CINE - "Yaksha: Operaciones despiadadas" (Yaksha: Ruthless Operations), de Hyeon Na: Adrenalina a la oriental

Hace mucho que una película de acción no ofrecía un relato contado de manera tan ajustada, tensa y efectiva como Yaksha: Operaciones despiadadas. Estrenado en Netflix y dirigido por el ignoto surcoreano Hyeon Na, este trabajo narra una historia de espías de dos horas, pero que sin embargo pasan sin ser notadas. No solo porque va enhebrando sin dar respiro una escena de acción tras otra, todas coreografiadas y filmadas de manera notable, sino porque su trama, compleja sin ser complicada, platea una intriga geopolítica con tantas aristas y máscaras que no dan ganas de despegarse de la pantalla ni para ir a tomar agua. Lejos de ser una metáfora perezosa para elogiar la eficacia con que la película consigue capturar la atención de quien elige verla, este último dato es una verdadera sugerencia para los espectadores: sírvanse un buen trago de lo que más les guste y dejen la botella cerca, porque cuando aprieten el play tendrán por delante dos horas de estar atornillados al sillón.

Yaksha comienza con una derrota y ahí está su primer acierto. El fiscal Han está ante su gran día: ha citado a un importante empresario sospechado de enriquecerse de forma ilegal y cuenta con elementos para encerrarlo. Pero justo antes del interrogatorio le avisan que su equipo cometió una serie de irregularidades que invalidan la investigación. El jefe le dice a Han que lo niegue para evitar que el acusado se les escape, libre de culpas y sospechas. Pero el fiscal es un hombre incorruptible que pone a la justicia por delante de todo y a sus procedimientos como garantía de que esta se cumpla como corresponde, sin perjudicar ni beneficiar a nadie por su condición social. Y en base a eso decide retirar todas las pruebas conseguidas de forma espuria, haciendo quedar en ridículo a la fiscalía. Como consecuencia lo degradan y envían a una oficina menor, donde se sentirá inútil y humillado. Pero pronto le ofrecen la posibilidad de ir a investigar los métodos de un grupo de espías de su país, que trabajan de forma dudosa en territorio chino, en la frontera con Corea del Norte.

Es sabido que los perdedores en busca de redención pueden ser perfectos para ocupar el lugar del héroe, pero Han está lejos de saber lo que le espera. Los espectadores también. Yaksha demuestra que quienes creían que la Guerra Fría se terminó en los ’90, con la caída del Muro de Berlín y el desmembramiento de la Unión Soviética, estuvieron 30 años equivocados. Porque a partir de ahí la película ubica la acción en una provincia china que comparte frontera con Corea del Norte y Rusia, donde equipos de espías de todas estas potencias, a las que se suma Japón, todavía pelean en silencio por el botín más precioso: la información. No sin inteligencia, la película convierte a ese territorio en el equivalente de lo que era la capital alemana en los ’70 y ’80, así en el cine como en la realidad: un campo de batalla donde todos pelean con todos por debajo de la mesa, mientras por arriba dialogan tratando de no perder las formas.

En su forma de concebir la acción, Yaksha es un noble representante de la tradición oriental. Esto es, que utiliza cada uno de los recursos con los que el género se consolidó en Hollywood para, estilización mediante, llevarlos al extremo. Por esa vía logra ser inobjetable. Con una fotografía virtuosa que aprovecha el impacto visual y la monumentalidad de las ciudades de China, Corea o Hong Kong, Hyeon Na consigue que todo lo que ocurre frente a la cámara aparezca replicado en la pantalla con claridad asombrosa. Acá no existe el embrollo del montaje caótico que oculta y confunde en lugar de mostrar. Por el contrario, cada pelea, cada tiroteo y cada persecución se desarrolla con una elocuencia a la que el cine de género moderno no está acostumbrado. Si eso fuera todo ya sería un montón, pero además Yaksha le suma personajes que están lejos de ser unidimensionales, buenas dosis de humor y una trama que no se permite ser condescendiente con el espectador. Nada que envidiarle a James Bond, más bien lo contrario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Asako I y II", de Ryusuke Hamaguchi: Los fantasmas que deja el amor cuando se va

La carrera del cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi realiza una parábola interesante. Dueño de una filmografía de trece títulos que alterna entre ficciones y documentales, su nombre recién se volvió masivo (todo lo masivo que puede volverse el nombre de un director japonés de cine independiente) gracias al Oscar a la mejor película internacional que acaba de recibir por el último de ellos, Drive my Car. Desde su primer largo --una adaptación de la novela Solaris, de Stanislaw Lem, estrenada en 2007—, Hamaguchi ha realizado un promedio de uno por año. Pero fue en 2015 con su décimo trabajo –Happy Hour, un drama de cinco horas y cuarto de duración presentado en el Festival de Locarno— que las grandes centrales de la cinefilia mundial comenzaron a prestarle atención. La siguiente, Asako I y II, tuvo su premiere tres años después en la competencia oficial de Cannes, donde en 2021 Drive my Car se llevó tres premios.

Asako, la chica del título, visita una exposición de fotografía donde queda cautivada por una que retrata a dos nenas gemelas. Cuando está absorta contemplando esa imagen, el paso de un joven por detrás de ella la distrae. A partir de ahí su atención se alejará de las láminas exhibidas y se irá, literalmente, tras el muchacho, al que seguirá durante unas cuadras al salir del Museo Nacional de Arte de Osaka, cuya fachada de acero parece una obra de ciencia ficción. En su camino, perseguido y perseguidora se cruzarán con unos chicos que tiran petardos bajo un puente y las súbitas explosiones acabarán revelándole al primero la presencia subrepticia de la segunda. Solo harán falta unas pocas palabras para que los desconocidos terminen besándose entre el humo persistente de la pirotecnia.

Minuciosa y obsesiva, Asako I y II es una indagación acerca de la naturaleza del amor, de sus complejos mecanismos y sus laberínticas estructuras, donde lo sensible se cruza con lo químico y lo emocional con lo estético. En este caso, el amor que unirá a Asako con Baku (el intrigante y seductor joven del museo) será para ella como esos fuegos de artificio: explosivo, luminoso y fugaz, pero que también dejará una densa nube que la protagonista no podrá disipar. Por eso cuando otro hombre aparezca en su vida, años después, al comienzo ella no podrá ver en él sino el reflejo del otro y solo con el tiempo conseguirá darle su propio lugar. ¿Pero a cuál de los dos le corresponde en realidad el amor de Asako: al original o al doble?

Resulta significativo que Hamaguchi haya debutado llevando a la pantalla su propia versión de Solaris, que, igual que Asako I y II, resulta ser una historia acerca de los fantasmas que deja el amor cuando se va. En la novela de Lem el protagonista es un astronauta que habita una solitaria estación espacial, donde se encuentra con una versión simplificada de su esposa muerta, de la que inevitablemente volverá a enamorarse. Acá es Asako la que convive con la figura fantasmal de su ex, al que reemplaza por un doble que, al contrario del de Solaris, es una versión mejorada del original. En ambos casos, resolver la cuestión demanda un sacrificio por parte de los protagonistas.

Hamaguchi realiza una labor de gran sensibilidad, no solo en lo relativo al drama emocional de sus personajes, sino en la articulación de una adecuada forma cinematográfica, dándole siempre un uso apropiado a los diferentes recursos. Así, a base de insistencia y repetición logra que un leitmotiv musical, extraño y electrónico, acabe convertido en la cabal expresión sonora de la duplicidad sentimental de la protagonista. De igual forma, el director consigue algunas proezas visuales notables, como una escena panorámica en la que Asako persigue a su amor por un camino que atraviesa un valle, mientras la inmensa sombra de una nube los persigue a ambos. Uno de los tantos fenómenos climáticos que habitan en Asako I y II. Y tal vez el amor sea eso: una nube siempre pasajera que nunca se sabe cuando llega ni cuando se irá. A veces llueve. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Kurosawa, lado B, ciclo en la Sala Lugones: El lado oscuro de Akira

La reabierta Sala Leopoldo Lugones, tradicional espacio de cine del Complejo Teatral San Martín, presenta a partir de hoy y hasta el próximo 23 de Octubre el ciclo Kurosawa, lado B, con el que se homenajea al cineasta Akira Kurosawa (1910-1998) con un recorrido que incluye una selección de nueve de sus trabajos. La lista le propone al espectador abordar la obra de quien tal vez sea el más destacado autor de la historia del cine japonés, pero tomando distancia de sus películas más famosas, como El ángel ebrio (1948), Vivir (1952), Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) o Sueños (1990), entre otras. Por el contrario, su grilla se interna en la filmografía de Kurosawa avanzando por los caminos menos transitados, pero que no por eso poseen un menor valor o una belleza menos notable. El programa incluye los siguientes títulos: No añoro mi juventud (1946); Un domingo maravilloso (1947); El duelo silencioso (1949); Escándalo (1950); El idiota (1951); Crónica de un ser vivo (1955); Los bajos fondos (1957); Barbarroja (1965) y Dodes’ka-Den (1970). Todas las películas del ciclo se proyectarán con copias de 35mm y la grilla de horarios puede consultarse en la web del teatro: https://complejoteatral.gob.ar/cine.

Como los significados que se le pueden dar a la expresión “Lado B” son muchos, se impone una aclaración. Surgido a finales del siglo XIX a partir de la creación del disco, el soporte más popular utilizado para grabar y reproducir registros sonoros, el concepto de Lado A y Lado B fue utilizado en su origen (y aún conservan esa función) para indicarle al oyente el orden en debía escucharse la obra impresa en esas placas de formato circular y naturaleza reversible. Pasada la mitad del siglo siguiente, con el auge de la música pop, los artistas acumulaban sus trabajos más pegadizos en el lado principal de sus discos, dejando para el reverso lo más experimental y extraño, o lo menos memorable. En esa misma época se popularizaron los simples, disquitos en los que solo cabía una canción por lado. El formato se usaba para promocionar el corte de difusión de un álbum, que ocupaba la cara A, acompañándolos con alguna canción sorpresa en la otra. Fue así como los lados B se convirtieron en sinónimo de rareza, de material poco conocido e incluso de joya oculta. Es esta última acepción la que mejor le cabe a este lado B de Kurosawa, en tanto los títulos elegidos tienen, de un modo u otro, el valor del tesoro escondido. Y el ciclo de la Lugones no sería otra cosa que un oportuno mapa para encontrarlo.

No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso forman parte de la primera etapa de la carrera de Kurosawa como director de cine. Resulta imposible no verlas como una expresión típica de la posguerra, período que fue especialmente duro para Japón, víctima de las dos únicas bombas atómicas arrojadas sobre población civil en la historia de la humanidad. La primera película es un relato anti bélico ambientado en la década del ’30, en el que un profesor universitario pierde su trabajo por manifestarse contrario al exacerbado militarismo que poseyó al país en esa época, que desembocó en la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial. La película se estrenó apenas un año después de la rendición del imperio. La otra, en cambio, es un drama romántico que se permite incluir al humor en la ecuación. Ahí una joven pareja de enamorados decide disfrutar de un domingo, a pesar de que los rodea la miseria y la destrucción. Si No añoro mi juventud es un alegato grave y gráficamente político, Un domingo maravilloso puede verse como su reverso: una película que sabe mirar el futuro con optimismo a través de la oscuridad que ensombrece el presente.

La intensa relación artística que Kurosawa construyó con el actor Toshiro Mifune también está bien representada en el ciclo. En los 17 años que van de 1948 a 1965, Kurosawa rodó 17 películas y casi todas ellas cuentan con la labor protagónica de Mifune. El emblemático actor participó en 16 de los títulos que integran esa lista, que comienza con El ángel ebrio y se extiende hasta Barbarroja, y solo estuvo ausente en el elenco de Vivir. Es decir que la mitad más una de las 31 películas que componen la obra del director lo tienen a él entre sus intérpretes. Además, la presencia de Mifune ocupa el tramo central de la de obra Kurosawa, quien filmó siete películas antes de que esa sociedad que los unió diera comienzo. Y otros siete títulos una vez que el vínculo llegó a su fin. Seis de esos 16 trabajos que compartieron forman parte de Kurosawa, lado B: El duelo silencioso; Escándalo; El idiota; Crónica de un ser vivo; Los bajos fondos y Barbarroja.

El duelo silencioso retrata a un joven médico que contrae sífilis durante una operación en un hospital de campaña, un hecho que no solo afecta su vida privada y sus proyectos familiares, sino que también cambia su perspectiva del mundo. En Escándalo, por su parte, Kurosawa parece apartarse de la perspectiva general con que hasta ahora había observado la realidad de su país, para concentrarse en la corrupción. Lo hace a partir de la historia de una cantante que es fotografiada en la playa junto a un pintor y a partir de eso los medios sensacionalistas construyen una imagen apócrifa de la realidad. Las similitudes con el actual concepto de las fake news no parece ser pura coincidencia. La guerra es un evento recurrente en la filmografía de Kurosawa, en especial todo lo vinculado a los bombardeos atómicos lanzados sobre su país. Y así lo prueba Crónica de un ser vivo. Estrenada 10 años después de aquellas funestas jornadas de agosto de 1945, esta película cuenta la historia de un hombre que vive aterrorizado por lo ocurrido en Hiroshima y Nagasaki, temiendo que aquello vuelva a repetirse. 

Los guiones de un tercio de las 31 películas dirigidas por Kurosawa, nueve para ser precisos, son adaptaciones de distintas obras literarias. Además de los cinco libretos inspirados en obras escritas por autores japoneses y de Ran, basada libremente en Rey Lear de William Shakespeare, el cineasta japonés estableció un rico diálogo con la literatura rusa, adaptando trabajos de tres autores nacidos en el gigante eurasiático. Se trata de Dersu Uzala (1975), basada en el libro homónimo del naturalista Vladimir Arséniev; de Los bajos fondos, que adapta la pieza teatral del mismo nombre escrita por Máximo Gorki; y de El idiota, una de las novelas más populares de Fiódor Dostoyevski. 

Con Barbarroja Kurosawa retrocede hasta el siglo XIX para contar la historia de un joven médico dispuesto a llevarse el mundo por delante, que regresa a su pueblo para trabajar en un hospital muy humilde, dirigido por otro médico al que llaman como el título de la película. Su estreno marcaría el final del período Mifune en la obra de Kurosawa. Los motivos para la ruptura de la prolífica relación nunca estuvieron claros. En su libro Las vidas y películas de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, inédito en la Argentina, el crítico de cine estadounidense Stuart Galbraith conjetura que para Mifune los beneficios artísticos de trabajar con Kurosawa “fueron superados” por las necesidades de sostener la vida onerosa que llevaba por entonces. Y que Kurosawa, por su parte, “se sintió traicionado” por algunas de las decisiones artísticas de su actor fetiche, que había empezado a aparecer en películas a las que consideraba inferiores.

Más allá del excesivo rigor para juzgar las decisiones ajenas, es cierto que las 185 películas y series en las que actuó Mifune parecen demasiadas y es evidente que algunos de esos trabajos (la gran mayoría) no están a la altura de la obra de Kurosawa. Tan cierto como que el director tenía fama de ser muy celoso de “sus actores”, en especial con Mifune. Tan roto quedó el vínculo tras Barbarroja, que cuando 20 años después alguien sugirió su nombre para interpretar al protagonista de Ran (1985), Kurosawa respondió que no trabajaría con nadie que hubiera aparecido en Shogún (1980), una popular miniserie coproducida por Japón y Estados Unidos, protagonizada por Richard Chamberlain. Y, claro, por Toshiro Mifune. Como si se tratara de vidas paralelas, el actor murió a fines de diciembre de 1997, menos de nueve meses antes de quien fuera su gran pareja artística, que falleció durante los primeros días de septiembre del año siguiente.

El ciclo Kurosawa, Lado B cierra con Dodes’ka-Den, la primera de esas siete películas que Kurosawa realizó ya sin su actor favorito, que es además la primera que el director filmó en colores. Como en Los bajos fondos, acá el cineasta japonés vuelve a filmar a un grupo de descastados, que esta vez viven amontonados en torno a un basural. A diferencia de Los bajos fondos, ambientada en el período medieval, Dodes’ka-Den transcurre en un presente contemporáneo al de su estreno. Pero la película no fue bien recibida por el público, convirtiéndose en el primer fracaso comercial del director. Dodes’ka-Den le cerró a Kurosawa las puertas de la industria cinematográfica en su país, una situación inédita que primero lo arrastro a la depresión y luego a un intento de suicidio. La salvación le llegaría desde la Unión Soviética, donde filmó su siguiente trabajo, la ya mencionada Dersu Uzala, que no forma parte de este lado B de Akira Kurosawa, cuyo recorrido puede disfrutarse en la Sala Lugones a partir de este sábado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El tiempo contigo" (Tenki no ko), de Makoto Shinkai: Cuando la mágia es posible

Si hay un lugar en donde el realismo mágico no solo sobrevive, sino que goza de una salud de hierro, es en Japón y el estreno del largometraje animado El tiempo contigo, del cineasta Makoto Shinkai, puede ser vista como una confirmación de ello. Si bien el género tuvo su esplendor durante la segunda mitad del siglo XX en el campo literario de América latina, no es raro que su particular forma de incorporar con naturalidad elementos de fantasía en un entorno realista haya calado tan hondo en ese país. Después de todo el sintoísmo, la religión aborigen más popular en tierra nipona, tiene mucho de realismo mágico, ya sea por su modo de repartir la divinidad entre los elementos de la naturaleza, de los astros a los animales y las plantas, o por la convivencia con el mundo de los espíritus que sus creencias plantean. Entre las expresiones más notorias del realismo mágico japonés se encuentra la obra de Haruki Murakami, eterno candidato al Nobel de literatura. Y, sobre todo, la amplia producción de géneros como el manga (historieta) y el animé, nombre que designa a la animación japonesa, área en la que Shinkai es el máximo exponente en la actualidad.

Considerado el heredero de Hayao Miyazaki, uno de los padres y gran maestro del animé, con El tiempo contigo Shinkai vuelve a demostrar su capacidad no solo para abordar la fantasía sin perder de vista el complejo paisaje real (en el que lo social tiene un lugar preponderante), sino también una notable sensibilidad para retratar los vínculos humanos. Esa virtud se manifiesta con claridad en la forma en que registra la relación que surge entre Hodaka y Hina, dos adolescentes con vidas nada sencillas cuyas existencias se cruzan en una Tokio desbordante de gente, pero en la que rige la distancia y el trato despersonalizado. Hodaka, el chico, parece haber llegado hasta ahí como tantos otros migrantes que, decididos a cambiar sus pueblitos por las grandes ciudades, corren detrás de la fantasía de una oportunidad de progreso antes que de una oportunidad concreta, como enseguida lo confirma el choque con la realidad. Porque al ser menor de edad y no contar con el permiso de sus padres, las puertas se le van cerrando y Hodaka termina viviendo en la calle. Que su llegada coincida con un verano inusualmente lluvioso hace que todo sea un poco peor.

Hina, la chica, perdió a sus padres y ha quedado a cargo de su hermano menor. Ella trabaja en un McDonalds donde Hodaka se quedó a pasar la noche y, apiadándose de su condición, a la mañana siguiente lo despierta y le regala una hamburguesa. En ese marco crudamente realista, pero retratado con humor y eludiendo cualquier atisbo de tragedia, es donde el elemento mágico hará su aparición. A diferencia del género fantástico, donde lo extraño es percibido como una alteración de lo que el sentido común entiende por normal, acá ese detalle de fantasía será aceptado con naturalidad por todo el mundo, sin importar lo maravillosas que puedan ser las consecuencias derivadas de su acción.

Es que Hina ha obtenido el poder de manipular las condiciones climáticas el día que atravesó un torii –característicos arcos que funcionan como entrada a los templos sintoístas— para pedir por la salud de su madre. Las duras existencias de ambos chicos volverán a cruzarse y verán en ese don una posibilidad para encontrar una vida mejor ayudando a los otros. Una decisión que implica un sacrificio que irán descubriendo de a poco. Shinkai, a quien el Bafici le dedicó una retrospectiva en 2017, utiliza un diseño obsesivamente realista para retratar la arquitectura y los paisajes de Tokio, y la tradicional estética del dibujo animado japonés para los personajes. Ese contraste reaparece al mostrar de qué forma la pureza del vínculo que va creciendo entre los chicos va rompiendo las frías reglas de la vida en la ciudad. En medio de eso, la fantasía vuelve a ocupar un lugar casi religioso, en el que el poder de un alma noble alcanza para cambiar la realidad más dura. Una ilusión que El tiempo contigo convierte en verosímil. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.