CINE - "Ficción privada", de Andrés Di Tella: El pase del testigo

“Los padres son reyes en el exilio: alguna vez fueron reyes para nosotros, hasta que dejamos de creer y ellos perdieron el trono. Pero con la muerte vuelven a ser aquellos reyes.” Eso dice Andrés Di Tella al promediar su documental Ficción privada, en el que aborda la historia de amor que unió a sus progenitores. Es posible que ese concepto, que el director le atribuye a Sigmund Freud, no se aplique a todos los padres ni a todos los hijos, pero se ajusta de manera precisa a sus películas. En especial a La televisión y yo (2002), en la que abordó la figura de su papá Torcuato pocos años después de la muerte de Kamala, su mamá india, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007). Con Ficción privada, estrenado durante el último Festival de Mar del Plata, Di Tella completa una virtual trilogía realizada desde su propia condición filial. 

La película comienza con una serie travellings que recorren distintos lugares de Buenos Aires, en los que el director coloca delante del lente unas fotos antiguas que ocupan el primer plano. Dichas imágenes retratan a personas anónimas, desconocidas para el director, quien junto a su hija preadolescente Lola imagina en off historias a partir lo que se ve en ellas. El juego revela su carácter fantasmal: un intento de devolverles a esos personajes el sentido que les arrebataron cuando alguien decidió tirar sus retratos a la basura. La necesidad de hilar un sentido a través de esas imágenes -fijas, pero a la vez en movimiento- resume además la intención del trabajo que realiza quien hace cine, pero también la de quien lo ve. El sentido tranquiliza, reconforta, y esa búsqueda es lo que sostiene a Ficción privada.

Di Tella entrega una clave a partir de la foto de dos autos chocados, cuyas figuras se desdoblan sobre el asfalto húmedo. “Si pienso en mis padres yo acá hablaría del reflejo”, dice. “Torcuato le escribió a Kamala que no sería quién fue si no la hubiera conocido. Yo siento lo mismo con tu mamá”, le revela a Lola, dejando al descubierto el juego de espejos que representan sus películas, ésta en especial. Si en las anteriores Di Tella se embarcaba en la construcción de las figuras paternas, en Ficción privada el recorrido especular se amplía a su hija. Tras las escenas de fotografías ambulantes, Andrés guíara a Lola a través del laberinto de la correspondencia que mantuvieron Torcuato y Kamala en su juventud, antes de ser padres.

Aceptando la posibilidad de una lectura freudiana, para un hijo estas cartas representan algo así como la posibilidad de espiar la habitación del padre, el territorio prohibido. Y es la propia Lola la que nota, frente el contenido íntimo de algunos de los textos, que algo del orden de la intrusión se cifra en ese juego y le pregunta a su padre por qué su abuelo le habrá legado ese particular tesoro familiar. “Es un poco entrometido”, concluye la niña, con razón. “Es raro”, admite el director, que enseguida confiesa que “no sabía qué hacer con ellas”. “Hasta ahora”, agrega, aunque más adelante manifestará algunas dudas. “No sé si está bien lo que estoy haciendo”, dirá.

¿Pero qué es lo que hace Di Tella con las cartas? Las pone en escena a partir de lecturas dramáticas. Para las de sus padres jóvenes convocó a la pareja de actores que integran Denise Groseman y Julián Larquier. Y para las que Torcuato (fallecido en 2016) le escribió al propio cineasta ya grande, eligió la extraordinaria voz de Edgardo Cozarinsky. Las lecturas tienen algo de catártico, al punto de llevar a los actores a identificarse con los autores y a proyectar sus propias experiencias de pareja en el contenido de las cartas. El juego de encontrar sentidos suma así nuevas direcciones y dimensiones, potenciando además el carácter fantasmal del asunto. 

Como quien guarda la ropa de un muerto para no perder la memoria de su olor, parece como si Di Tella quisiera encapsular a los espíritus de sus padres dentro de sus películas, para tenerlos con él para siempre. La presencia de Lola, en cambio, se parece más a un pase de testigo: como hizo Torcuato con las cartas, en Ficción privada es Di Tella, convertido él mismo en padre, quien de algún modo también deja entornada la puerta de su habitación. 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El rocío", de Emiliano Grieco: La muerte entra en escena

La primera secuencia de El rocío, último trabajo de Emiliano Grieco, es aterradora. Pero no en un sentido fantástico, vinculado al cine de género y sus trucos, sino a partir del diálogo que necesariamente el cine establece con la realidad. En ese comienzo un grupo de hombres enfundados en trajes estancos color amarillo que los aíslan del entorno (y alegóricamente también de la realidad), rocían una plantación de soja. Los planos detalle se encadenan en cámara lenta. El mecanismo permite apreciar como las partículas atomizadas del líquido se esparcen sobre la alfombra verde del cultivo que desde la década de 1990 es la estrella de la agricultura nacional. Corte al primer plano del piecito de una bebé acostada. Con la misma calma de la secuencia precedente, la cámara realiza un paneo sobre la cama hasta detenerse en una ventana abierta. Junto con la luz del sol y la brisa que empuja levemente la cortina, por ahí se meten aquellas mismas partículas de rocío, que comienzan a descender sobre las sábanas y la piel de la nena como si se tratara de la niebla en una película de John Carpenter. La metáfora es la misma: se trata de la muerte que hace su dramática entrada en escena.
Ambientada en escenarios rurales (la película se filmó en Entre Ríos, aunque ese detalle no se menciona), la historia remite inevitablemente a las reiteradas denuncias por el uso de glifosato en la fumigación de plantaciones cercanas a zonas habitadas. Tema muy abordado desde el documentalismo (ver la reciente Viaje a los pueblos fumigados, de Pino Solanas, por ejemplo), pero no tanto desde la ficción. Que los orígenes de Grieco como cineasta se encuentren en el documental puede ayudar a explicar no sólo su interés por el mismo, sino también a entender el contundente naturalismo que define a su relato y la proximidad palpable entre el narrador y sus personajes.
El rocío cuenta las contingencias que atraviesa Sara, madre de la nena, que no solo tienen que ver con el drama derivado del uso de agrotóxicos. La película aprovecha para presentar de manera más amplia el contexto en el que ella vive. La alarmante cercanía entre la clase obrera y el campesinado con la marginalidad; las diferencias de clase; la misoginia; las deficiencias del sistema de salud; el narcotráfico o la responsabilidad cómplice de las instituciones en determinadas realidades son algunos de los tópicos que la película aborda, a veces de lleno y otras de manera tangencial. Puestos en una lista, todos estos temas juntos justifican el temor de que la película se convierta en un pastiche de buenas intenciones. El mérito de Grieco como narrador (y guionista, junto a la también cineasta Bárbara Sarasola Day) se encuentra en la doble capacidad de manejar los elementos del relato con mesura, evitando caer en el exceso, y de no cargarle a la protagonista el estigma de la víctima también en el plano de la ficción. Acá el cine imagina una salida, terrible también, pero que la realidad por lo general no ofrece.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió el cineasta José Martínez Suárez: (1925-2019): El último mohicano de la era de oro

Había una vez, hace muchos años, un cine argentino que era de oro, con grandes estudios dedicados a producir una película tras otra y estrellas que hacían brillar a la pantalla. Un universo que replicaba a escala un modelo importado puerta a puerta desde Hollywood, un reino ya extinto. Hoy la industria local del cine sobrevive gracias al impulso de los propios artistas, arrestos individuales que se vuelven colectivos en el acto de hacer películas, pero que en los últimos años, con el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) a medio vaciar, hasta ha perdido buena parte del apoyo que debería recibir del Estado. Y si era poco lo que todavía unía a este presente empobrecido con aquel pasado de gloria, con la muerte de José Martínez Suárez ya no queda casi nada.
Puede decirse que Martínez Suárez, nacido el 2 de octubre de 1925 en el pueblo de Villa Cañás, provincia de Santa Fe, conoció como pocos los dos extremos de esa historia. En su vida dentro del mundo del cine recorrió ese camino de punta a punta: fue extra, chepibe, técnico, asistente de director, guionista, cineasta, maestro y responsable de uno de los festivales más importantes de América latina. Aprendió el oficio trabajando a las órdenes de los directores más importantes del período clásico del cine argentino, como Carlos Hugo Christensen, Manuel Romero, Lucas Demare, Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y sobre todo Daniel Tinayre, con quien el destino le deparó estrechos lazos familiares. Y dirigió a actores de la talla de Narciso Ibáñez Menta, Aída Luz, Leonardo Favio, Bárbara Mujica, Lautaro Murúa, Olinda Bozán, Alberto de Mendoza, Ángel Magaña, Mecha Ortíz y otros.
Luego de tamaña enumeración parece bastante justo afirmar que con Martínez Suárez, conocido como Josecito por quienes lo querían (que en el mundo del cine eran casi todos), se va la última memoria viva de la Era de Oro del cine argentino. O tal vez no, porque lo sobreviven sus dos hermanas y tal vez lo mejor sería comenzar esta historia hablando de ellas. Es que a pesar de ser menores, las mellizas Rosa Aurelia y Rosa María, a quienes en casa llamaban Goldie y Chiquita, llegaron al cine antes que Josecito. De hecho él se encargaba de acompañarlas hasta los estudios Lumitón y EFA cuando las chicas eran apenas adolescentes y ya comenzaban a participar de sus primeros rodajes. Ambas debutaron con pequeños papeles en la película Hay que educar a Niní (1940), protagonizada por Niní Marshall, la actriz más grande de la historia del cine argentino. Las hermanas de Josecito aparecen en los créditos de ese film usando los nombres artísticos con los que pronto se harían muy conocidas: Silvia y Mirtha Legrand.
Apenas habían pasado tres años desde que la familia Martínez Suárez abandonara la Santa Fe natal para instalarse en Buenos Aires de manera definitiva y la popularidad de las mellizas Legrand comenzaba a crecer. Fue el rol de chaperón de sus hermanas el que selló el destino de Martínez Suárez en el cine: como siempre estaba ahí, esperando y mirando todo, empezaron a pedirle cosas. Así participó como extra en varios films. Su primera vez fue en La casa de los cuervos (1941), aunque él minimizaba esos pasos iniciales. “Por ahí me dijeron: pibe, ¿quéres ganarte cinco pesos? Bueno, andá que te van a dar un pantalón y una boina y lo hacés.” ¿Y qué papel le tocó en suerte? El de un niño que debía morir. “Tuve que morir cuatro veces. Al terminar la cuarta toma, el director Carlos Borcosque dice: ‘Ese chico con la camisa a cuadros, ese que ya murió cuatro veces delante de cámara: ¡qué no se muera más!’” Así le cuenta su debut el propio Martínez Suárez a Rafael Valles en el libro Fotogramas de la memoria, encuentros con José Martínez Suárez, editado por el INCAA y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata del cual él mismo fue presidente durante más de una década, desde 2008 hasta su muerte (que siguiendo con la cuenta vendría a ser la quinta). Pero para eso faltaba un montón.
Es así como, cumpliendo con encargos sencillos para la producción de las películas donde trabajaban sus hermanas, las puertas del cine se abrieron de a poco para quien llegaría a ser un respetado director. Mirando y haciendo, sin nadie que le dijera por qué se tomaba tal decisión o se dejaba de hacer tal cosa, Martínez Suárez empezó a descubrir gajes y secretos de la actividad. “Eran descubrimientos empíricos que uno hacía a través de la práctica, no había nadie que te dijera: Bueno, Josecito, ahora la cámara se pone acá o del otro lado…” Ese conocimiento se completaba el día del estreno, cuando la propia película le mostraba los por qué de cada una de esas decisiones que nadie explicaba. Como ocurre con el del carpintero o el del albañil, por entonces el oficio del cineasta se aprendía desde abajo y con un único secreto: prestar atención.
Luego llegaron los años como asistente de dirección, en los que trabajó a las órdenes de aquella impresionante lista de cineastas enumerada en los párrafos previos. Su nuevo debut se produjo en 1949 con Un pecado por mes, de Mario Lugones, película que también representó el primer protagónico en el cine del gran Tato Bores. Ese mismo año participó de otros dos rodajes cumpliendo el mismo rol: Un hombre solo no vale nada y Miguitas en la cama, ambas también dirigidas por Lugones. Su labor como asistente continuó durante casi diez años, siendo uno de sus vínculos más ricos el que desarrolló con Tinayre, quien en 1946 se había convertido en esposo de su hermana Mirtha. Con él trabajó en tres films: Deshonra (1952, con Tita Merello y Fanny Navarro), Tren internacional (1954, protagonizada por Alberto Closas y la propia Mirtha) y La bestia humana (1957).
La década de 1960 representó un quiebre global en todos los campos de la cultura. Los Estados Unidos y la Unión Soviética comienzan la carrera espacial. En Inglaterra aparecen los Beatles y tiran la bomba del rock. Casi al mismo tiempo, en Francia un grupo de críticos desbordados de amor por el cine le da forma a la Nouvelle vague: su influencia se hace sentir en todo el mundo, incluida la Argentina. Ese mismo año debuta una generación de directores jóvenes llamada a renovar el escenario cinematográfico local. Es el tiempo de la primera versión del Nuevo Cine Argentino (NCA): Manuel Antín filma La cifra impar, adaptando el cuento de Julio Cortázar “Cartas de mamá”; Murúa hace lo propio con Shunko y Martínez Suárez con El crack, una comedia dramática ambientada en el mundo del fútbol. Enseguida se suman David Kohon con Tres veces Ana (1961) y Rodolfo Kuhn con Los jóvenes viejos (1962), y más tarde Favio con Crónica de un niño solo (1965).
Como suele ocurrir con la mayoría de las generaciones o escuelas, el NCA modelo ’60 no representó un movimiento programático, sino apenas la coincidencia temporal de un puñado de voluntades dispersas. Es cierto que Martínez Suárez y sus congeneracionales compartían una mirada estética que tenía como modelos el Neorrealismo italiano y, sobre todo, a la Nouvelle vague. Pero a diferencia de lo que había ocurrido en Francia, donde el surgimiento de esta última estuvo íntimamente ligado al desarrollo teórico y crítico que sus miembros habían desplegado antes en la mítica Cahier du Cinema, en la Argentina ni siquiera se contaba con un Instituto del Cine a la altura del desafío de renovar el panorama. El tomo III de las Obras incompletas de Homero Alsina Thevenet reproduce un informe que el crítico uruguayo publicó en la revista Primera Plana en 1965. Titulado “Cine argentino. Conspiración de silencio”, el mismo da cuenta de un estado de situación que penosamente recuerda al actual: reglas del juego poco claras en el estímulo de la producción, manejo discrecional de los fondos públicos y apoyo insuficiente a los cineastas nóveles, a quienes por entonces se acusaba de filmar películas que eran reconocidas en festivales de todo el mundo, pero que nadie iba a ver cuando se estrenaban en el país. Un reclamo que en la actualidad ha vuelto a bajar desde lo más alto del INCAA (y más allá).
No hay dudas de que semejante escenario es una de las causas de que la carrera de Martínez Suárez como director se desarrollara de forma discontinua. Dos años después de su ópera prima llegó Dar la cara (1962), un drama protagonizado por Favio y Murúa con guión original de David Viñas, en el que un grupo de amigos se esfuerzan por generar sus propios caminos en la vida tras haber cumplido con el servicio militar. “Yo me permito suponer, como si la película fuera de otro, que si alguien necesita saber cómo se hablaba, cómo se vestía, cómo se comía, cómo se bailaba o cómo se hacía el amor en aquella época, hay que ver Dar la cara”, dijo hace algunos años el propio Martínez Suárez durante la emisión televisiva de su película en el ciclo Filmoteca, que Fernando Martín Peña conduce en la Televisión Pública desde hace varias temporadas. Esa sensibilidad para captar el espíritu de su propio tiempo fue la característica más destacada de aquel NCA en general y muy especialmente en el caso de Martínez Suárez
Las dificultades para producir cine con el sistema de estudios en crisis, un deficiente apoyo estatal y las constantes turbulencias políticas (gobiernos de facto incluidos) obligaron al director a dejar de lado su oficio durante 13 años. Su tercera película recién pudo gestarse durante la primavera creativa que el cine argentino vivió en el lapso inicial del tercer gobierno peronista. Así fue que en 1975 estrenó Los chantas, una comedia dramática que de forma lúcida supo ver el sino trágico de aquellos años. En una escena emotiva en la que dos amigos charlan sobre desengaños, Tincho Zavala le dice a Norberto Aroldi: “Somos la generación quemada”. Una profecía que ya había comenzado a hacerse realidad. Un año después llegaría Los muchachos de antes no usaban arsénico, la comedia negra que Juan José Campanella volvió a contar en la reciente El cuento de las comadrejas. Una historia de asesinatos y desapariciones que por una oscura casualidad fue la primera película que se estrenó en el país tras el golpe de estado de 1976. A nadie se le ocurrió censurarla.
Martínez Suárez recién volvería a filmar con el retorno de la democracia. En 1984 se estrenó la que sería su última película, el policial Noches sin lunas ni soles, cuyo guión está basado en la novela homónima de Rubén Tizziani. Después de eso el maestro dejó de filmar para dedicarse a dar clases. “Cuando comencé con el taller me preguntaban por qué no dirigía más. Yo les decía que estaba dirigiendo todos los días en conjunto con mis alumnos”, dijo el director, quien sabía perfectamente que los buenos maestros reencarnan en sus alumnos. Entre ellos se cuentan Lucrecia Martel, Gustavo Taretto, Ana Poliak, David Oubiña, Leonardo Ci Cesare y el propio Campanella. Los últimos 11 años Martínez Suárez se los dedicó al Festival de Mar del Plata, bajo cuya presidencia terminó de establecerse como el más importante del país junto al Bafici, y por qué no también de América latina. Un cargo que ocupó hasta ayer, porque así de vitales eran los 93 años José Martínez Suárez. Un director que filmó poco pero bien, que supo renovarse a través de la docencia y de su querido Festival de Mar del Plata, y a quien todos seguiremos llamando Josecito.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de pägina/12.

CINE - "El día que resistía", de Alessia Chiesa: El juego, el tiempo y la infancia

Tras su paso por la edición 2018 de la Berlinale, donde tuvo su premiere mundial y formó parte de la sección Generation Kplus, este domingo a las 19:30 llega al espacio cine del Malba El día que resistía, opera prima de Alessia Chiesa. Se trata de la historia de tres chicos que han quedado solos en su casa esperando el regreso de sus padres, durante un lapso de tiempo difícil de mensurar que los obliga a recorrer un complejo arco dramático. Mientras al comienzo viven esa soledad desde el desborde, atravesando todos los límites parentales –desde comer golosinas a manos llenas hasta dormirse tarde—, a medida que la ausencia se prolonga deben lidiar con sus miedos y carencias, mientras van apareciendo los conflictos de poder.
Como si se tratara de una versión minimalista y onírica de El señor de las moscas, novela del inglés William Golding, El día que resistía coloca a esos chicos frente a la fantasía de una autonomía idílica, en la que estar solos y ser grandes es el mejor de los juegos, para luego disolverse de a poco en la ominosa presencia de lo cotidiano. Curiosamente Chiesa elige retratar ese camino como si lo mirara con el lente cambiado, de modo que el momento feliz de los juegos es narrado mucho más cerca del naturalismo, para ir penetrando en lo fantástico a medida que la historia avanza. Deudora del espíritu de los cuentos de hadas (incluso se diría que de la lectura que el austríaco Bruno Bettelheim hizo de ellos en su libro El psicoanálisis de los cuentos de hadas), El día que resistía aborda el núcleo de lo infantil, retratándolo en su esencia y logrando construir un relato cinematográfico a partir de las reglas de un juego de chicos. Una experiencia sensorial.
“Cuando estaba terminando de filmar un corto empecé a tener ideas que tenían que ver con algunos recuerdos y se me metió en la cabeza que podían ser el germen para un largo”, dice Chiesa. “Mientras las escribía me daba cuenta que se trataba de un relato incompleto y que en él la presencia infantil era inevitable. Al avanzar con la escritura eso se fue volviendo un desafío en el que había algo de exploración acerca de cómo trabajar con chicos en el cine. Es decir, lograr que esta historia no la escribiera yo sola para entregársela a ellos, sino hacer algo que les permitiera a ellos mantener la autenticidad y a mí generar mi historia a partir de un diálogo”, continua.

-¿Con que herramientas trabajaste para iniciar ese diálogo y lograr la naturalidad que se ve en la película?
-Creo que todos, incluidos los chicos, tenemos la capacidad de entender los mecanismos de la fabricación de un relato y a la vez una disposición total hacia el juego y la imaginación. La clave para que los chicos se enganchen es que les interese la historia. Lo primero que hice fue contárselas como si se tratara de un cuento y así fui viendo hasta qué punto los movilizaba. Después conversábamos sobre lo que les contaba y charlábamos acerca de lo que podía significar. A partir de eso empezaron a apropiarse de la historia y a jugar a interpretarla, de la misma forma en que cualquier chico juega a ser el personaje de una película o de un programa de televisión. Y como esos personajes que debían interpretar se correspondían con las edades de cada uno de ellos, la identificación era casi directa.  
-¿Hubo diferencias en la forma en que trabajó con cada uno?
-Los más chiquitos se enganchan con mayor facilidad con el juego, de forma más libre, y las más grande se convirtió más en una aliada mía, porque ella tenía una noción más clara de que estábamos haciendo una película. Pero yo quería sacarla de eso, porque necesitaba que estuviera más del lado de la niñez. Finalmente es ella la que guía el punto de vista de la película, que tiene que ver con esta duplicidad, con el conflicto entre el dejarse llevar por la imaginación o por la racionalidad, entender lo que está pasando.  
-El personaje de la niña mayor comienza la película inmersa en el juego, pero de a poco se va sobrecargando de responsabilidades.
-Y con los recursos que ella tiene, que siguen siendo infantiles. En especial el mimetismo con los adultos. Ella sabe que leyendo puede encontrar alguna respuesta, que repitiendo lo que hacen sus padres puede llegar a ir más lejos. Sabe que si lava la ropa, si mantiene lo cotidiano, esta realidad puede subsistir hasta que los padres vuelvan. Yo creo que ella no sabe muy bien hacia dónde está yendo, pero quiere hacerles creer a los más chiquitos que sí y eso es exactamente lo que hacemos todos los adultos con los niños.  
-La película está llena de enigmas, pero hay uno que tiene que ver con el tiempo: ¿cuánto transcurre mientras los chicos están solos?
-El tiempo en sí siempre es un enigma. Creo que saber cómo manejarlo es la clave de cualquier relato. Yo quería comenzar con algo que fuera concreto y realista, e ir acercándome cada vez más a los niños para ir perdiendo paulatinamente esa noción del tiempo. Porque los chicos tienen una noción del tiempo muy distinta de la nuestra: no saben qué hora es, no saben cuántos días pasaron. Y eso retroalimenta la narración. Si yo hubiera marcado con precisión el paso del tiempo hubiera avanzado hacia un relato realista. En cambio yo quería que esas nociones se fueran perdiendo como una forma de ir acercándonos cada vez más a la forma de percepción de esos chicos. Más cerca de un relato fantástico, si querés.  
-Ese también es un recorrido que hace la película, yendo del realismo al relato fantástico. Y en ese punto lo siniestro que comienza a envolver a estos chicos parece provenir más de la fantasía que de la realidad.
-Diría oscuro más que siniestro. Creo que eso nace de los miedos, de ciertas alegorías mezcladas entre los miedos primarios, los típicos miedos infantiles. Cuando supe que iba a hacer una película con chicos sabía que no quería contar una historia realista. No por los niños en sí, sino más bien porque siento que los recuerdos pertenecen a una categoría de relatos imposibles. Siempre tuve el impulso de contar cosas que me pasaban, pero mientras más iba hacia ellas más me daba cuenta de que en realidad no sabía lo que había pasado. Que o bien todo era una invención, algo que quizá yo había imaginado, o una mezcla de un hecho real con algo que alguien me había contado. Eso me parece interesante: saber que hubo algo que pasó pero que no fue lo mismo para todos los que formaron parte. Y mientras más nos alejamos en el tiempo los rastros que van quedando se contaminan con lo que nos pasa. De algún modo quise filmar una especie de ensayo sobre el recuerdo, pero con esta cosa del relato fantástico al estilo argentino, que siempre se queda en la realidad pero con algo completamente extraño.  
-También existe la posibilidad de que la ausencia de los adultos no sea más que una invención de unos chicos que juegan a estar solos.
-Lo que me gusta de la película es que se la puede leer en miles de niveles diferentes. Para mí no se trata de una película que tenés que entender o no. Por eso todo el trabajo de imagen y sonido tiene que ver mucho con un juego de lo sensorial, porque los recuerdos no son solo hechos en una lista, sino esos olores o esas imágenes y sonidos perdidos. Cosas que quizás no cuentan algo muy concreto, pero que para uno son un mundo entero. Y esta película es eso: un mundo sensorial con el que todos pueden conectarse. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista con Nicanor Loreti y Paula Manzone, directores de "Anoche": No menospreciar la comedia

Pilar vive sola en su departamento de diseño moderno y ambiente cool, pero hay algo en su actitud que contrasta con esa ligereza. Una apariencia apesadumbrada que se acentúa con la llegada de Marcos, su novio. El se muestra efusivo en sus demostraciones de cariño, pero ella lo rechaza. Que no sería tan terrible si no fuera que esa noche celebran su segundo aniversario. El asunto se complica cuando sin aviso llega Ema, la hermana de Pilar divorciada, celosa y desbordada, hablando mal de su ex, de la novia de su ex y de cómo la vuelven loca. Pero no hay nada que esté tan mal que no pueda ponerse peor y el departamentito de Pilar acabará convertido en el inesperado escenario de un pasodoble bailado de a cuatro.
Dirigida por la dupla integrada por el director y guionista Nicanor Loreti y la dramaturga Paula Manzone, Anoche es una película que detrás de los usos y costumbres de la comedia romántica de enredos esconde algunos secretos que buscan correrse de la liviandad con la que se suele asociar al género. Filmada casi por completo en una única locación y con un elenco integrado por Gimena Accardi, Benjamín Rojas, Valeria Lois y Diego Velázquez, Anoche se estrena mañana.
Adaptación de la pieza teatral homónima escrita por Manzone, la película representa una experiencia inédita para ambos directores, pareja en la vida real, en tanto los puso frente al desafío de traducir al cine un texto que en su origen fue pensado desde la dramaturgia. “Creo que no fue tan complejo, en primer lugar porque ambos conocemos bien la obra”, explica Loreti, director de películas como Diablo (2011), 27: El club de los malditos (2018) y Kryptonita (2015), basada en la popular novela de Leonardo Oyola. “Pero también porque nos dividimos las áreas: ella se encargó de dirigir a los actores y yo del trabajo con la cámara. En algunos momentos nos cruzamos un poco, pero la mayor parte del rodaje nuestros roles estuvieron bien definidos. Ella además estuvo a cargo del montaje interno de las escenas...”  

–De lo coreográfico.
Nicanor Loreti: –Claro, del movimiento de los actores dentro de cada escena. Y yo trabajé la puesta de cámara en base a eso, que me simplificó mucho el laburo.  
–Aún así tener que contar toda una historia casi sin salir de un departamento no parece una tarea sencilla.
N. L.: –Sobre todo en una película narrada en tiempo real y con continuidad directa, que todo el tiempo generaba una locura de ejes. Porque cuando un actor cambia de lugar también cambia su eje de mirada y te obliga a poner la cámara en otro lado. Y eso, que al ver la película pasa desapercibido, es muy difícil a la hora de filmar y conseguir que quede verosímil.
Paula Manzone: –Además, aunque el departamento donde filmamos era grande al cuarto día ya nos parecía chico. Porque es cierto que eran sólo cuatro actores, pero estaban todo el tiempo ahí, además de los técnicos, el equipo de maquillaje, nosotros. Todos.
N. L.: –Ahí se te empieza a armar como un déjà vu, porque a la sexta vez que decís “Bueno, ahora hacemos un plano/contraplano” te sentís el director más mediocre, porque tenés la sensación de que estás usando la misma puesta que hace tres días. Y eso, que no es cierto y en realidad pasa en cualquier película, al estar limitado a una única locación se te vuelve más evidente.
–Cuando se adapta una pieza teatral al cine hay un esfuerzo para evitar la dramaturgia en pos de reconstruir el relato desde lo cinematográfico.
P. M.: –Sí, todo un trabajo para “desteatralizar”.  
–¿Cuáles fueron los recursos a los que apelaron para conseguirlo?
P. M.: –Creo que ya la locación nos abrió las posibilidades. Porque en el teatro el escenario se limitaba a un comedor y acá contábamos con otros espacios.
N. L.: –Un cocina, un baño, un dormitorio. Es decir que todo lo que en la obra transcurría en off, fuera de ese comedor, acá se ve.
P. M.: –Incluimos además una escena en exterior, que si bien en la obra ya existía, también ocurría fuera de escena.
N. L.: –Y todo el laburo del montaje interno, de los desplazamientos de los actores y de la cámara también ayudaron.
P. M.: –Algo muy importante son la música y la postproducción, dos cosas que no estaban en la obra y que son fundamentales para darle vida a la película.
N. L.: –Le dan mucha personalidad. Algo que habíamos hablado con Pablo Sala, que es el músico, es que no trabajara con una banda sonora típica de películas románticas. Y él construyó una que por momentos es medio experimentaloide y eso está bueno. Por mí parte en el montaje intenté que la película tuviera un ritmo pop, con mucha cantidad de planos para darle ritmo.  
–También hay una estética pop muy presente en la dirección de arte.
P. M.: –El trabajo con los colores, el predominio del fucsia, el uso de los neones.
N. L.: –Eso a veces nos puso al límite de lo verosímil, pero queríamos darle ese toquecito que creemos aporta un montón. Yo le hubiera puesto más neón...
P. M.: –Por eso en los títulos de la película también está presente el neón.
N. L.: –Pero tuve miedo de que fuera demasiado.
–Parece que desde lo dramático esa utilización del color y de la luz ayuda a darle una apariencia más leve a situaciones que no dejan de ser dramáticas, aún cuando están trabajadas desde la comedia.
P. M.: –Siempre hablamos del prejuicio que hay con las comedias y algo que está bueno de Anoche es que siendo una comedia también cuenta algo más.
N. L.: –Para mí la comedia es un género tan subestimado y al mismo tiempo tan difícil de hacer, que todo lo que le puedas sumar para diferenciarla ayuda a que el espectador tampoco subestime.
P. M.: –Algo que nos pasó cuando Anoche se proyectó en el Festival de Mar del Plata es que mucha gente la fue a ver esperando que fuera más light. Como si la comedia siempre estuviera obligada a ser liviana.
N. L.: –Y está bueno que la película te pueda sorprender con ese contraste entre el color pop y cierto enrarecimiento que le agregan esas vueltas de tuerca que la llevan hacia algo un poco más “dark”.
P. M.: –Está bueno poder reírse de cosas que no son necesariamente graciosas.
N. L.: –Por eso una de nuestras referencias era Almodóvar, que en algunas películas te mete esos mega melodramas pero contados con la luz y el color de una comedia. Quisimos tomar un poquito de ese absurdo que a veces tiene el drama. Porque en la vida misma algunas cosas que nos pesan un montón en realidad son boludeces si las comparás con otros problemas, como una enfermedad terminal, que te echen del trabajo o no llegar a fin de mes. Y a veces es divertido agarrar esas cosas y tomarles un poco el pelo.  
–Sin embargo, el amor es un tema menospreciado en el cine o la literatura, pero que afecta profundamente a todos. En ese sentido la película funciona como un reflejo extraño de la realidad.
P. M.: –Sí y aunque se trata de una comedia romántica, también es cierto que es perfectamente anti–romántica. Acá la fórmula del romanticismo no siempre funciona como debería, porque el amor también puede fallar.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un cine en concreto", de Luz Ruciello: El hombre que hizo un cine en su casa

A veces el cine se mira en el espejo para contarse a sí mismo y así aparecen historias tan secretas como maravillosas. Todo eso ocurre con el documental Un cine en concreto, en el que la directora Luz Ruciello retrata a Omar Borcard, un albañil entrerriano de 64 años, cinéfilo de alma, que cuando cerró el último cine de su pueblo, Villa Elisa, se decidió a construir uno él mismo. En su propia casa. La empresa demandó 168 domingos en los que, después de trabajar toda la semana, Omar puso el cuerpo y el oficio para no quedarse sin cine. Para que los chicos del barrio tuvieran la posibilidad de vivir esa magia que él conocía desde niño y que lo acompaña hasta hoy. La sala Paradiso estuvo lista en el 2000 y desde entonces su casa es también el lugar en el que los vecinos se juntan a ver películas. Un cine en concreto se estrena el próximo jueves en el cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635.
“Cuando empecé a construir la sala en noviembre de 1996, lo hice para que el cine vuelva a la ciudad, pero también para sacar un poco a los chicos de la calle, darles un lugar de esparcimiento y contención. Además de mi amor y pasión por el cine, claro”, cuenta Omar. “Pero jamás hubiese imaginado que iba a pasar todo esto de llegar a una pantalla grande con mi propia historia. Eso también hay que agradecérselo a Luz Ruciello… y a Dios, que la puso en mi camino para que conociera mi historia y que la quiera contar”, agrega. “Con Luz siempre discutimos, en buenos términos, porque ella dice “Sí no existiera Omar no existiría la película”. Y yo le digo que puede haber una historia pero si no hay quien la cuente, la historia tampoco se conoce”.  

-¿Cómo se siente con eso de haber pasado de ser un espectador para convertirte en protagonista?
-Haber vivido tantos festivales como los que pude ir fue la frutilla de la torta. Estar en un estreno en un teatro tan enorme como el Gran Teatro Nacional de Lima fue increíble. Después estuve en otros festivales, pero siempre, por más que haya pasado por todos esos lugares, sigue siendo difícil manejar la ansiedad, no lo puedo dominar. Y ahora estoy con esa ansiedad por el estreno, contando los días, porque falta poco.  
-¿Qué tuvo de especial la primera vez en Lima, diferente de las que vinieron después?
-La verdad es que allá no me pasaron grandes cosas durante la proyección y si vos me preguntabas al día siguiente por la película casi que ni la recordaba. Fue como si estuviera en una burbuja, porque era la primera vez que había viajado en un avión, la primera vez fuera del país y en un festival de cine. Entre por primera vez por la famosa alfombra roja, donde los fotógrafos me gritaban “¡Omar, Omar!” y yo miraba y era una foto y otra foto. Y cuando terminó la película, una ovación tremenda, como si fuese famoso y no lo era. Una cosa tan fuerte, tan increíble que no llegué a tomar la dimensión de la película, porque estaba en el aire.  
-En la película usted recuerda la fascinación que sentía cuando eras un nene por las estrellas de cine y en especial por Palito Ortega. Y por un momento, en esa alfombra roja, usted también estuvo ahí.
-Sí, porque yo no conocía a grandes estrellas y ahí en Lima me hice una foto con Martina Gusmán, a quien admiro muchísimo. También pude hacer una foto acá en Entre Ríos con Leonor Benedetto y con Palito, mi ídolo de toda la vida. Acá en Villa Elisa muchos conocidos me dicen “Omar, el famoso”. Y yo les digo que no soy famoso… tal vez popular, eso puede ser (risas). La fama es otra cosa.  
-Dice que su trabajo es un intento por integrar a la comunidad y transmitir cultura. No debe hacer sido facil en los '90 o comienzos de los 2000, cuando tantos chicos empezaron a andar por la calle.
-En ese momento todavía el dólar estaba uno a uno, que después nos termina llevando a un desastre, pero en ese momento te servía, porque las cosas no aumentaban y podías ir acopiando material y construir de a poquito. Fue un trabajo de hormiga. Algo que con la economía de hoy sería imposible. Lo que me daba fuerza en aquel momento era pensar en cómo iban a disfrutar de ese cine los chicos del pueblo. Yo cobro una entradita muy módica para que los chicos humildes no dejen de venir. Este no es un proyecto comercial, lo hago por placer. Si no hubiera hecho el cine seguro tendría un auto mejor, pero no me sentiría realizado.  
-¿La situación económica actual complica mucho poder sostener la sala?
-La verdad sí, porque nunca tuve apoyo político. Este año estuvo complicado empezar la temporada, porque todos los años viajo a Buenos Aires a comprar películas originales, pero no tenía fondos. Entonces los vecinos me empezaron a dar trabajitos livianos que yo puediera hacer (pintar una puerta, barnizar unas maderas) y todo eso lo fui poniendo en un ahorrito, que yo le digo la caja del cine. Y ahora cuando vaya al estreno en el Gaumont voy a aprovechar para comprar esas películas. Ojalá que esa noche del estreno también aparezca alguien que pueda darme una mano, algún padrinazgo, algún apoyo, porque ya con la edad y la salud que tengo se hace muy difícil.

Una charla de cine 

-En la película usted cuenta con emoción su vínculo con el cine cuando era chico. ¿Cuáles son las películas de aquella época que le han quedado grabadas en la memoria?
-Hay muchas que no volví a ver, pero que son imborrables. Por ejemplo El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957); Dr. Zhivago (David Lean, 1965), o Últimas nieves de primavera (Raimondo Del Balzo, 1973). A las de Luisito Sandrini las adoraba, realmente. Muchas películas que me encantaban. Las del lejano oeste, las de Giuliano Gemma, Franco Nero, John Wayne, me encantaban. A veces consigo un clásico de esos en castellano, porque la gente de acá es muy mañera para leer (risas). Tengo algunas de John Wayne. Una película que me impactó muchísimo fue Django (Sergio Corbucci, 1966), donde Franco Nero arrastraba un ataúd, pero esa no la consigo en castellano. La que había hecho Monzón con Susana Giménez, en Italia…  
-El macho se llamaba, ¿no?
-Sí, esa. Actores como Anthony Quinn, Raquel Welch, Brigitte Bardot. De acá en Argentina Graciela Borges, a quien admiro mucho… actores de gran nivel.  
-¿Y de las de Palito?
-Hay dos, tal vez tres… aunque me gustan todas. Pero las que más te marcan son Los muchachos de mi barrio (1970)… eh… Mi primera novia (1965). Y después alguna de las que hizo con Sandrini...  
-Película muy emotivas.
-Sí, pero este país tiene un problema. Yo veía cuando falleció Sandro, que no era mi ídolo pero lo admiraba porque era un artista enorme. Pero en su velorio había gente que decía “¡Este era un artista, no como Palito…!” ¿Por qué? Andá, despedí a tu ídolo y no nombres a los demás, ni a Palito, ni a Leo Dan… Cada cual con su ídolo. Es como que para todo hay una grieta eterna y no aprendemos a respetar.  
-¿Y vio alguna de las películas de Luis, el hijo de Palito?
-De Luis vi solamente una que filmó con la mamá y Graciela Borges… Monobloc (2005). Y estoy esperando que salga el DVD original de El ángel, que dicen que es un peliculón. El problema mío es que a mí las películas me llegan cuando sale el DVD original. Habría que agilizar eso, porque la gente si no compra piratería.

CINE - "Sueño Florianópolis", de Ana Katz: Fantasías de la clase media argentina

Una vez más Ana Katz vuelve a leer con certera sensibilidad el inconsciente del gen argentino. Y así, pintando su aldea, ofrece al mismo tiempo un fresco que puede ser un espejo de lo humano en un sentido más amplio. Porque siendo muy “criolla” en el trazo de las situaciones, en la composición de sus personajes, en el retrato de sus códigos y sus formas de vincularse con lo extraño de un mundo familiar, pero ajeno, Sueño Florianópolis es también poderosamente universal. Su quinta película, además, vuelve a evidenciar virtudes que se extienden por su filmografía completa. La solvencia en el manejo depurado de recursos como el humor, leve en apariencia pero profundo y filoso; una gran capacidad para desarrollar el drama sin ponerse solemne ni trágica; y la voluntad innegociable de sumergirse en sus criaturas para extraer de ahí lo que el relato demanda, sin exponerlas ni aprovecharse de ellas, pero sin caer tampoco en la tentación del maternalismo o la condescendencia.
Todo esto para contar la historia de una familia tipo –madre, padre, hijo, hija–, que a comienzos de los ‘90 parten hacia las playas de la isla más argentina del Brasil, en un viaje en el que se juega mucho más que la promesa de descanso de unas simples vacaciones. Katz introduce el registro de época, un detalle importante del relato, de forma elegante: la ausencia de tecnología Smart, una remera de Nirvana, el modelo de los autos. La película arroja su ancla en esa posibilidad de salir al mundo que los primeros años del menemismo representaron para la clase media más pura y dura. Porque Sueño Florianópolis también funciona, de forma tangencial, como retrato de ese sueño de prosperidad, de aquel carpe diem que finalmente no resultó inocuo, del mismo modo en que estas vacaciones no lo serán para la familia protagónica.
Pedro y Lucrecia componen un matrimonio de psicoanalistas que si bien ya no están juntos, tampoco están separados. En ese complicado estatus deciden emprender la excursión a Floripa. Junto con ellos van Flor y Julián, sus dos hijos, adolescentes pero no tanto como para no encarar el viaje con planes propios. Desde el comienzo la travesía dista mucho de ser soñada. Se quedan sin nafta en la ruta dentro de una auto viejo y sobrecargado; una parada imprevista en un hotel de mala muerte; la llegada a la casa alquilada a “dueño directo”, que resulta ser una pocilga. Claro que en cada una de estas instancias también existe el componente argento: chamuyarse a la conserje del hotel para que les permita meterse a los cuatro en una habitación para dos (y pagar por dos); salir rajando cuando el destino elegido dista de lo imaginado; el impagable portuñol italianizado de Mercedes Morán y Gustavo Garzón, extraordinarios en sus roles.
Como si se tratara de la famosa Isla de la Fantasía de Ricardo Montalbán y Tatú, los cuatro personajes depositan en Florianópolis diferentes esperanzas. Si Pedro aspira a recomponer el vínculo con Lucrecia, esta en cambio parece más dispuesta a dejarse llevar por la situación. Mientras tanto los chicos, cada uno a su modo, comienzan a jugar con la idea de empezar a ser grandes. Como en un sueño, la idiosincrasia brasilera habilita con generosidad la posibilidad de cumplirle a cada uno esos y otros deseos. En ese punto la profesión de la pareja protagónica no resulta una elección aleatoria. Hay algo de proyección en esas vacaciones, algo de represión liberada operando en los personajes.
En ese sentido la pareja de pacientes peleadores que Pedro y Lucrecia se cruzan por todas partes (y de los cuales se ocultan), funciona casi como un acto fallido. En los escandalosos enfrentamientos públicos de esos otros, que al mismo tiempo los avergüenza y los divierte, tiene lugar de forma explícita lo que en ellos se da sotto voce. Y así como el viaje a Floripa es veladamente aspiracional, aquella pareja de pacientes, los Benítez, son capaces de convertir en acción y de poner en palabras todo lo que los protagonistas no saben cómo. Será que en casa de herrero… Por todo eso y más Sueño Florianópolis resulta, entre otras cosas, un espejo sublime de la clase media, de un momento histórico y de la argentinidad. Es decir: del ser humano. 

Artículo publiado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La cama", de Mónica Lairana: Filmar fantasmas

Si en literatura narrar implica sobre todo elegir qué no contar, podría decirse que en el cine se trata de escoger qué es lo que no se va a mostrar. Así, lejos de tornarse invisible, el elemento negado adquiere el peso de lo fantasmal y se vuelve tangible in absentia. Esta operación se encuentra en el núcleo de La cama, ópera prima como directora de la actriz Mónica Lairana, estrenada a comienzos de este año en la 68° Berlinale y que acaba de pasar por la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata. La cama es, entonces, un intento de filmar lo que ya no está, tratando de reconstruirlo a partir de sus restos y de las marcas que dejó a su pasó. Una búsqueda cinematográfica por aprehender lo desaparecido, en este caso el amor.
Un matrimonio de años, con hijos que hace rato dejaron el nido, enfrenta la víspera de su separación. Parecen ser los únicos personajes de la película y sus cuerpos cansados serán el objeto que la cámara buscará con avidez, a lo largo de la hora y media en la que el espectador podrá espiar el interior de su duelo. La cama empieza y termina con dos extensas escenas que se desarrollan en el lecho matrimonial de esta pareja en disolución. Esa cama que supo ser símbolo de la unión, ahora es apenas el escenario de una triste coda final que desborda sexo, frustración, histeria, amor y vergüenza, entre otras cosas. Con una desnudez que va más allá de lo literal, los actores Alejo Mango y Sandra Sandrini (hija del icónico matrimonio que componían Luis Sandrini y Malvina Pastorino) asumen todo el peso dramático de la película.
Lairana retrata el dolor con ternura, pero sin concesiones. Su cámara no aparta nunca la mirada y deja expuesta la vulnerabilidad de sus criaturas: no es casual que buena parte del relato los protagonistas se muevan desnudos por el cuadro. Incluso será posible verlos en situaciones vergonzosas, como aquella del comienzo en la que fracasan en el intento de un último polvo, al que parecen atribuirle el poder de aliviar el ardor de las heridas. La película también los convertirá en protagonistas del desengaño: antes del final confirmarán que amor y sexo no integran una entidad indivisible.
La directora registra de forma delicada las esencias de lo masculino y lo femenino, encarnadas en los dos personajes que transitan esos momentos de emociones a flor de piel de formas distintas. Diferencias que se vuelven evidentes a través de detalles que requieren de la atención del espectador para ser notados. Un ejemplo. Tras la crisis inicial, en la que no consiguen consumar el acto, ella cae en una crisis nerviosa que la deja hecha un ovillo sobre el colchón, mientras él deambula sin rumbo por los ambientes mudos de la vivienda. Pero al rato vuelve y se acuesta junto a ella, espalda con espalda, hasta que junta valor para abrazarla por detrás. ¿Qué pasa ahí? Que él se duerme y hasta ronca, mientras ella se queda con los ojos como platos, con la angustia dándole vueltas en la cabeza. Lairana se sirve de cada situación para hacer que se manifieste la fragilidad de los personajes. Y ellos se convierten en un dique roto por cuyas grietas se va escapando, de a gotas pero cada vez con mayor fuerza, lo que queda del amor.
Aunque ella y él parecen ser los únicos habitantes de este relato, La cama incluye un tercer personaje, igualmente importante. Se trata de esa casa que están a punto de abandonar, expresión más evidente de lo que han perdido. Tan importante son la casa y sus espacios que Lairana le dedica no pocos minutos a recorrerla, a exponer cada rincón, para dar una idea cabal de todo lo que por ellos ha pasado. Como él y como ella, la casa también ofrece el aspecto entre caótico y desprolijo de quien todavía no asume su destino y se aferra con desesperación al pasado. Y, como cualquier personaje, también transita su propio drama, yendo de la sobrecarga del comienzo, en donde cada espacio desborda de memoria acumulada (una memoria muerta), a un final en el que cada habitación vacía es una herida.
A pesar de la valentía de sostener un dispositivo narrativo que no siempre resulta cómodo para el espectador, La cama también tiene sus excesos. Por un lado el que se da en ciertos pasajes en los que el desborde emotivo de los personajes acaba convertido en el desborde de los actores. Del mismo modo Lairana se deja seducir por el barroquismo de los escenarios y permite que el relato se vuelva redundante, atentando contra su sencillez. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 8: Los monstruos entre nosotros

Un día se terminó todo. Ayer tuvo lugar la última jornada competitiva de la trigésimo tercera edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y finalmente pudieron verse completos los cuerpos de cada una de las secciones programadas. En el caso de la Competencia Internacional fue posible confirmar una vez más su carácter heterogéneo, detalle que se vio reflejado en los extremos representados por los dos trabajos que se proyectaron durante la mañana del viernes. Dos películas que si bien coinciden en mostrar los horrores del mundo, también se distancian entre sí en virtud de las formas elegidas para alcanzar dicho objetivo.
El primer turno de la mañana la correspondió a Muere monstruo, muere, segunda película de Alejandro Fadel cuya ópera prima, Los Salvajes, dejó bastante tela para cortar en su paso por la competencia homónima del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), en su edición de 2012. Seis años le llevó al director mendocino cerrar este proyecto que tuvo su estreno mundial en la sección Un Certain Regard, la prestigiosa competencia del Festival de Cannes. Si en Los salvajes Fadel encontraba a sus protagonistas en un grupo de jóvenes descastados, quienes escapaban de un reformatorio a través del territorio agreste la sierra cordobesa, en su nueva película elige a un conjunto de seres olvidados que habitan algún pueblo rural, al pié de la cordillera de los Andes. El director le saca el jugo a los paisajes de su provincia natal, no menos salvajes que los de su ópera prima, y a pesar de algunas leves diferencias, vuelve a jugar con una narración de tono más o menos realista que de a poco se va internando en el territorio de lo fantástico. Si en su película anterior ese progreso era realizado a caballo de lo mítico y lo místico, en Muere monstruo, muere los elementos extraños proceden del cine de género, específicamente del ámbito del terror.
El protagonista de Muere monstruo, muere es Cruz, un policía rural de pocas palabras y espíritu torturado, que investiga una serie de femicidios precedidos de violación, que tienen como marca distintiva la decapitación de las víctimas. Decapitaciones que por otra parte no son realizadas con limpieza, sino que parecen hechas a mordiscones. El asunto se vuelve personal para Cruz cuando una de las asesinadas resulta ser su amante, una mujer casada con un hombre afectado por cierto tipo de delirio que se convierte, por supuesto, en el principal sospechoso. Sin embargo Fadel se encarga de dejar claro que ese hombre no es quien cometió los crímenes –o al menos no en su forma humana—, cuando muestra que el asesinato de su esposa fue cometido por una criatura dueña de cierto apéndice tentacular que recuerda a un largo, serpenteante y viscoso pene. Más allá de que, signo de los tiempos, la metáfora de un monstruo fálico que asesina mujeres pueda resultar no demasiado sorprendente, Fadel se las ingenia para sostener la tensión a partir de la creación de atmósferas, que convierten a Muere monstruo, muere en una especia de western áspero + film noir + película de monstruos + metáfora social. La fórmula es lo suficientemente intrigante como para mantener atento a casi cualquier espectador.
Cuando Mahershala Ali se llevó el premio al Mejor Actor en esta misma competencia, pero hace dos años, por su labor en la película Moonlight de Barry Jenkins, no tenía forma de saber que algunos meses más tarde también recibiría el Oscar al Mejor Actor de Reparto. Sin embargo Moonligth (que también se llevó el Oscar 2017 a la Mejor Película) no fue el primer trabajo de Jenkins en participar de la Competencia Internacional de Mar del Plata. Ni sería la última. Su debut marplatense ocurrió hace una década, cuando vino personalmente hasta La Feliz para presentar su ópera prima, Medicine for Melancholy, y este año vuelve a dar el presente con su trabajo más próximo, If Beale Street Could Talk (Si la calle Beale hablara), con el que una vez más aspira a ser parte de las candidaturas de los premios de la Academia de Hollywood. Por supuesto que esto no significa que la película sea un peliculón, sino que su trama incluye una buena cantidad de elementos que la convierten en oscarizable.
If Beale Street Could Talk está basada en la novela homónima de 1974 del escritor James Baldwin, figura clave de la América negra durante la segunda mitad del siglo XX, cuyo título refiere a una famosa calle de la ciudad de Menphis, a la que se le atribuye un importante valor en el surgimiento y consolidación de la cultura afro en los Estados Unidos. Como en el resto de su obra, Jenkins vuelve a trabajar sobre las problemáticas sociales de su comunidad, exponiendo algunas de las dificultades (tal vez sería mejor decir atrocidades) a las que ha sido y es sometida la población negra de aquel país. Se trata de la historia de amor entre dos jóvenes que se vuelve trágica cuando Fonny es acusado de una violación que no cometió y Trish, embarazada, pelea para demostrar su inocencia y, en contra de las circunstancias, sostener una familia. Jenkins construye un muestrario estilizado de los atropellos y acosos que la población afroamericana debía soportar en esa época, pero con la intención final de hacerlo funcionar como un espejo de la realidad actual.
Incluso podría pensarse al film de Jenkins de forma integral junto al documental What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italo estadounidense Roberto Minervini. Un díptico en el que se ponen en escena el pasado y el presente de los conflictos raciales en los Estados Unidos. Afirmaciones como “los blancos pueden asustarte tanto” o “los blancos son el diablo”, pronunciadas por los personajes de ficción de Jenkins en la década de 1970, no difieren en nada de otras como “los blancos nunca nos consideraron personas”, dichas en la actualidad por algunos de los personajes reales que habitan en el documental de Minervini.
Ya se dijo que tanto Muere monstruo, muere como If Beale Street Could Talk se encuentran hermanadas en su carácter de retratos del horror, aunque sea mucho más lo que las separa. Dentro de su raíz fantástica, la de Fadel también halla un vínculo con la película La región salvaje, de Amat Escalante. A pesar de que el mendocino elige jugar más a fondo con las formas de la narrativa de género que su colega mexicano, quien trabaja lo fantástico desde una lógica visual más naturalista y con un contacto mucho más estrecho con la realidad social, sus películas encuentran una filiación a través de sus monstruos. Ambas son criaturas con evidentes características genitales en su morfología y sexuales en sus conductas, y las dos funcionan como metáfora de una masculinidad brutal, subrayada por carácter fálico de su diseño. También es cierto que el film de Escalante consigue jugar mucho más a fondo con los alcances simbólicos de su monstruo. Resulta significativo, además, que ambas hayan formado parte de diferentes ediciones de Un Certain Regard. En cambio la película de Jenkins empantana su propio tren fantasma en una estética acaramelada que le resta potencia a la maldad que ha querido poner en acción, haciendo que se vuelva sino trivial, al menos inocua. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Los hermanos, los amigos, el dolor

El 33° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ingresa en la curva final de su recorrido y con ella las competencias oficiales van presentando a sus últimos participantes. La jornada de ayer comenzó con la directora artística del festival, Cecilia Barrionuevo, recordando que exactamente hace un año ocurría la tragedia del submarino ARA San Juan, con la desaparición de sus 44 tripulantes, que tuvo al puerto de esta ciudad como epicentro de un drama que aún sigue sin cerrarse. A los mismos efectos se incluyó al comienzo de cada proyección un sencillo y breve corto alusivo, en el cual la voz en off de la actriz Graciela Borges extendió ese acto de memoria a cada una de las funciones que tuvieron lugar el miércoles.
La película encargada de abrir el día fue la reciente ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, Entre dos aguas, del director español Isaki Lacuesta. La misma retoma, doce años después, la historia de los hermanitos José e Israel que el cineasta gironés había contado en su película La leyenda del tiempo (2006). Como bien aclaró Barrionuevo en sus palabras previas, para poder ver y entender lo que pasa en esta no hace falta haber visto aquella: el relato que Lacuesta hace en Entre dos aguas es lo suficientemente claro y potente como para valerse por sí mismo. Aún así el montaje intercala algunas secuencias breves que remiten a La leyenda del tiempo y que se encargan de aportar información útil para ampliar el contexto.
Entre dos aguas tiene lugar en territorio andaluz y su título remite a la pieza musical homónima, una de las más populares de la obra del maestro de la guitarra flamenca Paco De Lucía. Visto desde la Argentina toda esa descripción permite darle forma a un universo romántico de cantaores y gitanos, sin embargo Lacuesta narra una historia que retrata a la Andalucía real, el sur pobre y despreciado de España, y desde la primera secuencia deja muy clara esa decisión. En ella se muestra el parto de una de las hijas de Israel, el menor de los hermanos Gómez Romero, quien ya no es el chico de rulos que atravesaba el duelo de la traumática muerte de su padre en la película anterior, sino un hombre de casi 30 años. Una vez terminado el parto, Israel sale del quirófano, donde lo esperan dos oficiales de policía que lo esposan y se lo llevan de regreso a la cárcel, donde purga una condena que lo tendrá tras las rejas algunos años. El director le imprime a la escena del parto una atmósfera tensa y un suspenso con vuelta de tuerca final que casi la convierten en una breve pieza con una unidad y sentido propio. Al mismo tiempo se encarga de marcar dónde se encuentra la línea divisoria que separa las dos aguas entre las que se debate la película.
Apenas pasado el mediodía fue el turno de la primera de las películas argentinas de la Competencia Internacional. Se trata de Vendrán lluvias suaves, nuevo trabajo de Iván Fund, director de La risa (2009), Hoy no tuve miedo (2011) o A/B (2013), en el cual se permite utilizar algunos recursos propios de cierto cine de género, un movimiento que resulta curioso en el contexto de su filmografía. El catálogo se encarga de explicitar esa conexión, mencionando el aire de familia que la película de Fund tiene con clásicos como Los Goonies (Richard Donner, 1985), o sus relecturas modernas como Súper 8 (J.J. Abrahams, 2011) o la serie Stranger Things (Duffer Brothers, 2016/2017). Es decir, una cruza entre el género fantástico, las coming of age y las películas de aventuras protagonizadas por una pandilla de (pre)adolescentes.
Es cierto que todos esos elementos están presentes en la película, pero filtrados por la personal mirada cinematográfica de Fund. Si hubiera que imaginar una fórmula que permitiera definirla de forma rápida y esquemática, podría decirse que Vendrán lluvias suaves es “Spielberg Meets Nuevo Cine Argentino”. Claro que como el director es Fund, el plano de la fórmula se inclina para el lado del NCA y la cuestión de género queda apenas reducida a un marco de referencia y a una ingeniosa secuencia final, donde lo fantástico se estira incluso un poco más para llegar a rozar la ciencia ficción (y a Spielberg). La historia transcurre en una pequeña ciudad de provincia rodeada de campo en donde, luego de un gran apagón nocturno producido por un extraño fenómeno celeste, todos los adultos caen en una profunda fase de sueño continuo. Cuando los niños y adolescentes se despiertan y se encuentran solos, comienzan a agruparse para enfrentarse en compañía a la novedad de un mundo sin grandes.
Aunque parecen abordar temas muy distantes entre sí, las películas de Fund y Lacuesta tienen algunos puntos comunes. Porque aunque ya son adultos, los protagonistas de Entre dos aguas (y sobre todo Israel, el menor) no han dejado de ser de algún modo dos chicos solos que un día despertaron y encontraron que sus padres ya no estaban ahí para protegerlos de la hostilidad del mundo real. Lacuesta hace avanzar el relato con maestría, consiguiendo que el derrotero emotivo de sus criaturas se convierta también en un recorrido que atraviesa la sensibilidad de los espectadores. Una ficción en carne viva enmascarada por un registro que remite con fuerza a la mirada documental. En ese sentido Vendrán lluvias suaves se encuentra en las antípodas. Si bien la extraordinaria fotografía de Fund vuelve a ofrecer una imagen luminosa y prístina del mundo, el tono deliberadamente artificial de la narración (que remite al de ciertos cuentos infantiles), no consigue transmitir de forma contundente la vitalidad de la aventura. Aunque prolija y eficiente desde lo cinematográfico, Vendrán lluvias suaves se queda paradójicamente afuera del mundo de los chicos, como si no hubiera podido desembarazarse de la carga de la mirada ajena de los adultos.
La Competencia Latinoamericana también presentó a uno de los créditos locales, Introduzione all’oscuro, cuarto trabajo de Gastón Solnicki, una vez más titulado en una lengua extranjera, y que esta vez también es hablada en varios idiomas, entre los que no se encuentra el español. Como hiciera con su propia familia en Papirosen (2011), Introduzione all’oscuro es otro retrato íntimo que el director realiza de alguien a quien conoce (o conoció) muy bien. Se trata de una suerte de elegía cinética a la figura de Hans Hurch, director artístico de la Viennale durante 20 años, fallecido en 2017 a los 64 años, con quien el cineasta argentino mantuvo una amistad intensa y fluida a pesar de la distancia. Solnicki hace gala una vez más de su extraordinaria mirada, que se traduce en planos (fijos o móviles) construidos con meticulosidad obsesiva, y que él utiliza para intentar reconstruir a su amigo a partir de los fragmentos de su propia memoria. La película recorre la ciudad de Viena como si buscara toparse con el fantasma de Hurch al doblar una esquina o al subir a uno de los vagones del tranvía de la ciudad. Con delicadeza Solnicki se propone recuperar a su amigo a partir de platos y cajitas, del trazo de su bolígrafo o de las postales que este le enviaba. Y sabiendo que se trata de una tarea imposible, se permite fracasar hermosamente. 

Artículo originalmente publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de de Cine de Mar del Plata, Día 7: "Almost Fashionable", la película de los pibes de al lado

Entre las figuras internacionales que este año pasaron por el 33° Festival de Cine de Mar del Plata hay una que se destacó sobre el resto. Y no porque tuviera mayores méritos cinematográficos que leyendas como los actores franceses Jean-Pierre Léaud (el adolescente que en 1959 protagonizó Los 400 golpes, inmortal ópera prima de Francois Truffaut) y Pierre Richard, uno de los comediantes más populares del mundo en las décadas de 1970 y 1980. Ni tampoco el prestigio cinéfilo de un director como Léos Carax, también francés y autor de películas afamadas como Los amantes de Pont Neuf (1991) o Holy Motors (2012). Se trata del británico Fran Healy, vocalista y guitarrista rítmico de la banda escocesa Travis.
Conocida a partir de álbumes que se cuentan entre los más exitosos de los 2000, como el bestseller The Invisible Band (2001), la carrera de Travis sin embargo se remonta a comienzos de la década anterior y se extiende hasta la actualidad. Su primer disco, Good Feellings, que fue lanzado en 1997, estuvo lejos de anticipar el éxito que la banda alcanzaría pocos años después a partir de poderosas líneas melódicas, empáticas líneas vocales y un trabajo rítmico de amplio espectro que le permitió captar la atención de un público muy variado. Sin embargo tiene el valor de haber sido el primer paso que la banda dio en ese camino hacia el éxito.
Justamente para celebrar su vigésimo aniversario, Healy tuvo la idea hace dos años de producir un documental que sirviera para dejar un documento cinematográfico que registrara la historia de la banda. Lejos de conformarse con un clásico documental laudatorio, en el que una serie de capitostes se dedican a lanzarle loas al objeto de turno, el cantante tuvo una idea mucho más interesante. Wyndham Wallace es uno de los periodistas musicales más prestigiosos del Reino Unido, con un importante currículum que incluye al diario londinense The Guardian, el alemán Berliner Zeitung y revistas como Uncut o Classic Pop, y Healy creyó que estaría bien que fuera él quien oficiara como narrador y entrevistador de la película Almost Fashionable: A Film about Travis, que tuvo un lugar en el festival marplatense, dentro de la sección Banda de Sonido Original.
Hasta acá nada notable. ¿Qué tendría de raro que un periodista especializado en rock fuera el encargado de llevar las riendas de un documental sobre una banda de rock? Sin embargo hay un elemento curioso que vincula a Wallace con los rockeros escoceses, algo que cambia por completo el punto de partida y la perspectiva que podría tener la película. Ocurre que Wallace había sostenido, no pocas veces y en artículos que llevaban su firma, que nunca entendió cómo es que una banda como Travis, a la que no le encontraba gracia alguna, había conseguido tener tanto éxito a escala mundial. Es decir, todo lo contrario a un fan, aunque sin llegar a ser un detractor.
Con humor, Healy se propuso el desafío de contar la historia de Travis desde el lugar menos esperado. Almost Fashionable es una película homenaje a una banda, pero cuyo protagonista es un crítico al que dicha banda no le mueve un pelo. Ya en los primeros minutos del documental Wallace deja bien claro el concepto que tiene de ellos: "Podrían gustarle a mi mamá”. Por supuesto que no se queda con la duda y acto seguido entrevista a su propia madre, quien confiesa que la banda le gusta “porque tienen lindas melodías y hacen una música que estimula los sentimientos del que la escucha”.
El recorrido de Almost Fashionable se construye de entrevistas a los miembros de la banda durante la gira que realizaron por México en 2016; material de archivo inédito en donde se los ve en su adolescencia, cuando todavía eran compañeros de secundaria; conversaciones que Wallace tiene con algunos de sus colegas críticos; y charlas con los fans mexicanos a la entrada de los conciertos. Si algo deja en claro todo esto es que Travis no responde al paradigma de rockeros exitosos, si no que se parecen más al estereotipo del “boy next door” (el pibe de al lado), que los vuelve accesibles a sus propios seguidores, casi como si se tratara de “uno más de nosotros” pero arriba del escenario.
Esa es la misma sensación que causó Fran Healy durante los días que pasó por Mar del Plata. Le sonrió a todo el mundo, le dio la mano a todo el que se la tendió, devolvió cada beso dado, posó para cada selfie que le pidieron y más también. El joven escritor uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, quien pasó por el Festival como miembro del jurado de la crítica internacional (Fipresci), le contó a Healy que su hermana era fanática de la banda y que había entrado a su cumpleaños de 15 con la canción “Sing”. Alcanzó con eso para que el cantante se ofreciera a grabar un video enviándole un saludo a ella, con su agradable sonrisa como firma. La prueba definitiva de que la soberbia, la vanidad y la pedantería no son condiciones inalienables del ser famoso.
Chau, Healy, volvé pronto. Te vamos a extrañar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 6: Los grados de la realidad

La realidad como objeto cinematográfico volvió ser la protagonista de las dos películas que le dieron continuidad a la Competencia Internacional del Festival de Cine de Mar del Plata. Realidades observadas desde puntos de vista bien diversos que por momentos parecen transitar caminos paralelos, pero que en otros se trenzan entre sí de forma notoria. Paisajes reales que si bien pueden servir de espejo a otros, reflejando en ellos cualquier lugar del mundo, en realidad pertenecen de manera estricta al panorama social de los Estados Unidos. Eso es lo que ofrecieron ayer las películas Skate Kitchen, de la directora Crystal Moselle, y la coproducción italo franco estadounidense What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italiano radicado en Estados Unidos Roberto Minervini.
Durante las presentaciones de las películas, de las que no participaron los directores sino sus protagonistas, dos mujeres, ambas se encargaron de subrayar que los personajes que los espectadores verían en la pantalla a continuación serían reales. Lo cual no es estrictamente cierto en el caso de Skate Kitchen, una ficción que retrata las aventuras y desventuras que una pandilla de chicas skaters viven en las calles y los suburbios de Nueva York. Lo que la actriz Rachelle Vinberg quiso decir cuando definió a los personajes como “reales”, es que tanto ella como sus compañeras de elenco son skaters en la vida real, y que sus actividades y conflictos cotidianos no difieren prácticamente en nada de los que tienen sus alter egos en la película, aunque no se trate de un documental.
En cambio la de Minervini no solo realiza un potente y vívido registro de distintas situaciones de violencia por las que atraviesa la comunidad negra al sur de los Estados Unidos, en estados tradicionalmente vinculados al racismo como Louisiana o Mississipi, sino que lo hace a través de un estilizado uso del blanco y negro que resalta con fuerza los dramas que tienen lugar frente a la cámara. A caballo de un montaje paralelo de gran precisión, Minervini entrecruza varias historias que no difieren mucho de lo que muestran ciertas ficciones del cine estadounidense. Por eso no es casual que Judy Hill, una de las protagonistas de la película, presente en Mar del Plata, creyera necesario recordarle al público del festival que no había ficción en lo se mostraría a continuación.
Segunda película de Moselle, Skate Kitchen puede ser vista de varias maneras. La más notoria, como un clásico coming of age que retrata el recorrido iniciático que realizan sus personajes (en especial Camille, la protagonista), atravesando la frontera que separa a la adolescencia del mundo adulto. Visto de ese modo el film ofrece el catálogo completo de angustias, miedos, ansiedades y deseos en pleno proceso de construcción, desarrollado con una patina de ligereza que sin embargo no le impide alcanzar momentos de cierta profundidad. Pero siempre a prudencial distancia de la comedia: Skate Kitchen se parece menos a películas como Supercool (Greg Mottola, 2007) o Sing Street (John Carney, 2016), por mencionar dos ejemplo diversos de coming of ages, que a Kids, la ópera prima con la que Larry Clark provocó cierta conmoción a mediados de los ’90, pero despojada del costado trágico cercano a la miseria que distinguía a aquella. Skate Kitchen no solo es más amable, sino que carece del nihilismo desesperanzado de la película de Clark, quien también abordó el universo de los jóvenes skaters sin adultos a la vista en su película Ken Park (2002).
“Nos enseñaron a temerle a los blancos y nuestras mujeres dan a luz miedo”, dice Judy, la protagonista de What You Gonna Do When the World’s on Fire? (¿Qué vas a hacer cuando el mundo se prenda fuego?), en una reunión donde diferentes integrantes de la comunidad negra comparten sus experiencias de abusos recibidos por parte de los blancos. “No nos respetan porque nunca nos vieron como personas”, dice otro de los participantes de la ronda, en donde cada quien es capaz de dar su propia definición de ese miedo que les provoca la gente blanca. Además de este grupo de personas que se reúnen en el bar de Judy, Minervini también retrata a Ronaldo, un chico de 14 años, y el vínculo de protección que lo une a Titus, su hermano menor, y a una agrupación de activistas políticos que recuperan el fondo y la forma de los viejos Panteras Negras. La película utiliza cada historia para desarrollar el relato en tres niveles. Judy y sus compañeros de grupo son los encargados de trazar el retrato del miedo; los Nuevos Panteras Negras son los que le ponen el cuerpo a la protesta social, visibilizando distintos casos de abuso perpetrados por agrupaciones racistas o directamente por las fuerzas de seguridad. Mientras que la historia de los dos hermanitos funciona como advertencia: ellos son las víctimas inocentes a las que acecha la maldad.
Es cierto que la película puede ser conmovedora y que el relato de las víctimas siempre logra generar poderosas olas de empatía. También es cierto que en algún momento el discurso de What You Gonna Do When the World’s on Fire? se vuelve levemente redundante. En ese caso es posible pensar que dicha reiteración no es más que el reflejo de una realidad que parece atrapada en un ciclo de abusos que nada parece poder detener. Y no solo en los Estados Unidos. “No hay ningún lugar en el mundo donde los negros no estén abajo y los blancos arriba”, dice uno de los personajes que atraviesan la película exhibiendo sus miedos y frustraciones, y la afirmación obliga a apartar por un momento la mirada de la pantalla para mirar por la ventana.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 5: John McEnroe, el imperio de la perfección

Puede decirse que el matrimonio entre el cine y los deportes es prolífico. Una unión que ha conseguido estructurar un árbol genealógico cargado de frutos extraordinarios. La lista puede ser eterna. Películas de boxeo como la saga Rocky o la gran Toro Salvaje (1980) de Martin Scorsese; películas de automovilismo como Rush de Ron Howard o Las 24 horas de Le Mans (1971), protagonizada por Steve McQueen; películas de fútbol, la figurita difícil del cine deportivo, como Escape a la victoria (1981), de John Houston, con Pelé y Osvaldo Ardiles como parte del elenco, o las argentinas Pelota de trapo (1948), de Leopoldo Torres Ríos, y El crack (1960), dirigida por quién es el director del Festival de Cine de Mar del Plata desde hace 11 años, José Martínez Suárez. Películas de los tres deportes estadounidenses (básquet, béisbol y fútbol americano) hay para tirar para arriba. Y el tenis ha sumado en 2017 un par de grandes producciones como La batalla de los sexos, con Emma Stone interpretando a la estrella de los 70 Billie Jean King, o Borg vs. McEnroe, que revive la rivalidad entre dos de las más grandes figuras de la historia del tenis masculino.
Justamente sobre la persona de John McEnroe está basado el documental francés El imperio de la perfección, del director Julien Faraut, que comienza su recorrido con una frase sugerente y oportuna, atribuida al gran cineasta galo Jean-Luc Godard: “El cine miente, el deporte no”. Pero no se trata de un documental biográfico que recorre la historia de vida del personaje en cuestión, ni de uno en el que distintos expertos intentan diseccionar a la figura del rebelde jugador estadounidense, quien tuvo su gran momento deportivo entre finales de la década de 1970 y mediados de la siguiente. Se trata de un trabajo mucho más complejo en el que ni siquiera el tenis es lo más importante, sino el intento por comprender mejor el arte del movimiento.
La película está basada en material registrado durante los mismos años ’70 y ’80 por el cineasta Gil de Kermadec, quien durante cada edición del torneo de Roland Garros filmaba obsesivamente a los mejores jugadores del circuito, para luego analizar las imágenes en busca de descubrir qué era lo que hacía técnicamente único a cada uno de ellos. Es así que durante las primeras imágenes de El imperio de la perfección pueden verse algunas imágenes de Guillermo Vilas ejecutando su recordado revés zurdo. Sin embargo esa particularidad que buscaba Kermadec tampoco era tenística, sino que su trabajo se parecía más a un estudio kinético. Característica que Faraut retoma de manera extraordinaria para convertir al extraordinario archivo de su colega en un manifiesto cinematográfico.
 El relato en off, interpretado por el actor francés Mathieu Amalric, afirma en algún momento que “el tenis es el más cinematográfico de los deportes” y no bien la cita es pronunciada ya dan ganas de ponerse a discutir. Sobre todo quienes sostienen que el deporte que mejores resultados ha dado en la gran pantalla es el boxeo y que, por el contrario, la dinámica del tenis en tanto juego es de difícil traducción a la gran pantalla. Pero a medida que la película de Faraut avanza es posible empezar a comprender que la frase no se refiere específicamente a esa instancia de narración cinematográfica del deporte mismo, sino a algo más profundo: que tal vez al tenis le quepan las mismas reglas críticas con las que es posible leer al cine. No es extraño entonces que en El imperio de la perfección se lo cite una y otra vez al reconocido crítico de cine francés Serge Daney, quien también se destacó como periodista deportivo, llegando a escribir un libro, El amante del tenis, considerado por muchos el mejor de los que tienen al deporte de la raqueta como objeto. Y eso es lo que la película se propone: tratar de reinterpretar al tenis desde una mirada cinéfila.
Y tal vez no haya personaje más cinematográfico en la historia del tenis que John McEnroe. Héroe y villano, genio, estratega y niño terrible del tenis, McEnroe es recordado por su enrome talento, pero también por su carácter iracundo y su mal humor. Los registros de Kermadec, a quien no le interesaban los partidos sino que utilizaba tres cámaras de cine para filmar solamente al jugador, lo muestran en todas sus facetas. Una de las grandes posibilidades que ofrece El imperio de la perfección es ver lo que hace un jugador de tenis cuando la pelota pasó al otro lado de la red. Y lo que se ve es maravilloso: las dudas ante lo que el jugador espera pero los espectadores esta vez no pueden ver (¿qué está haciendo el rival?); la ansiedad que esta situación de incertidumbre le plantea al protagonista y cómo se traduce todo eso en su lenguaje corporal; o la reacción en primer plano del momento en el que, ahora sí, se prepara para recibir la devolución de su adversario.
Pero también se lo ve desarrollar todo su arsenal de virulencia contra los árbitros, contra el público o contra las cámaras, incluidas las de Kermadec. Las imágenes revelan además que se trata de un extraño caso de desborde controlado, que le permitía a McEnroe estallar de furia, tal vez en el camino desconcentrar a sus adversarios, pero sin que su cabeza se saliera nunca del partido. Característica que lo convertía además en una extraña clase de actor que solo podía poner en escena aquellas emociones que se le volvían inevitables. Volviendo la frase de Godard, así como puede decirse que el cine miente en tanto representa a la realidad pero nunca lo es, en cambio McEnroe estaba condenado a representar eternamente su propio y auténtico drama, una y otra vez.
Respecto del carácter cinematográfico del jugador, la película incluye un fragmento extraordinario. Un montaje en el que puede verse una de las rabietas del tenista neoyorquino, pero a la que Faraut le superpone unas líneas de diálogo extraídas de una escena de Toro Salvaje, en la que el personaje de Robert De Niro acusa a su propio hermano, interpretado por Joe Pesci, de haberse acostado con su esposa. El resultado es fascinante.
La película termina con un resumen de la final del gran torneo parisino que McEnroe jugó con el checo Iván Lendl en 1984. Un partido que fue en sí mismo una obra maestra del suspenso, que comenzó ganando el estadounidense por paliza, poniéndose dos sets arriba, pero que el checo se terminó llevando por 3 a 2. El imperio de la perfección acaba con un número proyectado a pantalla completa, el número que le dio origen al título de la película. El director dice, a través de la voz de Amalric, que en 1984 McEnroe fue el jugador de tenis que más se acercó a la perfección, utilizando como prueba el porcentaje de victorias conseguido por él durante esa temporada, récord que nadie ha superado aún (y que difícilmente alguien supere): 96,5%.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Contra el discurso oficial

El momento de tensión que tuvo lugar el sábado a la noche durante la apertura del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuando el secretario de Cultura de la Nación Pablo Avelluto fue abucheado por una parte del público, puso sobre la mesa una agenda que de ninguna manera estaba prevista en la grilla de actividades. Durante su intervención como primer orador de la gala, el funcionario enumeró una lista de logros que desde su secretaría y el Instituto del Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) suelen desplegar en cada acción pública importante vinculada al cine. Entre otras cosas Avelluto afirmó que este año la industria cinematográfica tuvo un “record de rodajes” y destacó la existencia del Consejo Asesor como instancia de comunicación con los diferentes colectivos que integran la comunidad de la producción audiovisual. La respuesta no tardó en llegar.
Ayer al mediodía un grupo de cineastas reunidos en esta ciudad, integrantes de la llamada Mesa de Directores –un conjunto de asociaciones que nuclea a directores y productores tanto de ficción como documental—, convocaron a la prensa para dar a conocer un comunicado redactado como respuesta al discurso oficial. Entre ellas se cuentan la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Argentino (ADN), Colectivo de cineastas, Directores Independientes de Cine (DIC), Documentalistas Argentinos (Doca), Proyecto Cine Independiente (PCI), Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI) y la Red Argentina de Documentalistas (RAD), con el apoyo de organizaciones provinciales, como la Asociación Cineastas de Córdoba, la Escuela de Cine y televisión de la Universidad nacional de Córdoba y el Colectivo de Cineastas de Córdoba.
Un panel integrado por los directores Andrés Habegger, Mónica Lairana, Inés Barrionuevo, Nadir Medina, María Alché y Benjamín Naishtat expresó su rechazo el discurso de Avelluto, al que calificaron como “falaz”. “Venimos a responder al ex ministro por la forma en la que se expresó hablando de récords en el cine nacional”, comenzó Naishtat, quien ya se había manifestado de forma crítica hace poco más de un mes, cuando recibió el premio de Mejor Director en el Festival de San Sebastián por Rojo, su última película. “Esas declaraciones nos parecen una provocación reiterada, ya que son datos que faltan a la verdad”, afirmó frente a un auditorio integrado por periodistas, público y colegas, entre los que se encontraban la actriz Sofía Britos, el productor Jerónimo Quevedo y los cineastas Hernán Rosselli, Mauro Andrizzi, Federico Pozzi y Martín Benchinmol, entre otros. Naishtat señaló además que “las autoridades del Incaa vienen negando al Consejo Asesor su rol de cogobierno dentro del organismo” y que “de hecho mandaron el presupuesto 2019 al Poder Ejecutivo sin pasar por el Consejo”, acción que va en contra de la Ley de Cine.
Por su parte Barrionuevo afirmó que si bien es cierto que en la actualidad se siguen produciendo películas, es importante aclarar que las condiciones de rodaje se han visto diezmadas durante los últimos años. “Las cifras que difunden las autoridades son engañosas”, señaló la directora cordobesa, “porque antes una película se filmaba en cinco o seis semanas y ahora el dinero sólo alcanza para hacerlo en dos o tres, con la pérdida de calidad y desarrollo autoral que eso implica”. En el mismo sentido Lairana y Alché llamaron la atención sobre el definanciamiento de las áreas de producción de cortometrajes (la puerta de entrada para nuevos directores) y de conservación de patrimonio cinematográfico, claves para el desarrollo y el cuidado de un bien cultural tan importante como el cine.
Sobre ese asunto puso el acento Habegger, quien sostuvo que la mirada de la actual administración tiene que ver con “un concepto del cine como mercancía”, del cual los firmantes buscaron despegarse. “Nuestro reclamo gira en torno al verdadero rol del Estado en relación al cine argentino, que debe ser defendido como un bien cultural”, concluyó el documentalista. Entre los miembros de las agrupaciones firmantes del documento se cuentan Celina Murga, Anahí Berneri, Ana Katz, Diego Lerman, Víctor Cruz, Gema Juárez Allen, Lucía Puenzo, Lorena Muñoz, Fernando Krichmar, Virna Molina, Ernesto Ardito, Sandra Gugliota, Miguel Mattos y Nadir Medina, entre otros.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2 y 3: Dos hombres sensibles

Luego del agitado comienzo, el 33° Festival Internacional de Cine tuvo sus primeras jornadas de proyecciones en las que ya comenzaron a verse algunas películas que alcanzan por sí solas para justificar la existencia de este festival, uno de los más importantes de los que se realizan en la Argentina (junto al Bafici) y el único de Clase A de Latinoamérica, categoría que integra junto a sus pares de Cannes, Venecia o Berlín, entre otros.
Entre las grandes películas ya han pasado por las pantallas durante estas primeras jornadas pueden mencionarse In Fabric, cuarto trabajo del británico Peter Strickland que participa de la Competencia Internacional, y Hotel by the River, del cineasta coreano Hong Sang-soo, que integra la sección Autores, que reúne nombre de la talla del griego Yorgos Lanthimos, el americano Frederick Wiseman, el inglés Ben Wheatley, el ucraniano Sergei Loznitsa, el francés Olivier Assayas, el rumano Corneliu Porumboiu, los españoles Carlos Vermut y Albert Serra, el suizo Jean-Marie Straub y el crédito local Raúl Perrone. Ambas películas vuelven a plasmar en la pantalla las identidades cinematográficas de sus creadores, confirmando además sus enormes talentos.
No menos interesante resultó recorrer los caminos laterales que este año propone el festival a través de sus secciones no competitivas, en las que por lo general suelen habitar esas películas que acaban convirtiéndose en inolvidables. Y comprobar además que estas secciones no solo aportan variedad a la programación, sino que al mismo tiempo pueden convertirse en una demostración de la unidad estética de un conjunto integrado por más de 270 títulos. Reconocer esas conexiones que van dando forma a la identidad de este Festival de Mar del Plata es un desafío que se acepta gratamente.
Ese juego puede intentarse a partir de poner una junto a la otra dos películas que a priori parecen no compartir demasiado ni desde lo estético ni desde lo narrativo, pero que sin embargo, como si se tratara de un díptico, juntas pueden ofrecer una poderosa mirada del mundo. Algo así ocurre con Thunder Road, ópera prima del estadounidense Jim Cummings, y Belmonte, el cuarto trabajo del cineasta uruguayo Federico Veiroj. La primera es una comedia que integra la sección Sentidos del Humor, incorporada a la programación del festival en esta edición, y la segunda también participa de la Competencia Internacional.
Ambas tienen en común que sus protagonistas son hombres en crisis, divorciados, con situaciones no resueltas en los vínculos con alguno de sus progenitores, sumamente sensibles y padres de sendas nenas, cuyas figuras funcionan como única ancla que aún los mantiene cuerdos. Tanto una como la otra son comedias, aunque manejan códigos humorísticos muy distintos. Mientras que la creación de Cummings trabaja sobre el desborde, moviéndose entre el ridículo y una ligereza que es solo aparente, el trabajo de Veiroj es más áspero, seco y expresivamente minimalista. Y mientras se puede definir a Thunder Road como una comedia típicamente norteamericana, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, un reconocible retrato de lo uruguayo.

Aunque comparten angustias y estados emocionales, los dos protagonistas no pueden tener vidas más diferentes. Jim Arnaud es policía, un típico oficial de calle de una pequeña ciudad al que la muerte de su madre, una ex profesora de danza, le hace perder el eje emocional. La primera y larga escena en la que el pobre Jim intenta representar una coreografía sobre una canción de Bruce Springsteen en el funeral, vestido con su uniforme azul y delante de su ex esposa y su hija Crystal, resulta un notable ejemplo de cómo es posible jugar con la vergüenza ajena sin burlarse de los personajes.
Por su parte Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo Javier parece abrumado, incapaz de recomponer su vida después del divorcio con la madre de su hija Celeste, a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de uno de sus cuadros y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el director consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico tan infantil como efectivo.
Justamente una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse es uno de los temas que comparten ambas películas. Una masculinidad más sensible, es cierto, pero que aún conserva algunos vicios del viejo orden machista, aunque los protagonistas hagan el esfuerzo de tratar de encajar en el nuevo paradigma. Tanto Jim como Javier quieren con toda su alma enriquecer el vínculo con sus hijas, pero al mismo tiempo se encuentran con la resistencia de sus ex mujeres. Mientras que la ex del policía inicia un juicio de divorcio para quedarse con la tenencia absoluta y poder mudarse a otra ciudad, la ex del pintor apenas es reacia a permitir que la nena pase un día más a la semana con el padre. A pesar de la diferencia en los grados del conflicto, los dos hombres se ven afectados notoriamente por esas dificultades aparecidas en el canal afectivo con sus hijas.
Tanto Cummings como Veiroj consiguen retratar con ternura la forma en que estos dos tipos vulnerables tropiezan consigo mismos, con sus propias taras masculinas, en busca de generar el ansiado lazo con sus hijas, el contacto necesario para continuar dentro del mundo. No es extraño que ambos directores rodearan a sus protagonistas de otros hombres (amigos, hermanos, padres), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlos a encontrar la salida de los laberintos en los que están metidos, pero que a su manera se esfuerzan por acompañar y sostenerlos como pueden. Tampoco es raro que las mujeres sean para ellos un enigma de difícil comprensión y quizá por eso se aferran a sus hijas como a un mapa que les permitirá resolver el misterio.
Con una nobleza que tiene en cuenta por igual a personajes y espectadores, el uruguayo y el estadounidense logran que las historias fluyan con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos con sinceridad, convirtiendo a Belmonte y Thunder Road en dos experiencias cinematográficas que vale la pena atravesar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.