CINE - "Belfast", de Kenneth Branagh: Una memoria convenientemente embellecida

Las películas en las que los directores reescriben desde la ficción sus memorias de niñez o adolescencia son un clásico en sí mismas. Nombres pesados del cine han cedido a esa tentación cuasi biográfica. Tanto Los 400 golpes, Amarcord o Cinema Paradiso, como las más recientes Roma (Alfonso Cuarón), Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino) y la todavía en cartel Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson), conforman un verdadero catálogo de evocaciones. Quien ahora se suma a ese grupo es Kenneth Branagh. Es que al llegar a su largometraje número 20, el cineasta norirlandés quizás sintió que no podía ser menos que sus notorios precursores y también echó mano a sus recuerdos infantiles para escribir y dirigir Belfast, su trabajo previo a Muerte en el Nilo, adaptación de la novela de Agatha Christie que aún puede verse en salas locales.

Como en algunos de los casos anteriores, Branagh utiliza el recurso de filtrar el relato a través de la mirada del protagonista, Buddy, un niño de nueve años, para mirar con asombro una realidad a la que es difícil hacerle frente. No solo por la asimetría de un chico tratando de entender las reglas del mundo, sino por la complejidad de un momento histórico determinado. Acá se trata de los estallidos de violencia que tuvieron lugar en la capital de Irlanda del Norte a fines de la década de 1960, que llevaron al límite un conflicto de raíz religiosa que recién se resolvería tres décadas más tarde. 

Branagh utiliza los títulos iniciales para trazar un retrato colorido de la Belfast actual, presentándola como una ciudad moderna y próspera. La secuencia, de casi dos minutos y que bien podría ser un corto de promoción turística, pone en evidencia un preciosismo calculado que definirá a la película en lo estético. Ese recorrido finaliza frente a una pared con un mural, sobre la cual la cámara se asomará para encontrarse del otro lado con el pasado. A partir de ahí el registro vira al blanco y negro y la decisión permite sospechar algo que Belfast confirmará enseguida: la necesidad manierista del director de mostrarse exquisito en la composición de cada plano y virtuoso a la hora de mover la cámara en torno a la acción. 

Lejos de conseguir que la narración fluya de manera natural, estos recursos a veces se convierten en distracciones, fuegos de artificio que buscan con desesperación llamar la atención sobre la forma. Belfast se vuelve así una película de escaso peso dramático: ligera en sus momentos más densos; empalagosa e incluso banal cuando se propone ser más íntima o emotiva. De ese modo, la tensión de vivir en aquella ciudad sitiada por la violencia, que abruma a los personajes, nunca trasciende la pantalla. Por el contrario, queda encapsulada y reducida dentro de esos cuadros que Branagh construye con precisión metódica, pero que no siempre cumplen con el fin de potenciar el drama y no pocas veces se perciben como arbitrarios y efectistas, meros reflejos de la vanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Wolfwalkers", de Tomm Moore y Ross Stewart: Tradición y modernidad en un relato infantil

En un mundo tan competitivo como el de la industria del cine global, donde el poder no solo se mide en términos creativos, el trabajo realizado por el estudio de animación irlandés Cartoon Saloon consiguió en tiempo record ser reconocido por su excelencia. Fundado en 1999 por un grupo de estudiantes de animación, el emprendimiento puso su mano de obra al servicio de varios proyectos de cine y televisión de todo el mundo, hasta que diez años después estrenaron su primera película y la consagración fue inmediata. El secreto de Kells (2009), con dirección Nora Twomey y Tomm Moore, dos de sus fundadores, fue nominada al Oscar a Mejor Película Animada y compitió de igual a igual con los pesos pesados del género, como Disney, Fox, los también emergentes estudios Laika y Pixar, quienes se llevaron la estatuilla por Up. Una aventura de altura. Sus siguientes trabajos, La canción del mar y The Breadwinner, repitieron el logro en 2015 y 2018, aunque tampoco pudieron imponerse a los grandes (Disney ganó con Grandes Héroes en el primer año y nuevamente Pixar con Coco, en el segundo). Pero quizá 2020, con su infrecuente cadena de hechos desafortunados, sea el año en que Cartoon Saloon consiga triunfar definitivamente en Hollywood gracias a su cuarta película, Wolfwakers, que acaba de estrenarse a través de la plataforma Apple TV.

Como el resto de las producciones de Cartoon Saloon, Wolfwalkers utiliza como plataforma narrativa un relato que se afirma en una cultura ancestral, en este caso la de Irlanda, conformando junto a El secreto de Kells y La canción del mar una verdadera trilogía basada en leyendas de origen celta. Igual que en buena parte de las mitologías europeas, distintas criaturas fantásticas ligadas a los elementos de la naturaleza ocupan un rol central en las películas del estudio. En este caso el paisaje elegido es el bosque, fuente de sustento para los residentes de la amurallada ciudad de Kilkenny, que en el siglo XVII se encuentra bajo el dominio británico. Los lugareños aprendieron a respetar (y temer) a los habitantes del bosque, los Wolfwalkers, seres mágicos capaces de convertirse en lobos y de controlar a las feroces mandas. Pero el señor feudal que representa a la corona inglesa quiere arrasar con la foresta para convertirla en territorio agrícola y obtener beneficios económicos. Pero para eso debe exterminar a los lobos.

Sin necesidad de grandes declaraciones retóricas ni subrayados ostensibles, Wolfwalkers consigue convertir una historia clásica en una metáfora social muy actual, en la que el respeto por la naturaleza entra en colisión con los intereses del poder económico. En otras palabras: ecología contra capitalismo, una de las grandes discusiones políticas del siglo XXI. Y como ocurre en las historias infantiles, acá también es una niña la que, a partir de su inocencia y determinación, oficiará de nexo entre ese conflicto de matriz materialista y una concepción del universo que busca mantener el equilibrio entre la cultura humana y el orden natural.

En consonancia con esa mirada, el trabajo realizado por Cartoon Saloon consigue establecer un balance casi perfecto entre las técnicas de animación tradicional, donde la mano del dibujante sigue siendo la herramienta fundamental, y los soportes digitales propios del cine moderno. El resultado es soberbio, porque el trazo del dibujo remite de forma directa al pulso humano, de la misma manera en que el diseño recupera el encanto bidimensional de las ilustraciones populares de la época en la que transcurre la historia. Un espacio en el que tradición y modernidad se combinan para conformar un universo con reglas propias. En ese sentido, las películas de Cartoon Saloon realizan con la tradición irlandesa una labor similar a la que el japonés Hayao Miyazaki consiguió crear en sus películas con la cultura ancestral de su país. La sola referencia representa un mérito para nada menor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Resucitados (The Lazarus effect), de David Gelp: el arte de repetir y entretener

Resucitados de David Gelp, película a la que le calza mucho mejor el título original, “El efecto Lázaro”, es una de esas historias de terror que, sin salirse ni un poco de lo formulario, sin embargo consigue entretener a partir de un par de relecturas más o menos logradas de sus precursores, para redondear un producto recubierto con una patina delgada de originalidad. Si bien, como se ha dicho, no se aparta para nada del ciclo de sobresaltos y efectismo generados sobre todo por golpes sonoros, montaje, juegos de luces y las decisiones a veces inexplicables de sus personajes, Gelp logra completar la carrera de obstáculos de lugares comunes que suele ser el cine de terror clase B con bastante dignidad. Claro que no debe entenderse con esto que estamos ante un nuevo clásico del género; ni siquiera frente a un exponente de los más logrados: Resucitados simplemente tiene el mérito de haber conseguido que el paseo por un camino bien conocido resulte al menos entretenido, sin pretensiones grandilocuentes.
Un buen punto a favor son las numerosas referencias que el fanático del género podrá encontrar en el relato, si bien ninguna demasiado sutil, al menos sí mínimamente ingeniosas u oportunas. Se trata de un tópico demasiado clásico, fundacional del género del terror: un grupo de científicos encerrados en un laboratorio encuentran una fórmula capaz de resucitar a los muertos. Si bien en esta categoría tanto se puede incluir a Frankenstein o el moderno Prometeo, novela fundamental del gótico inglés escrita por Mary Shelley, como a Re-animator, clásico del gore modelo 1985 dirigido por Stuart Gordon, Resucitados sin embargo tiene más en común con Línea mortal, aquella película de Joel Schumacher estrenada en 1990 con un reparto cargado de estrellitas en ascenso, entre ellos Julia Roberts, Kiefer Sutherland y Kevin Bacon. Sólo que, a diferencia de los casos mencionados, el equipo de investigadores de la película de Gelp se encuentran con el asunto de la resurrección un poco de manera inesperada, como efecto no deseado de una fórmula pensada para otra cosa.
Tras revivir a un perro, el grupo encabezado por el doctor Frank (la referencia a Frankenstein es bastante obvia pero el chiste no deja de ser simpático) es separado de la investigación. Pero el equipo intentará recuperar el control, entrando de manera ilegal al laboratorio para repetir el experimento, registrarlo con una cámara y así poder asegurarse los derechos de autoría. Pero algo sale mal: uno de ellos muere electrocutado durante el intento y el resto decide cambiar al sujeto experimental, intentando revivir a la compañera en lugar de un perro. A partir de ahí la película se vuelve más sobrenatural, efectista y menos interesante, jugando con los alcances religiosos, psicológicos y parapsicológicos del asunto. Pero logra mantenerse de este lado, sin atravesar la línea de la vergüenza.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

ENTREVISTA - Luis Gusmán, escritor: Desde la copa del árbol

Estoy en la oficina de Luis Gusmán, escuchándolo construir una respuesta para una pregunta que yo mismo le hice, pero que ya no recuerdo cuál fue. Me distraje pensando en que hace apenas un momento Gusmán posaba para las fotos junto a un ánfora llena de una veintena de bastones exóticos que colecciona. Casi como objetos mágicos, el recuerdo de esos bastones me tiene hipnotizado: algunos tienen cabezas de animales como empuñadura, otros esconden un estilete dentro de su cuerpo, todos son bellísimos.
Gusmán acaba de publicar un libro de cuentos, La casa del Dios oculto, y casi al mismo tiempo se ha enterado de que tendrá el honor de abrir la próxima edición de la prestigiosa Feria del Libro de Buenos Aires, que comienza el próximo 19 de abril. Es por eso que estoy acá. No han pasado más de diez minutos desde el comienzo la charla, cuando él pronuncia la palabra arborescente y su aparición me despabila. De hecho la anoté con lápiz sobre el margen de una de las páginas de su libro mientras lo leía. Es que sus relatos se encadenan entre sí de esa manera que parece (re)negar el concepto de linealidad, como una novela al estilo Rayuela, mucho más cerca del modo en que un árbol extiende sus ramas hacia el cielo mientras una trama de raíces hace lo propio, abriéndose paso bajo la tierra. Gusmán es perfectamente consciente de ese carácter arbóreo, a la vez aéreo y subterráneo, porque antes que eso sabe que así es su propio carácter. Gusmán habla y es capaz de tejer una tela de araña a partir de una sola palabra, hasta de la más cotidiana. Pareciera que además de escritor y psicoanalista, Gusmán fuera ingeniero. Y también arquitecto: porque escribe como ingeniero, planificando, calculando las tensiones entre lo dicho y lo no dicho; pero habla como arquitecto, levantando paredes, columnas y frisos con la lengua, montando palabra sobre palabra hasta darle forma a un laberinto del que a veces es difícil salir, pero en el que da gusto perderse.

-¿Te servís mucho de lo cotidiano para construir una narración?
-Sí, bastante. Lo transformo y también es cierto que, usando la metáfora vegetal, se arboriza muy rápidamente. Lo que aprendí con los años es a administrar mi imaginación porque a veces es un poco exuberante y la historia se me dispara demasiado. Yo empecé más bien con la escritura de mi imaginación e hice personajes. A un personaje vos lo tenés que administrar, acompañarlo, no lo podes hacer hablar de cualquier manera ó que se desborde.
-En el caso de este libro, ese personaje es el narrador, que es el mismo en todos los relatos.
-Sí, es el narrador, porque La casa del Dios oculto es un fallido proyecto de novela de 1990, que se llamaba Desierta, y que tenía un tono mucho más barroco, donde la historia era también exuberante: parte desde la batalla de Camarones en México, donde un Capitán de la Legión Extranjera pierde la mano y tiene una mano de madera, que en ese momento, mediados del siglo XIX, eran hechas por relojeros, que también fabricaban autómatas. Este Capitán pierde la mano de madera ahí, y viene un pintor que pinta esa batalla. Y yo después hago venir al pintor a Buenos Aires. Esa novela tenía como 300 páginas pero yo después la despedazó, haciendo un Frankestein, porque la escritura era de un registro casi de pintura barroca, ornamental, casi sacra.
-Emparentada con el objeto religioso de la época de oro de los objetos religiosos.
-Totalmente barroco en ese sentido. Y muchas veces plagiado: tomé muchas cosas directamente de un libro buenísimo de Schenone, que se llama La imaginería religiosa del Río de la Plata, que tiene unas descripciones hermosas, mejores que las mías. Volviendo a lo cotidiano, El peletero (otra novela mía) la escribí porque hay una peletería acá en la otra cuadra por la que paso todos los días y tiene con un cartel que dice “Su antigua piel tiene valor. Cámbiela por otra”. ¡Como si fuera tan fácil! Ahí empecé a pensar en los peleteros, oficio casi inexistente hoy en día, porque entre la piel sintética, la ecología y Greenpeace, el que sale a la calle con piel natural es un ser despreciable. Entonces, este peletero no sólo se queda sin trabajo: se queda sin oficio. Hay una parte en la que tenía que contar que el peletero se infiltraba en Greenpeace. Viste que Greenpeace anda en barcos, entonces había que hacerlo hablar del barco, pero de barcos, de ríos, no sé nada. Como tengo un amigo que escribe bárbaro, que le ha escrito cosas a Víctor Heredia, le pedí que me escriba ese capítulo. Pero se fue tan alto en el tono que después lo tuve que corregir, ¡porque había escrito como si fuera Moby Dick! Nos divertimos mucho.
-Hablás sobre la utilización de la escritura ajena como propia. ¿No te genera conflictos?
-Soy muy libre respecto a la propiedad privada de la escritura, en el sentido en que tengo tres o cuatro amigos con los que me manejó con tanta confianza que les paso un texto o un trabajo, y ellos corrigen, tachan o agregan lo que quieren, y eso a mí me ayuda. Me tranquiliza mucho.
-Serían los que te remiendan el texto.
-Algunos bastante. A ellos les gusta remendar y soy muy permeable a eso. El libro de ensayos que saco ahora, tiene toda la primera parte que se llama “Esas imbéciles moscas”, por una frase de Oscar Masotta de cuando viene a un Congreso en el 72, que habla de esas imbéciles moscas como una crítica al progresismo. Me encantó la frase y la usé de título, pero después tenía que escribir algo sobre las moscas. Yo la única referencia que tenía era la de Gombrowicz, cuando dice “basta que vuele una mosca para que lector se distraiga”. Entonces empecé a investigar a las moscas y escribí 65 páginas. Era un delirio. Espinosa, Pascal, la película Psicosis, con Anthony Hopkins ya en la celda y alguien dice que “era incapaz de matar una mosca”. ¿Y en la lengua? Papamoscas; por si las moscas; la mosca loca; mosquita muerta: es un mundo. Y en la literatura tenés el aguafuerte de Roberto Arlt, Mansilla, El Señor de las Moscas, La obsesión del Espacio de Zelarrayan.
-No sólo de lo cotidiano podés construir, sino hasta de una mosca.
-El tema de la mosca como plata, viene de Toledo. Pareciera ser que es la plata hecha rápidamente pero que también se vuela rápido, es efímera. La mosca siempre como una especie de imbécil, dada al placer, que cae en la miel, en las telarañas, y el placer mismo la lleva a perderse.
-¿La mosca en tu último libro sería lo religioso? Porque hay una forma posible de recorrerlo desde lo religioso.
-Hay un recorrido, una necesidad. No es un libro sencillo, creo. Hay una parte más de ficción, de cuentos, que también tienen que ver con la cuestión del viaje, que es otro de los elementos que estructura bastante al libro. Ya sea el viaje al más allá, que es el viaje de la resurrección; la cosa espiritista; el viaje a la tumba de los escritores; los cambios de domicilio. Armé el libro como una novela imposible de llamar “novela”, muy barroco, pensando muy poco en los personajes. Tuve que cambiar mucho mis maneras.
-Entonces tenemos los viajes, lo religiosos. Pero son muchos más los ejes sobre los que se puede hacer girar al libro.
-Hubo dos ejes que la organizan: la mano de madera, que representa una forma automática que puede representar una novela que se va escribiendo sola, más macedoniana, como una novela que no se termina nunca, que se va en prólogos. Cuando digo automática tampoco quiero decir surrealista. Y otra cuestión, que está la ligada al viaje y a lo religioso, es la del peregrinaje. Además en esos recorridos se arma esa especie de autobiografía que él llama la Rueda de Virgilio.
-También llama la atención que siendo escritor y psicoanalista, vuelvas de manera recurrente a las tres religiones de tu madre: el catolicismo, el evangelismo y, sobre todo, el espiritismo.
-Vuelvo, pero la verdad es que no creo. Hasta donde yo sé, no creo. Creo que los muertos no mienten, creo en las coincidencias. Hay coincidencias que sí me pasaron. Acabo de venir de Italia, de Lecce. Yo quería ir a donde Passolini filmó El Evangelio según San Mateo, una ciudad en la piedra, impresionante…

Gusmán vuelve a subirse al árbol para contar cómo en medio de Italia acaba encontrándose con el conserje de un hotel que se apellidaba Masotta, como su admirado Oscar. Y enseguida cuenta otra historia, en la que durante su trabajo como comisario de salud pública acabó trabajando con un gendarme que 20, 30 años antes lo había demorado por andar a los arrumacos con una vieja novia en una playita de río, en la provincia de Corrientes. Estoy seguro que Gusmán seguirá yéndose por las ramas de su discurso arborescente si no lo detengo con otra pregunta. Entonces pregunto. Lo primero que se me ocurre.

-¿Y qué explicación le da el espiritismo a este tipo de coincidencias?
-Las coincidencias pertenecen al misterio. Yo creo que los muertos no mienten, ¿no?
-¿Y es una coincidencia que el disparador de estos cuentos novelescos sea la mano de madera de un muerto y vos seas fanático de los bastones?
-Nunca se me había ocurrido, pero tenés razón. Creo que posiblemente esté sacado de una frase del Diario de Kafka, que dice que en el momento de escribir una mano agarra a la otra. Estando en Praga fui a una iglesia donde había colgada una mano de madera que había pertenecido a una persona a quién le habían cortado la suya por robar. Estos robos, estos plagios literarios de los que te hablé, parecen indicar que una mano de madera es una mano robadora. Si no me mencionabas el bastón, no la sacaba. Parece que me he apoyado en esa mano de madera y la he dejado ahí, como quién se olvida la evidencia sobre la mesa.
-En las historias que contás parece haber muchas referencias personales, vivencias. ¿No le temes a la exposición de la literatura?
-Respecto a mi trabajo siempre digo que soy como Hyde y Jeckyll. Siempre tomo una frase de Mallarmé que dice: El que realiza el acto poético se suprime en tanto yo. Como psicoanalista, por ejemplo, el yo queda suprimido en función del relato del otro. Respecto a los datos personales que se pueden inferir o suponer, no me cuido, siempre utilizo esos elementos, pero no espontáneamente, no es que me confieso. El estilo le pone siempre un límite a la confesión. Hay que ver qué dato de tu vida le ponés, qué usas de lo que sabés o viste, de lo que viviste, porque cada personaje ya tiene una autonomía, la autonomía del argumento, que le hace cobrar una independencia al personaje.
-La literatura por sobre el autor.
-Más vale, pero sobre todo, por sobre la trama. Graham Greene es claro cuando dice “yo no pienso como ese personaje”. Sino, muy rápidamente se tiende a identificar al escritor con ese personaje. A medida que se te introducen unos personajes en una novela, la trama cobra algunas cuestiones que te van determinando y llevando a poner tus propias limitaciones.

Amar al mensajero.

-¿Cómo tomás el papel que te tocará representar como orador en la apertura de la Feria del Libro?
-En principio me sorprendió. Después, me alegró. Y me parece que voy a hablar como yo pienso, porque soy un convencido de lo que me pasó a mí: de que un libro te puede cambiar la vida. Muchos pueden decir que El libro rojo de Mao te puede cambiar la vida, y muchos otros que Mi lucha de Hitler, también. Yo hablaré de lo que me pasó a mí, porque soy un convencido de eso y es lo que voy a tratar de poner en juego. Porque en un espacio para libros y lectores, y más allá de las cuestiones de mercado, me parece interesante plantear esta creencia de que un libro siempre llega a destino. Partiendo de lo que dice Nabokov, aquello de "el veneno del mensaje", no estoy con la literatura de mensaje, pero sí creo que un libro puede representar un mensaje en el sentido más criptográfico del término. Un mensaje indescifrable quizás.
-Un mensaje que es distinto para cada lector.
-Totalmente. Y en ese juego el escritor es un mensajero. Hubo libros que me cambiaron la vida, que en un momento fueron unos y a lo largo de los años, fueron otros. Cuando tenía 17 años y los escritores argentinos éramos todos un poco rusos, mis libros eran Tolstoi, Maiakovski, Gogol. Y tuve la suerte de conocer muchos de los lugares sobre los que leí: a San Petersburgo fui nada más que para caminar por la Perspectiva Nevski, porque por ahí caminó Dostoievski. Fui a Praga varias veces sólo por Kafka y viajé a Dublín en 1979, cuando nadie iba, para conocer la ciudad sobre la que había escrito Joyce. Siempre los libros me fueron llevando.
-¿Qué libros han significado cambios más representativos en tu vida? ¿Los que leíste o los que has escrito?
-Primero me parece que los que he leído, los que me han permitido toda esa deriva. Mi primer libro fue Crimen y castigo, con todo ese mundo de Raskolnikov entre físico y metafísico del sufrimiento, del descubrimiento del amor, de la sexualidad. Era un mundo y uno tenía esa edad y estabas atravesado por esos signos. Después fueron otros: En busca del tiempo perdido, o Faulkner. Y después los libros propios… Y, es raro. Los propios no sé si puedo darme cuenta cómo me han ido modificando. Siempre pienso que al momento de escribir uno piensa que es capaz de crear algo nuevo, que no lo ha escrito nunca antes ni Kafka ni Joyce. Ahora, el problema es que te lo creas al rato, cuando lo leés. Ahí estamos en otro problema. Uno se da cuenta de sus límites, pero si al comienzo no tenés esa ilusión creadora, no te sentás a escribir.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Libro Guinness de Records Mundiales: El libro de los 15 minutos de fama para cualquiera

Quién que haya sido chico no soñó alguna vez con un nuevo par de zapatillas que lo hicieran veloz como el viento. Quién no quiso ser la de mejor promedio o la que mejor dibujaba mariposas en el grado. O el más fuerte, o quien saltaba más lejos, más alto o más veces. Es ese espíritu juguetón y competitivo, siempre bien predispuesto para cualquier tipo de sorpresa y que es tan propio de la infancia, el que permite que un libro que cabecea entre el asombro y el ridículo, como es el Guinness de los Records Mundiales, se convierta en un recorrido por algunas de las maravillas del mundo que nunca estarán entre las siete más famosas. 

Justamente el gran atractivo del Libro Guinness, su fuerza más grande, es su carácter por completo democrático: no hay forma de no recorrer sus páginas sin decir por lo menos una docena de veces “este idiota podría ser yo”. Porque ya no se trata de ser el de los pies más ligeros, como Aquiles en La Iliada, o el más fuerte o el más alto, como Hércules y Goliat: el Guinness le permite a cualquiera ser lo más de lo más en la empresa que a cada uno se le ocurra. 

Con el reciente lanzamiento de la versión 2012 del famoso Libro de los Records -que cumple así 55 años de ediciones ininterrumpidas-, esa amplitud duplica la curiosidad del lector. Porque uno llega a preguntarse: ¿qué es lo más increíble? ¿Qué el inglés Sam Batho se haya devorado dos paquetes de berro en el tiempo record de 49,69 segundos, o que su modesta hazaña merezca un lugar destacado en este libro, foto incluida? De eso se trata esta enciclopedia de un solo tomo, que sanamente sabe reírse de sí misma. Ahí reside el secreto de su popularidad. 

Como toda leyenda, la de este libro también tiene un origen. En 1951, durante una amable competencia de tiro en el Condado Wexford en Irlanda, Sir Hugh Beaver -que por entonces era director administrativo de la famosa Cervecería Guinness-, hizo una pregunta intrascendente: ¿cuál es el pájaro de caza más rápido de Europa? Cómo es seguro que la cerveza corría fuerte en aquellos irlandeses días de campo, la discusión se habrá tornado acalorada y pronto los tiradores cambiaron rifles por libros. Sin embargo no hubo uno solo en la fecunda biblioteca de Sir Hugh que diera con la respuesta buscada. Como no sólo las cuestiones importantes merecen la satisfacción de una respuesta, cuatro años más tarde y con un sin fin de preguntas tan intrascendentes como aquella primera, el 27 de agosto llegaba a las librerías la primera edición argentina del Guinness World Records, que antes de la Navidad de ese año se convirtió en el libro más vendido del Reino Unido. 

Con astucia, el Guinness es tan global como democrático y no se cierra sobre su origen británico: sus páginas registran marcas de todas partes del mundo, haciendo que sus posibles mercados sean igual de vastos. No faltan entonces los argentinos propietarios de algún record mundial, como Carlos Alberto Balbiani, quien construyó la pistola más pequeña del mundo, que mide apenas 5,5 cm. Y dispara balitas de calibre 0,68 mm. O Víctor Rubilar, que es la persona en realizar malabares con pelotas de fútbol durante más tiempo: unos humildes 10 segundos. 

Que esta edición 2012 del Guinness llegue a las librerías un mes y medio antes que el año en cuestión, debería computarse como un record extra. Una suerte Bonus Track que tiene una explicación que, claro, es exclusivamente comercial: poner el libro en las bateas con el tiempo suficiente de llegar siempre bien preparados para la Navidad. El Libro Guinness representa cabalmente las ambiciones humanas. Por un lado la del conocimiento, recabando interesantes datos del universo, la historia y la naturaleza. Pero también la del reconocimiento. Sin saberlo, la creación de Sir Hugh Beaver confirma aquella profecía de Andy Warhol: acá cualquiera puede tener sus 15 minutos de gloria.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Tres luces (Foster), de Claire Keegan: Seducir para anular cualquier defensa

En el universo de la literatura, cada tanto ocurre que algunos nombres vienen en secreto, abrigados entre susurros que los multiplican empujándolos de un oído a otro, para que su promesa permanezca ahí a buen resguardo, hasta que el destino les permita habitar un montón de páginas que al fin nos sea dado leer. Entre esos nombres que llegan desde lejos, montado en una cadena de alientos, está el de la irlandesa Claire Keegan. De ella acaba de publicarse la novela Tres luces, que será prueba suficiente para quienes esperaban que el sonido de su nombre encarnara en un libro; para comprobar cuán maravilloso puede ser el arte de las letras, cuando hay un artesano eficiente al otro lado del papel.
Tres luces cuenta una historia ambientada en Irlanda, pero que el imaginario de quien lea la novela enseguida trasladará a un entorno mucho más cercano y reconocible, mucho más personal. Ahí hay una clave: ante nuestros ojos, lo local deviene universal sin que sepamos en qué momento el conejo entró y salió de la galera. Será porque, como ocurre con los buenos libros, la historia de la nena que va a parar a casa de una pareja de amigos de sus padres, que viven solos en un pueblito vecino al de su familia, en la campiña rural irlandesa, hasta que su madre dé a luz a una nueva hermanita, está recorrido internamente por una cantidad de líneas que van enriqueciendo, reorientando y resignificando el relato. Pronto queda claro que se cuenta mucho más que lo anecdótico.
Keegan es capaz de crear escenas sumamente vívidas y poderosas del único modo posible, a partir de un manejo del lenguaje que, sin resignar riqueza ni poética, se hace fuerte en la sencillez. “Hundo el cucharón y me lo llevo a los labios. Esta agua está fría y limpia como ninguna otra que haya probado antes: tiene el gusto de mi padre yéndose, de él nunca habiendo venido, de no tener nada después de que él se fuera.[…] Bebo seis medidas de agua y deseo que, por ahora, este lugar sin vergüenza o secretos pueda ser mi casa”. Aquella niña acostumbrada a vivir en el permanente amontonamiento de una familia numerosa, descubre que en la soledad de un hogar transitorio, apenas habitado por el señor Kinsella y su mujer, por primera vez se siente acompañada. Algo se rompe y desde allí Keegan habla de deseos y de dolor, y sobre todo de la íntima ligazón que en ocasiones une a estos dos parientes no tan lejanos. “Kinsella me lleva de la mano. Apenas me la agarra, me doy cuenta de que mi padre jamás me agarró de la mano y una parte de mí quiere que Kinsella me deje ir para no sentir eso”. Keegan seduce y nos desmantela con paciencia. Cuando al fin estemos desactivados, desprovistos de toda defensa, con igual pericia asestará el golpe final.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - El retrato de Dorian Gray, de Olivier Parker: Un clásico en su justa medida

Las adaptaciones de clásicos de la literatura al cine suelen ser un tema en el que pocas veces se ponen de acuerdo quienes defienden el respeto a ultranza del original y quienes conceden al adaptador el derecho a operar sobre la obra, a fin de lograr que el paso de un género a otro resulte una experiencia positiva. El caso de El retrato de Dorian Gray, la novela del irlandés Oscar Wilde con una veintena de adaptaciones declaradas, es paradigmático. Esta versión de 2009 del inglés Oliver Parker, encaja más en la última de esas dos facciones. No porque se aleje mucho de la novela, sino porque introduce pequeñas variantes que para nada complotan contra su eficacia.
Tampoco es que haya muchas vueltas para darle al conocido relato del joven inocente y virtuoso, quien tras ser retratado por un artista plástico se encuentra con la sorpresa de que ese cuadro que tan genuinamente captura su belleza, comienza a corromperse en la misma medida en que él se inclina hacia vicios y pecados, liberándolo del ocaso de la vejez. Como en la novela, todo el asunto gira en la relación triangular que liga al joven Dorian (Ben Barnes) con el pintor Basil (Ben Chaplin) y el aristócrata lord Wotton (el gran Colin Firth). Basil adora la transparencia del carácter de Dorian, que parece permitir que sus dones interiores se trasluzcan, y su cuadro es una metáfora de su intento por preservar inmaculada esa pureza. Por el contrario, Wotton es un disipado hombre de mundo, deseoso de entregarse a los placeres de la vida sin remordimientos, quien inculcará a Dorian sus valores.
Como en la novela, existe una tensión muy fuerte entre el acatamiento a la estrictas moral victoriana y la liberación de los deseos más allá de la culpa que imponían las normas de aquel tiempo. Tensión que de diferentes formas fue un tópico reiterado en la obra del irlandés. Sin embargo, fuera de época, en pleno siglo XXI es difícil ver vicios o lisa y llana maldad en las inclinaciones del joven Dorian Gray, sino la declinación de una época que cultivó la estética de la decadencia frente a una modernidad que lo avasallaba todo. Las supuestas aberraciones de Dorian no pasan de una potente inclinación hedonista, incluyendo cierta afición a las fiestitas y la diversidad sexual. Nada que hoy en día cualquier swinger del montón no practique por deporte en el living de su casa.
Tal vez el peor error al adaptar El retrato de Dorian Gray al cine, es insistir en el capricho de convertirlo en un relato de terror y esta versión no está libre, hablando de vicios, de esa licencia. Aunque la progresiva monstruosidad que va degradando la imagen de Dorian en el cuadro es descrita en el libro con notorio horror, la novela no pasa de ser una fábula moral, signo de esos tiempos decadentes, que no hace más que reflejar la adhesión de Wilde a las rígidas normas del puritanismo victoriano que, años más tarde, acabarían volviéndose en su contra. En cambio ha resultado un acierto extender la narración hasta entrado el siglo XX, recurso con el cuál acentúa el efecto de la juventud de Dorian entre sus avejentados contemporáneos. Y de paso permite un giro final, de algún modo shakespeareano, que le sienta bien y no es ajeno al trabajo de Oliver Parker. Es sabido que el inglés debutó como director con una versión de Otelo, protagonizada por Laurence Fishburne y Kenneth Branagh, y que sus siguientes películas fueron sendas adaptaciones de Un esposo ideal y La importancia de llamarse Ernesto, dos conocidas piezas teatrales de Wilde. Parece que Parker también probó y le gustó.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - El lémur, de Benjamin Black: Cine y literatura en un callejón oscuro

Para trazar un perfil posible del policial negro, es oportuno atender las líneas que lo unen al cine. Puede decirse que las obras de Dashiell Hammett, James M. Cain o Raymond Chandler cedieron al film noir el universo estético del hard boiled y que así comenzó todo. Una galería de héroes perdedores y mujeres como ángeles caídos, errando por sórdidos escenarios que recrean el paisaje suburbano, en el contexto social de un mundo capitalista que ya había atravesado su gran depresión. Filmes como El Halcón maltés, El cartero llama dos veces, Al borde del abismo (guión de William Faulkner sobre novela de Chandler), o Pacto de sangre (novela de Cain, guión de Chandler), dirigidas por algunos de los nombres más notables del cine americano como Billy Wilder, Howard Hawks o John Houston (cuya mención no es gratuita), son resultado de esa operación. Como tarjetas postales animadas, el cine devolvió a la literatura su propio reflejo, aumentado en obras que fueron todavía más allá, tanto en lo tópico y narrativo como en lo estético (véase El tercer hombre, escrita por Graham Greene, que incorpora espionaje e intriga internacional; o Hitchcock, Alfred: obras completas). Ese cine alimentará trabajos posteriores de novelistas como James Ellroy y Walter Mosley, y directores como Friedkin, Lumet, De Palma o Coppola. Para hablar de El lémur puede empezarse desde aquí.
John Glass, un periodista famoso y aburguesado, ha aceptado el encargo de su suegro -un ex pez gordo de la CIA durante la Guerra Fría, devenido millonario- de escribirle una biografía fidedigna. Para el trabajo de campo John contrata un investigador: sus averiguaciones dejarán tempranamente un cadáver y el olor de ollas que nunca debieron destaparse. Instalada con solidez en el género, El lémur no falla a la hora de proponer un protagonista a la altura. John Glass se debate entre su buen pasar y los ideales de su oficio, y tiene mucho en común con el autor, Benjamín Black, aka John Banville que, como su personaje, es irlandés y colaborador del New York Review of Books. Black/ Banville no se priva de reservarle una aparición especial a John Houston como personaje de El lémur, y allí está el perro corriendo su propia cola. Es cierto que en esta reseña se ha escrito más de cine que de la novela en cuestión: he ahí la coartada perfecta para leer uno mismo este buen trabajo de John Banville, alias Benjamín Black.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - El viento que acaricia el prado (The wind that shake the barley), de Ken Loach: El viento que huele a dolor

La libertad es un derecho invalorable. Aquí y ahora, en esta Buenos Aires que hace veinticinco años era toda hedor de muertos bajo la alfombra, ella, la libertad, parece un sobrentendido tan obvio que no la presentimos sino hasta que las calles cortadas no nos dejan llegar al country. Para otros, la libertad fue aquel deseo desgarrador con el que se fueron a la tumba. Tal vez unos y otros no somos tan distintos:todos queremos libertad; lo que cambia es el contexto, el por y el para qué de la libertad que deseamos.
El contexto de la Irlanda de los años ´20 era demasiado complejo, social y políticamente. Habían pasado dos años del final de la Primera Guerra Mundial - la Gran Guerra en ese entonces -, la peor de las plagas desatadas sobre la humanidad, diseñada por el hombre mismo, igual que el automóvil, el cine y otros artificios propios del siglo XX; una idea valuada en tantos millones de vidas humanas. Ese valor hoy puede saber a poco, habida cuenta de que la vida humana es una moneda tan sujeta a devaluaciones como todas las demás.
El caso es que el final de esta guerra trajo al Reino de la Gran Bretaña otros problemas accesorios a los causados directamente por la acción bélica. Uno de ellos fue la masiva desocupación del aparato militar más poderoso de la época (Inglaterra todavía era el Imperio, la mayor potencia económica y militar del planeta): conseguida la paz y la victoria, millones de soldados se encontraron sin ninguna tarea útil que hacer en nombre del rey. Como en algunos de sus territorios sometidos, como Irlanda (bajo dominio inglés desde el siglo XII) o la India (colonia desde mediados del siglo XVII), los pueblos nativos habían aprehendido una extraña nostalgia por su lejana libertad, el Imperio utilizó gran parte de los recursos humanos de sus milicias en reforzar las fuerzas de ocupación en sus colonias.
Con el antecedente de la revolución rusa, los sueños de liberación del Imperio y de un gobierno republicano e irlandés, se alimentaron en esos siglos de yugo, de desprecio y de violencia. En ese contexto nace el IRA (Irish Republican Army, o Ejercito Republicano Irlandés).
Y ese es el contexto en el que se desarrolla la última película del laureado director inglés Ken Loach, El viento que acaricia el prado, ganadora nada menos que de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, uno de los premios más prestigiosos del mundo del cine.
La historia está centrada en dos hermanos irlandeses pertenecientes a un recién nacido IRA, a partir de cuya relación y de cómo sus ideales se van modificando con el devenir de la circunstancias políticas, el director logra trazar astuta y finamente una metáfora acerca del quiebre fraticida que todavía divide a Irlanda, no sólo de modo geopolítico sino también, a través de la religión, de una manera intestina, ideológica, familiar.
La película es bienvenida desde lo fílmico: bellamente fotografiada, actuada con eficiencia y narrada con sobriedad, contiene todos los ingredientes dramáticos para conmovernos. Sin embargo, el máximo logro de El viento que acaricia el prado resulta el de exponer a la vista y a la consideración de todos el problema de la libertad, una circunstancia humana antes que política.
Porque puede ser cierto que desde un punto de vista extremo la libertad pueda ser vista como el derecho de hacer lo que el deseo mande. Tan cierto como que los problema comenzarán cuando dos deseos se encuentren en pugna. Entonces tal vez no se trata de ver en esta película una crítica a la política británica o un apoyo a la causa del IRA, sino más bien de un intento por dilucidar cuál es el límite de la libertad.
Como toda buena metáfora, en donde las redes textuales nos permitirán siempre ir un poco más allá, este asunto de los excesos del poderoso también se puede transpolar a la situación actual. Le guste o no a muchos ingleses, los excesos de poder sin duda han sido la causa de las muchas convulsiones dentro del Imperio, sobre todo durante la primera mitad del siglo XX. Al conflicto irlandés podemos sumar el liderado en esa misma época por Ghandi en la India, o la guerra de los Boer en Sudáfrica, algunos años antes. Todas ellas, con sus excusas económicas, reacciones obligadas de pueblos en busca de su libertad.
Quizá sea cuestión de volver a mirar algunos conflictos de la actualidad, y preguntarse con toda intención si algún nuevo imperio no estará generando reacciones similares. Reacciones excedidas, claro, como excesivas son siempre las condiciones de todo sometimiento. Empujados bajo el agua, y llegados al punto en que la falta de aire nos queme en la sangre, difícilmente reparemos en el daño que podamos provocar a quien nos jala contra el fondo: sólo importa volver a respirar.
Lo que está en juego es la libertad, siempre la libertad. Es evidente que todavía queda alguien que cree que la nuestra vale menos que otras, sin notar en su torpeza, que la libertad es única, el mismo viento para todos los prados.

Artículo publicado originalmente en www.informereservado.net