craig, las más exitosas en realidad han sido Dedos de oro y Operación Trueno. Ambas se ubican entre las 50 películas más populares de la historia si sus números se actualizan por inflación. De hecho, las siete películas en las que Connery interpreta a James Bond se encuentran entre las 802 más exitosas de todos los tiempos.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, cejas tupidas y ojos color café. Marcada tonada escocesa. Según un estudio reciente de esos que se realizan en alguna universidad de algún lugar, Connery es quien obtuvo el coeficiente de belleza más alto, tomando como parámetro la clásica proporción aurea. También llamado número de oro o proporción divina, la proporción aurea es un concepto matemático establecido en la Grecia antigua, pero que enseguida comenzó a aplicarse en el arte para determinar la armonía estética de los objetos. Según este estudio, el escocés es que tiene las facciones más equilibradas entre todos los que interpretaron a James Bond, seguido por Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y George Lazenby. Ultimo, lejos, Daniel Craig.
Edad de alta y jubilación: El actor tenía 32 años cuando interpretó al personaje por primera vez y 53 cuando se retiró. Con sus 90 años es, además, el más viejo de los James Bond que siguen vivos. Roger Moore era tres años mayor que Connery, pero murió en 2017 a causa de un cáncer.
El paso de George Lazenby por la Casa Bond fue cortísimo: sólo se puso una vez el moñito del agente secreto en Al servicio de Su Majestad (1969). Sin embargo su historia, tal vez por poco conocida, resulta atrapante. Su trabajo en la película representó también su debut como actor, ya que antes de eso solamente había actuado en publicidades. Aunque este antecedente parezca poco, se dice que Lazenby era el modelo masculino mejor pago de Europa antes de convertirse en Bond. Para conseguir el papel se gastó sus últimos ahorros en comprar un reloj Rolex, similar a los que usa el personaje, y un traje diseñado por el sastre de Sean Connery que el propio escocés había rechazado. A pesar de que había firmado un contrato para rodar otras seis películas, fue el mismo Lazenby quien renunció al personaje justo antes del estreno de la película, llegando a presentarse el día del estreno con la barba y el pelo crecido. Cautivado por la cultura hippie, creyó que James Bond, simbólicamente ligado a los valores conservadores de la sociedad británica, pronto se volvería obsoleto. Su sorpresiva renuncia obligó a los productores a pedirle a Connery que les hiciera el favor de volver por una película, mientras buscaban al reemplazo definitivo. De origen australiano, Lazenby es además el único actor nacido fuera de las islas británicas en hacerse cargo del papel.
Películas:Al servicio de Su Majestad (1969). A pesar de su carácter excepcional, se trata de un film que muchos reivindican y cuenta entre sus fanáticos más famosos al cineasta Christopher Nolan.
Señas particulares: Pelo y ojos color castaño oscuro. Fue el primer Bond con un hoyuelo profundo en el mentón, 20 años antes de Timothy Dalton.
Curiosidad: Cuando firmó contrato para convertirse en la nueva Chica Bond, Diana Rigg ya era muy popular en todo el mundo, gracias al icónico rol de Emma Peel en la serie Los Vengadores. Su personaje en la palícula, Teresa “Tracy” Di Vicenzo, es el único que consiguió algo que parece imposible: llevar a James Bond al altar. Al servicio de Su Majestad es la única de la saga en la que el personaje se casa, aunque la decisión recibe un castigo desmedido: Tracy es asesinada cerca de los títulos finales cuando la pareja partía rumbo a su luna de miel. Una de las alianzas que se usaron en la escena del casorio fue subastada por la casa Sotheby’s de Londres en 2019, alcanzando un valor de 52.500 libras esterlinas (casi 70 mil dólares).
Edad de alta y jubilación: En este caso es la misma, 30 años, ya que Lazenby solo interpretó al personaje en una sola película. Eso lo convierte en el actor que tomó el papel y al mismo tiempo en el que se retiró de él siendo más joven.
Fue el primer actor inglés en ponerse en la piel de Bond. Antes de llegar a esa instancia, Roger Moore ya era sumamente popular gracias a sus roles protagónicos en las series El santo (1962-1969) y Dos tipos audaces (1971-1972), donde hacía dupla con Toni Curtis. Con su llegada el personaje cambió de manera sensible, volviéndose menos recio que Connery, su antecesor, abrazando en cambio un estilo mucho más atildado, más cercano al arquetipo clásico del gentleman inglés. Afectado y dado al uso de un tono irónico y poco preocupado, el suyo es el Bond pop por excelencia. Hijo de un modesto oficial de Scotland Yard, Moore heredó de su padre un profundo respeto por la institución policial. Tanto que durante el rodaje de Misión espacial (1979), en el que algunas escenas se filmaron en Río de Janeiro, se negó a que el famoso ladrón de bancos Ronald Biggs, que se encontraba exiliado en Brasil, tuviera una participación en la película.
Películas: Moore es el actor que interpretó al personaje en el mayor número de películas oficiales, todas ellas de forma consecutivas, encarnado a 007 en siete oportunidades. Los títulos son: Vivir y deja morir (1973); El hombre del revólver de oro (1976); El espía que me amó (1977); Misión espacial (1979); Sólo para tus ojos (1981); Octopussy (1983) y En la mira de los asesinos (1985).
Señas particulares: Pelo castaño claro, ojos celestes, un lunar en la mejilla izquierda y un elegante acento británico.
Edad de alta y jubilación: El inglés es el actor que comenzó en el papel siendo más grande (46 años) y el que se retiró más viejo, interpretándolo hasta los 57 años. Es además el único de los seis actores del grupo que ya falleció, muriendo en 2017 a la edad de 89 años.
A pesar de que solo perteneció a la escudería Bond por solo dos películas, la relación de Timothy Dalton con el papel es muy larga y sinuosa. Es que este actor de origen galés había audicionado para interpretar al espía en Al servicio de Su Majestad, en 1969, pero él mismo renunció a esa posibilidad por considerar que era demasiado joven. Por entonces tenía solo 23 años y una carrera ascendente. Volvió a ser tentado para personificar a James Bond cuando Roger Moore comenzó a mostrarse cansado del personaje, tras el estreno de Octopussy en 1983, pero lo volvió a rechazar porque su agenda estaba repleta de proyectos. Cuando Moore finalmente se bajó de la saga en 1985, el rol de 007 se le ofreció al irlandés Pierce Brosnan, quien primero aceptó pero finalmente tampoco pudo resolver algunos compromisos previos y debió resignar su lugar. Entonces los productores volvieron a ofrecerle el papel a Dalton y la tercera fue la vencida. Su labor en la piel de Bond fue convincente desde lo dramático, pero las películas no tuvieron el éxito que se esperaba y eso adelantó su salida. También es cierto que la etapa coincide con el peor momento de la productora EON, dueña de los derechos del personaje, que se vio envuelta en una serie de litigios que afectaron la promoción de las películas. De hecho, el guión que luego se convertiría en GoldenEye –con Brosnan debutando como 007— fue escrito para ser protagonizado por Dalton. Bajo el título original de The Property of a Lady (La propiedad de una dama), el film debía estrenarse en 1991, pero los problemas mencionados ocasionaron que la producción se demorara tanto que el galés terminó por renunciar en 1994. Como consecuencia de tales inconvenientes entre el último trabajo de Dalton y el desembarco del irlandés en 1995 pasaron 6 años, el mayor lapso entre dos títulos dentro de la filmografía Bond.
Películas:Su nombre es peligro (1987) y Licencia para matar (1989).
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos verde esmeralda, hoyuelo en el mentón y voz profunda. Según los sastres que vistieron a los diferentes actores de la saga, Dalton sería el más alto de los seis. Sin embargo, de acuerdo con la página Imdb.com, el galés mide lo mismo que Lazenby (1,87 metros), con lo cual ambos serían un centímetro más bajos que Connery (1,88), pero uno más altos que Moore y Brosnan, quienes “apenas” llegan al metro 86.
Edad de alta y jubilación: En su primera película como 007, Dalton tenía 41 años. En la segunda y última, 43.
A diferencia de su antecesor, que llegó a la saga con una sólida carrera en el teatro y el cine, o del caso de George Lazenby, que venía del mundo de la publicidad y no tenía ninguna experiencia como actor, Pierce Brosnan se había convertido en un actor popular gracias a su trabajo en la televisión, igual que Roger Moore. En la pantalla chica había protagonizado entre 1982 y 1987 la serie Remington Steele, en donde interpretaba a un investigador privado con muchos puntos de contacto con la idiosincrasia de 007. Sin embargo fue esa misma serie la que frustró su primer desembarco en la saga. Sus productores habían decidido cancelarla en 1986 y eso permitió que Brosnan fuera el primer actor elegido para reemplazar a Roger Moore. Todo estaba dado para que el irlandés protagonizara Su nombre es peligro, estrenada un año después, pero los responsables de Remington Steele dieron marcha atrás y decidieron rodar una nueva temporada de la serie. Tras una ardua negociación, los responsables de la marca Bond decidieron que el súper espía no podía compartir la identidad con un detective televisivo y el papel recayó en Dalton. Finalmente se grabaron apenas seis episodios de aquella quinta temporada y luego la serie se canceló de forma definitiva. Pero justo después de eso Brosnan tuvo otro curioso acercamiento al personaje, interpretando una velada versión no oficial en un par de publicidades para Coca Cola Diet. Ambos cortos, de apenas 30 segundos de duración, estrenados en 1987 y 1988, están protagonizados por un elegante espía de acento británico, quien se presenta repitiendo con gesto irónico un latiguillo de inconfundible aire bondiano: “Bueno, este no es un mundo perfecto”. Mientras se toma unas latas de la conocida gaseosa junto a sus acompañantes femeninas, el proto Bond frustra con gracia los ataques de un grupo de ninjas que lo quieren matar. Vistos en retrospectiva, ambos comerciales adelantan con bastante precisión al agente 007 que estaba por venir.
Películas: Aunque la llegada de Brosnan revitalizó la saga tras los diez años de depresión que pasaron entre el retiro de Moore y su desembarco, el actor irlandés solamente protagonizó cuatro películas: GoldenEye (1995), El mañana nunca muere (1997), El mundo no basta (1999) y Otro día para morir (2002). Sin embargo, todas ellas se encuentran entre las más exitosas de la filmografía y así su estampa quedó asociada con fuerza al personaje.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos azules. Siempre de acuerdo con el equipo de sastres encargado de vestir al personaje, fuente inagotable de chismes, Brosnan detenta dos records físicos contradictorios dentro del historial Bond: es al mismo tiempo el actor más liviano y el más pesado de los seis que se pusieron el smoking de 007. Cuando debutó en GoldenEye Brosnan pesaba algo más de 74 kilos, mientras que cuando se retiró siete años después, en la película Otro día para morir, la aguja de la balanza siguió de largo hasta marcar casi 96 kilos.
Edad de alta y jubilación: El irlandés tenía 42 años cuando asumió como el quinto Bond y su retiro se concretó cuando ya andaba por los 49.
Luego de haber pasado por todas las nacionalidades que conviven en las islas británicas –con el plus del australiano Lazenby—, con Daniel Craig James Bond volvió a ser inglés, siendo junto a Moore los únicos actores de ese origen en interpretar oficialmente al personaje. Pero antes de eso hubo una dura puja por resolver quién ocuparía el lugar de Brosnan en la línea sucesoria. La danza de nombres antes de que Craig resultara elegido es impresionante: los australianos Eric Bana y Hugh Jackman, los ingleses Clive Owen y Ralph Fiennes, el galés Ioan Gruffud, el escocés Dougray Scott y hasta el neozelandés Russell Crowe fueron algunos de los candidatos oficiales. Aunque la lista se amplía si se suman algunas encuestas realizadas por distintas revistas y publicaciones británicas, en las que aparecieron algunos nombres lógicos, como los de Jude Law o Ewan McGregor, pero también otros inesperados como el del cantante Robbie Williams. La elección de Craig causó un gran impacto, ya que su tipo físico no coincide con los cánones que surgen de la suma de sus cinco antecesores, sin embargo es el ideal para asumir los cambios profundos que la saga sufrió a partir de su llegada. En consonancia con el modelo de las películas de acción post atentado de las Torres Gemelas, las películas de Bond se volvieron más aguerridas y espectaculares, más realistas pero también más nihilistas en relación al vínculo que establecen con el mundo real. Al mismo tiempo perdieron el carácter juguetón y algo despreocupado que caracterizaba a los filmes anteriores, y con ello se fue buena parte de su humor autoconsciente. Curiosamente el agente 007 de Craig parece haber acusado el impacto que provocó en el cine de acción el éxito otras sagas, en especial la de su colega estadounidense Jason Bourne, donde los niveles de intriga y adrenalina convierten a sus películas en una guerra de nervios. Suena bastante lógico que tras cinco películas con esa intensidad, el actor inglés haya terminado agotado y con ganas de retirarse.
Películas:Casino Royale (2006); Quantum of Solace (2008); Operación Skyfall (2012); Spectre (2015) y Sin tiempo para morir (¿2020?). Las cuatro estrenadas hasta ahora se convirtieron en los mayores éxitos comerciales de la saga, recaudando en conjunto casi 4.200 millones de dólares, llegando en el caso de la tercera a superar por sí sola los 1.100 millones. Aunque ha personificado a Bond en cinco películas, dos menos que Connery y Moore, Craig es quién más tiempo a estado a cargo del personaje, prestándole sus servicios histriónicos durante, hasta ahora, 14 años.
Señas particulares: Pelo rubio y ojos azul profundo. Son muchas las diferencias morfológicas que separan a Craig de sus antecesores en el linaje Bond y que hicieron que los barrabravas de la saga nunca terminaran de aceptarlo. Por empezar, con una altura de 1,78 metros es el más petiso de todos, pero también el de físico más trabajado, en consonancia con la moda de los héroes de acción fibrosos del siglo XXI. Estas características, sumadas a unos rasgos faciales más duros que se asemejan a los de un jugador de rugby o un boxeador (dos deportes de origen bien británico), le confieren un aspecto de bulldog que combina muy bien con la nueva personalidad del icónico espía británico. Pero definitivamente lo alejan del estilo atildado, longilineo y, claro, publicitario de los cinco anteriores.
Edad de alta y jubilación: Cuando se estrenó Casino Royale en 2006 Craig tenía 38 años y cumplió 52 el 2 de marzo pasado. Habrá que ver si finalmente la pandemia permite que Sin tiempo para morir se estrene antes de que el actor sople sus 53 velitas.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
La popularidad de la obra de John Ronald Reuel Tolkien (J.R.R. para los íntimos) está fuera de discusión. Hay quien sostiene que sus trabajos no sólo han sido los más leídos en Inglaterra durante el siglo XX, apenas detrás de la mismísima Biblia, sino que se encuentran entre los más leídos de la Historia. La Argentina no es una excepción y acá también acumulan la misma cantidad de fanáticos que en el resto del mundo. Es a través de ellos que muchos lectores han entrado en contacto, tanto con el género del fantasy como con el imaginario de las mitologías anglosajonas, germánicas y nórdicas. Pero en este país existe una figura emblemática hasta la omnipresencia, en cuyo universo literario estas mismas tradiciones culturales ocupan un lugar destacado. Se trata, claro, de Jorge Luis Borges.
Aunque nunca se conocieron, Borges y Tolkien fueron estrictos contemporáneos. El primero, nacido en Buenos Aires, era apenas siete años menor que su colega, quien había llegado al mundo en el Estado Libre de Orange, territorio que hoy forma parte de Sudáfrica, aunque vivió 78 de sus 81 años en el Reino Unido. A pesar de la distancia geográfica de sus orígenes, los puntos de contacto entre las biografías de ambos son numerosos. También las diferencias. El escritor e investigador Martín Hadis, borgeano empedernido, las enumeró con detalle en el artículo "Prodigios y ficciones: coincidencias y desencuentros entre Borges y Tolkien", publicado en 2009 en Hispamérica: Revista de Literatura. Ahí menciona la pasión que ambos sentían por la mitología germánica y anglosajona. Destaca también la rama inglesa de la familia de Borges, encarnada en la figura de su abuela materna, quien plantó en él el germen de la cultura británica. Pero como si se tratara de un espejo invertido, también recuerda el importante papel que jugó en la formación de Tolkien un tutor de ascendencia española, de quien heredó el amor por el idioma de Cervantes. Curiosamente a los nombres de este maestro (Francis) y al de la abuela de Borges (Frances) apenas los separa una vocal. En el juego de las diferencias entre estos dos de los más legendarios escritores del siglo XX, Hadis señala el carácter autodidacta del argentino y la formación universitaria de su colega inglés.
En cambio el terreno de sus obras parece no haber más que distancias y la coincidencia se reduce a la que puede trazarse a partir del vínculo que ambas poseen con aquellas culturas del norte de Europa. En especial con el corpus mitológico que las identifica. Y ahí se termina el acuerdo, porque incluso el modo en que ambos tramitaron ese vínculo no podría ser más distinto. Mientras que en el caso de Tolkien se convirtió en una influencia que define al universo literario de la saga El señor de los anillos, en Borges se trata de un objeto de estudio al que volvió no pocas veces. Y si el británico la aprovechó para escribir un corpus de novelas que incluye la llamada Trilogía del Anillo junto a El hobbit y los relatos reunidos en El Silmarillion, en las que hasta se percibe la estructura de las sagas que caracterizan a las mitologías nordeuropeas, el rioplatense eligió las herramientas del ensayo. Aunque también aparece en menor grado como una pieza más dentro de algunos de sus cuentos, ese fue el territorio elegido para darles forma a dos volúmenes escritos en colaboración: Antiguas literaturas germánicas (1951, junto a Delia Ingenieros) y Literaturas germánicas medievales (1966, con María Esther Vázquez).
Pero no sólo es esta diferencia en el género elegido para vincularse con esos universos mitológicos lo que separa a las obras de uno y otro. Existen además conceptos estéticos contrapuestos en la forma en que ambos parecieron entender y trabajaron sobre la materia literaria. Cualquiera que haya leído El señor de los anillos y los cuentos que integran El Aleph o Ficciones, los libros que plantaron el prestigio literario de Borges, sabrá aunque más no sea instintivamente que se trata de dos formas distintas, no sólo de abordar lo literario, sino de maneras palmariamente opuestas de plantarse frente al mundo, la fantasía y la realidad.
En el caso de la literatura borgeana ese motor es la duda. Y la conjetura es la herramienta elegida para transitar por los espacios que la aparición de aquella genera. En consecuencia, sus relatos tienen como escenarios distintas versiones del mundo que los personajes (y a través de su mirada también el lector) nunca terminan de comprender de modo cabal. No hay más alternativa que leer a Borges buscando un camino que permita entrar y (con suerte) salir de ellos tratando de entenderlos. Por su parte Tolkien escribe de manera concreta y asertiva, desde la certeza, aun cuando sus historias están plagadas de fantasía y de personajes mágicos que habitan un mundo mitológico. La obra del inglés encuentra sus raíces e inspiración en el imaginario mítico y sus historias conservan la lógica de los relatos del pasado, mientras que en Borges hay una matriz filosófica que actúa como impulso narrativo. Si Tolkien demanda un lector que acepte con fe religiosa las condiciones que propone su relato, en Borges las reglas parecen opuestas. En sus cuentos, el lector está obligado a cuestionar, a ir incluso más allá del universo propio del relato para indagar en cómo esas cuestiones modifican la percepción de su propio universo. Tolkien se para frente a la literatura como uno de esos viejos que en los orígenes del mundo juntaban a los jóvenes en torno al fuego para contarles historias que imponían una cosmovisión perfectamente explicada. Borges en cambio encarna el rol de un profesor de Filosofía cuyos artefactos narrativos obligan a sus oyentes a repensar por completo el orden cósmico.
Borges nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, durante el invierno porteño. Era argentino. Tolkien era inglés, a pesar de haber nacido en el sur de África durante el verano austral, el 3 de enero de 1892. De haberlo hecho en el país de sus padres, a donde regresó a la edad de tres años, también hubiera nacido en invierno, como Borges. Por el contrario, la muerte de Tolkien sí ocurrió en Inglaterra, el 3 de septiembre de 1973, durante el otoño boreal. Curiosamente Borges también hubiera muerto en otoño de haberse quedado en su ciudad natal, pero eligió hacerlo en la primavera suiza, el 14 de junio de 1986. Hasta en esos detalles se oponen estos dos nombres notables de la literatura, que apenas parecen haber compartido ese amor apasionado por las mitologías germánicas, nórdicas y sajonas. Si existe un más allá, es probable que Borges no creyera en él y Tolkien sí. Pero si existiera, seguramente los dos viejos deben estar charlando en este mismo momento de héroes y de dragones.
Los relatos de las lápidas
Tolkien y Borges nacieron en el hemisferio austral, uno en el sur de África, el otro en Argentina, y murieron en Europa. El inglés en su país, en el pueblo de Bournemouth, y el porteño en Ginebra. Sus restos descansan en los cementerios de Wolvercote en la ciudad de Oxford y en el de Plaipalais, en la capital suiza. En sus lápidas también se cuelan las mismas diferencias que es posible reconocer entre sus obras. La de Borges fue esculpida en piedra por el artista Eduardo Longato. Simula ser una especie de dolmen y se encuentra repleta de símbolos que remiten al imaginario de las diferentes narrativas y mitologías del norte de Europa que tanto apasionaron a ambos escritores. Martín Hadis revela las complejas interpretaciones de estos símbolos en su libro Siete guerreros nortumbrios. La de Tolkien en cambio está realizada en un mármol de aspecto común e incluye además de su nombre el de su esposa Edith Mary, fallecida sólo 21 meses antes, quien se encuentra enterrada junto a él. Bajo el nombre de cada uno pueden leerse los de Lúthien y Beren, los personajes de una historia de amor incluida en El Sismarillon, que constituye uno de los relatos que dio origen a la saga de la Tierra Media. Muchos sostienen que la misma remite además a la historia de amor entre el escritor y su mujer. La propia lápida parece ser una prueba a favor de esa interpretación.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Infrecuente coproducción argentino-brasilera, Dolores, del argentino Juan Dickinson, representa una propuesta poco habitual dentro de la cinematografía local. Film de época ambientado en una estancia de Buenos Aires, es el relato de una saga familiar que arranca con el inicio de la Segunda Guerra y va hasta su desenlace, con un breve prólogo y un epílogo que representan un presente ubicado unos años más adelante. Un racconto emotivo que empieza con la vuelta a la casa familiar del joven Harry tras concluir sus estudios en la ciudad, quien se reencuentra ahí con un álbum de recuerdos que él mismo empezó a llevar cuando tenía ocho años y su madre acababa de morir. Lo que se verá es la historia que evoca ese álbum. El regreso de Dolores (Emilia Attias), hermana menor de su madre, será el centro de esa memoria y el motor que pondrá en marcha la dinámica familiar que la muerte ha aletargado. Su amor por el padre de su sobrino, Jack (Guillermo Pfening), y el recelo de la hermana de este; las deudas que acosan a esta familia de ascendencia escocesa; el tierno vínculo que surge entre ella y Octavio, un estanciero hijo de alemanes, y la disputa entre ambos hombres son algunos de los mojones que articulan la historia.
De correcta factura técnica, Dolores sin embargo reúne elementos positivos y negativos que surgen de su condición anacrónica. Si por momentos el trabajo que Dickinson realiza con la puesta de cámaras luce clásico, trabajando siempre con planos fijos cuyos movimientos se limitan a simples paneos sobre los ejes axiales del cuadro, al que suma algún traveling ocasional, también es cierto que dicho clasicismo a veces se convierte en antigü. Sobre todo cuando se insiste con una banda de sonido que es clásica, sí, pero a la que no se le ha sabido poner un límite y no sólo sobreabunda en connotaciones emotivas, sino que nunca permite que sea el silencio el encargado de dar el peso dramático que algunas escenas demandaban. Y aunque las actuaciones son correctas, destacándose el trabajo de los secundarios Mara Bestelli y Roberto Birindelli, muchas veces deben luchar con parlamentos que no siempre suenan naturales.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Segunda parte de la que amenaza con convertirse en la saga de terror más exitosa de la década, El conjuro 2, de James Wan, vuelve a mostrar por qué algunos aciertos convirtieron al original en un clásico instantáneo, luego de su estreno hace tres años. También es cierto que en el camino se ha perdido algo del encanto que tenía aquel original. Ambientada en los años ‘70, ambas películas intentan reeditar el estilo y la estética que muchas de las películas más populares del género construyeron en aquella época. Es posible que la mayoría de quienes acudan a ver esta secuela salgan muy conformes; sin embargo las diferencias entre ambas películas son muchas, tantas como sus reiteraciones.
Entre estas últimas se puede mencionar el hecho de que el guión pone otra vez a Ed y Lorraine Warren, un matrimonio de investigadores dedicados a lo paranormal, frente a un caso en el que una familia es acosada por espíritus violentos, como ocurría en la anterior. Primer lugar común que la secuela pone en evidencia: la utilización de chicos como víctimas de lo sobrenatural permite generar una empatía muy alta, porque coloca a cada espectador frente al recuerdo de sus propios miedos infantiles. ¿O quién no le tuvo miedo a la oscuridad, a los relámpagos y los truenos, a los ruidos durante la noche o a una puerta que se cierra sola, aunque claramente sea el viento el que la empuja? Si el protagonista es un chico, el efectismo se potencia, y si los chicos son varios, mucho mejor. James Wan le saca el jugo al recurso, pero es cierto que lo viene usando en casi todas sus películas (ver también la saga La noche del demonio).
Gran parte del éxito en la apropiación de una estética de terror “setentista” de El conjuro tenía que ver con el “homenaje” que Wan hacía a muchos de aquellos films. Homenajes explícitos, como la pelota empujada por nadie que baja por una escalera, recurso tomado de Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980). Golpe de efecto que Wan vuelve a pedir prestado en esta segunda parte, usando un camioncito de juguete en lugar de la clásica pelota (y un pasillo en lugar de la escalera). En este punto vale la pena incluir una posible máxima del cine, creada ad-hoc para el caso: “Usar una vez es homenaje; usar dos veces es un insulto a la cinefilia del espectador”. Algo similar hace Wan con la famosa escena de El exorcista, en la que el padre Karras se pega un susto bárbaro (y todo el público con él) cuando su teléfono empieza a sonar en el momento en que está escuchando una de esas grabaciones demoníacas. La escena, el modo en que el personaje se sobresalta y la forma en que el personaje va hacia el teléfono, son replicadas por Wan. Otro homenaje, claro.
Otro recurso reiterado es el de la leyenda “basado en hechos reales”, que en este caso es apropiada. La película recrea un caso muy famoso de la historia de lo paranormal, conocido como The Enfield Poltergeist, ocurrido en los suburbios de Londres en el invierno de 1977, sobre el que se realizó el documental Interview with a Poltergeist (Nick Freand Jones, 2007) y una serie de televisión (The Enfield Haunting, 2015, protagonizada por Timothy Spall). En YouTube puede verse el informe original de la BBC (The Enfield Poltergeist Nationwide Special), en la que las dos hermanas adolescentes de la familia afectada se aguantan la risa como pueden, mientras la más chica intenta hacerle creer a todo el Reino que un espíritu habla a través de ella.
Por otra parte El conjuro 2 se aleja de los clásicos cuando comienza a reiterarse en el uso de otros recursos más propios del género en la actualidad, punto en el que vuelve a tropezar con el lugar común o el “homenaje”, esta vez a sus contemporáneos. Como lugar común se puede mencionar a una de las criaturas macabras que habitan el film, una especie de Marilyn Manson en toda regla, mientras que otro de esos monstruos (The Crooked Man, quien no sería raro que en los próximos años tuviera su propia película, como ya ocurrió con la muñeca que aparecía en el primer episodio de la saga, Anabelle), presenta no pocos puntos de contacto con el monstruo de la película australiana The Babadook (Jennifer Kent, 2014). Más allá de todas estas posibles conexiones, también debe reconocerse que Wan es muy hábil para obtener muchos beneficios de cada uno de estos resortes. Con todo, aunque no sea original y su estructura narrativa esté organizada como una cadena de “sketches” de terror, es innegable que El conjuro 2 está muy por encima de la mayoría de las películas del género que suelen estrenarse.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
No muchas comedias románticas recientes tienen un comienzo tan alentador como Los imprevistos del amor, de Christian Ditter. Un buen motivo para explicarlo puede ser su origen mitad británico, que le da un aire fresco y despreocupado, bien lejos del ritmo frenético y la pesadez moral de otros exponentes de su mismo grupo. Los personajes tienen una clase que en una producción similar hecha a este lado del Atlántico suele no abundar y por eso da un poco de lástima el título elegido para su estreno local. Del que podría pensarse que se empeña en adelantar parte del nudo que mueve la historia, cuando en realidad no es sino el peor lugar común para un género como la comedia romántica, en donde el amor siempre está vinculado con lo imprevisto, a fundir aquello que desde la física y la química parece condenado a la fisión. Tómese una comedia romántica emblemática: Cuando Harry conoció a Sally, por ejemplo. Ellos se conocen al entrar en la universidad y no pueden ser más distintos. Un segundo encuentro un lustro más tarde confirma la mutua repulsión y sin embargo al final, diez años después, terminan besándose bajo la nieve en una noche de Año Nuevo. Como si se tratara de una copia en negativo de ese film de Rob Reiner, Los imprevistos del amor también sigue a sus protagonistas desde el final de la secundaria hasta los 30 años, trazando un mapa de los imprevistos (o no tanto) que se cruzan en el camino de un amor cantado. La diferencia es que, lejos de repelerse, Rosie (Lily Collins) y Alex (Sam Claflin) son mejores amigos desde la infancia y lo que los detiene es el miedo a que el amor destruya esa amistad. El guión empieza un recorrido que no por reconocible deja de ser agradable, retratando bien las etapas que van viviendo. “Estoy cansada de estar sola: tengo 24 años”, dice Rosie al filo de una mala decisión, con la candidez de quien apenas al comienzo de la juventud cree haber atravesado la eternidad. Al principio el humor soporta la comparación con la obra de Reiner y hasta el previsible embarazo imprevisto de Rosie –cortesía del chico lindo de la clase durante el baile de graduación–, que en otra película sería una luz de alerta, aparenta ser apenas otro eslabón en la cadena de pruebas que el amor debe superar. Pero no: es una luz de alerta, nomás, un aviso de que la pesadez moral acá también es parte del asunto. Desde ahí, sin perder el humor, es cierto, la vida (o el guión, que para Rosie y Alex es lo mismo) irá amonestándolos por no atreverse a tomar la decisión correcta, hasta que aprendan, subrayados dramáticos varios mediante (incluyendo cartas leídas por voces en off que insisten sobre lo que la acción ya mostró con claridad). Si algo se salva de la caída hacia lo convencional es el encanto de Lily Collins, cuya presencia recuerda mucho la potencia escénica de Julia Roberts al comienzo de su carrera. En el camino queda la ilusión de una buena comedia romántica convertida en otra de tantas.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
La poesía no tiene nacionalidad, ella misma es su propio país. No ocurre lo mismo con los poetas: como cualquiera, ellos nacen y tienen una tierra, un paisaje, una historia (que es también una tradición) que tanto pueden amar como rechazar; pero a la que, como la propia piel, no pueden quitarse de encima. Esta semana, con los auspicios del Wales Arts International y del Wales Literature Exchange, llegó a Buenos Aires una delegación de escritores galeses para comenzar una gira que incluirá varias ciudades del sur del país. Se trata de Karen Owen, Mererid Hopwood, Tiffany Atkinson y Richard Gwyn, quienes visitarán Puerto Madryn, Trelew, Gaiman, Trevelin y Bariloche, ciudades en las que la comunidad galesa es numerosa. Además, tanto Atkinson como Gwyn presentaron este martes en Buenos Aires las primeras ediciones de sus libros en la Argentina, El hombre cuya mano derecha pensaba que era un pollo y Abrir una caja, respectivamente, ambos publicados por el prestigioso sello de poesía Gog y Magog. Para conocer algo más de una literatura bastante poco difundida en el país, Tiempo Argentino dialogó con Gwyn. En mangas de camisa, como si el frío porteño no fuera para él un enemigo, Gwyn es como su poesía: llano, amable y claro, pero a la vez profundo, como el claro de sus ojos. Abrir una caja incluye una selección de textos extraídos de sus tres libros de poesía –Walking on bones (2000); Being in water (2001), y Sad Giraffe Café (2010)–, en su mayoría escritos en una prosa poética de potencia atómica, en donde los detalles mínimos poseen un poder de tal magnitud que, al revelarse, provocan una reacción en cadena capaz de demoler todas las máscaras de la realidad. La belleza de la poesía de Gwyn se encuentra en su capacidad para observar lo cotidiano y tomar de ahí delicados planos detalle de un instante que a simple vista pueden resultar banales, pero que no son sino un sutil recorte del universo. La biografía de Gwyn también es rica. Nacido en 1956 en Pontypool, Gales, a los 24 años se lanzó a vagabundear por el sur de Europa, viviendo mucho tiempo en países como España o Grecia, un recorrido en el que cada lugar dejó profundas huellas que es posible rastrear en sus textos. "Un poeta es, en algún sentido, alguien fijado en un lugar", afirma Gwyn, "pero mi visión poética es algo flexible: lo que encontrás en otro país es posible verlo en un sentido distinto de lo que ves en el tuyo propio. Por ejemplo, las actividades cotidianas en tu propia casa suelen ser aburridas, pero cuando viajás todo es nuevo, porque estás cambiando el punto de vista y eso afecta tu visión interior del mundo exterior". Aunque dialoga en un castellano muy fluido, de todas formas es posible notar que no se encuentra en el terreno más cómodo. "Escribir en otra lengua sería muy difícil para mí. He hablado sobre este tema con muchos poetas galeses, porque ocurre que todos hablamos tanto en nuestro idioma, el galés, como en inglés, pero a la hora de escribir nuestra elección es siempre el galés. Podemos pensar y hasta soñar en otros idiomas, pero escribir es otra cosa", confiesa el poeta. "Pasa que cuando se escribe uno tiene en cuenta toda la historia de la lengua. Cuando pienso en el verbo 'To be' enseguida pienso en Hamlet", explica Gwyn, "pero alguien que aprende una lengua no tiene estos marcos de referencia completos y no se puede acceder a determinados espacios de escritura sin esta historia referencial de la lengua". Su largo vagabundeo finalizó diez años después con una hospitalización en Barcelona y un tratamiento de desintoxicación. A partir de ahí obtuvo un doctorado en Lingüística, especializándose en la comunicación médico-paciente. "Tenemos muchas formas de escaparnos", afirma y enumera: "viajando; a través del sexo; literatura; drogas y alcohol. Y también la enfermedad es una forma de escapar de la vida cotidiana, porque cuando estás muy enfermo habitás otro mundo." Hablar de eso lo lleva hasta sus libros. "Yo defino a mi primer libro [Walking on bones] como mi libro de rehab [rehabilitación]", bromea Gwyn, "porque ese año había pasado un momento difícil de mi vida, que incluyó un tratamiento de desintoxicación". "Uno de mis objetivos entonces consistía en concentrarme en la vida cotidiana, dedicarme a pequeñas acciones como pintar o limpiar mi casa. Los poemas de ese libro empiezan por una idea sencilla: hacer algo que enseguida crece en otras direcciones. Es un mecanismo simple que revela cómo funciona mi proceso creativo." Si su poesía es el producto de su mirada de la realidad, no es menor preguntar de qué se trata para Gwyn la realidad. "Pienso que cada momento es real pero a la vez imaginario, parte de un continuo en el que nuestras decisiones y acciones son irrevocables, pero a la vez contienen la posibilidad de otras acciones y consecuencias sobre las que no tenemos registro", arriesga Gwyn. "Como si viviéramos sobre una línea recta, dentro de un pasillo y sin posibilidades de ver qué ocurre afuera, donde corren, a un lado y a otro, una infinidad de otros senderos que no hemos elegido. Estoy obsesionado con eso, con la idea de que somos prisioneros del momento en que vivimos."
Una poesía de lo imperceptible: "Turismo"
El turismo es una metáfora del apocalipsis. El segundo día de agosto, las nubes de lluvia se abrieron y diluvió en la ciudad. Las estrechas y retorcidas callejuelas del barrio viejo se convirtieron en cataratas en cuestión de minutos. Afuera de la catedral inexplicablemente cerrada, grupos de turistas alemanes, británicos, estadounidenses y japoneses tratan de aferrar sombreros y mapas contra el chaparrón. Justo ahí, donde empiezan las callejuelas, hay sentada una mendiga, cubierta con un vestido informe y gris, inconsciente de las inclemencias del tiempo. Ha estado allí sentada por siglos. Un cuervo salta nervioso sobre el hombro de ella. De vez en cuando le grazna al oído y la mendiga, irritada por la ruidosa presencia del pájaro, intenta sacárselo de encima con gestos airados que lo ahuyenten. Sin embargo, el pájaro es persistente: esa es su función. Sabe cuál es su papel central en ese drama. Sin el pájaro no habría mendiga. Sin la mendiga no habría catedral. Sin la catedral no habría turistas.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
