CINE Y LIBROS - Gustavo Fontán: "No es posible hacer una película sin volverte vulnerable"

“Una vez, cuando era niño, me perdí en el centro de Mar del Plata. Iba con mis padres, me distraje mirando algo y me perdí en la multitud. Varios minutos giré sobre mí mismo, buscándolos. Pero fue inútil. No sé cuánto tiempo pasó, pero de pronto me resigné: caminé hasta la pared y me senté en el piso –no en cualquier lado, sino junto a un vagabundo, como buscando protección en su desamparo— y misteriosamente llegó la calma. Años después le recordé el episodio a mi madre. Para mi sorpresa me dijo que nunca había ocurrido, que seguramente lo había soñado. Pasó bastante tiempo hasta que lo acepté y fue por un detalle: la serenidad con que pasé de estar perdido a sentarme junto al vagabundo se volvió incongruente. Seguramente fue un sueño, me digo desde entonces. Pero tal vez no. Y no importa ya la constatación.” Este fragmento de memoria, que acá se reproduce casi textual, pertenece al cineasta y ensayista Gustavo Fontán, y forma parte de su último libro, Maraña (VerPoder Ediciones). En sus páginas, Fontán reúne un conjunto de reflexiones acerca del oficio de hacer cine, de la forma en que la mirada se va moldeando y de qué modo la experiencia forma parte de ese proceso en permanente construcción de ver el mundo.

Como ocurre con aquel relato de infancia, en el que la realidad de la experiencia es independiente de su pertenencia al orden de lo real o al de la ficción, el cine también se vuelve una experiencia real cuando uno, espectador, se apropia de aquello que una película propone. De propiciar ese encuentro se trata ser cineasta para Fontán. Pero “antes que nada hay que aprender a ver”. Ese postulado aparece de forma repetida, siempre bajo diferentes máscaras, a lo largo de Maraña. Porque ese “ver” al que se refiere el director no se limita al mero acto de capturar una imagen con la mirada. Ver es, por supuesto, la experiencia misma de ver, pero también el acto de percibir, de dejarse atravesar por aquello que es visto y, sobre todo, de intentar dar con el lenguaje adecuado para transmitir a los demás esa experiencia sensible. Entonces un sueño (una película) puede ser tan real y afectar nuestra sensibilidad tanto como un hecho físico y concreto.

Además de Maraña, Fontán acaba de estrenar este jueves una nueva película, El piso del viento, que esta vez codirigió con la escritora Gloria Peirano, quien también acaba de publicar un libro, la novela Miramar (Alfaguara). La película transcurre en una habitación vacía, recién construida, por la que desfilan distintos personajes a los que ese espacio les va provocándo distintas sensaciones, trayendo del pasado los recuerdos más inesperados o despertando reacciones que muchas veces también se acercan a lo onírico.

“Nosotros habíamos construido un espacio para convivir, arriba de su casa, en lo que era un altillo que tenía formas muy extrañas, como una ventana triangular”, cuenta Fontán, quien está en pareja con Peirano desde hace unos cuantos años. “Entonces Gloria se preguntó qué pasaría si invitáramos a un grupo de personas, elegidas con mucho cuidado, confiando en su sensibilidad, para filmarlas recorriendo ese espacio que no conocían y a ver a dónde los llevaban sus pensamientos, sus recuerdos o sus emociones. Y que ese espacio aún deshabitado, como un lienzo en blanco, se convirtiera en una especie de teatro donde se reunieran todas esas experiencias, que siempre son incompletas”, agrega el cineasta, con quién Tiempo se juntó para hablar tanto de la película como del libro.

-Rasgadura, cicatriz, inquietud, perderse son algunas de las palabras que elegís en Maraña para describir, de forma traumática, distintas experiencias de la percepción. ¿Exponerse a percibir el mundo te vuelve vulnerable? 

-Me parece que no es posible hacer una película sin volverte vulnerable. Sin que algo de tu emotividad, de tu percepción, quede comprometido y que ese compromiso de alguna manera sea también un reconocimiento de lo incompleto, de lo que uno no sabe, de la posibilidad del fracaso. Todas esas cosas están involucradas en hacer una película. Escribir en el lenguaje audiovisual es reconocer esa imposibilidad de hablar sobre el mundo, que por supuesto es un lugar donde uno se reconoce vulnerable.  

-En alguna parte decís que hacer una película es una indagación del mundo en la que, si se tiene suerte, se ponen de manifiesto una serie de hallazgos. Pero que a veces esos hallazgos no se producen y entonces la película habla de la imposibilidad de acercarse a lo real. ¿En dónde reside esa dificultad para tomar contacto con lo real? 

-Creo que es una imposibilidad de todos frente a la instancia del “decir sobre”. El cine tiene una especie de cuestión dogmática, en la que parece que se sabe cómo se hace una película, toda una cuestión de mandatos muy poderosos, y a mí me parece que la posición al empezar una película debería ser la contraria. Uno no debería saber cuál es el lenguaje para hablar de eso que queremos hablar. Es decir, que cada película nos ponga ante el desafío de encontrar los elementos formales, poéticos, que acerquen con mayor precisión aquello que queremos preguntarnos y que no está en el orden del argumento. Un argumento se cuenta de cualquier manera. Pero lo que está más allá de eso, que se sugiere más que decirse, creo que eso siempre tiene que ver con una indagación del lenguaje. 

-En tus textos todo el tiempo aparecen nombres de otros artistas, de Ignacio Agüero a Juan L. Ortiz, pasando por Héctor Viel Temperley o Jorge Calvetti. ¿Qué influencia tienen las miradas de los otros en el aprendizaje de nuestra propia mirada? 

  -Todos esos nombres, sus películas, sus poesías, produjeron en mí un enorme impacto sensible y me dispararon un montón de preguntas. Son poéticas a las que no las pienso de forma literal en relación a cómo hacer una película, sino que rozan cuestiones que están en los horizontes, porque justamente nos ponen frente a una dificultad. Cuando por ejemplo Calvetti me dice: "vaya a mirar", me revela que efectivamente hacer una película es aprender a mirar. Algo que no se puede enseñar, pero que cuando se aprende es para toda la vida. No es algo que se toma literalmente de otro, sino que son proposiciones de horizontes: de trabajo, de posiciones ideológicas, de formas de encarar una realización.  

-También citás a pescadores o boteros (recuerdo los nombres Godoy o Maldonado) que conociste filmando en el Paraná y cuyas experiencias también te ayudaron a descubrir otros perfiles de la realidad. ¿Hay alguna diferencia entre la mirada de los artistas y las de estas otras personas, igualmente sensibles? 

-No me parece que haya necesariamente una diferencia. Creo que en los artistas y en quienes no lo son puede haber miradas que nos acerquen a esa complejidad de lo real, a esa forma de maravillarse frente a eso. La diferencia está en que quien quiere hacer arte intenta encontrar un lenguaje, hay un pensamiento desplegado. Pero cuando Godoy, este pescador del Paraná, me cuenta de un amigo que se ahogó en un remanso del río y recuerda como el remanso mismo iba sacando y hundiendo el cuerpo. Lo sacaba y lo hundía, lo sacaba y lo hundía. Y eso sin dudas es un relato, ahí también hay ideas, pero que para él son naturales y que tienen que ver con el contacto con determinadas experiencias y el modo de narrarlas.  

-Es casi como la descripción que Antonio Di Benedetto hace del mono muerto en el remolino, en su novela Zama. 

-Tal cual. Algo así. O cuando Héctor Maldonado nos lleva por el Paraná y ve en el río cosas que uno no ve, como los cambios de las corrientes. Hay ahí un saber de lo invisible que es maravilloso, ideas que son poéticas en relación al estar en el mundo, pero que están por fuera de otros saberes y que se alejan de las cuestiones dogmáticas. Un saber vinculado a lo intuitivo.  

-En el libro hay una pregunta que me hizo pensar en la película. “¿Qué sombra, qué espejo, qué habitación vacía resguardan los relatos para nosotros?” La habitación de El piso del viento efectivamente es un espejo en el que los personajes encuentran relatos que siempre hablan de sí mismos. 

  -Nuestra estrategia de rodaje era que las personas invitadas no conocieran el espacio y no les dimos ninguna indicación previa. La idea era que cuando entraran a esa habitación hablaran de lo que recordaran o de lo que pensaran en ese momento. Sabíamos que íbamos a grabar el impacto inicial y después cada uno iba a permanecer ahí un tiempo prolongado. Entonces Gloria hacía algunas preguntas relacionadas a lo que cada uno de ellos iba haciendo aparecer en ese primer impacto. No había preguntas preparadas de antemano. Y luego hubo un gran trabajo desde lo cinematográfico, porque con eso solo no alcanzaba. Hubo mucho trabajo de montaje, de construcción de ese relato. Para nosotros fue muy curioso ver a dónde los llevaba la experiencia y nos hizo surgir preguntas acerca del pasado. ¿Qué se hace con el pasado?  

-En el libro se cuela la pandemia, cuando mencionás que mientras escribís el presidente decreta el comienzo de la cuarentena y te preguntás a dónde nos conducirá esa suspensión del relato de la vida cotidiana. ¿Encontraste respuestas para eso? 

-No tengo respuestas, pero sí impresiones. No sé si cambió algo del mundo real, más bien parece que profundizó su camino feroz. Pero creo que la pandemia provocó impresiones muy fuertes en las sensibilidades. Creo que no somos les mismes y no podemos ser les mismes, porque la experiencia de la fragilidad, del dolor cercano, del reconocimiento del daño que le hacemos al planeta y de la ferocidad con la que la enfermedad nos responde, no puede no afectarnos. A mí me cuesta mucho recomponer la idea de una vida cotidiana más o menos parecida a la que teníamos. Durante dos años di mis clases en la universidad por Zoom: ¿cómo va a ser volver al aula? Todavía no sabemos cuál será la realidad que nos deje la pandemia.  

El piso del viento, una película hecha a cuatro manos

-En El piso del viento hay algo que es novedoso dentro de tu cine, que es la abundancia de las palabras. En tus películas anteriores los personajes suelen ser parcos y están más signados por la acción y por la mirada, mientras que acá son verborrágicos y expansivos. ¿Qué cambió en esta película respecto de otras, además de la presencia de Gloria? 

-Me parece que ese cambio se debe, justamente, a la presencia de Gloria. Porque así como tenemos una sensibilidad afín, nos parecía que la película solo iba a funcionar en el complemento. Decidimos apostar fuertemente a la palabra de los personajes, que está muy presente, y a la palabra de los textos que Gloria escribió para la película y que para ella, como escritora, eran un territorio más natural. Y sobre eso yo podía aportar algo que estuviera en el orden de la percepción, de atender a esos cuerpos y a la luz en ese espacio. Buscamos que la película fuera el complemento de ambas cosas, porque ninguna alcanzaba por sí sola para hacer El piso del viento y que había que amalgamarlas. 

-La película también es una indagación, un intento por descubrir esa sensibilidad en la mirada de los otros. ¿Dirías que esa curiosidad por la percepción ajena, que tanto se manifiesta en la película como en el libro, es una constante que define tu obra? 

-En mi primer corto, un documental sobre el poeta Jacobo Fijman, había una voz en off que se hacía una pregunta: "¿Qué se puede conocer del otro?" Y después decía que a veces hay un momento donde nos acercamos, pero que ese momento siempre es esquivo. Y me parece que esa pregunta tracciona en todas mis películas, aún en las de ficción. Esa posibilidad de entender que detrás del otro siempre hay un mundo maravilloso, complejo, contradictorio, misterioso. Esa idea del misterio, de lo enigmático, nos atrae mucho a Gloria y a mí, porque es un elemento de gran potencia. Aquello que nos acerca pero a la vez nos aleja, un deseo que es al mismo tiempo una imposibilidad, implica una idea narrativa y poética muy fuerte. 

El piso del viento puede verse todos los días en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Gustvo Fontán, director de "La deuda": El camino del dinero

Si hay algo que distingue a la filmografía de Gustavo Fontán, que suma dos decenas de películas en menos de treinta años, es la proyección de una mirada interior que redefine el mundo que se observa. Su último trabajo, La deuda, representa un corrimiento respecto de esa mirada, que si bien se sostiene en la delicadeza con la que trata a sus personajes, también toma cierta distancia del mundo. Que en este caso es el que recorre la protagonista, Mónica (Belén Blanco), que se pasa toda la película construyendo estrategias para conseguir que algunos sus vínculos más cercanos le presten el dinero que necesita para reponer una suma que sustrajo de la oficina donde trabaja.
Además de las diferencias estéticas, La deuda representa para Fontán otros quiebres. Uno de ellos tiene que ver con el esquema de producción. Para alguien acostumbrado a trabajar con equipos y presupuestos acotados, de golpe contar con el apoyo de productores de la talla de Lita Stantic o de la compañía El Deseo de los hermanos Agustín y Pedro Almodóvar, representa un salto hacia alturas desconocidas. Tal vez aquel pequeño cambio del punto de vista también esté relacionado con esta nueva estructura.
Sin embargo, Fontán sostiene que todo eso lo ha afectado más ahora, con el estreno de la película, que durante el rodaje. “A La deuda la filmamos en la intimidad de un equipo chico, con la gente de siempre, y Lita acompañó ese proceso y lo respetó de mil maravillas”, dice el director. “Pero en lo que viene ahora, Lita y El Deseo están muy presentes y sabemos lo que significan. Si esto ayuda a que la película se vea más, bienvenido”, reconoce.
Pero hay más: “También fue la primera vez que filmé en Buenos Aires”, dice Fontán, ya que la mayoría de sus trabajos tienen como escenario los paisajes agrestes del río Paraná. “La película ocurre en el sur de la ciudad y el conurbano aledaño. Un espacio en el que hasta ahora no había filmado nunca”, revela.  

-Aún así, es un espacio muy familiar para usted, que se crió en el sur.
-Conocido, pero no desde lo cinematográfico. Y ahí encontré un desafío. Por ejemplo, en mis películas anteriores filmé muchos viajes, pero nunca había filmado adentro de autos. Son cosas muy distintas y le dedicamos mucho tiempo a pensar de qué manera nuestro lenguaje se podía acomodar a esta situación inédita. Porque esta es una película de personajes y de actores, pero que no queríamos perder todo el aporte que el lenguaje, la construcción de un territorio, el trabajo de la luz y el sonido aportan a la historia.  
-La película está recorrida por una sensación de agobio y encierro que también es inédita en su cine. ¿Qué relación hay entre esa sensación y ese espacio urbano que era para usted un territorio virgen?
-Me parece que el mundo actual y la derecha que lo gobierna nos llevan a vivir en una realidad cada vez más hostil. Cada vez estamos más desamparados. Esta es la sensación que tengo profundísima y no puedo evitar transformarla en la sensación de una película como La deuda: que atravesados por el dinero, nos vamos quedando cada vez más solos. Entonces, la experiencia final de ese viaje en tren se convierte en un rito recorrido por una sensación de soledad…  
-Una soledad extraña, porque se da en medio de una multitud.
-Que convierte a la soledad en desamparo. El desamparo de aquellos que todavía están en el sistema. Los que todavía tienen trabajo y por suerte no fueron empujados al margen, pero de todas maneras sufren la crueldad y el desamparo. Esa es la sensación general que está en las actuaciones, en el espacio, en la luz, en el sonido. Creo que nos van condenando a una soledad cada vez más profunda con los engaños de la comunicación. Hay algo de lo humano que se va perdiendo. Me parece que Mónica no solo intenta juntar el dinero que debe sino que en su acción hay algo inexpugnable que golpea sobre sus vínculos, intentando que aparezca algo. Es probable que no lo sepa, pero lo que hace es buscar a ciegas un nuevo mundo.
-En general, elige retratar a Mónica a través de intersticios (la ranura de una puerta entreabierta, el hueco entre dos paredes), imponiendo una distancia entre personaje y espectador que va más allá del límite físico de la pantalla.
-Muchos de los escenarios de la película son muy pequeños, sobre todo los interiores. La idea era generar algo de asfixia, que nosotros experimentemos algo similar a lo que siente el personaje en esos espacios. Y si vemos al personaje pero no vemos las paredes o las puertas, esa cosa que la contiene y la aprieta, algo de esa sensación se pierde. Entonces hay una intimidad compartida, pero con cierta distancia que también es ética.  
-A esa sensación hay que sumarle que Mónica realiza una serie de acciones que hasta el final no tienen una explicación, que empujan al espectador a sentirse más cerca de los personajes secundarios que de ella.
-Esto era vital en la construcción del personaje. Hay un objetivo de acción que es conseguir el dinero, pero también un modo de pensarse en relación a los otros. Y la protagonista realiza atajos que todo el tiempo ponen en tensión sus vínculos y hace que en principio uno se identifique con aquel que recibe una cosa que parece gratuita. La esperanza era que en el transcurso de la película el movimiento nos permita entender lo que sucede. Pero si eso estaba puesto de forma evidente se perdía la eficacia del relato.  
-Un movimiento sutil, porque es difícil identificar el momento en que esa distancia con Mónica se convierte en empatía y se empieza a entenderla.
-Esa transición en el cambio de punto de vista era nuestra preocupación: que hubiera algo inexpugnable que vamos entendiendo de a poco, pero que tampoco entendemos del todo. Ese movimiento debía permitir una impresión global sobre Mónica, pero siempre resguardando lo inexpugnable, porque hay algo de los vínculos, de las personas y de los modos cómo atravesamos este mundo que no puede ser formulado con claridad.  
-¿Por qué afirma que sostener todas esas distancias entre el espectador y Mónica representa también una decisión ética?
-Porque es un resguardo que puede pensarse en relación al personaje pero también en relación al arte. Vivimos una época de subrayados, donde todo está hípercondicionado, incluso emocionalmente. Hoy, el resguardo del arte es el resguardo del silencio y de la distancia sobre el ser humano y sobre las cosas. Esa distancia es ética. Creo que debemos ser un poco rebeldes frente a esa forma de operación del lenguaje. Y entender que hay algo que no se puede saber y que debe ser completado también es ético. Acá teníamos un personaje al que había que cuidar y respetar en su condición.  
-No respetarla hubiera sido un acto de violencia.
-Un acto de violencia no solo en contra del personaje, sino de la propia película. Hubiera sido una invasión.  
-La escena final del tren forma parte de una serie de momentos en los que la protagonista viaja en autos, taxis y otros medios de transporte. ¿Hay algo de odisea suburbana en ese devenir que signa dramáticamente la película?
-Que es también el devenir del espacio, porque la protagonista no se demora en ningún lugar sino que se mantiene en movimiento aun cuando ya consiguió el dinero y no debería seguir. Pero no puede evitarlo. Nosotros habíamos trazado una línea de ese ir y venir, porque en la estructura de la película esos viajes son las transiciones emocionales que permiten vislumbrar algo de lo que le va pasando a Mónica.  
-Viajes que están signados por el dinero, pero que sin embargo no parecen ser el objetivo final, sino una carga que se impone para conseguir otra cosa.
-No quisiera ponerle un nombre a eso que se signa en el dinero. Sí a lo que está alrededor, esto del dinero atravesándonos de forma permanente que lleva a un mundo deshumanizado, a una violencia con nosotros mismos y con los otros. Lo que el dinero representa en el mundo actual es de una violencia atroz. Entonces juega un papel utilitario en la trama: conseguir el dinero que se debe. Pero también se constituye en el elemento fundante de vínculos humanos vaciados de amor que se transforman en transacciones.
-¿Tiene la sensación de que hacer en este momento una película que tiene esa mirada radical sobre el dinero tiene algo de subversivo o revolucionario?
-Me parece que esas son palabras un poco fuertes.  
-Pero creo que son pertinentes, porque La deuda propone un cambio radical respecto de la mirada del dinero que se tiene cotidianamente.
-Está bien. Ese es el propósito del arte, que no se si lo hemos conseguido: poner en tensión saberes constituidos. Y nuestro mundo atravesado por el dinero y las necesidades del mercado está imbuido, “llenado” por sentires y urgencias por fuera de todo rasgo humano. Esa sensación es muy poderosa para mí. Se trata de un mundo que nos lleva a estrellarnos y el dinero es el elemento vital de esa cosmogonía. Y sí, la película va contra eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos e Página/12.

LIBROS y CINE - Gustavo Fontán, Edgardo Castro y Andrés Duprat: Cine para leer

Hay algo en el vínculo entre la palabra y la imagen que, a la hora de hablar de cine, resulta similar al caso del huevo y la gallina: es difícil determinar cuál de ellas llega primero a la cabeza del cineasta. Un poco más acá de ese dilema esencial hay una certeza: antes de ser imagen en movimiento el cine primero debe ser palabra escrita. De modo tal que si el guión es pensado como el estado embrionario del cine, entonces la película proyectada vendría a ser el individuo cinematográfico consumado. Este tropismo es más obvio en el caso de los libros adaptados, movimiento habitual que coloca a la literatura como una de las fuentes en las que el cine abreva con mayor frecuencia. Lo que no sucede tan a menudo es el recorrido inverso, ya que difícilmente una obra cinematográfica acabe convertida en texto. Esta nota se alimenta de excepciones a esta regla.
El lago helado (Editorial Papel Cosido), de Gustavo Fontán y Gloria Peirano; Como en la noche (Editorial Planeta), de Edgardo Castro; y El artista/ El hombre de al lado/ El ciudadano ilustre (Editorial Paidós), de Andrés Duprat, son tres libros recientes que tienen su origen en distintas películas. Libros que a partir de géneros diversos regresan sobre lo que primero fue contado por el cine. Es así que el libro de Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes y guionista de las películas dirigidas por su hermano Gastón junto a Mariano Cohn, contiene los guiones de las tres películas más importantes de la dupla. En cambio el de Castro, actor fundamental del cine independiente argentino que debutó como director con el film La noche, recoge una serie de textos que dialogan con su película. Por su parte Fontán y Peirano abordan en el suyo una serie de películas dirigidas por el primero, conocidas bajo la denominación de La Trilogía del Lago Helado, a partir de textos que van del ensayo al diario y la ficción. Todos ellos consiguen ampliar la experiencia cinematográfica.

El libro de Duprat es, de los tres, aquel en el que el vínculo entre obra escrita y obra cinematográfica es más directo, en tanto se limita a reproducir los guiones que sirvieron de plataforma a tres películas de Cohn y Duprat. Se trata de los guiones de El artista (2008); El hombre de al lado (2009); y El ciudadano Ilustre (2016). Debe mencionarse acá un hecho curioso: este es el segundo libro que le debe su origen a El artista, ya que el escritor Alberto Laiseca, protagonista de la película junto al cantante Sergio Pángaro, había publicado una nouvelle basada en ella dos años después de su estreno. El libro ofrece una oportunidad infrecuente: el acceso a ese texto previo al que la intermediación del artista (el cineasta) convertirá en obra (la película), y de ese modo comprobar la naturaleza de su acción.

El caso de Castro es más complejo, en tanto los textos literario y cinematográfico se encuentran entrelazados, expandiéndose de forma mutua. Si La noche lo había revelado como un narrador cinematográfico sensible y crudo, los textos confirman a Castro como un observador lúcido del universo nocturno. Película y libro presentan una serie de viñetas autoreferenciales que registran la historia de un hombre dispuesto a recorrer el arco completo de los excesos nocturnos, sin más límites que el deseo. Lejos de hacer de la sordidez y la ausencia de eufemismos un destino, Castro los utiliza para encontrar delicados brotes de luz en los rincones más oscuros de la noche. Si bien libro y película puede ser vistas como un catálogo explícito de carnalidad gay, sin dudas es mejor hacerlo como los lamentos de un hombre que no encuentra lo que necesita, pero aún así lo busca con tenaz desesperación.

En las páginas de El Lago Helado Fontán y Peirano realizan una operación escheriana, en la que el cine se convierte en el libro que inspiró a la propia película. Como una cinta de Moebius, el breve volumen incluye cuatro textos que se van incluyendo a sí mismos como si se tratase de muñequitas rusas. Los dos primeros pertenecen a los críticos de cine Eduardo Russo y Roger Koza, y en ellos desmenuzan la obra de Fontán en general, y en especial las tres películas que componen La Trilogía del Lago Helado (Sol en un patio vacío, Lluvias y El estanque), en busca de su esencia. Al siguiente texto lo integran una serie de entradas de un diario personal en las que Fontán describe y da detalles del proceso de rodaje de las películas. La mitad de ellas están inspiradas en el Manual para sonámbulos de Peirano, que sirvió de inspiración para El estanque. El último de los textos del libro es, claro, el propio Manual para sonámbulos. Con él el libro vuelve a convertirse en película, cerrando un ciclo que va de la imagen a la palabra, de ida y de vuelta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE y LIBROS - Antonio Di Benedetto: Recetas para filmar lo infilmable

“Habitualmente conviene empezar por el principio, pero en ciertos casos es mejor empezar por el final; por ejemplo, si queremos pintar un perro de verde, tal vez convenga empezar por la cola, porque con esa parte no muerde…”. Tal cual lo afirma un fugaz personaje de la novela El templo etrusco, de Juan Rodolfo Wilcock –uno de los escritores más sorprendentemente secretos de la literatura argentina–, no siempre es recomendable empezar por el comienzo. Para hablar de la relación entre la obra de Antonio Di Benedetto con el cine, que por cierto no ha sido muy prolífica, arrancar por el final, por lo inmediato, e incluso por lo inminente, parece ser la mejor opción. Tal vez lo más apropiado para comenzar este recuento sea invocar el nombre de la directora Lucrecia Martel, quien actualmente se encuentra dando los toques finales a la posproducción de su versión de Zama. Sin embargo, es necesario retroceder unos ocho años, justo después del estreno de La mujer sin cabeza (2008) –la última película de Martel estrenada hasta la fecha–, para enterarse de que en ese entonces la directora tenía otros planes. Y en ellos también es posible buscar algunas pistas de cómo pudo haber llegado Martel a la instancia de adaptar una de las novelas más prestigiosas de la literatura argentina, que es también una de las más complicadas de traducir al cine. Empecemos, entonces, por el final.
La noticia de que Martel finalmente no sería la directora de una versión de El Eternauta –novela gráfica fundacional de la historieta argentina creada por Héctor G. Oesterheld en colaboración con el dibujante Francisco Solano López– fue una sorpresa que nadie recibió con gusto. De hecho, el asunto tomó a todo el mundo desprevenido, porque había sido la propia Martel quien había confirmado su participación en no pocas entrevistas, en las que se manifestaba muy ilusionada con el proyecto. Finalmente, la película no prosperó por decisión de sus productores, quienes nunca quedaron satisfechos con el guion entregado por la directora.
En una de esas entrevistas, realizada dos días después del estreno de La mujer sin cabeza y publicada en el suplemento cultural del diario El País, de Uruguay, cuando le consultaron acerca de qué temas le gustaría que trataran sus próximas películas, una vez concluida El Eternauta, la cineasta dio algunas pistas de hacia dónde podrían estar encaminados sus próximos pasos. “De la historia argentina, miles de cosas”, respondió, e hizo una lista de temas y personajes: el malón; la zanja de Alsina; Florentino Ameghino; el perito Moreno. “El siglo XIX en la Argentina es fabuloso y en algún momento habría que encararlo, pero me parece que exige un montón de invenciones, como las que hicieron los yanquis con sus vaqueros, aunque quizás con otras ideas políticas. Hay que inventar un idioma español para esa gente… siempre pensé que si tuviera que hacer una película de época trabajaría mucho los diálogos, reinventando un español a partir de las cartas, de los documentos escritos. Que sin dudas no eran un reflejo de cómo se hablaba, pero sí me parece que hay que inventarlo”, concluía la directora.
Por ahora, Martel parece no haber puesto en marcha la idea de llevar al cine aquellos hechos. Pero la idea de abordar desde el cine el pasado argentino se mantuvo como eje temático de la que, finalmente, será su próxima película. Solo que en lugar de tomar hechos históricos como punto de partida, la directora decidió avanzar con la adaptación de una de las novelas más extraordinarias de la literatura argentina (cuya trama, en rigor, no transcurre en el siglo XIX, sino justo antes, entre 1790 y 1799), a la que se ha tildado de infilmable en no pocas oportunidades. Una afirmación por lo menos imprudente, que refleja antes las limitaciones de la imaginación de quienes la realizan que una hipotética falta de potencial cinematográfico en el original. No hay obras literarias infilmables, lo que faltan son directores con el talento y el coraje necesarios para encontrar el camino y el tono indicados para impulsar el tránsito de dichas obras de un lenguaje al otro. De traducirlas, pasando de la escritura al cine. Una labor que demanda, en primer lugar, una buena dosis de fantasía, pero también la capacidad de entender que cada lengua tiene sus propias reglas y que no siempre será lo más adecuado el traslado literal de una a la otra.
Zama es parte de ese selecto linaje de obras literarias supuestamente imposibles de adaptar al cine, pero cuyo destino es acabar siendo honradas por grandes directores (otro ejemplo destacado de filmar lo infilmable lo acaba de dar Gustavo Fontán con su espléndida versión de El limonero real, de Juan José Saer). Esta novela fue el salvoconducto que le permitió a Martel abordar la reconstrucción ficcional de una época, y quizás se haya permitido hacerla tal como la planteó en aquella entrevista, hace ya ocho años. Pero, a pesar de que su rodaje tuvo lugar durante 2015 y su estreno estaba previsto para algún momento de este año, habrá que esperar hasta el año próximo para ver Zama en el cine, por razones personales de la cineasta.
Recién entonces será posible saber cuántos de aquellos presupuestos enumerados en la entrevista publicada por El País habrán sido finalmente retomados y aplicados por la directora a su trabajo sobre la novela de Di Benedetto. Habrá que estar atentos a los diálogos, para ver qué tan extraña resulta la versión del idioma español inventado para la ocasión. Por lo pronto, no suena descabellado pensar que la inquietud, la angustia y esa persistente sensación de extrañamiento que Martel imaginó en torno de hechos históricos, como la construcción de la zanja de Alsina, también puedan haber sido un buen camino para trabajar sobre una novela en la que una espera agobiante se va imponiendo como una fatalidad ineludible para su protagonista, Diego de Zama, un funcionario de la corona española en un pueblito olvidado del Paraguay que durante nueve años aguarda que desde España llegue la orden que, en reconocimiento a sus méritos y buenos servicios, le asigne mejor destino en una ciudad de mayor prestigio. Puede ser que esos u otros elementos ya conocidos de su cine reaparezcan o no en Zama, pero si por algo se puede apostar casi con total certeza, aun sin haber visto la película, es que Martel se habrá permitido incurrir en todas las traiciones de traducción que hayan sido necesarias para cumplir con el objetivo de filmar lo infilmable.
No es esta adaptación realizada por Martel, sin embargo, el primer vínculo de Di Benedetto con el cine, ni siquiera el más directo. Como ocurre con otros grandes escritores rioplatenses, entre ellos Jorge Luis Borges, Tomás Eloy Martínez o el uruguayo Horacio Quiroga, Di Benedetto tuvo una vida como periodista, dentro de la cual cumplió destacadas tareas como cronista y crítico de cine. En esta faceta, le tocó asistir a algunos de los festivales de cine más importantes del mundo. Cannes, Berlín, San Sebastián y Mar del Plata estuvieron entre sus destinos. El volumen Escritos periodísticos, de reciente aparición bajo el sello Adriana Hidalgo, reúne buena parte de esas coberturas, como la que realizó de la histórica edición de Cannes del año 1960, en la que Federico Fellini se llevó la Palma de Oro por La dolce vita y en cuya competencia también participaron películas de directores de estatus histórico: Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Kon Ichikawa, entre otros; o la mucho más amplia del festival de Mar del Plata, durante el verano del año siguiente, donde fue parte del jurado de la crítica. En esos textos, parece divertirse contando apostillas e infidencias de algunas de las estrellas que conoció, principalmente del cómico mexicano Cantinflas, de su poca gracia fuera de la pantalla y del caos que desató su presencia entre los jóvenes cazadores de autógrafos. Todas esas coberturas son reproducidas en el libro, incluyendo la que realizó para la entrega de los premios Óscar en 1965.
Entre los vínculos de Di Benedetto con el cine, también se encuentra su trabajo como guionista en la adaptación de Álamos talados, una novela de su amigo Abelardo Arias, que ambos realizaron en colaboración. El film fue finalmente rodado con dirección de Catrano Catrani. O el guion para su propio cuento “El juicio de Dios”, que con el título El inocente recibió un premio del Instituto Nacional de Cinematografía en 1959, aunque nunca llegó a filmarse. Por otra parte, la adaptación de Zama hecha por Martel no ha sido la primera. La misma novela había sido objeto de un intento cinematográfico a mediados de los años ochenta, cuando Di Benedetto aún vivía, bajo la dirección de Nicolás Sarquís y con la actriz española Charo López como cabeza del elenco. El proyecto quedó trunco como consecuencia de una disputa legal entre los productores del film y su protagonista masculino, el actor español Mario Pardo, con intercambio de acusaciones, denuncias y demandas judiciales mutuas por incumplimiento de contrato. Sarquís había debutado como director en 1967 con la adaptación de Palo y hueso, una obra del también presuntamente infilmable Saer. Recién en 2007, Juan Villegas consiguió lo que nadie antes había logrado: llevar a la pantalla una obra de Di Benedetto, al estrenar su adaptación de Los suicidas. Tres años después, Fernando Spiner rodó Aballay, el hombre sin miedo, un western gaucho basado en el cuento “Aballay” del escritor mendocino.
Más allá de estar basadas en textos del mismo autor, las diferencias entre ambas películas no podrían ser más notorias. Ante todo, parecen partir de dos objetivos bien distintos. Por un lado, el trabajo de Spiner toma el esqueleto sinóptico y el concepto ético que sostienen el cuento de Di Benedetto para construir en torno a ese núcleo un relato que busca adaptar los modos y el marco de la historia argentina a las particularidades de un género que es uno de los pilares del cine clásico estadounidense, el western. Por el otro, la versión de Los suicidas de Villegas cumple con una doble filiación, adhiriéndose con mayor fidelidad textual a la novela, incluso en el tono existencialista con que los protagonistas se ven a sí mismos y a la realidad, a la vez que se encolumna dentro de la estética cinematográfica y narrativa del llamado Nuevo Cine Argentino. Dos formas de narrar por completo distintas (una, de vocación espectacular y popular; la otra, más bien naturalista y aséptica), construidas a partir de herramientas también diversas. Así, mientras Aballay va avanzando a caballo del modelo del héroe épico y estoico, Los suicidas recae en el uso de una voz en off de intención abiertamente literaria, destinada menos a aportarle elementos a la narración que a tratar de invocar el espíritu de la letra impresa. Si bien puede decirse que el film de Spiner cumple con mayor éxito sus propios objetivos, sería injusto no reconocer que ambos trabajos representan aproximaciones válidas a la literatura de Di Benedetto, un universo cuya riqueza el mundo del cine parece estar comenzando a descubrir.

Artículo publicado originalmente en la revista digital Marca de Agua, de la Biblioteca Nacional.

CINE - De la literatura al cine: Las reglas de la traducción

En la novela El templo etrusco, uno de sus libros más conocidos (si es que tal categoría pudiera aplicarse a alguno de los títulos que conforman su bibliografía, no muy extensa pero casi desconocida incluso para lectores muy entrenados), el escritor argentino que escribía en italiano J. Rodolfo Wilcock incluyó una frase respecto del carácter regulatorio de la lengua. Por boca de uno de sus personajes Wilcock dice que “las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.” El concepto es riquísimo como punto de partida para pensar a la lengua como herramienta de un modo amplio y además puede servir para trazar algunas líneas acerca del vínculo entre la literatura y el cine, sus posibilidades y vedas, sus éxitos y fracasos.
A partir de una mirada general, se puede decir que la aparición del cine le arrebató a la literatura la exclusividad de la narrativa. Aunque es cierto que la narración también está presente en la pintura, la escultura e incluso en la música, es recién con el cine donde la capacidad de narrar encontró un vehículo nuevo y distinto. Como en una obra orquestal en la que cada instrumento recibe una partitura, en el cine la narración también se expande teniendo en cuenta una construcción “polifónica”, en la que la imagen y el sonido se suman a la palabra como instrumento para construir una obra narrativa diversa de la literatura. Se trata, claro, de una nueva lengua y por lo tanto, tal cual afirma Wilcock, también es nueva la normativa que reglamenta su uso. En la modificación de ese marco regulatorio y en la habilidad de cada intérprete para entender la diferencia, se encuentra el quid del paso de una lengua a la otra.
Lo primero a tener en cuenta es que el vínculo entre ambas artes es absolutamente dispar, tanto que, mal mirado, puede parecer más cercano al parasitismo que a la simbiosis. Porque si bien la literatura es una fuente de inspiración muy frecuentada por el cine, el camino inverso se encuentra casi virgen de viajeros que lo transiten. Sirve de ejemplo para el caso lo que ocurre en el panorama local. Así es posible hacer de memoria una lista de por lo menos 10 películas argentinas muy recientes basadas en obras literarias: Zama (¿2016/2017?), con dirección de Lucrecia Martel sobre libro de Antonio Di Benedetto; El limonero real (2016, Gustavo Fontán/Juan José Saer); Kryptonita (2015, Nicanor Loreti/Leonardo Oyola); Betibú (2014, Miguel Cohan/Claudia Piñeiro); Cornelia frente al espejo (2012, Daniel Rosenfeld/Silvina Ocampo); Aballay, el hombre sin miedo (2011, Fernando Spiner/Di Benedetto); La mirada invisible (2010, Diego Lerman/Martín Kohan); Dormir al sol (2010, Alejandro Chomski/Adolfo Bioy Casares); El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella/Eduardo Sacheri; y Mentiras piadosas (2008, Diego Sabanés/Julio Cortázar). Y siguen las firmas. En cambio no es tan fácil encontrar ejemplos que vayan en la dirección contraria y apenas dos títulos vienen a la memoria: El artista, de Alberto Laiseca, como escritura del film homónimo de Mariano Cohn y Gastón Duprat, del que el propio escritor es uno de sus protagonistas, y El hombre sentado, en el cual Ariel Magnus reconstruye desde la palabra, escena por escena, la película Songs from the second floor (2000), del director sueco Roy Andersson.
Atendiendo a lo anterior, ¿qué determina que un libro pueda ser convertido en película y otros en cambio resulten imposibles de adaptar? La frase de Wilcock, una vez más, sirve como clave para intentar una respuesta: cuanto más literal sea el pasaje –cuanto menor sea la distancia entre el original y la adaptación—, más sencillo será el trámite. Es decir, mientras menor cantidad de reglas de una lengua demanden ser aplicadas a la traducción de la obra a las reglas de la otra, menos complejo resultará el ejercicio. Esta operación, similar a la de copiar un dibujo utilizando el Simulcop (aquel artefacto que en los años ’60 y ’70 permitía calcar una imagen siguiendo su reflejo en una lámina de vidrio coloreado que se interponía entre el original y la copia), suele dar por resultado meras duplicaciones. Las mismas suelen resultar útiles como herramienta para quienes quieran evitarse la “fatiga” de la lectura y hasta ser muy entretenidas, pero pocas veces serán grandes películas.
Por similares causas resultan más sencillos de adaptar aquellos libros cuyas intenciones no suelen ir más allá de la superficie de su propio relato: el cine estadounidense ha hecho una industria de la simulcopia de bestsellers estacionales, en la vena del oxidado Código Da Vinci, de Dan Brown. Al mismo tiempo suele decirse, y no pocos directores lo repiten, que es más fácil hacer una buena película de un libro malo que de uno bueno. Aunque pueden citarse ejemplos tanto a favor como en contra de dicha teoría, no es ocioso recordar casos emblemáticos como ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962, Robert Aldrich), sobre la mediocre novela de Henry Farrell, o Los puentes de Madison (1995, Clint Eastwood), basada en la pringosa novela de Robert J. Waller. Por el contrario, mientras más se aparte la obra original de la estructura de la narración tradicional, más dificultoso será su paso al cine. Ahí hay una explicación posible para el hecho de que Jorge Luis Borges sea un autor muchísimo menos traducido al cine que Julio Cortázar; del mismo modo se explica que las adaptaciones de la obra de este último correspondan a sus cuentos y no a Rayuela, uno de esos libros etiquetados como infilmables.
Obras como el Ulises de James Joyce, cuyos vericuetos lingüísticos suponen brechas importantes incluso para su mera traducción idiomática, resultan abismos para quienes se proponen su paso al cine. Aún así existen casos exitosos de libros infilmables que han atravesado su paso al cine con un relativo éxito (que nunca debe ser confundido con los arqueos de caja de las boleterías). Es el caso de El capital, libro de Karl Marx y Friedrich Engels, en cuya reinterpretación cinematográfica se empecinó hasta el fracaso el ruso Sergei Eisenstein –que ya había fracasado en su intento de filmar el Ulises con la venia del propio Joyce—. Sin embargo, 80 años más tarde el alemán Alexander Kluge consiguió plasmar el emblemático libro en Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein y El Capital (2008), un manifiesto de casi 10 horas de duración que no se parece en nada a El Capital y justamente por eso representa uno de los más extraordinarios ejercicios de literatura convertida en cine.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS - La huella de Juan José Saer en la literatura argentina: Los Salieris de Saer

Aunque es uno de los autores más importantes de la literatura argentina del siglo XX, Juan José Saer sigue siendo, a poco menos de un año de cumplirse el 80 aniversario de su nacimiento, más nombrado que leído, una especie de secreto a voces. Uno de los grandes desafíos que enfrenta el año Saer que acaba de dar comienzo es el de intentar que la obra del gran escritor santafesino alcance, aunque más no sea, una modesta masividad. Que algunos de los títulos de su vasta bibliografía, como El entenado, El limonero real, Glosa, Pesquisa o Cicatrices ingresen al circuito de lecturas de tráfico cotidiano.
Pero la importancia de la obra de un autor no se mide sólo por la cantidad de libros vendidos o por un recuento de las veces en que es citado, sino que también cabe preguntarse cuál ha sido su capacidad para crear un linaje dentro del cuerpo de la literatura argentina posterior a la desaparición física de su autor. Para comprobar si existen herederos de Saer, fallecido en 2005 en París, primero sería interesante saber si existe lo saeriano y de qué elementos se compone. “Como los más grandes artistas, Saer se pregunta por el lenguaje”, dice Gustavo Fontán, tal vez el más secreto de los grandes directores del cine argentino actual y responsable de la adaptación de la novela El limonero real, de próximo estreno en el país. Para él, la pregunta “¿qué significa narrar?” se extiende a lo largo de toda la obra de Saer. Una pregunta política en tanto “se rebela a los supuestos y a los discursos cristalizados y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones”. Pero Fontán cree que la idea de la cultura como algo hecho, positivo, provoca en Saer una reacción lógica: “‘Yo con esto no tengo nada que ver’. Entre esa pregunta y la construcción de su obra, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía”, afirma.
Para Juan Terranova, escritor, periodista e intelectual siempre dispuesto a la polémica, en lo saeriano se acumula “mucho de Robbe-Grillet y del existencialismo francés”, pero también “del siglo XIX, ese ‘gran siglo de la novela’ que fue en buena medida francés con Stendhal, Balzac y Flaubert, y un poco inglés con Dickens. Y también Faulkner, bien leído y bien entendido”. Las miradas de Fontán y de Terranova respecto de lo saeriano por momentos se acercan, para enseguida tomar distancia. Ambos coinciden en marcar la importancia del lugar de origen como eje de buena parte de su obra y un punto de partida hacia lo universal. Para el director, en Saer la idea de narrar “implica la delimitación de un territorio, esa zona que conforman la ciudad de Santa Fe y las afueras, por la reiteración de personajes, por la mención a lugares que podemos identificar en el mundo real”. Y aclara: “Todo eso está sometido a otro procedimiento: lo afirmado enseguida queda desestabilizado, puesto en cuestión, abismado, ausentado. Lo afirmado es también su propia fuga. La narración entonces pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo y restituye para lo real la conciencia del enigma”.
Terranova asume un punto de vista similar para afirmar que Saer era bueno escuchando y mirando y que sus mejores novelas “tienen algo del relato oral de su zona de influencia”, aunque considera que “en las [novelas] que no son tan mejores es donde eso se pierde”. Afirma también que como articulista Saer “fue muy malo, incluso pésimo”, que “sus lecturas críticas eran pobres” y que “no sabía nada de política, ni de estética y muy poco de filosofía”. “Repetía siempre lo mismo como un loro”, dice Terranova, que entiende a Saer como un conservador en todo sentido, “un canónico de voluntad canónica y deseo canónico, y ahí reside su fuerza”. “Si fue medianamente experimental en algunos momentos,pocos, lo hizo para generar un contraste que mostrara que sabía narrar de forma precisa las mismas historia de siempre”, concluye el escritor.
Pero aún teniendo en cuenta estos elementos, ¿bajo qué formas puede reconocerse la consolidación de una herencia que haya sido recibida por escritores contemporáneos? “Hay muchos que siguen a Saer sin tamizarlo y otros capitalizan mejor sus enseñanzas”, vuelve a reflexionar Terranova. “Copiar un escritor que te gusta no me parece mal, porque al final todos somos epígonos de alguien”, se sincera, “pero el resultado tiene que ser magnético, interesante, no empobrecedor”. Será por eso que, puesto a evaluar herederos posibles, Terranova descree que pueda pensarse en una lista larga. “Algunos de los escritores que hoy siguen a Saer no me interesan porque son aburridos”, dice, aunque eso no le impide encontrar un nombre. “Luciano Lamberti para mí es un intérprete y traductor de Saer válido y rico”, afirma. “Su libro de poemas San Francisco-Córdoba me parece vital para leer todo lo que vino después en Lamberti, que es bueno, y a veces muy bueno, pero también le impone una luz a la obra de Saer, demarcando las partes que pueden ser mejor leídas hoy”.
Más allá de la herencia literaria o del esfuerzo teórico de Ricardo Piglia por destacar el lugar de Saer en el armazón de literatura argentina del siglo XX, también resulta de interés indagar acerca de la existencia de algún autor o intelectual que en el panorama actual haya sabido releerlo para enriquecer o ampliar la entelequia de lo saeriano. “Beatriz Sarlo fue, quizás de manera involuntaria, su gran publicista de fin de siglo”, observa Terranova. “Realizó una lectura privilegiada de su obra y les hizo leer a muchos de sus alumnos a Saer por primera vez”, continúa. Pero fiel a su estilo, Terranova se despacha contra los Salieris de Saer: “Los que son insoportables son sus fanáticos. Con esos mejor no hablar. Hay muchos, la mayoría estudiantes de las grandes ciudades, que nunca pisaron una zanja o vieron un caballo”.
Desde su lugar de cineasta, Fontán reconoce la influencia saeriana en su propia obra. “Siempre me impresionó el modo en que Saer toma astillas del mundo para construir una visión y eso me permitió pensar en las construcciones del lenguaje del cine: los modos de superponer imágenes, recortar planos, la manera en que esas imágenes accionan unas sobre otras no por la continuidad narrativa, sino por la continuidad que le otorga la mirada a esos fragmentos, en principio caóticos, del mundo”. Y se permite una reflexión final sobre la prolongación de lo saeriano en el presente: “Cada uno crea/ de las astillas que recibe/ la lengua a su manera, dice Saer y por eso no creo posible pensar en la continuidad de lo saeriano por fuera de Saer. Su obra es una respuesta única, personal, a la pregunta sobre el arte de narrar. Pero su pregunta debe renovarse y debemos ser fieles a la incertidumbre que alberga”. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - Libros y películas, películas sobre libros: Lo que se vienen en 2016

Así como los últimos días de diciembre resultan, dentro del mundo del periodismo, un territorio pródigo en arqueos y balances, del mismo modo el año que comienza representa el momento ideal para trazar previsiones e informes que detallen qué es lo que puede esperarse de los doce meses por venir. Si se habla del mundo del cine, hablamos de la temporada de listas. Listas de los favoritos para quedarse con algunas de las nominaciones a los grandes premios de las asociaciones estadounidenses, como los Oscars de la Academia o los Globos de Oro que entrega la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood; las de los tanques súper pochocleros del año, candidatas a romper las boleterías de todo el mundo; las de posibles elegidas para integrar las competencias de los grandes festivales como Berlín –que empieza ahora en febrero— o Cannes –que tiene lugar en los primeros días de mayo—. En el ámbito local ocurre más o menos lo mismo y de a poco empieza a perfilarse un conjunto de películas que aspiran a convertirse en el éxito de la temporada, ocupando el lugar que le cupo a Relatos salvajes de Damián Szifrón en la temporada 2014, o a El clan de Pablo Trapero en el 2015 que acaba de cerrarse. Pero no son esas las únicas listas posibles.
Durante el mes pasado tuvo lugar el estreno de Kryptonita, cuarto largometraje del director Nicanor Loreti basado en la exitosa novela homónima del escritor Leonardo Oyola. La novela y la película cuentan la historia de una banda de delincuentes del conurbano con ciertas similitudes con algunos de los superhéroes que forman parte de la famosa Liga de la Justicia, que integran, entre otros, Superman, Batman, Mujer Maravilla, Flash y otras estrellas del universo de la historieta global. Con un registro que mixtura la estética del cómic, el espíritu del pulp, algunas pizcas de pop y mucho de cine clase B con altas dosis de un realismo sucio y barrial, la versión cinematográfica de Kryptonita resultó un pequeño éxito de crítica y público, que reunió hasta ahora (todavía está en cartel) nada menos que a cien mil espectadores. El caso pone de relevancia la potencialidad del cruce entre cine y literatura, potencialidad que comienza en la riqueza del encuentro entre géneros, pero que también puede traducirse en la posibilidad del éxito comercial. Y no se trata de un ejemplo aislado. Se pueden sumar el caso de El secreto de sus ojos, dirigida por Juan José Campanella sobre novela de Eduardo Sacheri, o los de Betibú y Las viudas de los jueves, dirigidas por Miguel Cohan y Marcelo Piñeyro, ambas basadas en los exitosos libros de Claudia Piñeiro, por mencionar apenas los más visibles. Ante estos antecedentes, no está mal, desde esta sección de Cultura, proponer un breve repaso por las películas basadas en obras literarias que tienen su estreno previsto para la temporada que comienza.
Sin dudas la más resonante de las películas basadas en obras literarias y también una de las más esperadas de 2016 es Zama, opus cuatro de la talentosa Lucrecia Martel, en la que adapta la novela homónima de Antonio Di Benedetto, uno de esos raros libros dentro de la literatura argentina a los que puede considerarse, traspolando una categoría que es propia del mundo del cine, como de culto. Ambientado en el Paraguay del siglo XVIII, el libro cuenta la historia de don Diego de Zama, funcionario de la corona española que permanece atado a una espera en la que el tiempo va diluyéndose entre los vericuetos de una estructura imperial que parece haberlo olvidado allá, en el último rincón del mundo. Reiteradamente comparada con la literatura kafkiana, la novela del gran escritor mendocino representa un escenario que es asimilable a las escenas y los escenarios que suelen dar forma a las películas de la directora salteña. Zama también representa para Martel el saldo de una cuenta pendiente, ya que no han sido pocas las veces en que manifestó sus deseos de filmar una película de época. Alguna vez llegó a contarle a este cronista su fascinación por la historia de la Zanja de Alsina, a la que consideró sumamente cinematográfica. El año pasado una referencia a ese acontecimiento histórico apareció de manera tangencial en Jauja, último film del también argentino Lisandro Alonso (con guión del escritor Fabián Casas), cuyo cine tiene muchos puntos de contacto con el de Martel. Nuevamente con producción de El Deseo, la empresa de los hermanos Pedro y Agustín Almodovar (que ya había producido La mujer sin cabeza, film anterior de Martel, estrenado en 2008), Zama aún no tiene fecha de estreno, pero es muy probable que termine integrando la grilla de alguna de las competencias más destacadas del ya mencionado festival de Cannes, el más prestigioso del mundo. Se aceptan apuestas al respecto. 
El caso de Zama y Martel remite de inmediato al de la novela El limonero real de Juan José Saer, filmada por el director Gustavo Fontán pero que aún se encuentra entre los procesos de post producción. Si ese limbo de tiempo y espacio que representa Zama parece haber sido concebido para que Martel algún día lo filmara, lo mismo ocurre con El limonero real y Fontán. Con el paisaje litoraleño de las islas del Paraná como escenario, la novela de Saer parece compuesta de postales fantasmales de la vida en el delta profundo, en las que el realismo se va diluyendo en un sutil tono fantástico, sin que nunca llegue a percibirse con claridad el límite entre un territorio y otro. No es la primera película de Fontán a la que le cabe una descripción similar. Luego de su trilogía de La Casa, serie basada en tres relatos que tienen como eje su propia casa familiar en el barrio de Banfield, El limonero real viene a clausurar otro tríptico, cuyo eje está puesto en esa visión extrañada de la vida rivereña. Si en La orilla que se abisma Fontán conseguía traducir al lenguaje cinematográfico puro la poesía del entrerriano Juan L. Ortiz, y en El rostro jugaba con un relato de fantasmas a orillas del río, El limonero real representa el desafío de llevar hasta el confín de sus posibilidades esa estética fluvial y popular, construida de luces y tiempo, que hasta acá manejó con tanta eficacia. Con las actuaciones de Germán Da Silva, Patricia Sánchez, Eva Bianco y el también cineasta Rosendo Ruiz, El limonero real tiene previsto su estreno para el mes de mayo.
Pozo de aire es el nuevo trabajo de Milagros Mumenthaler después de su debut con la recordada Abrir puertas y ventanas (2011), y el proyecto representa el reto de traspasar al cine uno de esos libros a los que, no sin motivos, es posible considerar como “infilmables”. La película está basada en la obra homónima de Guadalupe Gaona, un volumen que reúne poesía y fotografía para narrar a través de la yuxtaposición de ambos géneros la historia de su vínculo con los paisajes del sur, con su infancia, con su propia familia y, sobre todo –aunque el asunto nunca ocupe el centro geográfico del relato— con el destino de su padre, desaparecido durante la última dictadura militar cuando la autora era todavía una nena. Para poder contarlo, Mumenthaler opta por salirse del libro, para poner como protagonista a la joven escritora (un alter ego de Gaona) en el momento en que, empujada por las complejas circunstancias emotivas de su presente, decide comenzar a construir ese libro que tendrá como eje sensible la única foto que conserva de ella misma, aún niña, junto a su padre poco antes de su desaparición. Un relato sobre la memoria, en donde los recuerdo (su parcialidad, su fijación en momentos aparentemente banales) se convierten en una herramienta poderosa para entender el día de hoy. Se espera que Pozo de aire esté terminada entre los meses de marzo y abril. 
Siempre recibidas con fervor por parte de la crítica especializada, las personales adaptaciones de comedias shakespearianas realizadas por Matías Piñeiro ya se han convertido en un ritual clásico del cine independiente de cada año, que tampoco faltará en la temporada que acaba de iniciar. Si en sus tres películas anteriores –Rosalinda (2011); Viola (2012); y La princesa de Francia (2014)— Piñeiro había trabajado sobre Como les guste, Noche de Reyes y Trabajos de amor en vano, tres de las creaciones de William Shakespeare en el terreno de la comedia, en Hermia & Helena el director argentino radicado en Nueva York se mete con Sueño de una noche de verano, verdadero clásico dentro del ala “ligera” de la obra del padre de las letras inglesas. Aunque se trata de su primera película filmada fuera de la Argentina (se rodó en los Estados Unidos), esta vez Piñeiro vuelve a contar con la contribución de Agustina Muñoz, quien ya participó de sus tres “shakepeareadas” previas junto a un grupo de actores a los que ya casi se puede considerar su elenco estable, como Romina Paula, María Villar, Elena Carricajo, Gabriela Saidón y otros. Hermia & Helena aún no tiene fecha de estreno, pero es probable que participe de alguna de las competencias del Bafici.
Ayer se estrenó en todo el país Resurrección, film de terror gótico de Gonzalo Calzada, en coincidencia con el lanzamiento de la novela en que se basa la película, firmada también por el director. También se estrenarán este año Operación México-Un pacto de amor, de Leonardo Bechini, basada en Tucho, La “Operación México” o lo irrevocable de la pasión, cuya autoría corresponde al ex canciller Rafael Bielsa, y Solar, de Manuel Abramovich, documental sobre la historia detrás del extraño libro Vengo del sol, que Flavio Cabobianco publicó en 1991 a la edad de 10 años, en cuyas páginas “filosofaba sobre la naturaleza de Dios y los distintos Universos”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - 5° FICIC - Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: Un festival, mucho cine

La ciudad de Cosquín, en el corazón de Córdoba, es famosa por su tradicional festival de folclore y, más recientemente, por el festival de rock. Ambos se realizan durante el verano, cuando las sierras brillan de verde y el río es un remanso para el calor. Para quienes no conozcan cómo es Cosquín en mayo, deben saber que hace frío. Pero la ciudad no se acobarda y al avance del otoño le hacen frente con su Festival Internacional de Cine Independiente, que ya va por su quinta edición y carga el ambiente con la calidez de una selección de películas que está a la altura de festivales de primer nivel. Un mérito del equipo responsable de sostener, contra viento y marea, un encuentro que es una fiesta de cine.

Las actividades comenzaron el miércoles a la noche con un reconocimiento al crítico, historiador y cinéfilo Fernando Martín Peña, quien este año presenta en el festival una sección de introducción al film noir, que incluye trabajos de directores fundamentales del género, como Orson Welles o John Houston. A continuación se proyectó el film de apertura, El país de Charlie, del australiano Rolf de Heer, que fue precedida por una entrevista al director, realizada vía Skype por el crítico y programador del festival Roger Koza. Protagonizada por el actor David Gulpilil, uno de los más importantes del cine australiano, reconocido por su militancia a favor de los derechos de los pueblos originarios de su país, a los cuales pertenece, El país de Charlie ilustra acerca de la vida en las comunidades aborígenes en el interior de Australia, en donde los nativos viven más o menos en las mismas condiciones miserables que los aborígenes americanos. La película descansa en el encantador trabajo de Gulpilil y sus compañeros, quienes a pesar de las miserias de la vida cotidiana no se resignan a una existencia de infelicidad. Gulpilil resulta un actor carismático y un buen transmisor de las emociones y estados de ánimo de su personaje. Mientras la película lo acompaña se vuelve disfrutable, pero en algún momento parece librarlo a su propia suerte, trazando un paralelo con el destino que esos pueblos tienen dentro de la Australia anglosajona. Aún cuando aquello que se muestra tiene un correlato con la realidad, ahí la película se vuelve excesiva, porque en el cine lo que se mide no es la vida misma, sino el camino que cada director elige para retratarla. 
Al contrario de esto, No todo es vigilia, segundo trabajo del español Hermes Paralluelo (quien estuvo muchos años radicado en la provincia de Córdoba, donde rodó su ópera prima, Yatasto), jamás se aparta de la luz, aún cuando su tema sea la vejez y en cada uno de sus fotogramas sea posible palpar sutilmente la presencia de la muerte. Paralluelo filma a sus propios abuelos Felicia y Antonio, quienes viven juntos hace más de 60 años, y lo hace de manera extraordinaria. Tanto desde lo cinematográfico, donde cada plano y cada movimiento de cámara han sido compuestos y realizados con un virtuosismo que provoca asombro, como desde lo narrativo, desde donde es imposible no percibir la ternura y el amor que sostienen el retrato de esos dos viejitos encantadores. Registro de una vida cotidiana que incluye desde hospitales y estudios médicos, hasta las obsesiones y mañas de la vida doméstica, puede decirse que No todo es vigilia tiene mucho del cine de miradas, de luces, sombras y fantasmas de ese gran director argentino que es Gustavo Fontán. Pero iluminado por un sentido del humor que al principio puede tomar desprevenido, pero que enseguida se convierte en una droga de la que siempre se quiere un poco más. Una película que retratando la vejez consigue ser un poema de amor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "El rostro", de Gustavo Fontán: Una lección de cine

Abordar un nuevo trabajo cinematográfico de Gustavo Fontán demanda entre otras cosas volver a revisar su obra completa, porque como ocurre con pocos directores argentinos, cada una de sus películas representa una perla dentro de un collar que tanto puede ser entendida y admirada por sí misma, como por el lugar que ocupa dentro del conjunto. Por eso resulta oportuno que el estreno de El rostro en el MALBA ocurra en el marco de una retrospectiva de su obra. Lamentablemente entre las películas programadas no se encuentra La orilla que se abisma, film inclasificable al que se puede definir como la traducción cinematográfica de la obra poética del entrerriano Juan L. Ortiz, con el que El rostro dialoga abiertamente. 
Igual que ocurría con La orilla que se abisma, esta película tiene como escenario y protagonista excluyente al Delta entrerriano, biosfera que para Fontán representa también un ecosistema estético. La acción comienza sobre el río Paraná, donde un hombre lucha con su bote contra la corriente. Su figura esfumada entre la niebla de la mañana tiene algo fantasmal que se acentúa en la combinación de texturas que el uso del 16mm y el Súper 8 le aportan a la fotografía, volviéndola casi táctil. Aunque la pericia estética de Fontán y su equipo es incuestionable, quienes conozcan la obra del director encontrarán algo de redundante en El rostro: ya se sabe que en sus películas es posible encontrarse con fantasmas, con escenas que habitan en la frontera de lo sobrenatural. Ninguna de esas certezas alcanza para no volver a ser cautivado por el universo poético y formal del director, aunque también es posible detectar cierto carácter de clausura, de fin de ciclo. Quiza de agotamiento en la forma en que Fontán hace uso de estos recursos. 
A pesar de ello El rostro vuelve a ser una lección acerca del manejo de la imagen, el sonido y el montaje cinematográfico. El director trabaja lo sonoro y lo visual de manera unitaria, utilizando la herramienta del montaje para crear un objeto nuevo, artificial, pero que no invalida al objeto real que representan por separado los paisajes y los personajes que los habitan. Entre ellos la voz del agua es un elemento omnipresente. Como si se tratará de un coro polifónico, los elementos que componen la estructura sonora de la película están puestos a disposición de sostenerla como eje, creando en torno a ella paisajes que demandan ser percibidos desde el oído.
¿Pero se trata de la realidad o de un sueño? ¿Es el presente o el pasado lo que filma Fontán? ¿De dónde vienen esas imágenes de un realismo que de tan sobrexpuesto se vuelve fantástico? Esa falta de concordancia entre lo que se ve y lo que se oye en El rostro abona la idea de una realidad paralela que se superpone a las realidades que el sonido y las imágenes proponen en sí mismas. Es esa superposición de distintos planos de lo real lo que genera el clima inquietante que rige el relato, juegos de artificio con los que Fontán consigue convertir lo natural en un mecanismo a la vez poético y cinematográfico. El montaje establece con claridad el paralelo con la construcción poética, porque esta película virtualmente muda está organizada como un poema en el que cada sonido nunca se somete a los límites que le impone la tiranía de la imagen, sino que cada elemento aparece de forma utilitaria en el lugar que el director determina que ocupe, generando nuevas capas de sentido. 
Algo similar ocurre con el factor humano, que no suele aparecer como elemento central de los paisajes que Fontán construye en sus películas. El rostro no es la excepción. Frente a esos personajes mudos que constantemente regresan a la orilla como si no quedara en ellos memoria algunas resulta imposible no pensar en el río Leteo . Y no son pocas las veces que el director elige mostrar la figura humana de manera fragmentada y marginal, como si se tratara antes de un descuartizamiento que de una desconstrucción. Así consigue que el plano detalle de un pie en el barro tenga algo de fuera de lugar o de monstruoso. La ausencia de un rostro al que se pueda asociar con claridad al que se alude desde el título, subraya la idea de ese demembramiento y representa la derrota de lo humano frente al poderoso concierto de una naturaleza ajena a las nociones del tiempo y la realidad. Fontán construye en El rostro un laberinto de imagen y sonido en el que cada quien debe procurarse su propia salida. Si se tiene éxito en ese intento, la experiencia habrá sido grata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 16º BAFICI 2014: Un piso alto de calidad en la Competencia Argentina

Empieza a terminar la decimosexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y el balance artístico sin dudas es positivo. Al menos si se adopta como punto de vista el de las producciones agrupadas dentro de la Competencia Argentina. Uno de los méritos de la selección realizada este año es sin duda la ampliación del rango utilizado para la elección de las competidoras nacionales. No son pocas las voces que desde hace tiempo le reclamaban al festival una mirada más abarcativa en la forma de entender la palabra independencia aplicada al cine. José Campusano, uno de los artistas que mejor encaja en la definición de cineasta independiente y uno de los más personales del cine argentino en la actualidad, expresó hace años su descontento con la parcialidad con que BAFICI entendía esa independencia. Una parcialidad tanto estética como política, que el mismo director sospechaba tenía su origen en los vínculos personales entre algunos cineastas y el equipo de programadores. “Amiguismo” es la palabra que Campusano elegía entonces para definir su descontento. A aquella controvertida acusación se sumaron otras situaciones, como la discutible no inclusión hace dos años del film Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, en ninguna de las competencias del festival, que demandaban una revisión por parte de los responsables de darle forma artística a BAFICI de sus criterios de selección, fueran estos estéticos, éticos o políticos. Años después, la edición 2014 comienza a dar señales claras de una mirada más generosa.

Sin dudas el gesto más visible es la inclusión de Necrofobia 3D, el film de terror del director Daniel de la Vega que, hasta donde los memoriosos recuerdan, representa la primera película de este género, muchas veces considerado menor, dentro de la competencia nacional. Es cierto que los últimos cinco años marcan la aparición de una generación de directores agrupados dentro de lo que se conoce como Cine Independiente Fantástico Argentino (CIFA), que han conseguido producir una buena cantidad de películas de gran calidad y ese hecho por sí sólo justifica la inclusión de Necrofóbia. Pero además De la Vega es dueño de un currículum que incluye el triunfo hace dos años en la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata con la brillante comedia negra Hermanos de sangre, y ese mérito también sostiene la presencia de su película dentro de esta sección. Por desgracia Necrofobia, que también es la primera película de terror nacional filmada en 3D, tiene algunas fallas narrativas y otras de orden técnico que la colocan por debajo de otras películas del género producidas en el país. Como atenuante debe mencionarse que De la Vega literalmente terminó Necrofobia el mismo día en que se proyectó, y esa urgencia se percibió en la pantalla. De hecho no pudo proyectarse en tres dimensiones, con lo cual se está juzgando una película incompleta. Más allá de eso, su participación representa claramente un triple paso adelante: para el director, para el cine fantástico argentino y para BAFICI. Que la película haya sido presentada por el propio director del festival, Marcelo Panozzo, es otro guiño de valor simbólico insoslayable.
El segundo gesto que desde otro lugar representó una señal positiva fue la importante presencia de lo que por convención se conoce con el nombre de Nuevo Cine Cordobés. Son tres las películas provenientes de la poderosa escena cordobesa, surgida como consecuencia de la conjunción de una cinefilia basada en el cineclubismo como escuela, el ejercicio de la crítica como espacio inescindible de la producción cinematográfica y el rodaje como estadio final de un proceso de maduración. La primera fue Atlántida, de la directora Inés Barrionuevo, que narra las vivencias de un grupo de adolescentes en un pueblo de la provincia, cuyo relato se basa en la premisa de atarse a la deriva falsamente extraviada de sus personajes. Una temática para nada novedosa que representa un género clásico dentro BAFICI. Atlántida construye un retrato reconocible de la adolescencia, basada sobre todo en un meritorio trabajo de todo el elenco. Sin embargo muchas líneas de diálogo pecan de cierta artificialidad, hecho que las buenas actuaciones disimulan en buena medida, pero que recubren a muchos pasajes de cierta impostación. Ese carácter artificial también se advierte en excesivas alusiones a la muerte, en un juego simbólico un poco obvio con la vieja dualidad Eros/Tánatos. 
Por su parte Tres D, segunda película de Rosendo Ruíz luego de la exitosa De caravana, cuenta la historia de dos jóvenes que forman parte del equipo de trabajo de un festival de cine que van relacionándose con algunos de los personajes típicos de este tipo de encuentros. Uno de los aspectos centrales de la película es su carácter autoreferencial, no sólo de la escena cordobesa sino de cierto sector de la cinematografía argentina. La película intercala dentro del relato las entrevistas que los protagonistas realizan para el festival a directores como José Campusano, Gustavo Fontán y Nicolas Prividera. Tres D puede ser vista como una comedia romántica que trafica una discusión cinéfila, o como un documental sobre cine atravesado por la ficción. Aunque lograda (y disfrutable) en ambos aspectos, no puede dejar de notarse debajo del relato la presencia del mecanismo que lo activa. 
Con puntos en común con las dos anteriores, El último verano de Leandro Naranjo es la tercera cordobesa en pugna, que también comienza con la cámara siguiendo la deriva de un grupo de jóvenes por fiestas y reuniones, y que mantiene el carácter autoreferencial de la película de Ruíz. Con algunos puntos en común con películas como 25 watts, que lanzó a los uruguayos Pablo Stoll y Juan Rebella, El último verano se alimenta de la energía que produce el estallido que provoca la llegada de la adultez y la resistencia a dejar atrás la infancia. En ese sentido la película desborda una urgencia que no sólo es la de sus personajes, sino la de los hacedores detrás de cámara, quienes a veces parecen estar tan excitados como ellos, pero que otras se demoran como si quisieran que la película, como la juventud, no terminara nunca.
Por último hay cinco películas que sin duda merecen destacarse, ya sea por su audacia, su calidad, o por haber sido exitosas en los objetivos que se plantearon. No es una novedad que Gustavo Fontán es un cineasta finísimo, sin duda uno de los mejores del cine argentino en la última década, aunque no tenga el mismo nivel de reconocimiento que han recibido otros como Lucrecia Martel o Lisandro Alonso. El Rostro es una nueva muestra de su notable talento para observar la realidad y no alcanza el poco espacio que aquí se le puede dar para hablar de ella. Sólo afirmar que el mundo no se ve igual cuando es Fontán quien lo filma: los directores de cine fantástico tienen mucho que aprender de él, capaz de crear climas ominosos y extraños con sólo mostrar los pies de una mujer parada junto al río. También debe decirse que El rostro no muestra nada que ya no hayan visto quienes siguen sus trabajos, con lo bueno y lo malo que esta afirmación representa. 

Edgardo Cozarinsky ofrece por su parte el documental Carta a un padre, en el que va con su cámara tras los pasos de su papá, muerto cuando el director tenía 20 años. Cinco décadas después, Cozarinsky intenta recuperar el tiempo perdido desde la memoria: “Las cosas que entonces no me interesaban son las únicas que hoy me interesan”, dice desde una exquisita voz en off, resumiendo el espíritu que enciende el fuego de su notable película. 
Por su parte Si je suis perdu, c’est pas grave, de Santiago Loza, representa una apuesta riesgosa dentro de la carrera cinematográfica de su director. Además de cineasta, Loza es uno de los nombres más destacados de la dramaturgia argentina en la actualidad, y en la película ambos universos se reúnen en una amalgama que da por resultado un objeto cinematográfico tan extraño como poderoso. Loza no sólo sabe hacer rendir a sus actores, y elegir y diseñar los planos de sus películas, sino que además es un escritor brillante. Lo demuestran los evocativos textos que componen una voz en off que atraviesa la película como un hilo en un laberinto. 

El escarabajo de oro, nuevo trabajo de Alejo Moguillansky en improbable colaboración con la sueca Fia-Stina Sandlund, tiene varios puntos a favor. En primer lugar se trata de la única película dentro de la competencia que se decide a ser una comedia , y eso la convierte en una ventana abierta a un aire distinto, saludable. En segundo, al igual que Tres D y El último verano, también se estructura en torno a un juego autoreferencial, una mirada hacia adentro del grupo de artistas reunidos en torno a El pampero, la productora de Mariano Llinás. Y por último, en El escarabajo de oro Moguillansky consigue mantener durante todo el relato el espíritu entre absurdo y onírico que alimentaba el primer tercio de su película anterior, El loro y el cisne, presentada el año pasado en esta misma competencia. Detrás de ese absurdo el director contrabandea algunas ideas polémicas acerca del cine, la política, la historia y la corrección política en el arte, sin perder la firmeza de su pulso narrativo. 
Finalmente Juana a los 12 de Martín Shanly, ofrece una infrecuente y despiadada mirada de la clase burguesa a partir del retrato de una nena casi invisible para quienes la rodean, incluyendo padres virtualmente ausentes, la indiferencia de sus docentes o el desprecio de algunos de sus pares. Brillantemente actuada, Juana a los 12 tiene la ventaja de lo simple, una consciente ausencia de pretensión y la suficiente audacia como para incluir algunas escenas de una potencia narrativa poco frecuente.  

AMPLIACIÓN: Películas ganadoras

Mención Especial: Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky (Argentina/Francia).

Mejor Director: Gustavo Fontán, por El Rostro (Argentina).

Mejor Película: El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund (Argentina/Suecia/Dinamarca).

Artículo ampliado del original publicado en la sección Espectáculos de Tiempo Argentino.