CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Cazadores de trufas (The Truffle Hunters), de Michael Dweck y Gregory Kershaw: El perfume imposible

¿Cómo es el olor de una trufa, esos hongos que crecen bajo tierra y por los que sus consumidores pueden llegar a pagar el equivalente al valor de un diamante de un quilate? ¿Cuál es el sabor de esa gema comestible, que tiene su propio mercado ilegal, con sus traficantes, dealers y todo? Imposible saberlo viendo Cazadores de trufas, de los estadounidenses Michael Dweck y Gregory Kershaw, documental que retrata el universo que gira en torno al comercio de este producto en Italia, en cuyos bosques crece la variedad más cara de todas: la codiciada trufa blanca (o tuber magnatum), que puede alcanzar precios de hasta 6.000 euros por kilo. Con lo cual es muy probable que esta película represente lo más próximo que estarán de contemplar de cerca a este privativo manjar la mayoría de los espectadores, incluyendo al que redacta estas líneas con resignación.

Cazadores de trufas está construida a partir de dos ejes claros y potentes, uno en el orden narrativo y el otro en el terreno formal. El primero tiene que ver con el retrato que los directores hacen de los buscadores de trufas, un grupo de viejos del Piamonte, en el norte italiano, que dedican sus vidas a rastrearlas y cosecharlas. Aunque el verbo cosechar no es el más representativo para la tarea que realizan estos hombres, cuya actividad tiene más puntos de contacto con la minería que con la agricultura. Tanto, que incluso podría tratarse de una adaptación libre de aquellos cuentos que Jack London ambientó en Klondike, Alaska, durante la llamada fiebre del oro a fines del siglo XIX. Salvo por el paisaje nevado, porque las trufas solo se recolectan durante el verano y esa exuberancia de la naturaleza en plenitud forma parte del registro de la película.

De hecho, como suele ocurrir con la clase rural del sur europeo, ellos viven en condiciones que se parecen más a las del período decimonónico que al siglo XXI. Con esa característica se relaciona aquel eje formal citado en el párrafo anterior. Dweck y Kershaw realizan un registro de la vida de estos hombres que en el terreno fotográfico alcanza niveles de exquisitez. No solo por la habilidad que demuestran a la hora de colocar la cámara o componer e iluminar cada plano con vocación pictórica, convirtiendo a la película en una verdadera galería de cuadros vivientes. En Cazadores de trufas el tiempo parece haberse detenido y los directores potencian esa sensación haciendo que la vida simple que llevan los personajes, produzca un incómodo contraste con aquellas escenas que muestran el ostentoso mal gusto en torno al comercio de las trufas.

El retrato de esos cuatro viejos, representantes de un mundo en el que las personas heredaban el oficio de sus padres, se sostiene además en el vínculo que cada uno tiene con sus perros. De la habilidad de estos animales para detectar con el olfato la ubicación de las trufas –que a veces están a más de medio metro bajo tierra— depende el éxito de su trabajo. Y ellos les muestran su devota gratitud mimándolos como si fueran sus hijos. La presencia de los perros es, en la mayoría de los casos, lo único que los separa de la soledad más absoluta y la película retrata esa relación amorosa con ternura, calidez e incluso con humor.

Pero si algo revela Cazadores de trufas son los límites del cine, poniendo en evidencia algunas de sus incapacidades flagrantes. Porque si de algo se enorgullece el séptimo arte es de la facultad de recrear el mundo, a partir de un dispositivo técnico regido por las leyes de la puesta en escena. Y si bien puede ser considerado la forma más fiel de retratar la realidad, su carácter incompleto queda expresado en la imposibilidad de responder aquellas dos preguntas del comienzo. Porque aun habiendo visto esta película, donde los personajes se pasan una buena parte de las escenas en éxtasis, cautivados por el perfume de las trufas, el olor y el sabor de esas codiciadas piezas seguirá siendo un misterio para el público.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El pequeño detective" (The Kid Detective), de Evan Morgan: El tiempo es veloz

Hay películas que tienen la capacidad de provocar en quien las ve el deseo de que no terminen nunca. Así de gozoso puede ser el cine. Si bien a primera vista la cosa parece una trivialidad, se trata de la manifestación de uno de los asuntos más complejos que definen la condición humana: la conciencia de la irreversibilidad del flujo temporal. Porque aunque aquel deseo está movido por el ansia de prolongar el placer que provoca una experiencia (en este caso cinematográfica), se trata en realidad de la expresión profunda de una angustia ancestral que emerge ante la imposibilidad de habitar para siempre los lugares en los que se ha sido feliz. Es por eso que el final de una buena película es, de manera irremediable, una mínima expresión de la finitud de la materia. Un modesto avatar de la muerte. Y El pequeño detective, escrita y dirigida por el debutante director canadiense Evan Morgan (conocido como coguionista de la también extraordinaria The Dirties, de su compatriota Matt Jhonson), es una de esas que mueven a anhelar lo imposible: que el tiempo se estire, nos envuelva y si fuera posible, que se detenga justo ahí. Ese mismo espíritu es el que motoriza su historia.

Si hay algo con lo que carga Abe Applebaum, el protagonista, es con la certeza de que su momento feliz pasó hace rato y que todo lo que le queda es la morosa espera de lo que vendrá, que nunca será mejor que aquello que se le escurrió entre las manos. Y todavía no tiene ni 40 años. Es que Abe supo ser al comienzo de su adolescencia toda una celebridad en el pueblito donde vive con su familia. Ahí se volvió famoso gracias a su talento innato para resolver misterios, convirtiéndose en el detective de la comunidad. Tanto, que no solo era consultado por sus compañeros para saber quién había tomado sin permiso una golosina, sino que empezó a ser convocado por el director de la escuela cuando alguien se robó la plata de una colecta e incluso por la policía, para ayudar a resolver ciertos casos. La película registra ese pasado de forma luminosa y colorida, haciendo del pueblito la representación del sueño americano perfecto. Es ahí donde El pequeño detective instala la fantasía del paraíso perdido.

Pero la historia no transcurre en ese pasado idealizado, sino en un presente que de algún modo recupera el espíritu sucio y amargo del policial hard boiled, pero filtrado por la ironía y un sentido del humor oscuro que Morgan maneja con maestría. Es que el prestigio de Abe se desmoronó muy pronto, cuando una compañera de colegio fue secuestrada y todo el pueblo le cargó la responsabilidad de encontrarla. Algo que, a pesar de sus esfuerzos, no consiguió, pasando a ser un fracasado a los 12. En ese presente el pueblo luce sino ruinoso, decadente y apagado, el lado B del American dream, donde los hombres se emborrachan en el bar a las cinco de la tarde y las drogas circulan entre los chicos. Y ahí Abe no solo ya no es el orgullo de nadie, ni siquiera de sus padres, sino que sigue siendo contratado por los chicos del barrio, que le pagan monedas para resolver las mismas nimiedades que hace 20 años. Además de ser el depositario de las burlas y el rencor de no pocos vecinos, y la lástima de otros. Pero cuando una adolescente lo busca para resolver el asesinato de su novio, Abe encuentra la posibilidad de redimirse y recuperar lo que perdió.

Si El pequeño detective resulta una película extraordinaria es por la capacidad de Morgan para retomar el molde del policial negro y retorcerlo de tal manera que parezca una película de aventuras de los ’80. Incluso tiene la oscuridad de los mejores títulos de aquel otro “paraíso perdido” de la cultura pop, por cuyas grietas se filtra la mirada desencantada de una sociedad que también ha visto pasar de largo sus mejores momentos. Por eso el final de El pequeño detective, que al principio parece extraño y puede llegar a descolocar con su negación del happy ending, resulta ser perfecto en su expresión de la angustia. Porque vuelve a recordarle al espectador que el tiempo nunca se detiene a ver quién queda atrás.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

GASTRONOMIA - McDonald's lanza su primera hamburgesa vegana en Estados Unidos

La empresa McDonald’s, nave insignia de la comida rápida, marca emblema de la economía estadounidense y símbolo de la exportación cultural, anunció que lanzará en el mercado de su país el primer combo totalmente vegano. Aunque el producto recién estará disponible a partir del año que viene, ya se sabe que su nombre comercial será McPlant y que su sándwich llevará un medallón preparado a base de vegetales procesados en lugar de la tradicional hamburguesa de carne.

La iniciativa está lejos de ser novedosa. De hecho Burger King, principal competidora de los famosos arcos dorados, comercializa desde el año pasado en Estados Unidos su Impossible Whopper, versión veggie de su combo estrella. Sin embargo, que sea McDonald’s la que ahora da ese paso en busca de seducir a aquellos consumidores que se encuentran excluidos de sus menúes, muchos de los cuales son además críticos acérrimos de la empresa, carga con un enorme peso simbólico.

Y no solo en términos culturales, terreno en el que el gigante de la gastronomía chatarra se anota algunos puntos en la disputa dialéctica que mantiene con quienes la acusan de enriquecerse con la explotación y el maltrato animal. La apuesta también resulta sensible en el terreno económico, donde provocó un pequeño terremoto: la empresa Beyond Meat, líder en el mercado de alimentos sustitutos de la carne, cayó ocho puntos en el Nasdaq desde el momento en que se anunció el proyecto McPlant 2021.

Por supuesto que ese descalabro tiene su explicación y es que ambas compañías se encontraban asociadas en algunas de las pruebas piloto que McDonald’s había realizado con hamburguesas vegetales fuera de los Estados Unidos. Beyond Meat había sido la empresa responsable de diseñar el medallón vegetal incluido en el combo PLT (sigla para Planta, Lechuga y Tomate), que desde el año pasado comenzó a testearse con éxito en mercados como el canadiense y el alemán.

La lógica indicaba que la alianza se mantendría para desembarcar en el poderoso mercado estadounidense, sin embargo McDonald´s se cortó sola: el slogan con el que se acompañó el anuncio fue “McPlant está diseñado exclusivamente por McDonald’s, para McDonald’s”. Esto significa que la compañía desarrolló un departamento interno para diseñar su propia hamburguesa vegana y dejar de tercerizar el trabajo. La consecuencia fue el desplome de las acciones de Beyond Meat.

La estrategia del lanzamiento fue diferenciar al McPlant de otros productos similares, incluso de los propios pero producidos por otras empresas, como Beyond Meat. “Hay otras hamburguesas hechas a base de vegetales, pero solo la McPlant te ofrece el sabor icónico” de las hamburguesas de McDonald’s. Es que la piedra filosofal de la comida chatarra reside en la aspiración de producir una hamburguesa realizada totalmente en proteína de origen vegetal, pero con la misma consistencia y sabor que la carne. De eso se jactaban en las oficinas de Burger King, ya que el medallón de su Impossible Whopper, producido en colaboración con la compañía Impossible Foods (la competencia de Beyond Meat), imita hasta el sangrado de la carne vacuna, para que el consumidor no extrañe el "juguito" de una hamburguesa “verdadera”. Bueno, la gran apuesta de McDonald's consiste en llevar ese simulacro todavía más allá.

Las muestras de apoyo al anuncio de la llegada de McPlant a los Estados Unidos no se hicieron esperar. No fueron pocos los consumidores que no tenían espacio en la oferta de la cadena que se alegraron por ser tenidos en cuenta. Pero las expresiones de rechazo tampoco se demoraron. Y es que los veganos activistas, las asociaciones en defensa de los derechos animales o las organizaciones críticas de las prácticas de producción híper industriales no encontraron en el anuncio motivo alguno para celebrar. Lo mismo ya había pasado cuando productos similares fueron introducidos al mercado. “Ahora quieren hacer pasar como ‘natural y sano’ lo que es puro transgénico y alteraciones hormonales”; “Cuando decimos que el capitalismo está engullendo al veganismo nos referimos a noticias tan asquerosas como ésta”; o “Por muy McVegan que sea, sigues financiando a McDonald's, con lo cual de vegan nada”, fueron algunos de los argumentos esgrimidos por los detractores, antes y ahora. 

En la vereda de enfrente, los amantes de la carne aprovecharon para recibir con humor al nuevo miembro de la familia McDonald's: "Decían que la pandemia era lo peor que le podía pasar a la humanidad y ahora llega McPlant. Claramente es el fin del mundo". Mientras tanto, no hay fechas ni previsiones de que ninguno de estos productos vaya a estar disponible en las sucursales locales de ninguna de estas dos grandes cadenas de comida rápida.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

TELEVISIÓN - El final de MasterChef: El retorno del relato épico

Llegó a su fin la segunda temporada de MasterChef, la saga televisiva que nuevamente puso a competir a un grupo de cocineros más o menos aficionados bajo la atenta curaduría de un trío de grandes maestros de la alta cocina, que durante varios meses concitó la atención popular como pocos de los exponentes de este formato ya envejecido -el reality show- lo habían hecho en los últimos años. Y, tal vez como ningún otro de los de su clase, expuso de qué se trata eso de hacer de la realidad un show. Porque ya con el juego concluido y pudiendo apreciar el texto completo de la historia que el programa se dedicó a contar, no caben dudas de que detrás hubo un estupendo trabajo de escritura. Quien crea que lo que vio semana a semana en esta atrapante entrega por capítulos fue nada más que la realidad, se habrá equivocado: MasterChef involucró un soberbio trabajo de montaje, de construcción a partir de la realidad, que propuso un anacrónico retorno al relato épico. Ese en el que los héroes se batían por el honor y la gloria, usando sus mejores armas y ante la mirada de un panteón de dioses siempre dispuestos a intervenir. Aquellos que hayan disfrutado de MasterChef, pero todavía no hayan leído La Iliada, háganlo. En sus páginas encontrarán un grupo de divinidades casi tan poderosas como Christophe, Tegui y Donato, y dos héroes fabulosos como Aquiles y Héctor que, igual que Alejo y Martín, tampoco tenían apellidos. El enfrentamiento entre ambos es el clímax del eterno poema homérico: el triunfo será para Aquiles, el arrogante, casi inmortal, el invencible; la gloria para el humillado Héctor que, adorado por su pueblo y aún en la derrota, no puede evitar convertirse en el verdadero héroe de la historia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Tiempo.

LIBROS - "Tristeza", de Federico Reggiani y Ángel Mosquito: La vida sin asado es el fin del mundo

La historia del fin del mundo ya se contó mil veces y de mil maneras. En la variedad está el gusto, se podría decir, y la lista viene solita a la cabeza. Del Apocalipsis y su número de la bestia, pasando por los augurios de Nostradamus, la literatura fantástica, hasta llegar por fin al cine, punto en donde la lista se hace interminable, la fantasía el fin del mundo evolucionó a la par del hombre. A veces el fin del mundo es literal, el planeta explota y la humanidad junto con él. Otras, la mayoría, la egomanía humana ocupa el lugar protagónico y entonces el fin del mundo es apenas una extinción que también ha tenido múltiples máscaras. En esos casos es sólo la humanidad lo que desaparece o pierde sus privilegios, o simplemente se convierte en otra cosa, como zombis, vampiros o vulgares imbéciles que ceden la cúspide de la pirámide evolutiva a los monos. Se podría seguir enumerando variedades del fin del mundo, clasificándolas por plumas o pelajes, pero conviene detenerse acá para pasar de lo general a lo particular y hablar de un caso puntual. Uno que, por otra parte, imagina un fin del mundo desde una perspectiva argentina.
Se trata de la novela gráfica Tristeza, escrita por Federico Reggiani e ilustrada por Ángel Mosquito, que propone un futuro posapocalíptico en medio de la Pampa argentina, pero con una sensible diferencia: apenas quedan un puñado de personas intentando reconstruir una forma social primitiva, pero ninguna vaca. De hecho, una de las paradojas de la novela es que este fin del mundo en pleno avance tiene su origen en una enfermedad bovina, cuyo síntoma visible es un profundo estado de tristeza que antecede a la muerte. Todo muy argentino. “Existe de verdad una enfermedad en las vacas que se llama o le dicen tristeza, producida por un parásito”, dicen Reggiani y Mosquito, confirmando que la inspiración se mueve de forma misteriosa. “Es muy potente la imagen de una persona (o una vaca) que se pone triste antes de morir: así que convertimos el parasito en virus y las vacas quedaron como culpables. Después nos dimos cuenta que la vaca está en el centro de muchos imaginarios argentinos...” Es así: traten de imaginar la vida sin poder hacer un buen asado nunca más. 
Con inteligencia, Reggiani y Mosquito utilizan esos íntimos rasgos de identidad, para contar cómo sería el fin del mundo desde la Argentina. Y lo ilustran con crudeza. Ya avanzado el relato, uno de los personajes cuenta que cuando los muertos empezaron a amontonarse tuvieron que evitar cremarlos, para evitar que el olor de la carne quemada les recordara la imposibilidad del asado. Esto, que aisladamente parece un chiste, en la novela no lo es. “El problema de los historietistas es que tenemos que producir con un ojo en el mercado externo, pensar en un probable lector yanky o europeo. Entonces tendemos a reprimir los detalles locales”, dice Reggiani. “En Tristeza más que trabajar en buscar detalles, trabajamos en no borrarlos”, completa Mosquito.
El hecho de que los infectados manifiesten como síntoma la tristeza y que esta se convierta en furia justo antes de morir, también parece una radiografía cruda de los argentinos, tan cercanos a esas dos emociones como los brasileros pueden estarlo de la alegría o los uruguayos de la nostalgia. “La idea era que el primer síntoma fuera la tristeza. Y la furia una excusa narrativa para que la gente se viera obligada a abandonar a su gente querida y dejar la ciudad”, afirman y todo parece una perfecta descripción de Buenos Aires, que tiene el color triste del tango y a la que no por casualidad alguien definió poéticamente como “ciudad de la furia”. Lo que no saben los protagonistas de Tristeza es que tras abandonar la ciudad acabarán llegando a un nuevo enclave urbano gobernado por un misterioso y tiránico ex reggetonero y en donde la cantante romántico-tropical Gilda se ha convertido en centro de un culto religioso perseguido. Todo eso en el contexto de una comunidad que ha perdido la capacidad simbólica, donde todo se reduce a su sentido literal y atada a una excesiva corrección política que deviene una nueva forma de intolerancia. “Tratamos de imaginar cómo reconstruir una sociedad en una situación terminal”, afirma el guionista. “No quisimos opinar y creo que ninguno de los dos sabe bien cuál de los bandos tiene razón”, agrega Mosquito. “Acá los tecnócratas tratan de hacer las cosas bien, pero también tienen miedo y eso los va volviendo autoritarios. Y ante la duda cualquier forma de carnaval o desorden o incluso fiesta, es peligrosa para ese orden social precario”, completa Reggiani.
Ahí aparece otro detalle bien argentino: la costumbre de polarizarlo todo, ese impulso de ante cualquier cosa (política, fútbol, rock, literatura, historia) crear dos bandos. Una característica que en esa proto-sociedad que comienza a reconstruirse se manifiesta con fuerza y, tal vez no por casualidad, a través de la música convertida en ideología y religión. “Imaginamos una sociedad en la que se rompen muy rápidamente los lazos con el pasado. De manera que los ritos religiosos clásicos -que ya hoy para mucha gente casi no existen- pueden haber casi desaparecido”, arriesga el ilustrador. “Nos pareció razonable que aquellos que de alguna manera querían una religión la inventaran con cualquier cosa”, complementa Reggiani, aunque sabe que la música no es precisamente cualquier cosa. “Nos pareció verosímil que un ídolo musical pudiera arrastrar sobrevivientes en su zona que, puestos a seguir a alguien, siguieron al conocido”, rectifica. De ahí a convertir en oración religiosa el estribillo de la canciónde Gilda “Paisaje” hay un paso y el movimiento resulta un hallazgo sorprendente. “Algunas canciones populares están incorporadas a la mente del mismo modo que las oraciones (si uno recibió algo de educación religiosa)”, arriesga Mosquito. “Uno puede recitar muchos tangos, o canciones de Sui Géneris o las de Gilda sin pensar en el contenido, como si recitara el Padrenuestro”, remata Reggiani. Inevitable, la confesión final no se hace esperar (ni causa sorpresa): “¡Adoramos a Gilda!”

CINE - Fuerza antigángster (Gangster squad), de Ruben Fleischer: Con el peso de los antecedentes en contra

El cine siempre ha sido útil a la cultura norteamericana a la hora de crear una mitología que ayudara a producir una galería de personajes que poblaran una particular forma de narrar la Historia desde la Ficción y generar entre ambas vertientes una dinámica que han dado por resultado un relato popular de gestas y héroes. Ese cuento se ha convertido en la historia oficial del siglo XX. El hecho puede verse bien en el Western clásico, que ocupa un lugar similar al del Martín Fierro para la cultura argentina y fue por años el encargado de sostener la épica nacional norteamericana. Pero no es el único género utilizado por los Estados Unidos para sostener su historia desde el cine y puede decirse que de todos han hecho un uso oportuno, pero no es el tema de este artículo. Para ir al grano, en especial de otros dos géneros se ha valido Hollywood para contarse (y contarle a todos) su propia grandeza: el género bélico y las películas de gángsters. Fuerza antigángters, de Ruben Fleischer, es un ejemplo de la vigencia del mecanismo.
Si, tratándose de una nación que vive del conflicto, las películas de guerra sirven para mostrar de qué modo los Estados Unidos aplican (y son) la Ley en el mundo, las de gángsters representan su contracara. No sólo muestran el manejo de la Ley puertas adentro y propician un ejército de héroes morales (ver Los Intocables de Brian De Palma, versión de la serie homónima que cumplía el mismo rol), sino que en un único y contradictorio movimiento también convierten en héroes a los malos. Es que el crimen organizado ha sido siempre un factor importante en la economía americana y el cine lo refleja como nadie. Dicho esto y dado que se alimenta de los elementos que han nutrido al género (como estar basada en hechos reales), Fuerza antigángsters no sólo no aporta novedades sino que, si se revisa la filmografía destacada (El Padrino; Buenos muchachos; las dos Caracortada; la mencionada Los intocables), se vuelve rápidamente olvidable.
Y no es que no haya motivos en la película para que el resultado final fuera otro. Empezando por un elenco notable, no sólo por la cantidad de nombres estelares (Penn, Brolin, Gosling, Patrick, Nolte o Emma Stone, que en el afiche está igual a Jessica Rabbit), sino porque cada uno encaja en el physique du rôle de su personaje. Pero, ya se sabe, tener “cara de” no es lo mismo que “actuar de”. El mejor ejemplo es Sean Penn quien, ayudado por un maquillaje que muchas veces le juega en contra, sobreactúa la gestualidad de su versión de Mickey Cohen, el desalmado criminal que echó a patadas de Los Ángeles a la mismísima Maffia en los años 50.
La película cuenta cómo, en medio de una justicia y un departamento de policía por completo corrompidos, un grupo de oficiales apoyado por un alto funcionario, crean un grupo parapolicial para realizar por izquierda lo que la Ley no conseguía por derecho. La película de Fleischer, quien había sorprendido hace unos años con la excelente Tierra de Zombies, se permite un juego Pop más propio de una de superhéroes, de dotar a cada integrante del escuadrón de una habilidad que lo hace ideal para formar parte del equipo (el viejo que es un as con la pistola y el negrito que es un mago con el cuchillo; el que es un genio de los gadgets retro; el líder incorruptible, masculino y violento; y el joven galán que renuncia a todo menos al amor). Esto hará que, si bien la película empieza con la seriedad impostada de los clásicos, violencia explícita incluida, pronto se transforme en un híbrido más cercano al cine de acción multitárget que al policial negro puro y duro.
En el medio el relato se empastará aún más queriendo retomar la veta histórico-social, aludiendo a la posguerra donde hombres entrenados para ganarse la vida matando debían reintegrarse a una sociedad pujante y en desarrollo, pero en tiempos de paz. Cada vez menos firme, el relato se cargará entonces de subrayados comentarios éticos y morales, puestos en boca de quienes necesitaron romper todas las leyes para hacer cumplir algunas. Una contradicción que esta película, a diferencia de otras, no alcanza a justificar, para acabar siendo una de muy buenos contra muy malos, que es como suelen ver al mundo por allá al Norte.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Tierra de fuegos, de Francis Mallmann: El lenguaje de la comida

Lo más curioso de entrevistar al chef argentino Francis Mallmann, famoso por sus libros y programas de televisión dedicados a la cocina, es lo que sucede antes de siquiera llamar a sus editores para concretar una cita con él. Basta mencionar la idea para que todos los que se enteran (jefes, colegas, amigos, vecinos, jóvenes y no tanto) empiecen a manifestar su respeto, admiración o la fascinación que en ellos genera el cocinero. Ya sea por la calidad con que desarrolla su oficio o simplemente por el encanto que irradia el personaje que ha creado, Mallmann es más admirado de lo que uno imaginaba. Pero no debería sorprender: es lógico que en un país donde la comida es un rito social, un chef que consigue transmitir la pasión por la cocina y el buen comer con una vehemencia que nunca se permite perder la elegancia, sea tan popular. Francis Mallmann acaba de lanzar Tierra de fuegos, nuevo libro en el cual recorre diversos paisajes para trazar un mapa de los más exquisitos platos de la comida popular argentina y en apenas unas semanas ya se encuentra entre los más vendidos.
La idea de conversar con él era la de indagar en algunas ideas presentes en Tierra de fuegos. La relación entre cocina e identidad, el desarrollo de un relato histórico a partir de la comida, o la cocina como lenguaje son temas que aparecen en este libro que, sin dejar de ser un recetario, también puede ser leído como colección de relatos o cuaderno de viaje. “La cocina es un lenguaje dentro de las idiosincrasias de las sociedades y es afectada un poco por todo: la música y el arte, la moda, las regiones, los climas”, afirma Mallmann. “Lo vez en Brasil, en la forma en que comen; o en nosotros mismos y todo este lenguaje que tenemos de fuegos y cocinas nativas. Creo que la identidad de una cocina tiene que ver con la forma en que esa sociedad vive.”

-¿Entonces es posible trazar distintos relatos, como un relato social, a partir de la cocina?
-De la cocina y de los entornos en los que se come. Una de las características de la Argentina es el tiempo que le dedicamos a comer y a quedarnos haciendo sobre mesa. Caer en casa de un amigo sin avisar y que siempre haya un plato de comida, eso no ocurre en muchas partes del mundo. En otras sociedades llegás a la hora de cenar y te dicen “flaco: yo no te invité a comer”. Acá hay algo más abierto.
-¿Ves a la cocina como un acto ritual?
-Una de las cosas más lindas del acto de comer es compartir ese tiempo con los demás, familia, amigos, novias, novios, amantes, quien sea, que es tan argentino. No se trata sólo de saciar el hambre.
-Desde el título tu libro nos lleva a la cuestión ancestral de la tribu reunida en torno a la hoguera, un sentido de amor a lo primitivo muy presente en tu trabajo.
-El fuego es uno de los lenguajes de la humanidad, y en el caso de América uno muy importante. En toda la zona de Los Andes existe la presencia de un lenguaje de fuegos, desde Tierra del Fuego a México, que varía de acuerdo a los lugares, las estaciones, las alturas, los elementos, las maderas, pero que es un lenguaje en común. Esa cosa de prender fuego y hablar o cocinar, o calentarnos, que nos une.
-El lenguaje es un aspecto al que le prestás atención: a veces en tus libros las recetas son relatos.
-El lenguaje escrito me gusta, permite mezclar sentimientos con palabras, usar comparaciones para poder explicar algo. Y por otro lado creo mucho en el lenguaje del silencio, que es el lenguaje de la gente de oficio, como el nuestro. Lo lindo del oficio es eso, que la persona que cose, el herrero o el carpintero trabajan en silencio y ese silencio es un lenguaje muy importante.
-Si los ingredientes son como las palabras para el escritor, ¿la cocina puede pensarse como ficción?
-A mí me gusta mucho eso de la ficción en la cocina, y los sueños. Creo que la gente que cocina está apoyada en sus sueños: es decir, se imagina algo, sueña cómo hacerlo, piensa en tal receta. La cocina tiene que ver con esa posibilidad de plasmar en una cacerola las ganas de realizar algo.
-En tu búsqueda del costado ancestral de la cocina, ¿hay un interés deliberado por alejarte de la tecnología aplicada a tu oficio?
-Sí, primero porque me gusta, me interesa y creo que hay mucho por hacer a nivel de lo antropológico. Pero también un poco para pelearme, porque lo que está pasando es todo lo contrario, se habla de una cocina muy técnica, muy molecular, con toda la cosa de la microbiología, y esto es el llano, la cosa más brutal del fuego, de quemar, más simple.
-Relacionada incluso con el juego.
-Por eso digo que hay un poquito de pelea en todo esto, que me divierte. No critico lo que se está haciendo en el modernismo de la cocina. No sé si me gusta o no. Me parece que hay personas que tienen un enorme mérito en el desarrollo de eso, pero aun así está lejos de ser la cocina de todos los días. La cocina de todos los días es la cocina del hambre, de la sencillez. Lo otro es una cosa más teatral para comer de vez en cuando.
-Borges decía respecto de la Literatura Argentina, que al no tener una tradición propia es heredera de la literatura universal. ¿Pasa algo parecido con nuestra cocina?
-Un poco. Fijate que los inmigrantes llegaban acá con casi nada y su influencia fue la del recuerdo de lo que comían en sus tierras. A partir de esa memoria y de acuerdo a lo que encontraron, se fueron adaptando para realizar su cocina. Eso se mezcló después con las cocinas de los pueblos originarios y se fue armando una cocina ecléctica, lejos de purismos de ningún tipo.
-Ese reaprender del inmigrante habla de la cocina como supervivencia.
-Como supervivencia sí, pero siempre como un sueño, que es lo lindo. Porque detrás de la cocina, hasta en la casa más pobre, siempre hay un sueño. Sabés que tenés una papa, un poquito de ají y algo de pollo viejo, pero soñás que eso va a ser lo más lindo que vas a comer. Con una papa podés hacer una maravilla, depende de cómo la trates.
-¿Entonces cuál es la realidad desde la cocina?
-La realidad de la cocina es que llegás a tu casa a las 9 de la noche, no hiciste compras, mirás la heladera y sólo hay un apio, un pedazo de pollo, das unas vueltas y por ahí te hacés algo rico. Esa es la verdad de cocinar. Ir con tres mil pesos a comprar delicias con una canasta como caperucita, cocinar seis horas y hacer algo rico también es cocinar, pero no es la realidad. La realidad no es únicamente la posibilidad económica sino el tiempo, lo qué te pasa, dónde estás. Cocinar es eso.
-Igual, disculpame, pero es difícil imaginar a Francis Mallmann llegando a casa y abriendo una heladera donde sólo hay un apio y un pedazo de pollo viejo.
-Pero me pasa. Como viajo mucho, a veces cuando vuelvo no hay nada o está todo podrido y me tengo que preparar un arroz con salsa de soja, ponele. La gente se piensa que uno está comiendo caviar todo el día, pero yo me voy a comer un pancho por ahí, voy a McDonald’s. Qué sé yo, soy humano. Como todos.

Mallmann se ríe y es él: hombre, cocinero y personaje. La santa trinidad de la cocina nacional.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.