CINE - "Matar al dragón", de Jimena Monteoliva: Virtudes y vicios del cine fantástico argentino

Enmarcada dentro la activa escena nacional del cine de género, la película Matar al dragón, segundo trabajo de Jimena Monteoliva como directora, comparte algunas de las virtudes y muchos de los vicios que suelen identificar a las producciones que forman parte de dicho universo. Dentro del primer grupo se encuentra todo lo vinculado a las características técnicas de la puesta en escena, mientras que el segundo incluye sobre todo las cuestiones dramáticas y narrativas. En el balance son estos últimos elementos los que prevalecen, haciendo que las limitaciones del relato empañen los méritos del arte, la fotografía y la banda sonora. 

Matar al dragón combina elementos del cine de suspenso y climas cercanos al noir con una trama sobrenatural. Esta última, además, busca entroncarse con lo más oscuro del universo de los cuentos de hadas, en particular con el de Hansel y Gretel. Que por otra parte, es tal vez el más abordado por las películas que abrevan en ese género desde el cine de terror. La película comienza con una breve secuencia animada de estética atractiva y original. La misma cumple con la doble tarea de señalar el parentesco con los cuentos de hadas, remitiendo a la vieja fórmula del “Había una vez…”, pero también funciona como virtual prólogo, pintando un breve panorama inicial antes de abordar la acción propiamente dicha. 

El segmento cuenta sobre una bruja, La Hilandera, que tenía atemorizado a todo un pueblo. Para liberarse de su influjo, sus habitantes capturaron y torturaron a la mujer, quien sin embargo consiguió huir entregándose a un espíritu oscuro y se fue prometiendo venganza. Pronto en el pueblo comenzaron a desaparecer las niñas: Matar al dragón es la historia de una de ellas, que reaparece en el bosque 25 años después. Apartándose del tono sobrenatural, el guión convierte a la ahora mujer en portadora de un virus que su hermano, médico y feliz de reencontrarla, intentará curar. La que no está contenta con esa decisión es su esposa, quien teme que sus dos pequeñas hijas puedan acabar contagiadas.

La película nunca consigue que la trama entre esas dos naturalezas del relato sea lo suficientemente sólida como para que su convivencia resulte verosímil. Al mismo tiempo el progreso dramático se realiza de forma esquemática, convirtiendo a los arquetipos en lugares comunes. Pero, en su ambición, Matar al dragón también despliega elementos que luego no son desarrollados y que en muchos casos aparecen como actos fallidos. A esa categoría pertenecen las tensiones que existen entre los habitantes del pueblo y aquellos que fueron tragados por los oscuros dominios del mal. El desprecio de unos por otros llega incluso a expresarse en los términos de “feos, sucios y malos” que caracteriza al prejuicio clasista, sin que nada indique que la película es consciente de ello.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Punto muerto", de Daniel de la Vega: Policial a la antigua

El policial es una de las columnas sobre las que se apoyan las industrias del cine y la literatura, aprovechando una popularidad que parece inagotable. A casi 180 años de que Edgar Allan Poe redactara su acta de nacimiento con la trilogía de cuentos protagonizados por el detective Auguste Dupin, y luego de mil y una reencarnaciones, el género sigue gozando de buena salud. Por eso no es extraño que Daniel de la Vega, uno de los impulsores de la escena del cine de género en la Argentina, haya decidido abordarlo en su nueva película, Punto muerto. Aunque su nombre es reconocido sobre todo por su vínculo con el terror, De la Vega se permite aquí jugar con la variante detectivesca, expresión que estableció las reglas básicas de su funcionamiento narrativo.
La estructura de Punto muerto se inspira y funciona como homenaje a esa estirpe clásica del policial, tanto en el campo cinematográfico como en el literario. La mención a Poe no es entonces caprichosa, como tampoco lo sería ensayar una lista que incluyera a Arthur C. Doyle, Agatha Christie o Emile Gaboriau, entre tantos que ayudaron a darle forma a la estética detectivesca en el campo literario. O mencionar los clásicos films de monstruos de los estudios Universal, algunas producciones de la británica Hammer o las películas del Doctor Phibes, protagonizadas por Vincent Price, como posibles fuentes de inspiración y objetos de reverencia en el terreno del cine.
De la Vega busca que su propuesta encaje de forma precisa en ese molde que intenta replicar/ homenajear. La trama y el misterio se sostienen en torno de un crimen de cuarto cerrado, génesis del policial en tanto pertenece a la misma clase de enigma que debía ser resuelto en “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), el primero de los cuentos de Poe protagonizado por Dupin (desafío que luego enfrentaron otros detectives, de Sherlock Holmes al Padre Brown). Además la historia se desarrolla en un escenario que termina de crear el ambiente adecuado: un seminario de literatura policial que se realiza en un señorial hotel de campo, donde un prestigioso escritor dará una charla sobre el género y presentará su último libro, en el cual el detective que lo protagoniza logra resolver, claro, un asesinato cometido en un cuarto cerrado.
Filmada en un expresivo blanco y negro, De la Vega le insufla al relato cierto espíritu victoriano, al mismo tiempo que alude a la escena literaria local de la primera mitad del siglo XX (incluyendo citas directas, como la colección Séptimo Círculo creada por Borges y Bioy; o el personaje de una aristocrática gestora cultural de apellido Ocampo). El tono recargado de las actuaciones también remite a viejas estéticas cinematográficas, misma dirección en la que apunta el personaje de un inspector llamado Christensen. Más allá del juego alusivo, emergente de una voluntad celebratoria, Punto muerto se aferra demasiado a los trucos formalistas, así en lo narrativo como en lo visual, y por esa vía acaba retorciendo en exceso su propio imaginario. Es cierto que el detalle puede representar un lastre, pero no alcanza a arruinar la experiencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires: Entrevista con Mike Hostench, subdirector del festival catalán

Tras la positiva experiencia que representó la segunda edición del Festival de Cine Fantástico y de Terror Blood WIndow Pinamar, que se desarrolló en esa ciudad balnearia entre el 17 al 20 de abril, lo último en materia de cine de género toma por asalto Buenos Aires. Durante toda esta semana, desde ayer hasta el viernes 26, se desarrollará la Primera Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires, cuya sede estará ubicada el Cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635), ofreciendo una breve pero potente selección de películas que integraron la 51ª edición en 2018 de este festival español, el más prestigioso del mundo en materia de cine fantástico.
Todos los días a las 20 se podrán ver películas de los orígenes más diversos (Brasil, EEUU, India, Italia y Reino Unido), que permiten recorrer el amplio panorama actual de la producción de cine de género alrededor del mundo. Títulos como Tumbbad, de Rahi Barve y Adesh Prasad (India, 2018), Morto Não Fala, de Dennison Ramalho (Brasil, 2018) y Mandy, de Panos Cosmatos (Estados Unidos, 2018), con Nicolas Cage en un desaforado papel protagónico. A estas se debe sumar In Fabric, del cineasta británico Peter Strickland, film que se proyectó durante la gala de apertura, y Rabbia furiosa: Er canaro, del especialista en efectos especiales de origen italiano Sergio Stivaletti.
Precisamente Stivaletti es uno de los invitados especiales de esta Semana de Sitges. El cineasta, que trabajó con algunos de los nombres más importantes del giallo (el truculento género italiano en el que solían combinarse el policial el horror y lo fantástico), como sus compatriotas Dario Argento, Lamberto Bava y Michele Soavi, dará una charla esta noche a las 20, luego de la cual se proyectará Rabbia Furiosa. La otra invitada de la presente edición es la actriz alemana Helga Liné, dueña de una importante trayectoria en el cine fantástico español de los años ’70. Liné también dará una charla el viernes 26 a las 20, tras la cual se podrá volver a ver Pánico en el transiberiano, de Eugenio Martín, película que ella protagonizó en 1972.
El encargado de representar a Sitges en esta colaboración urdida entre ese festival y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INACAA) es el catalán Mike Hostench, subdirector del festival, quien se encuentra en Buenos Aires para apoyar la iniciativa. En diálogo con Tiempo Argentino, Hostench aceptó dialogar sobre el panorama del cine argentino de género, el rol de los festivales de cine como puerta de entrada a un universo cinematográfico distinto al que ofrecen los estrenos comerciales, la actualidad del cine de terror en el mundo y el impacto que provocó en el mundo del cine la aparición de las plataformas de streaming, como Netflix, Amazon y otras.
“Estamos ante un momento realmente muy interesante, aunque yo no veo a las plataformas de streaming como una amenaza, porque el cine como espectáculo colectivo está ahí y se va a quedar”, sostiene Hostench. “Por una parte definir a estas plataformas con el término de televisión es casi obsoleto, porque aunque es verdad que puedes ver sus contenidos en la televisión, también puedes hacerlo en tu móvil, en tu tablet e incluso en salas”, continúa. “Los festivales, por su parte, no tenían ningún interés para estas plataformas hasta hace relativamente poco. En gran parte porque se trata de un negocio que creció tan rápido que tuvieron que ir aprendiendo sobre la marcha, mientras iban produciendo, comprando y lanzando sus contenidos un poco sin ton ni son. Había productos de una gran calidad, otros no tanto”, analiza el subdirector de Sitges al abordar la compleja relación entre estos dos poderosos actores de la industria. “Con el tiempo empezaron a entender la importancia de la experiencia cinematográfica en salas y de los festivales de cine. Netflix y Amazon, sobre todo, lo entendieron a la perfección. Entendieron que territorialmente los festivales tienen un efecto galvanizante de las audiencias que funciona muy bien y que hay que ser aliados de ellos. Y los festivales hemos entendido que esta gente no es enemiga del cine, sino que han demostrado fehacientemente lo contrario”, reflexiona y busca un ejemplo para graficar su idea. “Una película como Okja, de Bong Joon-ho: ¿Tú te imaginas que alguien le habría dado 50 millones de dólares para filmar un guión como ese? Resulta que Netflix no solo se los dio, sino que la película es excelente y se estrenó en Cannes antes de la polémica entre ese festival y esa plataforma. Lo mismo puede decirse de Roma, de Alfonso Cuarón”, sostiene Hostench. “Por eso creo que festivales y plataformas estamos aprendiendo a tirar juntos para adelante. Entonces creemos que estas plataformas, con sus contras y sus pros, tendrán que ser positivas para nuestro trabajo porque también lo será para ellos, para su propio plan de negocios. Y si bien el vínculo hasta ahora no ha sido perfecto, sin duda mejorará”, concluye.  

-Usted dice que el cine se va a quedar ahí, pero no se pueden negar las fortalezas de las plataformas en ese tira y afloja de intereses.
-Ciertamente. Recuerda que el 80% de la población mundial no vive cerca de una sala de cine, con lo cual estas plataformas están posibilitando que una generación entera tenga un acceso al cine que no tendrían de otra manera. No hago una defensa cerrada de esto, porque ha habido serios problemas, pero creo que no solo irá mejorando sino que se convertirá en algo positivo para la “evangelización” cinematográfica a nivel mundial (risas).  
-¿Cómo se planta el Festival de Sitges en particular respecto de la polémica que surgió con Cannes, que primero tendió puentes con Netflix en su edición de 2017, pero al año siguiente los quemó de forma incluso aparatosa?
-Creo que es un error no programar películas de las plataformas en los festivales si el contenido es bueno. Creo que esta polémica será de corto recorrido, porque este año Cannes volverá a tener contenido producido por las plataformas, como ocurrirá en la Selección Oficial con la nueva serie de Nicolas Winding Refn, Too Old to Die, aunque lo hará fuera de competencia. En realidad se trata sobre todo de un problema local en Francia, donde los exhibidores han hecho lobby para defender su negocio, que también es comprensible. Son sus intereses, no puedo criticarlos por ello, y creo que se tiene que buscar también alguna solución que los contemple, pero no creo que boicotear sea la mejor idea.
-De alguna manera esta discusión ha provocado que tengamos que volver a preguntarnos qué es el cine.
-No hay dudas de que la experiencia en la sala del cine tiene que formar parte de la respuesta. Pero también te recuerdo que como mínimo el 80% de la población no tiene acceso a esa experiencia, y en cambio la mayoría de ellos sí tiene la posibilidad de acceder a internet, con lo cual el cine les llega a través de las plataformas. A mí me gusta mucho esa frase de Jurassic Park que afirma que “la naturaleza siempre se abre paso”. Y esto es así, porque estas dos realidades que parecen tan imposibles de articular en algún momento convivirán sin problemas, porque es evidente que la gente tiene la necesidad de ver cine, del mismo modo que la experiencia en salas deberá seguir existiendo. -Siguiendo con esa lógica, festivales como Sitges o Blood Window también le ofrecen al espectador la posibilidad de ver un cine que no tiene espacio en la cartelera comercial. ¿Por qué cree que las distribuidoras eligen tan mal las películas de género que estrenan?
-Hay excepciones, pero la Argentina y el estado español son buenos ejemplos de eso que dices. Aunque en estos momentos ocurre algo que palia un poco este problema y es que algunas de las películas de terror muy comerciales además son buenas. Películas como Nosotros de Jordan Peele o Te sigue de David Robert Mitchell, de un terror diferente, nuevo, independiente pero a la vez es muy comercial… Independiente entre comillas, claro, porque algunas tienen distribución de los grandes estudios. Pero creo que eso nos lleva a que al menos la calidad del cine de terror que llega a todo el mundo vaya mejorando. También es verdad que el problema es tanto de los distribuidores como del público mismo. ¿Por qué? Porque el distribuidor lo que quiere es hacer negocio, que es lo normal, y no debemos olvidarnos que gracias a estos señores que arriesgan su capital es que existen las películas en las salas. Entonces si el público no confía en las propuestas más pequeñas, estos señores nunca las estrenarán.  
-Ese mecanismo se agrava un poco más en el caso de las películas locales.
-En la Argentina sí, porque el público todavía desconfía de las producciones locales de terror y cine fantástico. Lo que hay que hacer es buscar a ese público y para ello los productores tienen que hacer películas cada vez mejores, que los convenzan. Es decir, todos los elementos de ese ecosistema tienen que aprender a confiar el uno en el otro: los productores deben atreverse a hacer películas más arriesgadas, los distribuidores a estrenarlas y el público tiene que atreverse a verlas. No te hablo de películas muy intelectuales, pero sí que representen al menos un desafío. Los festivales y los periodistas deben colaborar en educar la mirada de los jóvenes, ayudándolos a confiar cuando esas películas aparecen.  
-Sin embargo el caso de Jordan Peele no es el habitual, porque los grandes de Hollywood no suelen arriesgarse con películas de género que se aparten de las fórmulas. ¿No cree que se sigue menospreciando al género?
-No creo que en este momento sea así, sino que ahora el problema es otro: que cuando algo tiene éxito empiezan a aparecer imitaciones y oportunistas que copian la fórmula. Creo que actualmente se entiende que el buen terror bien distribuido vende y eso arrastrará un poco para que las producciones medianas también vayan funcionando. Te doy un ejemplo local que lo demuestra: Aterrados, de Demián Rugna, que es una muy buena película hecha con muy poco presupuesto pero con un gran guión y una gran dirección. Y no tengo dudas que a través de las plataformas Aterrados ha sido vista por decenas de millones de espectadores de todo el mundo. Seguro. Porque si a una película de terror con Sandra Bullock (Bird Box, Netflix) la ven 250 millones de personas, estoy seguro que a una película de terror argentina del nivel de Aterrados como mínimo la tiene que haber visto el diez por ciento de ese número. Y 25 millones de espectadores es muchísimo. Entonces no creo que haya desconfianza o menosprecio, porque las plataformas están llenas de películas de género. Lo que pasa es que, como dije antes, estas empresas muchas veces compran un poco al tuntún.  
-¿Pero cómo se pone ese éxito, que sigue siendo un poco intangible, a favor del cine local?
-En el estado español y en particular en Cataluña ya hemos superado esta etapa en la que se encuentra el cine argentino de género, con una generación de directores que vienen haciendo películas buenas (Juan Antonio Bayona, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Jaume Collet-Serra), convirtiendo al cine de terror catalán en un sello de garantía. Argentina es una potencia cinematográfica, solo basta que haya dos Aterrados más para que pase un poco el efecto que ha ocurrido en España y el público vaya a ver esas películas.  
-¿Cree que la posibilidad que se le abrió a Rugna de la mano de Guillermo del Toro de filmar el remake de Aterrados en Estados Unidos ayudará a sostener este proceso?
-Sin dudas. Para bien o para mal las personas tenemos un impulso nacionalista que tiene un lado positivo. Esa cosa de enorgullecernos cuando le va bien a nuestra gente en el mundo. Porque se convierten en parte del universo simbólico y cultural de un país. Y si Rugna triunfa con sus películas de terror en Estados Unidos es probable que de repente se empiece a hablar de la ola del cine fantástico argentino, que es algo que ya existe pero que no muchos conocen. Ya tiene presencia en los mercados, lo compran Netflix y otras plataformas locales y empieza a hacerse más conocido, pero le falta dar el paso final para que se cree un fenómeno parecido al que ocurrió con el cine de género que se hace en el estado español. Porque en el cine fantástico argentino la calidad ya está. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Comienza la segunda edición del Festival de Cine de Terror Blood Window Pinamar: sustos en el bosque

Apenas tres días después de Bafici, una nueva parada asoma en la ruta de los festivales. Se trata esta vez de uno muy joven y particular: el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Blood Window Pinamar, que tendrá lugar en ese popular centro balneario desde hoy hasta el sábado, con entradas gratuitas, invitados internacionales y proyecciones nocturnas en el bosque que rodea la ciudad. Esta segunda edición cuenta con dirección artística de Javier Fernández Cuarto, producción de Carlos Villalba (productor del Festival de Mar del Plata) y programación de Pablo Conde, quien desde hace once años integra el equipo curatorial marplatense.
Organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) en conjunto con la municipalidad de Pinamar y el apoyo de Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, el Festival Blood Window nace como extensión de la sección homónima que todos los años tiene lugar en el marco de Ventana Sur, el mercado de contenidos audiovisuales más importante de Latinoamérica que impulsan el Incaa junto al Marché du Film de Cannes. Dicha sección se especializa en cine fantástico y además de las actividades incluidas en cada edición también organiza galas en festivales como los mencionados Cannes y Sitges. Según cuenta Conde, Blood Window Pinamar nace con el objetivo de “reforzar la visibilidad de los mejores proyectos de género de nuestra región, fortaleciendo la pata de la exhibición en Argentina”. Y sostiene que “el mejor marco para eso es un festival de cine, donde se puede dar cuenta de la amplitud de propuestas del género y sus tendencias”.
La programación ilustra el presente del género tanto en el ámbito nacional y latinoamericano como a nivel global. En la primera categoría podrán verse Soy tóxico, codirigida por Pablo Parés y Daniel De La Vega, nombres clásicos del cine fantástico argentino; Crímenes imposibles, de Hernán Findling; o Abrakadabra, de Luciano y Nicolás Onetti, todas a la espera de sus estrenos comerciales. A nivel regional se destacan las presencias de los cines de Brasil y Venezuela, con títulos como Morto Não Fala, del director Dennison Ramalho, e Infección, de Flavio Pedota. En cuanto al resto del mundo no pueden dejar de mencionarse Mandy, de Panos Cosmatos, con el desbordado protagónico de Nicolas Cage; In Fabric, último e hipnótico trabajo del británico Peter Strickland; y Mutant Blast, coproducción entre Portugal y EE.UU. dirigida por Fernando Alle y producida por los míticos estudios Troma, símbolo del cine clase Z.
“El cine de género es uno de los que más espectadores convocan”, afirma Conde. “Basta como prueba la cantidad de estrenos que hay tanto aquí como en otros países”, agrega. Sin embargo “la cartelera comercial no siempre incluye las propuestas más arriesgadas, temática o estilísticamente hablando”, y por eso, dice Conde, “son necesarios los festival de cine dedicados al género, un fenómeno que se está dando a escala global”. A eso se suma el auge de la producción de cine fantástico en América latina, en especial en la Argentina. Para Conde, Blood Window representa “un paso adelante” en el intento de conectar a los artistas con un público ávido de nuevas propuestas.
Además de las películas, esta edición de Blood Window –cuya sede principal será el Espacio Incaa Teatro de la Torre, Constitución 687– tendrá al italiano Sergio Stivaletti como invitado especial. Stivaletti es cineasta, especialista en efectos especiales y nombre fundamental del giallo italiano, un género que tuvo su auge durante la década de 1970, combinando elementos policiales, fantásticos y de terror. Además de presentar su último trabajo, Rabbia furiosa: Er Canaro (2018), inédito en la Argentina, Stivaletti dará una charla donde abordará su trabajo junto a directores icónicos del giallo como Darío Argento, Lamberto Bava y Michele Soavi.
Otras de las atractivas actividades que tendrán lugar dentro de la grilla de Blood Window serán las proyecciones nocturnas de títulos memorables del género en una pantalla ubicada en el corazón del bosque de Pinamar. Esto es, el ámbito perfecto para revivir algunos de los mejores sustos que ha dado el cine en su historia. Se cuentan entre ellos El exorcista, de William Friedkin; Martes 13, de Sean Cunningham; El loco de la motosierra, de Tobe Hooper, Carrie, de Brian De Plama, o El proyecto Balir Withch, de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick; Pesadilla en lo profundo de la noche, de Wes Craven; o El enigma de otro mundo, de John Carpenter, entre otros clásicos.
Obligado por Página/12 a asumir el rol de recomendador, Conde elige tres películas para graficar la calidad de programación de Blood Window. “The Kid Who Would Be King es lo nuevo de Joe Cornish, una de aventuras adolescentes con demonios y Excalibur que no para de sorprender. Cine para ver en familia, que por desgracia escasea”. Ya en parajes más oscuros, el programador señala The Evil Within, opera prima del fallecido Andrew Getty, nieto del magnate petrolero J. Paul Getty. “Más allá de su condición de ‘maldita’, se trata de una de las películas más enfebrecidas y pregnantes de los últimos años. Todo un trip”. Conde cierra el “recomendómetro” con Muere, monstruo, muere, segundo trabajo del mendocino Alejandro Fadel que el año pasado participó del festival de Cannes. “Una poderosísima muestra del talento local que hule a futuro film de culto”, vaticina. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, día 2 y 3: Monstruos, gauchos, inmigrantes y conjurados

Lo que pudo verse hasta ahora de la Competencia Argentina de esta 32° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata permite afirmar que, a pesar del evidente recorte cuantitaivo que sufrió la programación en general, desde lo cualitativo se ha conseguido mantener a flote las naves. Mérito que encuentra sus cimientos en la “década ganada” por la gestión Martínez Suárez y sus programadores, a quienes la experiencia les permitió sostener un aceptable estándar de calidad incluso en esta temporada de tormentas, permitiendo que desde lo cinematográfico el Festival se mantenga por encima de algunas dificultades evidentes. Recién ha pasado un tercio de la Competencia y el nivel de lo visto hasta ahora resulta aceptable y homogéneo en calidad, a la vez que variado desde lo estético.
La proyección de las competidoras arrancó el sábado por la mañana con el documental La nostalgia del centauro, del debutante Nicolás Torchinsky. Se trata del retrato de Alba y Juan, sobre todo de este último, un anciano que bien podría ser el último de los gauchos del norte. O el último de los gauchos a secas. A partir de un gran trabajo de cámara y fotografía, Torchinsky traza un mapa de imágenes que dan cuenta de una vida rural que bien podría pertenecer al siglo XIX, si no fuera por detalles casi imperceptibles: Juan y su mujer viven el presente en tiempo pasado. El hecho de que el viejo hable casi exclusivamente con dichos camperos de estricta rima, recuerdos de viejas payadas que se han vuelto indelebles en su memoria ahora frágil, parece una prueba irrefutable de eso. Respetuoso y bello, el retrato que el director hace de sus personajes sin embargo no consigue sortear cierta distancia: la que media entre su mirada y esa realidad que no termina de apropiarse, y que durante toda la película parece seguir siéndole ajena.
En Los corroboradores el director Luis Bernardez apela al recurso del falso documental, para contar desde la ficción una historia de veracidad evidente: el proyecto político de comienzos del siglo XX de convertir a Buenos Aires en réplica de una ciudad europea, especialmente París. Bernárdez imagina una logia secreta fundada por el presidente Carlos Pellegrini, los Corroboradores, que se proponía copiar a la capital francesa a partir de reproducir en Buenos Aires algunos de sus edificios más emblemáticos. Con mucha imaginación y recursos del policial negro y el cine de intriga, el director y guionista cuenta la historia de una confabulación atrapante, con mucho humor y basado en evidencias reales de ese intento de travestir a la Buenos Aires del centenario en París. Por supuesto el juego se presta a la mirada política, convirtiéndose también en un retrato de la tilinguería de la burguesía nacional, buscando ser percibidos como los reyes de un país plebeyo. Los corroboradores es también, a su manera, un juego de intensión borgeana, una especie de versión de “El rigor de la ciencia”, aquel cuento que propone el mismo truco de “Pierre Menard, autor del quijote”, pero llevado a la cartografía y en el que “un Mapa del Imperio […] tenía el tamaño del Imperio”. Como si el objetivo de aquellos improbables Corroboradores fuera el de trazar en el Río de la Plata un mapa de París a escala natural, capaz de calzar baldosa por baldosa dentro de la Ciudad Luz.
La inmigración es el centro de Estoy acá (Mangui Fi), de Juan Manuel Bramuglia y Esteban Tabacznik, pero enfocado desde un lugar distinto: el de la colectividad senegalesa, una de las más nuevas y visibles dentro de aquel pretendido crisol de razas al que se suponía base de la identidad argentina, pero que en realidad no era tal. “Cuando llegué a Retiro pregunté si estaba en Argentina, porque no era como lo que había visto en internet. En internet todo era lindo y lo que yo estaba viendo no.” Eso dice Ababacar, uno de los protagonistas del documental, quien con su afirmación ofrece una visión inesperada de la ciudad. A partir de ella es posible establecer un diálogo entre la forma en que Estoy acá muestra a Buenos Aires y la ciudad que se ve en Los corroboradores. Mientras en la anterior se presenta a una urbe monumental, palaciega, glacial, acá Buenos Aires es miserable, pringosa y tórrida, más parecida a Dakkar que a París. Como la cabeza de Jano, que era el símbolo de los confabulados del film de Bernárdez, ambas versiones de la ciudad son dos caras de una misma cabeza: una mirando hacia el norte rico, la otra hacia el sur y el oeste proletarios. Estoy acá está construido a partir de una concepción clásica del documental, esquema del que se aparta cuando registra los diálogos que mantiene Ababacar con su amigo Mbaye. Aunque no carece de otros puntos de interés, es en esas recorridas de charla por el barrio donde surge lo más rico de la película.
Pero la más exitosa de las hasta hora exhibidas, teniendo en cuenta las intenciones originales y la forma en que estas quedaron plasmadas en pantalla, es Aterrados, cuarto largometraje de Demián Rugna. Se trata de un film de terror al que a partir de ahora se debe contar entre lo mejor de la producción local del cine de género. Si algo consigue este trabajo de Rugna, especialista en trabajar sobre el cruce entre géneros clásicos como el terror y la comedia, es realizar un film que se encuentra a la altura de la producción internacional. Y más todavía, porque es sabido que el grueso del cine de terror, incluido el de los Estados Unidos, corresponde a trabajos por lo menos mediocres, y Aterrados se encuentra por encima de esa media. No sólo desde la historia misma (que tal vez sea lo más convencional que la película ofrece), sino desde su trabajo de puesta en escena, las actuaciones, la música (compuesta por el propio director, que es además el guionista) y, sobre todo, los efectos especiales. Rugna logra que una película argentina asuste como tal vez ninguna otra lo hizo hasta ahora. No sólo no es poco: es un montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Resurrección", de Gonzalo Calzada: Buenos Aires, ciudad gótica

El estreno de Resurrección, tercer largo de Gonzalo Calzada, tiene lugar en un momento en el que el cine de género se encuentra en alza tras el éxito de crítica y público de Kryptonita, cuarto trabajo de Nicanor Loreti, y con el cine de terror funcionando como plataforma de lanzamiento de una movida que en los últimos diez años se ha ido ganando su propio espacio dentro de la producción vernácula. Por empezar, esta película representa una interesante aproximación al relato gótico, veta poco frecuentada tanto por el cine argentino como por la literatura. Escasez que, al menos en el cine, tiene que ver más con las dificultades de producción que este tipo de historias demandan que con una falta de interés de los cineastas locales. Para una industria en ascenso, como la del cine argentino de los últimos tres lustros, pero que todavía acostumbra a trabajar con presupuestos por debajo de las necesidades reales, este subgénero representa un reto difícil. Aunque resulte paradójico, la forma en que dicho desafío ha sido resuelto en Resurrección representa el mayor éxito de una producción casi impecable. 
El relato transcurre en el año 1871 durante el brote de fiebre amarilla que, a la postre, resultó la peor epidemia que haya tenido lugar en Buenos Aires, un contexto ideal para narrar un cuento truculento. Pero si los detalles de aquella realidad proponen desde el comienzo un escenario histórico espantoso por derecho propio, la trama sobrenatural irá imponiendo de a poco sus condiciones para llevar la pesadilla algunos pasos más allá. El vehículo para dar el paso que va de una lógica realista hacia otra de neto corte fantástico es su protagonista. Aparicio (Martin Slipak) es un joven diácono que a punto de ser ordenado sacerdote regresa de Corrientes a Buenos Aires (el mismo camino que se supone hizo la peste una vez finalizada la Guerra del Paraguay en 1870), para brindar ayuda a los voluntarios que luchaban contra la epidemia en total soledad, sin siquiera el apoyo del estado, ya que hasta el presidente Sarmiento y su vice Adolfo Alsina habían abandonado la capital para ponerse a salvo. Pero Aparicio decide pasar primero por la quinta familiar en las afueras de la ciudad para ver cómo están los suyos y se encuentra con lo peor. Su hermano agoniza, su cuñada se ha encerrado con su sobrina en la capilla familiar y el inquietante Quispe (Patricio Contreras) es el único criado que permanece fiel, defendiendo a la finca de los saqueadores. 
Calzada logra sacar buen rédito de unas locaciones perfectas y un muy destacable trabajo de fotografía, maquillaje y diseño de arte, lo más difícil en un film de época. La labor del elenco también se encuentra entre los méritos. Los problemas de Resurrección tienen que ver con cierto enredo narrativo. Por un lado, la dificultad para dejar claras algunas superposiciones entre realidad y fantasía, haciendo que la trama de a ratos se vuelva confusa. Por otro, una voluntad explicativa que sobreviene en el tramo final, como si se temiera que las numerosas vueltas de tuerca hubieran convertido al asunto en un laberinto del que es imposible salir sin ayuda. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cuentos de Halloween" (Tales of Halloween), de varios directores: El placer de lo analógico

Colección de historias breves al estilo de Cuentos de la cripta o Creepshow, estos Cuentos de Halloween recuperan de manera nada casual una forma de hacer y pensar el cine de terror anclado en la estética de los populares años 70 y 80, cuando el género vivió uno de sus momentos de esplendor de la mano de cineastas que como Tob Hooper, Wes Craven, Sam Raimi, John Landis o Joe Dante. Eso explica que estos dos últimos participen de forma activa del proyecto, aunque ya no como directores sino con breves pero destacados papeles, que funcionan sobre todo como homenaje en vida para estos dos artistas que supieron ser parte de una generación que revitalizó el género. De ese grupo formaron parte John Carpenter, George Romero y Sean Cunningham, que también son oportuna y explícitamente citados.
Cuentos de Halloween es un producto de consciente factura anacrónica, en tanto deja de lado la omnipresente tecnología digital puesta al servicio de los efectos especiales, para recuperar las gozosas formas analógicas. Látex, prótesis, maquillaje, stop-motion y caudalosos torrentes de auténtica sangre falsa, convierten a cada uno de los 10 episodios que lo conforman en un ejercicio lúdico, en una fiesta en la que el horror es un juego que puede cualquiera puede replicar en casa. Es ese carácter artesanal lo que empujó a tantos chicos a querer ser directores de cine. No hace falta irse muy lejos para comprobarlo: alcanza con tomar de muestra a los directores emergentes del cine fantástico argentino, como Daniel de la Vega, Nicanor Loreti, Fabián Forte, Demián Rugna o los hermanos Bogliano, todos ellos hijos de aquella forma de hacer y pensar el cine.
A pesar de su desbalance, hay algo interesante que aglutina a estos Cuentos de Halloween: un sentido del humor negro y desaforado, cercano a la versión más cruel del slapstick, que es la del dibujo animado. A partir de eso se permite episodios que son verdaderas declaraciones de amor hacia aquellos paraísos del cine de terror. Hay dos en particular que juegan a enfrentar mano a mano a las dos grandes estéticas del género. Por un lado la ya mencionada de los 70 y los 80, y por el otro la del período clásico, cuya última encarnación fueron las producciones de la inglesa Hammer. En uno de ellos dos vecinos compiten por ver quién prepara la mejor ambientación del jardín delantero para celebrar Halloween. Uno de ellos lo decora con clásicas telas de araña, murciélagos y castillos, y el otro con zombies y asesinos seriales. Por supuesto terminan a las piñas. En otro, una especie de Jason es perseguido por una de sus víctimas, cuyo cadáver ha sido reanimado por un alienígena de plastilina. El final es a puro revoleo gore de tripas y miembros amputados. Aunque el conjunto es realmente desparejo, varios de estos cortos son de verdad disfrutables. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "El cine de terror en la Argentina", de Carina Rodríguez: Historia del miedo

No hace falta ir muy atrás en el tiempo para que pensar en una película de terror argentina fuera sino una fantasía, al menos motivo de burla. Hace apenas diez años que los exponentes del género producidos en el país han podido despegarse del karma que significaba cargar con la etiqueta que los tildaba de bizarros, cuando no de ridículos. Más allá de las limitaciones artísticas que pudieran tener los responsables de dichos proyectos, es cierto que el género tampoco recibía una atención adecuada. Es decir, mientras las leyes del cine y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) daban un marco legal e instrumentaban los planes de fomento para promover y sostener al cine argentino, los proyectos que se proponían abordar el cine de terror eran literalmente ignorados: el cine de terror como desaparecido. Para comprobarlo sobra con un ejemplo: desde el estreno en 1988 del film Alguien te está mirando, dirigido por Gustavo Cova y Horacio Maldonado debieron pasar dos décadas hasta el estreno de Visitante de invierno, de Sergio Eskenazi, para que el INCAA volviera a darle apoyo oficial a una película de terror. ¿Quién dijo que 20 años no son nada?
Sin embargo no debe pensarse que durante todo ese tiempo el cine de terror dejó de existir en la Argentina. Por el contrario, toda una generación de cineastas jóvenes interesados en contar historias fantásticas o aterradoras, comenzó a gestarse, cuando no, en el sótano de la industria. A mediados de la década de 1990, un grupo de chicos de Haedo recién salidos de la escuela secundaria filmaron de manera artesanal una película que se convirtió en leyenda y piedra fundamental de lo que hoy se conoce como cine independiente fantástico argentino. Rodada en video por las calles del barrio, con amigos disfrazados de muertos vivientes y deliberadas intensiones farsescas, Plaga Zombie de Hernán Sáez y Pablo Parés fue el puntapié que dio inicio a una movida que se encuentra en pleno ascenso, pero todavía lejos de haber explotado su potencial al máximo.
Con una producción que amplía cada vez más sus horizontes temáticos y va elevando la vara de su propia calidad, el cine de terror argentino ha ido sumando títulos en los que los nombres de directores, actores y técnicos comienzan a repetirse y a construir de a poco una escena cada vez más sólida. ¡Malditos sean!, de Fabián Forte y Demián Rugna; La memoria del muerto, de Valentín Javier Diment; Sudor frío o Penumbra, de Adrián y Ramiro García Bogliano; o las más recientes Necrofobia 3D, de Daniel de la Vega (primera película de terror nacional incluida en la Competencia Internacional de Bafici) o Naturaleza muerta, de Gabriel Grieco, son ejemplos del espacio que el género ha conseguido dentro de la industria local, más allá de las consideraciones críticas que puedan hacerse de cada una. Justamente del universo, la historia y la actualidad del cine de terror nacional se ocupa Carina Rodríguez en su libro El cine de terror en la Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (2000-2010), editado por la Universidad Nacional de Quilmes.
Licenciada en Comunicación, Rodríguez realiza en su libro un estudio detallado sobre el género, que no sólo atiende a su estado actual, sino que se preocupa por investigar, entender e intentar un desarrollo diegético del cine de terror en el país. "Es un género que amo desde pequeña", dice la autora, cuyo libro surgió inicialmente como un proyecto de tesis para una Maestría en Industrias Culturales. "Cuando di con el tema fue como encontrar una perla en medio del mar, porque se trataba de un tema poco explorado y que me apasionaba", agrega. Algunos de los números y estadísticas que Rodríguez compila en su libro llaman la atención. Por un lado, la alta tasa de películas de terror, sobre todo norteamericanas y en general de bajo presupuesto, que se cuentan cada año entre los estrenos de cinematográficos. En su mayoría se trata de películas que representan una inversión de bajo riesgo y razonables márgenes de ganancia para las distribuidoras, porque el público suele reaccionar de manera positiva ante ellas. A partir de ahí se tiende a pensar que ese mismo público debería sentirse atraído por la posibilidad de ver películas de terror producidas en la Argentina, una suposición que no se verifica en la realidad, a pesar de que la mayoría de ellas no tienen nada que envidiarle al grueso de la producción extranjera. "Creo que eso tiene que ver con la 'educación de la mirada' que tenemos los argentinos y una gran parte del mundo. Crecimos viendo películas de terror anglosajonas y esperamos ciertas convenciones e impactos visuales presentes en estos films", reflexiona Rodríguez. "Lo mismo sucede con los directores nacionales que tuvieron las mismas influencias. Aún falta recorrer un largo camino para empezar a construir una estética autóctona."

–¿Cómo se hace para revertir eso?
–La situación del mercado cinematográfico argentino no es ajena a la existente en el resto del mundo. La diferencia es la presencia del INCAA y las políticas de comunicación audiovisuales, que convierten a nuestro país en uno de los mayores productores de habla hispana. Sin embargo, la distribución y la exhibición quedan en manos del mercado y es ahí donde se producen las mayores fallas. Son muchas las herramientas que está desplegando el Instituto para el género: subsidios, estrenos en sala, cuotas de pantalla, ciclos en INCAATV, la programación de películas y charlas en el Bafici, la creación de un mercado específico para películas de terror en Ventana Sur o la apertura de un concurso específico para este género. Estas medidas son inéditas a nivel mundial, ya que en general las políticas estatales se dirigen a proyectos de "cine arte". El INCAA está haciendo todo lo posible para que el género llegue a los espectadores. Sólo resta empezar a modificar esta "mirada colonizada".
–¿Cómo creés que seguirá evolucionando el género? 
–El terror argentino es joven, nació en la década de 2000 totalmente independiente de los modos de producción industrial. El ejercicio de rodar ha brindado a los realizadores las posibilidades para hacer cine de calidad con poco dinero. Tiene limitaciones económicas y formales pero también mucho potencial, considerando el desarrollo explosivo que hizo en sólo una década. Estos bajos márgenes de costos permiten la experimentación, la búsqueda de nuevos lenguajes, la adopción de riesgos formales frente a un cine de presupuestos elevados que no tiene demasiado espacio para innovar porque está obligado a recuperar la inversión. De alguna manera, estos directores guerrilleros aprendieron a hacer mucho con poco.  
–Hay países que consiguieron generar una estética del terror muy vinculada con la propia cultura y el folclore nacional, como el caso de Japón o algunas películas españolas o mexicanas. ¿Existe un cine de terror argentino, con códigos y un marco de referencia cultural propio?
–Creo que el terror argentino todavía carece de marcas estéticas comunes y que responde más a criterios personales que a una identidad local. Es un género que no se define por sí mismo sino en contraposición a lo que no quiere ser: aburrido, lento y "realista", que es como ve y define al cine argentino actual. Aún le falta explotar los monstruos locales. Algunas películas lo han hecho: Sudor frío y ¡Malditos sean! abordan la última dictadura militar; el tópico de Naturaleza muerta es esencialmente argentino (un asesino vegano en uno de los mayores países productores y consumidores de carne). De a poco están surgiendo las tendencias que pueden distinguir y destacar al género en el exterior.  
–En el libro mencionás que en Argentina el horror siempre estuvo vinculado a lo político y lo social, empezando con El Matadero de Echeverría, y que ese hecho ha impedido la explosión del género en su vertiente más sobrenatural.
–Se trata de un género que no llegó a desarrollarse completamente y que muchas veces se mezcla con la sátira o el humor. En definitiva, es una inoculación extranjera que de a poco está tomando un tinte autóctono. No considero que los intentos personales estén destinados a fracasar: una filmografía nacional que brilla está conformada por varios puntos de vista personales y brillantes. Esos puntos de vista ya existen en el terror argentino y se están moviendo en la dirección correcta.

Para Conseguir el libro: Librofilm Av. Corrientes 1145 local 13 o Av. Santa Fe 2450. local 1. Y en Librería Nota al pie, Roque Sáenz Peña 352, Galería Rosa de los Vientos, Bernall.
Descarga gratuita del libro en PDF: www.facebook.com/cinedeterrorargentino

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "El desierto", de Christoph Behl: Miedo a la mirada de los otros

Es una extraña decisión la de promocionar a El desierto como una película de terror. Porque el primer trabajo de ficción de Christoph Behl, más conocido por sus trabajos como director y productor de documentales, de ninguna manera lo es. Puede ser que comparta el escenario de un mundo pos-apocalíptico en el que la humanidad enfrenta su propia extinción, luego de que una pandemia se encargara de convertir a casi todos en zombis, que es propio de una enorme cantidad de películas del género. Pero, ¿eso alcanza para hacer de esta película una de terror? La respuesta es que no y que, en todo caso, se trata de un exponente de cine fantástico en el que el miedo es un elemento central. Con una importante salvedad: ese miedo no intenta transmitirse pantalla afuera para afectar directamente las emociones del espectador, sino que es uno de los sentimientos a los que la trama expone a los tres protagonistas y que condiciona sus comportamientos. 
Sin embargo no es a ese mundo infectado ni a esos otros convertidos en monstruo a lo que le temen Ana, Axel y Jonathan –que viven encerrados en una casa en los suburbios vaya a saber desde cuándo—, sino a la posibilidad cierta de que el encierro y el exceso de intimidad termine transformándolos en recíprocos objetos de odio, aplastando el amor que alguna vez sintió cada uno por los otros dos. Le temen, en definitiva, a la perspectiva de convertirse ellos mismos, ya no en zombis, sino en extraños. El desierto es un drama íntimo sobre un triángulo amoroso, cuya intención es registrar el momento preciso en que este se desmorona, pero envuelto en el packaging de las películas de terror estilo George Romero, con las que comparte el propósito de usar el género como vehículo de una alegoría que está más allá de la superficie narrativa. 
Lo verdaderamente monstruoso en la película de Behl se encuentra, entonces, habitando dentro de la misma casa, en la forma en que la mirada de cada uno de los personajes ha ido alterando la percepción que se tiene de los demás, al punto de generar en ellos la necesidad de un espacio de invisibilidad. Dicho espacio consiste en una habitación al fondo de la casa, a la que bautizan como “el consultorio”, en donde cada uno de ellos se encierra cada vez que quiere, para grabar sus secretos con una cámara hogareña en pequeños cassettes digitales que luego guardan en un baúl con candado, para que los demás no puedan acceder a ellos. En ese sentido El desierto no sólo es pos-apocalíptica sino también pos-Gran Hermano (es fácil identificar ese “consultorio” con el confesionario del popular programa de televisión) y, sobre todo, pos-psicoanalítica. Tanto que no es necesario recurrir a Slavoj Zizek para reconocer las instancias de Yo, Superyó y Ello dentro de la estructura de esa casa. Por supuesto que esa prerrogativa de intimidad será vulnerada a caballo del deseo, desatando, como no, el retorno de lo reprimido.
Es cierto que sobre el final la película resbala en la obviedad de algunos de los recursos elegidos. Como cuando Jonathan se despacha con un discurso sobre el amor como escudo que hasta ahora los mantuvo a salvo de un afuera que los tiene arrinconados, mientras de fondo suena el clásico “Love is a Shield”, de la banda electro pop alemana Camouflage. Aún así consigue sostener el clima agobiante, apoyándose sobre todo en el uso de primeros planos que transmiten con eficacia la sensación de encierro y en la gran labor del elenco completo. También es un logro el trabajo de diseño de arte, que le da a esta versión del Apocalipsis el color, la textura y el olor del conurbano bonaerense que tan bien retrataron los historietistas Ángel Mosquito y Federico Reggiani en su gran novela gráfica Tristeza, trabajo con el que El desierto tiene sutiles puntos de contacto. Dramas existenciales en el Gran Buenos Aires, disfrazados de fin del mundo.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza muerta", de Gabriel Grieco: Algunos lugares comunes y un gran final.

Como en casi todo el mundo, el estreno de películas de terror suele ser una apuesta segura en Argentina: difícil que alguna alcance a estar entre las más vistas del año, pero suelen dejar un aceptable margen de ganancia. Atentos a los títulos que llegan a las salas locales, sobre todo desde Estados Unidos, y viendo lo que ha crecido en los últimos años la producción local del género, es inevitable preguntarse por qué ese público dispuesto a pagar una entrada para ver películas muchas veces mediocres no responde del mismo modo cuando se trata de trabajos de artistas argentinos. La respuesta es compleja e implica cuestiones que tienen que ver no sólo con el valor artístico, sino también con problemas ligados a la promoción y la exhibición, los grandes males que conspiran contra el cine nacional, sin distinción de géneros. Pero para hablar del estreno de Naturaleza muerta, del debutante Gabriel Grieco, conviene concentrarse en lo estrictamente cinematográfico.
La película parte de una idea que podría haber sido brillante: contar una de terror en el campo, territorio nacional por excelencia, tensando los intereses de un país ganadero en contra de la moralina biempensante de una comunidad vegana. En medio de eso, una periodista ambiciosa investiga la desaparición de una joven de familia terrateniente. Si bien es condición para el éxito del cine de terror conseguir esfumar los límites de la realidad a partir de la introducción de un elemento fantástico, uno de los grandes problemas del trabajo de Grieco es que ese esfuerzo se vuelve evidente, a veces casi grotesco, haciendo que el límite entre realidad y fantasía, en lugar de borronearse, se pegotee. Aun cuando se puede decir que existe cierta pericia en la creación de determinados climas por parte del director (que es además uno de los guionistas), hay una notoria falta de sutileza en el uso de algunos recursos fundamentales a la hora de hacer que el relato se vuelva verosímil. La mayoría de estos actos fallidos tiene que ver con la imitación de un modelo anclado en el cine clase B norteamericano de los años ’80, de Carpenter a Raimi pasando por Craven, estética que es una suerte de tierra prometida sin salida para muchos cineastas del género en la Argentina.
El uso de cámaras rasantes en persecuciones que se repiten hasta que el efecto, ya de por sí gastado, se vuelve fórmula; el abuso de subjetivas que asumen el punto de vista del perseguidor; la insistencia de leitmotiv sonoros que prenuncian golpes de efecto que nunca ocurren son todos recursos que acaban por cubrir con una cáscara prefabricada una narración que podría haber sido mucho más efectiva. Ese potencial se manifiesta, sin embargo, de manera abierta en la escena que marca el clímax del relato, cuando el monstruo detrás de los crímenes finalmente aparece para desatar una muy lograda carnicería, que representa el único momento en el que Naturaleza muerta consigue releer de manera libre el cine slasher más ochentoso, para crear un mundo original y con verdadera potencia propia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Historias breves 9", varios directores: La esperanza del cine en marcha

La leyenda detrás de la saga Historias breves, antologías de cortos de directores noveles impulsadas por el Instituto Nacional del Cine, es tan gloriosa como ambigua. Es conocido de sobra aquello de que la primera de ellas, estrenada en 1995, reunió a un conjunto de jóvenes talentosos que acabaría convirtiéndose en los cimientos sobre los que comenzaría a construirse lo que se dio en llamar (e insiste en ser llamado) Nuevo Cine Argentino. Daniel Burman, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Ulises Rosell y Sandra Gugliotta (de quien esta semana se estrena Arrebato, su tercer largometraje), entre otros, fueron parte de esa aparición que tomó por sorpresa al cine nacional. Casi 20 años y nueve ediciones pasaron desde entonces y a pesar de que el milagro no volvió a repetirse, Historias breves continúa siendo considerada un semillero del cine argentino. 
No es que esté mal pensarlo así, a contramano de todo triunfalismo y evitando el conteo de directores exitosos surgidos de cada edición como si se tratara de cabezas de ganado y no de artistas en formación. Sobre todo porque la apuesta de permitir a sucesivas generaciones de jóvenes hacer sus primeras armas en público es valiosa en sí misma. Una herramienta no sólo de promoción de la actividad cinematográfica, sino una parte necesaria de los procesos de aprendizaje. Porque más allá de los éxitos estadísticos ocasionales, todas las Historias breves representaron la ilusión renovada de contemplar la puesta en marcha de nuevos y desconocidos talentos. La fantasía de estar viendo, sin saberlo, los primeros pasos de algún gran cineasta del futuro. Esta novena edición no es la excepción a esa regla.
Si un elogio se le debe hacer a Historias breves 9 –o, en realidad, a quienes hayan seleccionado los cortos que la integran- es la capacidad para atender de manera generosa a los múltiples caminos que recorre el cine argentino actual. Dentro de la selección tienen lugar cortos de las estéticas más diversas y que de algún modo replican el mapa de la producción cinematográfica contemporánea. Así como algunos de los trabajos parecen acomodarse dentro del cine independiente modelo FUC (Universidad del Cine), como la contemplativa de intensión poética “El pez ha muerto”, de Judith Battaglia, o esa suerte de experimento mumblecore preadolescente que es “Videojuegos”, de Cecilia Kang, otros como “El desafío”, de Andrés Arduin, aparecen más próximos a lo que se conoce como Cine Independiente Fantástico Argentino, con directores como Daniel de la Vega, Fabián Forte y Nicanor Loreti a la cabeza. Entre ambos extremos, el abanico de Historias breves 9 es muy amplio y si algo comparten los siete trabajos incluidos es la valentía de asumir algún tipo de riesgo cinematográfico, más allá de la evaluación particular que pueda hacerse de cada caso.
Que el primer corto, “El gran Vairitoski”, de Matias Carrizo, sea una pieza de animación trabajada en Stop Motion, resulta una sorpresa grata. Más allá de lo simple de su versión circense del enamorado y la muerte, su director parece conocer bien sus limitaciones, forzándolas para obtener de ellas el mayor rédito posible. Por su parte “El paso” de Victoria Mammaloti y “Estacionamiento” de Luis Bernárdez tal vez sean los que cargan con el lastre de metáforas más obvias: una maquilladora y su hija que ven gente muerta, una, y una pareja recién comprometida que queda atrapada en los infinitos subsuelos de un estacionamiento para autos donde se irán corporizando algunos miedos domésticos, la otra. Sin embargo en ambos casos el manejo de los climas narrativos, el trabajo actoral y dos puestas en escena oportunas consiguen que los relatos nunca se vuelvan burdos. 
Pero el más estimulante de los siete cortometrajes (no necesariamente el mejor) es “En crítica”. En él, de manera sorpresiva, la directora Luz Orlando Brennan toma como protagonista al Roberto Arlt periodista en la redacción del diario Crítica, donde se encarga de cubrir una ola de suicidios que oscurece la Buenos Aires de fines de los años 20. Con una destacada ambientación de época, una fotografía ambiciosa y el buen trabajo de Alberto Ajaka en la piel del escritor, este petit noir cierra este paseo por lo que quizás alguna vez será llamado el Nuevo Cine Argentino, versión 3.0.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 16º BAFICI 2014: Un piso alto de calidad en la Competencia Argentina

Empieza a terminar la decimosexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y el balance artístico sin dudas es positivo. Al menos si se adopta como punto de vista el de las producciones agrupadas dentro de la Competencia Argentina. Uno de los méritos de la selección realizada este año es sin duda la ampliación del rango utilizado para la elección de las competidoras nacionales. No son pocas las voces que desde hace tiempo le reclamaban al festival una mirada más abarcativa en la forma de entender la palabra independencia aplicada al cine. José Campusano, uno de los artistas que mejor encaja en la definición de cineasta independiente y uno de los más personales del cine argentino en la actualidad, expresó hace años su descontento con la parcialidad con que BAFICI entendía esa independencia. Una parcialidad tanto estética como política, que el mismo director sospechaba tenía su origen en los vínculos personales entre algunos cineastas y el equipo de programadores. “Amiguismo” es la palabra que Campusano elegía entonces para definir su descontento. A aquella controvertida acusación se sumaron otras situaciones, como la discutible no inclusión hace dos años del film Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, en ninguna de las competencias del festival, que demandaban una revisión por parte de los responsables de darle forma artística a BAFICI de sus criterios de selección, fueran estos estéticos, éticos o políticos. Años después, la edición 2014 comienza a dar señales claras de una mirada más generosa.

Sin dudas el gesto más visible es la inclusión de Necrofobia 3D, el film de terror del director Daniel de la Vega que, hasta donde los memoriosos recuerdan, representa la primera película de este género, muchas veces considerado menor, dentro de la competencia nacional. Es cierto que los últimos cinco años marcan la aparición de una generación de directores agrupados dentro de lo que se conoce como Cine Independiente Fantástico Argentino (CIFA), que han conseguido producir una buena cantidad de películas de gran calidad y ese hecho por sí sólo justifica la inclusión de Necrofóbia. Pero además De la Vega es dueño de un currículum que incluye el triunfo hace dos años en la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata con la brillante comedia negra Hermanos de sangre, y ese mérito también sostiene la presencia de su película dentro de esta sección. Por desgracia Necrofobia, que también es la primera película de terror nacional filmada en 3D, tiene algunas fallas narrativas y otras de orden técnico que la colocan por debajo de otras películas del género producidas en el país. Como atenuante debe mencionarse que De la Vega literalmente terminó Necrofobia el mismo día en que se proyectó, y esa urgencia se percibió en la pantalla. De hecho no pudo proyectarse en tres dimensiones, con lo cual se está juzgando una película incompleta. Más allá de eso, su participación representa claramente un triple paso adelante: para el director, para el cine fantástico argentino y para BAFICI. Que la película haya sido presentada por el propio director del festival, Marcelo Panozzo, es otro guiño de valor simbólico insoslayable.
El segundo gesto que desde otro lugar representó una señal positiva fue la importante presencia de lo que por convención se conoce con el nombre de Nuevo Cine Cordobés. Son tres las películas provenientes de la poderosa escena cordobesa, surgida como consecuencia de la conjunción de una cinefilia basada en el cineclubismo como escuela, el ejercicio de la crítica como espacio inescindible de la producción cinematográfica y el rodaje como estadio final de un proceso de maduración. La primera fue Atlántida, de la directora Inés Barrionuevo, que narra las vivencias de un grupo de adolescentes en un pueblo de la provincia, cuyo relato se basa en la premisa de atarse a la deriva falsamente extraviada de sus personajes. Una temática para nada novedosa que representa un género clásico dentro BAFICI. Atlántida construye un retrato reconocible de la adolescencia, basada sobre todo en un meritorio trabajo de todo el elenco. Sin embargo muchas líneas de diálogo pecan de cierta artificialidad, hecho que las buenas actuaciones disimulan en buena medida, pero que recubren a muchos pasajes de cierta impostación. Ese carácter artificial también se advierte en excesivas alusiones a la muerte, en un juego simbólico un poco obvio con la vieja dualidad Eros/Tánatos. 
Por su parte Tres D, segunda película de Rosendo Ruíz luego de la exitosa De caravana, cuenta la historia de dos jóvenes que forman parte del equipo de trabajo de un festival de cine que van relacionándose con algunos de los personajes típicos de este tipo de encuentros. Uno de los aspectos centrales de la película es su carácter autoreferencial, no sólo de la escena cordobesa sino de cierto sector de la cinematografía argentina. La película intercala dentro del relato las entrevistas que los protagonistas realizan para el festival a directores como José Campusano, Gustavo Fontán y Nicolas Prividera. Tres D puede ser vista como una comedia romántica que trafica una discusión cinéfila, o como un documental sobre cine atravesado por la ficción. Aunque lograda (y disfrutable) en ambos aspectos, no puede dejar de notarse debajo del relato la presencia del mecanismo que lo activa. 
Con puntos en común con las dos anteriores, El último verano de Leandro Naranjo es la tercera cordobesa en pugna, que también comienza con la cámara siguiendo la deriva de un grupo de jóvenes por fiestas y reuniones, y que mantiene el carácter autoreferencial de la película de Ruíz. Con algunos puntos en común con películas como 25 watts, que lanzó a los uruguayos Pablo Stoll y Juan Rebella, El último verano se alimenta de la energía que produce el estallido que provoca la llegada de la adultez y la resistencia a dejar atrás la infancia. En ese sentido la película desborda una urgencia que no sólo es la de sus personajes, sino la de los hacedores detrás de cámara, quienes a veces parecen estar tan excitados como ellos, pero que otras se demoran como si quisieran que la película, como la juventud, no terminara nunca.
Por último hay cinco películas que sin duda merecen destacarse, ya sea por su audacia, su calidad, o por haber sido exitosas en los objetivos que se plantearon. No es una novedad que Gustavo Fontán es un cineasta finísimo, sin duda uno de los mejores del cine argentino en la última década, aunque no tenga el mismo nivel de reconocimiento que han recibido otros como Lucrecia Martel o Lisandro Alonso. El Rostro es una nueva muestra de su notable talento para observar la realidad y no alcanza el poco espacio que aquí se le puede dar para hablar de ella. Sólo afirmar que el mundo no se ve igual cuando es Fontán quien lo filma: los directores de cine fantástico tienen mucho que aprender de él, capaz de crear climas ominosos y extraños con sólo mostrar los pies de una mujer parada junto al río. También debe decirse que El rostro no muestra nada que ya no hayan visto quienes siguen sus trabajos, con lo bueno y lo malo que esta afirmación representa. 

Edgardo Cozarinsky ofrece por su parte el documental Carta a un padre, en el que va con su cámara tras los pasos de su papá, muerto cuando el director tenía 20 años. Cinco décadas después, Cozarinsky intenta recuperar el tiempo perdido desde la memoria: “Las cosas que entonces no me interesaban son las únicas que hoy me interesan”, dice desde una exquisita voz en off, resumiendo el espíritu que enciende el fuego de su notable película. 
Por su parte Si je suis perdu, c’est pas grave, de Santiago Loza, representa una apuesta riesgosa dentro de la carrera cinematográfica de su director. Además de cineasta, Loza es uno de los nombres más destacados de la dramaturgia argentina en la actualidad, y en la película ambos universos se reúnen en una amalgama que da por resultado un objeto cinematográfico tan extraño como poderoso. Loza no sólo sabe hacer rendir a sus actores, y elegir y diseñar los planos de sus películas, sino que además es un escritor brillante. Lo demuestran los evocativos textos que componen una voz en off que atraviesa la película como un hilo en un laberinto. 

El escarabajo de oro, nuevo trabajo de Alejo Moguillansky en improbable colaboración con la sueca Fia-Stina Sandlund, tiene varios puntos a favor. En primer lugar se trata de la única película dentro de la competencia que se decide a ser una comedia , y eso la convierte en una ventana abierta a un aire distinto, saludable. En segundo, al igual que Tres D y El último verano, también se estructura en torno a un juego autoreferencial, una mirada hacia adentro del grupo de artistas reunidos en torno a El pampero, la productora de Mariano Llinás. Y por último, en El escarabajo de oro Moguillansky consigue mantener durante todo el relato el espíritu entre absurdo y onírico que alimentaba el primer tercio de su película anterior, El loro y el cisne, presentada el año pasado en esta misma competencia. Detrás de ese absurdo el director contrabandea algunas ideas polémicas acerca del cine, la política, la historia y la corrección política en el arte, sin perder la firmeza de su pulso narrativo. 
Finalmente Juana a los 12 de Martín Shanly, ofrece una infrecuente y despiadada mirada de la clase burguesa a partir del retrato de una nena casi invisible para quienes la rodean, incluyendo padres virtualmente ausentes, la indiferencia de sus docentes o el desprecio de algunos de sus pares. Brillantemente actuada, Juana a los 12 tiene la ventaja de lo simple, una consciente ausencia de pretensión y la suficiente audacia como para incluir algunas escenas de una potencia narrativa poco frecuente.  

AMPLIACIÓN: Películas ganadoras

Mención Especial: Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky (Argentina/Francia).

Mejor Director: Gustavo Fontán, por El Rostro (Argentina).

Mejor Película: El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund (Argentina/Suecia/Dinamarca).

Artículo ampliado del original publicado en la sección Espectáculos de Tiempo Argentino.

CINE - "Buscando la esfera del poder", de Tetsuo Lumiere: Deliciosa cinefilia artesanal

El nombre de Tetsuo Lumiere casi alcanza para definir por sí mismo las intenciones cinematográficas de este director, uno de los más originales de lo que podría denominarse el underground del cine independiente y, por qué no, del cine argentino en general. Esa combinación habla a las claras de un imaginario que reúne en su centro la estética de los universos de la fantasía japonesa (u oriental en general) propia del animé, con la de los inicios del cine a comienzos del siglo XX. Aunque sin dudas le sentaría mejor llamarse Tetsuo Méliès, en virtud de que sus relatos tienen más de las creaciones fantásticas del padre de la ficción cinematográfica, que del protocine de los célebres hermanos franceses. 
En Buscando la esfera del poder, su tercer largometraje incluído en la programación del BAFICI 2013, Lumiere ofrece otra vez una receta que combina características del cine mudo, incluyendo intertítulos y marcos circulares para algunas escenas, con una historia deudora en partes iguales de la ciencia ficción estadounidense de los años 50, y de series de televisión japonesas como Ultramán, Ultrasiete o Mazinger. Claro que todos esos recursos están puestos al servicio de una comedia tan delirante como ingenua, cuyo protagonista, el propio director, se somete a todas las reglas del humor (físico, tierno y romántico) establecidas por Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd, los más grandes comediantes de la historia del cine. Porque eso es Buscando la esfera del poder: una comedia muda empaquetada en un envase exquisitamente berreta. Robots hechos de cartón y chatarra; naves espaciales en donde lo importante es que todo brille y tenga lucecitas titilantes; o efectos especiales pensados de un modo casero y que justamente por eso sorprenden y divierten.
No importa mucho contar de qué se trata Buscando la esfera del poder, que es como una novela de la tarde (es decir, un Shakespeare deforme) pero con príncipes intergalácticos con nombres mapuches. Lo que importa es destacar que Lumiere pone en acción una maquinaria de imaginación posible, analógica, muy lejos de la impensable truculencia superproducida de los grandes tanques del cine de Hollywood. Simple, pero lo suficientemente cinéfila como para encantar a cualquiera que no necesite de espejitos de colores para reconocer de qué se trata el buen cine.
La película se proyecta todos los sábados a las 24 horas en el espacio MALBA.Cine, Figueroa Alcorta 3415.

Versión ampliada del artículo publicado originalmente por la sección Cultura y Espectáculos de Página/12. 

CINE - "Hermanos de sangre", de Daniel de la Vega: Fantástico se escribe con sangre

La sangre en escena es una de las obsesiones del cine. Oscura, negra, cuando se filmaba en escalas de grises; bien roja con la llegada del color. Se podría hacer un libro contando la historia de las diferentes formas en que el cine ha representado a la sangre a lo largo de su historia. Si se lo escribiera en la Argentina, no habría forma de evitar un largo capítulo dedicado al cine fantástico que se viene filmando en el país casi en secreto desde hace unos 20 años. Un cine hecho por una generación que a la par de la cinefilia ha sabido cultivar la hemofilia, en el sentido menos patológico de la palabra. Un grupo de directores que empezaron de adolescentes a salpicar todo de rojo y que se volvieron adultos haciendo películas, primero bajo tierra, alejados de las salas comerciales, y ahora (un presente que abarca los últimos tres años) embarcados en la difícil batalla de llegar al público masivo. Hermanos de sangre, nuevo trabajo de Daniel de la Vega, es el exponente mejor pulido de este cine, donde la truculencia representa una forma eficaz de evitar que el hacer películas pierda su carácter celebratorio. Desde ahí queda claro que si en algo han sido serios quienes están detrás de la película, es en tomarla como lo que es: una gran humorada negra. 
Y eso a pesar de un comienzo tenso y muy serio, en el que un gordito de anteojos es llevado con sus manos esposadas hasta la morgue forense, para reconocer varios cuerpos mutilados de cuyas muertes sería responsable. Enseguida los títulos corren sobre una lluvia de piezas de rompecabezas que sugieren un misterio a resolver y hasta ahí llega lo “serio”. Elipsis mediante, todo sigue en la entrada de un boliche, donde un energúmeno con músculos le niega el paso al mismo gordito de anteojos, Matías (Alejandro Parrilla), burlándose de su ropa, su corte de pelo y su aspecto físico. Esa será la primera parada del vía crucis nocturno del protagonista, que ya en la disco será ignorado por las mujeres y despreciado por los hombres. Sobre todo por un compañero de trabajo, fotógrafo y baboso compulsivo que coquetea con Eugenia, otra compañera de la que Matías está enamorado. Aunque el guión presenta todo esto con humor, el circuito de humillaciones pone de manifiesto el carácter de eterna víctima que el protagonista ha soportado durante toda su vida. Un emergente de lo que hoy se conoce como bullying, que lejos de ser una práctica moderna es una vieja costumbre de la humanidad: el abuso del más débil y la estigmatización del demasiado bueno (el buenudo).
La aparición de Nicolás (Diego Boris), misterioso personaje que se le presenta como un improbable compañero de coro durante la infancia, será para Matías la posibilidad no sólo de redimirse de esos abusos, sino de librarse de quienes los inflingieron. La violencia y la impiedad serán el camino elegido. La mujer que lo desairó en el boliche, un jefe evasivo, una ex novia psicópata, una tía controladora (interpretada por el gran Carlos Perciavale) y el fotógrafo insoportable serán los candidatos a pagar por los años de humillación, y la sangre no faltará a la cita. De la Vega, especialista en terror y clase B, maneja el timming humorístico de situaciones muy violentas con la misma precisión con que se hace cargo del que en definitiva es su terreno: la coreografía de escenas cargadas de gore y sadismo. Pero, atención, un sadismo alejado de la pornotortura y mucho más cerca del morbo con que los chicos disfrutan de las escaladas de agresión entre Tom y Jerry, o de los castigos que Moe le impone a Larry, a Curly, a Shemp (y siguen las firmas). Quizás esa genealogía del humor sádico y políticamente incorrecto sea el mejor punto de vista para disfrutar del film de De la Vega. Desde ahí se funcionan los personajes absurdos como el hijo de la tía Dora, ex luchador de catch sordomudo y perverso, y los registros actorales que juegan con los límites entre el naturalismo, la farsa y el grotesco.
La película mantiene además una de las particularidades esenciales del CIFA: su carácter endogámico. Como ocurrió en otros títulos que forman parte de este (a)salto a las salas comerciales de la movida de cine fantástico, en Hermanos de sangre late un espíritu adolescente que no sólo refleja lo que se ve en pantalla, sino que evidencia la camaradería que mantienen fuera de campo los directores, guionistas y actores de esta movida. No por casualidad el valor de la amistad es uno de los temas del film. Si hasta los propios directores suelen hacer cameos en los trabajos ajenos. Así como Daniel de la Vega aparecía en ¡Malditos sean! de Demián Rugna y Fabián Forte, ahora es Forte el que aparece. También Nicanor Loreti, que aquí es guionista pero que además es director de Diablo, en donde De la Vega hizo cámara y Forte la asistencia de dirección. El caso más extremo es el de Nicolás Galvagno, también guionista de Diablo, que acá no sólo hace un cameo sino que uno de los personajes protagónicos, el de Boris, lleva su mismo nombre. Es que tal vez sean todos ellos, amantes del cine fantástico y del líquido color rojo, los verdaderos Hermanos de sangre del cine nacional. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.