CINE - "Ligera reparación" (Small Engine Repair), de John Pollono: Distinto rumbo, el mismo destino

Aunque lo que muestran los espejos es una imagen más o menos fiel de la realidad, cuando alguien se mira en ellos lo que ve no es tanto un reflejo real, sino lo que percibe de sí mismo. Una imagen subjetiva alterada por la influencia de las propias inseguridades, deseos e imposibilidades. Da la impresión de que lo mismo ocurre con Ligera reparación, ópera prima como director del guionista y actor John Pollono. Todo parece indicar que la película se percibe como una mirada condenatoria de la idiosincrasia de los Estados Unidos, pero que, tal vez sin notarlo, termina poniendo en escena aquello que en apariencia reprueba. Es decir: la crítica está ahí, bien visible, pero ocurre que las vueltas de tuerca terminan haciéndole dar un giro de 180°, dejándola en el mismo lugar al que se le quería dar la espalda.

La película tiende líneas narrativas cuya confluencia busca dar como resultado un autorretrato más o menos amplio de la sociedad estadounidense. Pero si bien su paisaje abarca distintas clases sociales, no deja de ser una suerte de selfie de la América blanca. Un exconvicto ha criado solo a su hija, con la ayuda de sus dos mejores amigos. La chica ahora está por terminar la secundaria y se dispone a comenzar la universidad que su padre, mecánico de oficio, ha comenzado a pagar con esfuerzo. Ligera reparación traza un retrato convincente de la clase obrera en los Estados Unidos, así como del sueño del ascenso social por medio del esfuerzo, que habitualmente se conoce como sueño americano.

Una pelea en un bar pone distancia entre los amigos, pero meses más tarde el padre de la chica propicia el reencuentro. Comerán, beberán, se drogarán y recordarán los buenos tiempos. Acá también Pollono vuelve a ser eficiente para mostrar a los tres viejos amigos conectando con aquello que los une. La comunicación entre ellos se da a través de los códigos que hasta la generación X eran los habituales en casi cualquier universo masculino: algunas groserías, agresiones amistosas (que no dejan de ser agresiones), mucho grito y testosterona. Pero una sensación incómoda flota durante todo el encuentro y la película no tarda en delatarse.

Ya desde el vínculo entre los protagonistas, la violencia como forma de relacionarse aparece en escena con claridad. En particular el bullying, incluso el que se practica entre amigos, que será el tema que propiciará un golpe de guión, haciendo que todo eso que hasta acá aparecía integrado a la vida cotidiana, pase a ocupar la superficie del relato, llevándolo hasta el filo de un abismo. Eso, combinado con el rol que en la actualidad juegan las redes sociales, permitirá abordar de un modo distinto el tema de la justicia por mano propia, tópico recurrente del cine estadounidense. Pero si bien la película cree asumir un punto de vista más progresista al respecto, lo que hace en realidad es terminar de legitimar una nueva forma de linchamiento.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Mi hijo" (My Son), de Christian Carion: Una ética para la justicia por mano propia

Así como un curso de agua se acomoda a los accidentes geográficos que enfrenta en su recorrido, del mismo modo la historia de Mi hijo, sexta película del francés Christian Carion, va alterando su forma y su tono a medida que el guión interpone en su desarrollo distintos giros, avances o contramarchas. Es cierto que esos cambios no se producen abruptamente: se trata más bien de una corriente sinuosa que arrastra al espectador en su deriva, aunque no sin algunos sobresaltos oportunos. Remake del trabajo anterior de Carion e idéntico título (Mon garçon en el original francés de 2017; My Son en esta oportunidad), la película está ambientada en algún lugar de los agrestes Highlands escoceses durante el invierno. Ahí, una pareja de padres separados enfrenta la misteriosa desaparición de su hijo durante un campamento infantil. En ambos, la culpa ya comenzó a hacer su trabajo de demolición: en ella, por haber mandado al chico a esa excursión de la que no quería participar; en él, debido a la distancia que le impone un trabajo en el extranjero, que lo ha convertido en un padre ausente.

Mi hijo comienza como un drama oscuro, aunque algunas secuencias imponen una atmósfera policial. En esa primera etapa, regida por las emociones, la expareja intenta apoyarse mutuamente para sobrellevar la angustia que los ha vuelto a reunir, pero no podrán evitar que las viejas heridas comiencen a supurar en forma de reproches cada vez menos velados. Un primer sacudón ocurre cuando la policía revela la posibilidad de un secuestro planificado, en el que el niño no sería una víctima azarosa. Ahí la película confirma que el punto de vista será el del padre, algo que ya había sugerido la secuencia inicial, que sin inocencia cita al famoso travelling aéreo de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Como en aquella, aunque con mayores justificaciones, acá también el padre comienza a perder la razón y agrede brutalmente a la nueva pareja de su ex, que ha ocupado el vacante rol paterno, a quien acusa de estar involucrado en el secuestro. Cuando parece que la película asumirá ese rumbo, el curso narrativo vuelve a torcerse para el lado del thriller y la intriga política.

Pero no por mucho tiempo. Enseguida la cosa se encamina hacia el subgénero de justicia por mano propia, aprovechando el tono sombrío que aportan los días cortos y lluviosos del invierno escocés. Ahí Carion mezcla aciertos y resbalones. Entre estos últimos se puede mencionar algunos cabos sueltos y, sobre todo, el papel deslucido que le otorga a la mujer, relegando a la madre a un rol secundario que carga con una torpeza más propia de las películas del siglo XX que del cine contemporáneo. Más estimulante resulta el final, en el que se permite una mirada inusual acerca del accionar del protagonista. Porque, sin dejar de mirar de forma empática sus decisiones, Mi hijo se aparta del tono celebratorio de otros exponentes del género y se atreve a poner en escena un inédito giro ético. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Como el cielo después de llover", de Mercedes Gaviria Jaramillo: El espejo del padre

Exponente modélico del cine del yo, Como el cielo después de llover es la ópera prima de la hasta ahora sonidista colombiana Mercedes Gaviria Jaramillo. Se trata de un documental que propone un recorrido autobiográfico a partir de la combinación de material proveniente del archivo familiar, con otro producido especialmente para la película. A partir de ese montaje, la directora indaga en la dinámica de su propia familia, en la naturaleza que la une a sus padres y a su hermano, y la forma en que esos vínculos han ido moldeando no solo una mirada del mundo, sino una forma de estar en él. La idea no es nueva y el cine argentino reciente abunda en muy buenos exponentes del género. 

Sin embargo, a pesar de que cada nuevo título vuelve a la propuesta cada vez menos novedosa, se trata de un molde que permite darle forma a relatos que consiguen despertar la curiosidad de ciertos espectadores, aquellos interesados en ser testigos de esa especie de strip tease emocional que proponen sus recorridos. Para que ello ocurra es necesario que sus responsables manejen con pericia los elementos que lo constituyen, permitiendo el ejercicio de ir de lo particular a lo general. Cuando lo logran, sus trabajos adquieren la capacidad de convertirse en espejos de múltiples caras, en donde cada quién puede encontrar destellos de su propia historia, de su propia mitología familiar.

Algo de eso funciona bien en Como el cielo después de llover y parte del éxito se encuentra en los textos que Gaviria Jaramillo escribió para la película. A partir de estos, narrados en off por ella misma, la directora consigue articular con eficacia aquel material del archivo familiar con otro, grabado durante el rodaje de la película La mujer del animal (2016), cuarto largometraje del cineasta colombiano Víctor Gaviria, padre de Mercedes. Dichos textos le van dando forma a un relato en estado de pregunta permanente, que pone en evidencia el principal motor de este tipo de películas: la necesidad profunda de encontrar respuestas esenciales. Preguntas muchas veces retóricas, en tanto se supone que el recorrido mismo que la película traza incluye sus respuestas. La contraparte está dada por la aparición de nuevas preguntas, que terminan convirtiendo a la experiencia en una cinta de Moebius cinematográfica.

La directora usa el material de archivo, una colección de VHS familiares grabados por Víctor, para profundizar en el vínculo con su padre, de quién hereda el oficio del cine. Pero también para descubrir la figura de Marcela, su madre, de quien recibe un legado cuya profundidad irá descubriendo junto al espectador: el destino de ser mujer. Esa epifanía se hace evidente en las escenas grabadas durante el rodaje de la película de su padre, basada en la historia real de una mujer sometida por un hombre extremadamente violento. Ahí, Gaviria Jaramillo se percata del carácter paradójico que representa el hecho de que las escenas de una violación sea filmada por un equipo de rodaje integrado solo por hombres y expresa su incomodidad ante eso.

Otra revelación interesante surge del vínculo con su hermano menor, que en algún momento se revela como víctima de la pulsión de Víctor y Mercedes por capturar en video cada momento de intimidad familiar, convirtiendo a la vida misma en una puesta en escena. “Nos culpaba a los dos de recurrir al gesto violento de filmar al otro”, dice la directora acerca del reclamo de su hermano, exponiendo el atentado a la naturalidad que siempre supone la presencia de una cámara. Detalles como ese invierten el recorrido de la película, que en lugar de retratar el camino de la directora hacia la salida del laberinto familiar, la muestran girando siempre alrededor del centro. Recién al final, una lúcida y emotiva enumeración le permiten a Gaviria Jaramillo salir de su propia trampa de la única manera posible: por arriba, usando la oportuna escalera de la poesía. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Lamb" (Dyrid), de Valdimar Jóhannsson: Percepciones alteradas por el vínculo

Ópera prima del hasta ahora técnico y especialista en efectos especiales de origen islandés Valdimar Jóhannsson, Lamb es una de las películas más inquietantes y extrañas del año. Aunque se la considera un exponente del llamado folk horror, subgénero del cine de terror cuyo trasfondo se vincula a antiguas leyendas y mitos de la tradición europea, en especial nórdica o germánica, lo cierto es que no se trata estrictamente de una película de terror. Lamb es más bien un relato de tono naturalista, en el que la aparición de un elemento fantástico modifica la forma en la que la realidad retratada es percibida. Ambientada en el entorno rural del interior de Islandia, la película está protagonizada por Ingvar y María, una pareja de granjeros dedicados a la cría de cabras, cuya vida cotidiana se ve alterada por el nacimiento de un cordero al que, por alguna razón que la película tarda 40 minutos en revelar, deciden separar de su madre y criar ellos mismos en la casa.

Con tono pausado y sin ningún apuro, Jóhannsson registra las actividades de la pareja para dar cuenta del modo en que la presencia del cordero va alterando las rutinarias costumbres domésticas. No se trata solo de la especial atención que le brindan al animal, sino de algunos detalles particularmente singulares, como el hecho de que lo acuesten en una cunita que ubican dentro de su propio cuarto, junto a la cama matrimonial. De a poco comienza a hacerse evidente que el cordero ha venido a llenar un vacío en la vida de estos granjeros, sobre quienes el peso de una pérdida de orden traumático se va volviendo más notorio. Casi sin diálogos, con la geografía áspera y el duro clima islandés como telón de fondo, Lamb le va dando forma a un ambiente cada vez más opresivo, que es atravesado por una tensión creciente y que cada tanto se ve sacudido por breves pero significativas explosiones de violencia contenida. 

Lamb puede ser vista como un ensayo acerca de la capacidad de los vínculos y los sentimientos para moldear la percepción, produciendo conductas que exceden lo racional. Así como para una madre no hay hijos más lindos que los propios, hay algo en ese cordero que tal vez solo Ingvar y María pueden percibir y que comienza a modificar sus vidas. La película introduce la figura de Petur, hermano de Ingvar, como representación del sentido común, un avatar de la mirada del propio espectador ante lo extraño. Pero, sobre todo, para mostrar cómo el surgimiento de un vínculo altera la forma en la que lo real es percibido. Mientras maneja con ambigüedad la presencia de lo fantástico, Lamb logra ser perturbadora e incluso angustiante. Sobre el final, sin embargo, Jóhannsson decide que aquello que hasta ahí solo había sido sugerido desde el fuera de campo entre en escena y se vuelva explícito, una decisión que aporta impacto pero recorta sentidos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Belfast", de Kenneth Branagh: Una memoria convenientemente embellecida

Las películas en las que los directores reescriben desde la ficción sus memorias de niñez o adolescencia son un clásico en sí mismas. Nombres pesados del cine han cedido a esa tentación cuasi biográfica. Tanto Los 400 golpes, Amarcord o Cinema Paradiso, como las más recientes Roma (Alfonso Cuarón), Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino) y la todavía en cartel Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson), conforman un verdadero catálogo de evocaciones. Quien ahora se suma a ese grupo es Kenneth Branagh. Es que al llegar a su largometraje número 20, el cineasta norirlandés quizás sintió que no podía ser menos que sus notorios precursores y también echó mano a sus recuerdos infantiles para escribir y dirigir Belfast, su trabajo previo a Muerte en el Nilo, adaptación de la novela de Agatha Christie que aún puede verse en salas locales.

Como en algunos de los casos anteriores, Branagh utiliza el recurso de filtrar el relato a través de la mirada del protagonista, Buddy, un niño de nueve años, para mirar con asombro una realidad a la que es difícil hacerle frente. No solo por la asimetría de un chico tratando de entender las reglas del mundo, sino por la complejidad de un momento histórico determinado. Acá se trata de los estallidos de violencia que tuvieron lugar en la capital de Irlanda del Norte a fines de la década de 1960, que llevaron al límite un conflicto de raíz religiosa que recién se resolvería tres décadas más tarde. 

Branagh utiliza los títulos iniciales para trazar un retrato colorido de la Belfast actual, presentándola como una ciudad moderna y próspera. La secuencia, de casi dos minutos y que bien podría ser un corto de promoción turística, pone en evidencia un preciosismo calculado que definirá a la película en lo estético. Ese recorrido finaliza frente a una pared con un mural, sobre la cual la cámara se asomará para encontrarse del otro lado con el pasado. A partir de ahí el registro vira al blanco y negro y la decisión permite sospechar algo que Belfast confirmará enseguida: la necesidad manierista del director de mostrarse exquisito en la composición de cada plano y virtuoso a la hora de mover la cámara en torno a la acción. 

Lejos de conseguir que la narración fluya de manera natural, estos recursos a veces se convierten en distracciones, fuegos de artificio que buscan con desesperación llamar la atención sobre la forma. Belfast se vuelve así una película de escaso peso dramático: ligera en sus momentos más densos; empalagosa e incluso banal cuando se propone ser más íntima o emotiva. De ese modo, la tensión de vivir en aquella ciudad sitiada por la violencia, que abruma a los personajes, nunca trasciende la pantalla. Por el contrario, queda encapsulada y reducida dentro de esos cuadros que Branagh construye con precisión metódica, pero que no siempre cumplen con el fin de potenciar el drama y no pocas veces se perciben como arbitrarios y efectistas, meros reflejos de la vanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicieros" (Retfærdighedens ryttere), de Anders Thomas Jensen: Al humor, por el filo

El humor no tiene límites y no hay tema ni situación que no pueda abordarse con él o desde ahí. ¿Seguro? Bueno, Justicieros, quinta película del guionista y cineasta danés Anders Thomas Jensen, parece ser una indagación acerca de aquellos límites que no duda en poner en pantalla algunos momentos realmente incómodos y que de humor, a priori, no tienen nada, pero sin que la película pierda su carácter de comedia. Para hacerlo, el punto de partida son las películas de venganza y justicia por mano propia, uno de los subgéneros del cine de acción más cuestionados, justamente por avanzar sobre el terreno de lo políticamente incorrecto. Es cierto que desde películas seminales como El vengador anónimo (Death Wish, Michael Winner, 1974), que fueron tachadas de fascistas desde el momento en que se estrenaron, hasta, por ejemplo, la saga Búsqueda implacable, protagonizada por Liam Neeson, este tipo de películas han recorrido el largo camino de la autoconciencia. Al mismo tiempo, también el público ha modificado su forma de percibir y pararse ante este tipo de obras, aceptando que no siempre existe una relación políticamente directa entre la realidad y la forma en que esta es reinterpretada por la ficción. 

El comienzo de Justicieros corre por los mismos carriles de otras películas de su tipo. Un soldado destinado en Medio Oriente le avisa a su esposa que no volverá a casa y que seguirá unos meses más en el frente. Decepcionada y aprovechando que el auto se descompuso, ella le propone a su hija adolescente tomarse el día. En el tren se cruzan con un experto en análisis de datos, que acaba de perder su trabajo, quien le cede el asiento a la mujer. Enseguida tiene lugar una explosión dentro de la formación, matando a 11 personas, entre ellas la mujer y el líder de una pandilla que días más tarde debía declarar en un juicio contra sus excompañeros. Aquí se pone en acción un mecanismo que será el que justifique todo (lo bueno y lo malo) que ocurrirá a partir de ahí: el de la cadena de acontecimientos. Dicho razonamiento sostiene que la casualidad no existe, sino que lo que falta es el conocimiento de los datos previos que permitirían brindar una explicación para aquello que parece no tenerla.

A partir de ahí el soldado regresa para estar con su hija y el científico que se salvó comienza, tal vez por deformación profesional, a encontrar indicios que sugieren en realidad se trató de un atentado para matar al testigo incómodo. Como la policía desestima su hipótesis, el tipo recurre a un par de colegas brillantes, uno más aparato que el otro, para hackear distintos sistemas y obtener la información que confirma su teoría. Y con todo eso van a pedirle al soldado que los ayude a investigar las pistas. Pero, siguiendo el razonamiento anterior, cada personaje actuará en línea con la formación que ha recibido (la experiencia previa que los condiciona). Eso acabará produciendo un punto de quiebre en la lógica de los hechos, provocando que estos se disparen hacia una dirección inesperada. En otras palabras: es cierto que los acontecimientos previos permiten trazar hipótesis de continuidad, pero después está el caos.

El guión de Jensen articula con gracia el choque lógico que ocurre entre el modelo racional del científico y el impulso de acción que gobierna al soldado. En el juego de opuestos, recurso clásico de las llamadas buddy movies, se apoyarán los rasgos emotivos que permitirán la aparición de una relación que parecía imposible, en la que cada uno irá encontrando un sostén para sobrellevar sus propias angustias. Este es el elemento distintivo de Justicieros, una película de acción protagonizada por un grupo de personajes frágiles, pero que es en realidad una historia sobre la sanación personal y la reconstrucción de los vínculos rotos. Que para lograrlo Jansen no dude ni un minuto en irse al carajo habla bien de él como guionista y director. Y además está Mads Mikkelsen. ¿Qué más quieren? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La luna representa mi corazón", de Juan Martín Hsu: El arte de exponerse

“¿Cómo se dice ‘Steve Jobs’ en castellano?” La pregunta no es el comienzo de un chiste de esos que usan los juegos fonéticos para producir gracia. No: es una de las primeras cosas que se le oye decir a la señora Chen, madre del cineasta Juan Martín Hsu, en el documental La luna representa mi corazón. Aunque no es un chiste, el diálogo que le sigue bien podría ser parte de un sainete. La acción transcurre en 2012: Juan Martín y su hermano Marcelo viajan a Taiwán para visitar a su madre, a quien no ven hace 10 años. Es que ella, tras la crisis de 2001 y luego de vivir más de dos décadas en la Argentina, decidió volver a su país. Cuando uno de sus hijos responde que ‘Steve Jobs’ se dice ‘Steve Jobs’, la señora Chen opina que el nombre del gurú de la informática, por entonces recién fallecido, es muy largo en castellano. “No es castellano, es inglés”, la corrige en off la voz de uno de los chicos, mientras la cámara muestra entre sacudones lo que pasa dentro del taxi que avanza en la noche de Taiwán. “¿Lo dijiste en inglés? En chino se dice distinto: Qiao Bu Si”, aclara la señora Chen antes de su próxima pregunta: “¿En Argentina saben que se murió?”

Es extraño que una película en la que dos hijos van al encuentro de su madre tras una década de separación comience con una charla tan trivial. O, en todo caso, tan extraño como pertinente. Porque si hay un tema que se destaca entre aquellos que forman parte de La luna representa mi corazón, segundo trabajo de Hsu después de La salada (2014), es el silencio. Un silencio que no se limita a encarnar en lo no dicho, sino que se oculta detrás de distintas máscaras. A veces, como en este caso, se manifiesta bajo la forma de su opuesto, en esa verborragia que busca con desesperación llenar la incomodidad del vacío con palabras inocuas. La de la distancia y la del tiempo son otras de esas fachadas que encubren el silencio, detrás de las cuales han crecido el reproche, la duda y el rencor.

Esa incomodidad signa los primeros 20 minutos, que retratan aquel viaje de 2012. Pero por entre las grietas de esos diálogos arborescentes y superficiales, casi de forma psicoanalítica comienzan a filtrarse los fantasmas. El recuerdo de la traumática muerte del padre cuando los hermanos Hsu eran niños o la aparición de fotos recortadas para eliminar a personajes a los que se quiere olvidar, dan pie a pequeñas escenas en las que el silencio comienza a ceder. Sin embargo, será necesario que pasen otros siete años para que, en 2019, los hermanos regresen a visitar a su madre ya con la idea de una película posible en la cabeza de uno de ellos.

La luna representa mi corazón pertenece al linaje de los documentales de indagación familiar, subgénero que ha producido muchas de las mejores películas argentinas de los últimos 10 o 15 años. Desde Papirosen (Gastón Solnicki, 2011) a Esquirlas (Natalia Garayalde, 2020), pasando por El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2018), Carta a un padre (Edgardo Cozarinsky, 2013) o la filmografía casi completa de Andrés Di Tella, enfrentarse al desafío de desenredar la maraña familiar como quien se desnuda en público se ha convertido en un potente catalizador para muchos cineastas locales.

Esta película no es la excepción. Hsu no solo hilvana escenas catárticas –algunas surgidas de forma espontánea y otras con una premeditación que no cae en la tentación del artificio—, sino que también logra trazar significativos paralelos entre las historias de dos países que, aun en las antípodas culturales y geográficas, tienen mucho en común. Confiando más en la intuición que en la técnica y sin temor a quedar expuesto, el director usa su oficio de cineasta para reconstruir los puentes quemados entre su madre, su hermano y él, alimentando una emoción que va creciendo conforme la película encuentra su forma. La banda sonora, que incluye logradas versiones en chino de canciones de Fito, Charly, Spinetta y Cerati, es una joya adicional que completa el modesto tesoro.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jesús López", de Maximiliano Schonfeld: La salvación es el otro

En El hijo de Rambow (Garth Jennings, 2007), el protagonista es un nene que vive en un pueblito inglés y que nunca fue al cine, porque su familia es muy religiosa y lo considera un instrumento del mal. Virgen de esa experiencia, el chico debuta como espectador en casa de un amigo viendo Rambo. A partir de ahí, como si estuviera poseído por el espíritu de un Stallone pasado de anfetas, el pibe acepta convertirse en el héroe de una tierna película de acción dirigida por su compañero, interpretando al hijo del traumatizado veterano de Vietnam. En Jesús López, cuarto film de Maximiliano Schonfeld, Abel es un adolescente que acaba de perder a su primo mayor, Jesús, en un accidente de motos. Como todos en el pueblo, Abel admiraba a Jesús por su habilidad en las carreras de autos y a partir de su muerte comienza a pasar más tiempo con sus tíos, que lidian como pueden con la ausencia del hijo. Una noche, la madre de Jesús le presta a Abel la ropa del muerto, una acción que carga con el peso simbólico de un rito de suplantación. Frente al espejo, Abel se prueba las camisas en el cuarto de su primo, donde un póster de Rocky III oficia de imagen religiosa. Como un Cristo anabolizado colgado sobre la cabecera de la cama de Jesús, acá también Stallone parece bendecir el comienzo de un proceso de transfiguración que tendrá tanto de místico como de poético.

Igual que en la película de Jennings, donde por la vía de la comedia aquel niño inocente necesitaba convertirse en otro, “el hijo de Rambo”, para hacerle frente a un mundo que le habían enseñado a temer, Abel también debe atravesar trágicamente un ritual de iniciación bajo la máscara heroica y protectora de su primo mayor. Solo así logrará trascender ese universo en pausa que representa la vida en los pueblos de la Argentina profunda, suerte de limbo en el que los jóvenes como él no necesitan morirse para vagar por ahí como almas en pena. Schonfeld narra su historia con la naturalidad de quien conoce esa vida, porque como sus personajes, el también es nacido y criado en un pueblo así (Crespo, en la provincia de Entre Ríos). Como ocurría en sus películas anteriores, como Germania (2012) o La helada negra (2015), los vínculos vuelven a ser el hilo conductor sobre el cual se articula el relato de Jesús López. Vínculos que son lo suficientemente plásticos como para ser moldeados a gusto, hasta generar un universo que se levanta en la frontera no siempre clara que separa lo real de lo fantástico.

Es por eso que Jesús López puede ser vista como un retrato extraño de la vida pueblerina, pero también como una alegoría acerca de la trascendencia. Creada a imagen y semejanza de las sagas religiosas, en particular de aquella que agrupa la mitología cristiana, el cuarto trabajo de Schonfeld respeta de forma estricta el ciclo de vida, muerte, resurrección/reencarnación y ascenso/descenso. Los nombres de los personajes principales, cargados con el notorio peso de lo bíblico, representan un primer indicio. Zarzas ardientes, el dolor como camino de purificación, tentaciones que es necesario resistir o la transfiguración y el retorno del elegido, también forman parte de una historia que hace un extraordinario uso tanto de lo fotográfico como de lo sonoro, para generar un ambiente nebuloso en el que cualquier cosa es posible y verosímil.

Así como Abel comienza a rondar los rincones que alguna vez habitó el primo para nutrirse de sus reminiscencias, también estos espacios se van poblando de presencias espectrales, a las que Schonfeld corporiza en formas impresionistamente oportunas. El polvo que los autos levantan en los caminos; la bruma anaranjada de las madrugadas en el campo; el humo de los asados, el de los cigarrillos y el de los motores; o las miradas a través de vidrios siempre turbios son algunas formas en las que lo fantasmagórico se expresa en Jesús López. Manifestaciones que plasman en el territorio sagrado de la pantalla la existencia y el cruce de esas realidades paralelas. 

Artículo publicado originalemnte en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Desterro", de María Clara Escobar: Un retrato de lo ausente

La coproducción brasileño argentina Desterro es una película con un dispositivo formal tan potente, que en principio puede resultar un obstáculo a superar al momento de buscar una conexión emotiva con los personajes que en ella habitan y las particulares circunstancias que deberán atravesar. Planos ligeramente desbalanceados; asimetrías siempre equilibradas; inquietantes planos secuencia; puestas de cámara que colocan al espectador frente a puntos de vista infrecuentes. Dichos recursos son utilizados por María Clara Escobar, su directora, para ir trazando la ingeniería de una pareja cuyo vínculo también parece signado por la frialdad de lo formal, antes que por la calidez de lo sensible.

Israel y Laura llevan juntos una apacible vida de pareja, en la que sin embargo no todo parece funcionar con eficiencia. Tienen un hijo pequeño con el que comparten juegos, una casa cómoda y acogedora, y está claro que aún quedan lazos de cariño que los mantienen unidos, aunque estos se expresan más por medio de rígidos intercambios dialécticos, que a través de manifestaciones físicas. No es extraño, entonces, que su relación se reduzca a compartir un desayuno tras otro, a intercambiar ideas sueltas en torno a las tostadas y las tazas de café, y que luego sus vidas transcurran como paralelas que solo volverán a tocarse a la mañana siguiente, en el próximo desayuno. Desterro expresa esa evidente distancia entre sus protagonistas utilizando un montaje fragmentado y una puesta en escena tan detallista como fría, recursos que también funcionan como un avatar técnico del estado emocional de la pareja.

Dueña de un realismo extrañado, Desterro tiene la estructura de ciertos sueños en los que los hechos y las circunstancias no se conectan entre sí de manera lineal y directa. Por el contrario, lo hacen casi de un modo kuleshoviano, a través de la lógica puntual que surge de la contigüidad de una determinada imagen con otra. Imágenes que a priori tal vez no tengan nada que ver entre sí, pero cuya cercanía le va dando forma a un sentido que dice mucho más de la vida de Laura e Israel, que las acciones que ellos mismos realizan. En la misma línea funcionan sus charlas, que parecen abordar temas sueltos e intrascendentes, pero que en su conjunto van organizando un orden que se expresa más allá de lo dicho.

Confirmando su rigidez estructural, Desterro está organizada en tres partes, cada una con su título, que segmentan el relato como capítulos de una novela. Con coherencia, Escobar vuelve a utilizar este elemento para proponer un nuevo juego formal: estas tres partes son presentadas al espectador sin respetar el orden, rompiendo su cronología. Así, la primera, titulada “Somos los mismos”, es seguida por la tercera (“El cuerpo de Laura”), para finalizar con la segunda (“Todo estará bien”). Sobre el final de la primera, uno de los protagonistas lanza durante uno de sus desayunos una frase que puede pasar desapercibida entre las tantas que se dicen Israel y Laura, pero que sin embargo funciona como una advertencia de lo que vendrá: “A veces no sabés que tenés algo hasta que lo perdés”.

Si bien son muchas las escenas significativas que valdría la pena recorrer, hay un par que resultan inevitables. Se trata de dos secuencias musicales en las que, sin apartarse de la voluntad formalista que sostiene la película, lo emotivo por fin consigue imponerse, desbordando de manera catártica sobre la rígida puesta en escena. En la primera, la furia que provoca el duelo es representada en una carrera desaforada de Israel. Como suele ocurrir ante la muerte, acá esa fuga hacia adelante parece asumir una forma circular, en la que el protagonista, lejos de escapar, da la impresión de correr en el lugar, como un hámster en su ruedita. La otra es una potente secuencia de baile durante el segmento final. Ahí, Laura y un ocasional compañero buscan con desesperación romper ese corsé formal, para expresar de manera espástica algunas emociones incontenibles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Caperucita roja", de Tatiana Mazú González: El bosque de una familia

“El tiempo es la historia”, dice Doña Juliana en algún momento de Caperucita roja, el documental dirigido por su nieta, Tatiana Mazú González, que la tiene como protagonista. Es justamente a partir de un retrato familiar que la directora intenta dar cuenta de su tiempo y de la historia, a través de un relato en el que lo personal y lo histórico se van montando y superponiendo hasta tejer una narración coral. Para ello Mazú González utiliza distintos registros, que van de grabaciones domésticas en VHS, provenientes del archivo personal; registros de distintas reuniones en las que las mujeres de la familia se juntan a charlar, generalmente en torno al oficio de costurera de la matriarca; hasta imágenes de la comarca en la campiña española, de la que Juliana emigró a mediados del siglo pasado.

Juliana es una de esas típicas señoras españolas muy menudas, pero que parece contener en su interior una fuerza inagotable. Una mujer cuya mirada del mundo está marcada inevitablemente por lo que le tocó vivir siendo niña. Un espanto que algunas veces fue íntimo, de maltrato personal en el seno de una familia campesina que no era la propia. Otras veces encarna en una época en la que la guerra fue madre de horrores demasiado vívidos como para querer recordarlos, pero que aún así perviven en la memoria. En esa cosmovisión no hay diferencia entre republicanos y nacionales: al fin y al cabo, fue por el enfrentamiento entre ambos que ella debió abandonar su patria para buscarse otra, atravesando el vasto océano. 

La película también ofrece una cosmovisión particular, en la que el punto de vista femenino es el que organiza el relato. Son las mujeres de tres generaciones de esta familia –la abuela, sus hijas y sus nietas— las que le van dando forma a una mirada colectiva que consigue hacer que alrededor de lo femenino gire un universo que, sin embargo, sigue teniendo a lo masculino como centro. Es ese corrimiento del eje lo que provoca que el retrato que hace del mundo esta versión ad hoc de Caperucita roja acabe siendo, a su manera y modestamente, disruptivo. Lejos de estar ausente, lo masculino se mantiene en un fuera de campo discretamente ominoso.

Caperucita roja juega con el molde del cuento tradicional, pero yendo más allá de los límites de la historia de la niña acosada por el lobo. También hay referencias a otros relatos propios del universo de los cuentos de hadas y algo del espíritu de la novela Mujercitas renace en esas tertulias en las que las mujeres comparten sus puntos de vista respecto del tiempo y la historia. Mazú González logra que la candidez conviva de forma armónica con lo siniestro, con solo recorrer el linaje de una familia. Tal vez la película en algún momento ceda ante el pecado de la obviedad, sobre todo en la expresión demasiado literal de algunas ideas, pero eso no impugna sus no pocos aciertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Leave No Trace", de Debra Granik: Todos los padres y todas las hijas del mundo

En los Estados Unidos existe una larga tradición de opción por la vida silvestre, que tiene su antecedente más notable en la figura del pensador y escritor Henry David Thoreau, nombre clave de la literatura de ese país, en especial en el más conocido de sus trabajos. Walden, o la vida en los bosques es un libro con un aura mítica, en el que el autor narra su propia experiencia viviendo más de dos años aislado de la civilización, en una cabaña construida por él mismo a orillas de un lago. Thoreau además impulsó la desobediencia civil, práctica política cuyos principios desarrolló en el libro homónimo. Su influjo no es ajeno al cine y se percibe en películas como Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007), Capitán Fantástico (Matt Ross, 2016) o Nomadland (Chloé Zhao, 2020), reciente ganadora del Oscar. Ambos elementos también parecen impulsar a Will, protagonista de Leave No Trace, de Debra Granik, un veterano de la Guerra de Irak que vive oculto con su hija Tom en los bosques públicos en las afueras de la ciudad de Portland.

En la profundidad forestal, padre e hija habitan un campamento que ellos mismos montaron, donde subsisten a base de los modestos frutos que obtienen de la naturaleza y recogiendo el agua del rocío que la noche junta en las hojas de los árboles. Will le ha enseñado todo a su hija adolescente, desde leer hasta esconderse cuando siente cerca la presencia de extraños. Al principio es fácil imaginar que esa vida marginal tiene origen en alguna razón oscura que se desconoce. Granik sin embargo lo narra todo de forma luminosa, tratando de transmitir al espectador el sutil tesoro sensorial que produce el bosque. E incluso retrata a Will como un padre amoroso a pesar de sus excentricidades y a Tom como una hija a la que una niñez que no termina de dejar atrás todavía le permite ver a la figura paterna desde el deslumbramiento. Una mirada que, sin embargo, tiene los días contados.

Pero la vida salvaje a la que aspiraba Thoureau era más sencilla de conseguir a mediados del siglo XIX que en los albores del XXI. No solo porque a veces Will y Tom deben recurrir a la ciudad para proveerse de algunas cosas indispensables, sino porque es muy difícil evitar ser descubiertos por otros. ¿Pero de quién y de qué se esconden Will y Tom? Cuando un grupo de policías los encuentren y los deriven a la asistencia social, quedará claro que Will escapa de los fantasmas que le dejó la guerra y que Tom es una rehén involuntaria de esa dificultad de su padre para reinsertarse en la vida social. Leave No Trace -que Netflix estrenó con su título original, referido a no dejar rastros- se sostiene sobre todo en la eficiente construcción y evolución que Granik hace del vínculo que une a ese padre con su hija. ¿O será más apropiado decir “a esa hija con su padre”? Porque aunque el relato se reparte entre el punto de vista de ambos, cuando sea inevitable hacer primar una mirada sobre la otra no tendrá dudas en escoger con claridad con quién quedarse.

Como ya sucedía en Lazos de sangre (2010), el film más recordado de Granik, que consagró a Jennifer Lawrence, es interesante ver el retrato que Leave No Trace hace de la figura del Estado, oscilando entre lo ausente y lo presente. Esa dualidad aparece representada con claridad en una escena en la que Will le vende a un grupo de hombres sin hogar la medicación que obtiene de un centro de asistencia para veteranos de guerra. Esos dos extremos vuelven a manifestarse cuando padre e hija son descubiertos, provocando que el campamento de los sin techo sea arrasado por topadoras, mientras los asistentes sociales le consiguen a Will y a Tom una casa y un trabajo decentes en una granja. Para la película no parece haber diferencia entre la relación que une a Will con su hija y el vínculo entre Estado e individuo. Ambos se articulan bajo la lógica paternalista tradicional, en la que un padre amoroso también es capaz de causar un daño involuntario. Granik se abraza a la ternura en el retrato de sus personajes, sin juzgarlo a él por sus errores y tomándose el tiempo necesario para que ella pueda madurar un pequeño pero necesario y definitivo acto de desobediencia. Un fresco en el que caben todos los padres y todas las hijas del mundo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Llamarada", de Jorge González: Una saga familiar en la que Racing, el fútbol y el pelo rojo se llevan en los genes

Al costado del Riachuelo, en uno de los barrios humildes que se levantaban sobre la orilla sur (y que todavía siguen ahí), nació José María González en 1903. Dicen que el pibe llegó de golpe, como si estuviera apurado, y que el parto fue asistido por el veterinario del vecindario que, después de todo, también era un doctor. Cuentan que además tenía el pelo rojo como una brasa y que ya de chiquito se le daba bien eso de andar pateando la pelota en potreros en los que sobraba la basura y escaseaba el pasto.

Así empieza Llamarada, la historieta creada por el argentino Jorge González. Publicada primero en Francia en el formato de novela gráfica, Llamarada llega a Argentina a través del sello Hotel de las Ideas, en una edición que es un verdadero lujo. Para quienes hayan notado que el apellido del personaje es el mismo que el del autor, sí: Jorge es el nieto de José María. Y el libro es una saga familiar que atraviesa cinco generaciones, en la que el fútbol es una vocación hereditaria que no todos concretan y el pelo color de fuego una marca que no todos heredan.

Es que el abuelo José María gozó de gran fama entre 1928 y 1938 como defensor central en Racing Club, donde recibió el apodo de Llamarada debido a las marcas registradas de su cabellera enfurecida y su recia forma de jugar. Pero Llamarada González no es un jugador más en la centenaria historia de la Academia: su nombre se encuentra entre los únicos 100 que aparecen destacados en la web oficial del club, como uno de sus máximos ídolos de todas las épocas.

La cancha, césped, equipo, la hinchada, la remera los botines, la familia las amistades los nervios antes de salir...las emociones que trae el fútbol narradas por @jorgeilustra en esta historia donde la vida de los hombres de su familia se unen con el deporte. pic.twitter.com/HIsnZRj9Jd

— Hotel de las ideas (@HotelDeLasIdeas) June 3, 2021

Llamarada es además la piedra fundamental en el relato que su nieto Jorge bautizó en su honor y que se extenderá por casi 12 décadas. En ese recorrido, organizado a partir de años clave, aparecerán hitos que jalonan el recorrido. La fundación del club y los años de futbolista. Los intentos fallidos de Jorge, hijo de Llamarada, por seguir los pasos del padre en las canchas; sus estudios de arquitectura. El nacimiento del autor y el divorcio de sus padres. La adolescencia marcada por el contraste entre la intimidad con los amigos y la distancia paterna. Y el fútbol, una vez más como destino fallido. La muerte trágica del abuelo. Y ya en el siglo XXI, la emigración y el nacimiento de Mateo, hijo del autor y primer varón de la casta González en volver a recibir la divisa de aquel inolvidable pelo rojo. 

El de las sagas es un género de larga tradición y reglas claras, que Llamarada cumple con rigor. Como corresponde, González traza la red de vínculos y sentimientos que tejen los miembros de un linaje a través del tiempo, pero haciendo que el recorrido dramático ilustre un devenir histórico que, de forma ineludible, afectará el destino de los personajes. El género incluye obras como Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y Mujercitas de Mary Louise Alcott. O la historia de la familia Glass, que atraviesa la obra de J. D. Salinger, incluyendo los libros Nueve cuentos (1953), Franny y Zooey (1961) y Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: Una introducción (1963). En la pantalla grande el género quedó asociado a la cultura italiana gracias a El Padrino, obra de origen literario y fama cinematográfica. Pero también a películas como Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci; La familia (1987), de Ettore Scola; o Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. El trabajo de González alcanza la altura de esa estirpe utilizando con maestría los recursos de su propia lengua, la historieta.

En Llamarada los estilos formales se alternan con el fin de hacer que el relato gane en elocuencia y emoción. Así, la infancia de Llamarada aparece ilustrada en un predominante sepia, en el que solo se destacan el pelo anaranjado del protagonista y las bandas celestes de la casaca racinguista. Las imágenes de los partidos de fútbol combinan la atmósfera espectral de las viejas fotografías de prensa, con la épica de los bajorrelieves que los griegos utilizaban para perpetuar su gloria bélica. Un contrastado blanco y negro sirve para representar la compleja relación entre los dos Jorges, padre e hijo. Y el color aparecerá, pleno, con el nacimiento del pelirrojo Mateo, el último de los González. Todos esos recursos están puestos al servicio de una historia compleja pero narrada con poética sencillez, sin las incómodas interrupciones de la pretensión. No se preocupe el lector si al pasar las páginas se les escapa alguna lágrima: esa facilidad para llegar profundo sin caer ni en traiciones ni en excesos es uno de los regalos más grandes que ofrece esta extraordinaria Llamarada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Sweat", de Magnus von Horn: Espejitos, pantallitas y angustia existencial

Una mezcla de Gran Hermano con The Truman Show: así de expuesta es la vida de Sylwia. Solo que en este caso, ella no forma parte de una producción ajena ni ignora en absoluto que su vida es seguida en línea por centenas de miles de personas. Es que Sylwia es una celebridad del fitness, una influencer que postea en sus redes sociales casi todas las actividades de su vida. No solo aquello que ocurre en público, como sus clases multitudinarias a las que asisten chicas jóvenes como ella, mujeres adultas y también hombres, sino muchas otras de su vida privada. Postea videos de sus sesiones en el gimnasio, de cómo se prepara un batido energético para el desayuno, de su mascota, de los regalos que recibe como canje por promoción. Exponerse todo lo posible se ha convertido en un negocio para Sylwia. Los problemas aparecen cuando ella da un paso más allá de lo privado y publica un video en el que cuenta una intimidad: llorando dice que se siente sola y que le gustaría tener a alguien en su vida.

Durante su primer tercio, la película polaca Sweat (sudor) revela una mirada crítica respecto del papel que juegan las redes sociales en la vida moderna. En especial en la de los más jóvenes, los famosos millennials y centennials. Y lo hace machacando la creencia de que nada es del todo real si su existencia no se prolonga de inmediato en el plano virtual. Desde el guión, Sweat plantea con inteligencia la coexistencia de esos universos estrictamente paralelos que, como indica la geometría, parece que nunca se tocarán. La perfecta vida online de Sylwia, luminosa y colorida, de emociones sobreactuadas pero siempre positivas y llena del cariño que la gente le muestra, es presentada como el contraplano de esa vida íntima en donde las mismas luces y un entorno tan lujoso como artificial no pueden ocultar el vacío que se cuela en aquella catarsis a través de las redes.

No es casual que la crisis de una joven que hace un culto del cuerpo venga por el lado emocional, a través de esa confesión donde la aparición espontánea de un sentimiento genuino libera la angustia existencial de una vida partida en mitades inconexas. Tampoco lo es el constante trabajo de duplicación que la película realiza con espejos, pantallas y hasta con los cristales de los edificios. Esa confesión será para ella como el iceberg del Titanic. No solo porque representa la punta visible de un trauma más profundo, sino porque además producirá una fisura emocional que le permitirá empezar a percibir la realidad más conectada a lo sensible y con los otros. El caso del hombre que la acosa y el de la fanática excitada que la invita a tomar un café para luego confesarse como en terapia son claves en ese cambio que empieza a tener lugar dentro de Sylwia. Como en Matrix, cuando el protagonista tomaba la pastilla azul, aquella catarsis representa una anomalía que derribará la fachada estilizada y pulcra que ella misma construyó a su alrededor, para darle lugar al fluir ingobernable de sentimientos van más allá de un simple emoticón lanzado al ciberespacio.

Sweat hace explícito el viaje de Sylwia entre esos hemisferios el día que visita a su madre por el cumpleaños y en el trayecto atraviesa un túnel que funciona como nexo entre ambas realidades. Cuando entre en él con su auto estará dejando atrás ese mundo ABC1 que parece retocado con Photoshop. Y al salir del otro lado aparecerá entre monobloc y chimeneas industriales entre las que se cuela la cruz tosca de una iglesia de barrio. El gran trabajo de arte y fotografía también dará cuenta de esa metamorfosis, pasando de una paleta de colores nítidos perfectamente engamados, a otra de tonalidades arratonadas y texturas más ásperas y descascaradas. La película se reserva para su último tercio un par de secuencias de alto impacto. Las mismas le permiten a Sylwia cerrar el círculo abierto, completando un recorrido que tiene mucho de fábula cristiana. En esa última parte, Sweat también se permite una mirada menos tajante de la vida virtual, aceptándola como un espacio más en el cual es posible habitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El ejército de los muertos" (Army of the Dead), de Zach Snyder: Demasiado solemnes para ser zombis

La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.

La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas. 

La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo. 

Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin remordimientos" (Tom Clancy´s Without Remorse), de Stefano Sollima: Acción mata intriga

El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.

Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.

Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.

A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11° My French Film Festival: De Francia a su living, sin escalas

Como es costumbre desde hace 11 años, los cinéfilos más curiosos ya pueden disfrutar de una nueva edición de MyFrenchFilmFestival, el primer festival de cine francés cuya programación completa se encuentra disponible online para los espectadores de todo el mundo. Organizado por Unifrance, organismo a través del cual el Estado de Francia promociona su producción cinematográfica, la decimoprimera edición de este particular evento se extenderá hasta el próximo 15 de febrero. Durante ese lapso, las películas que integran su selección podrán verse de forma gratuita en toda América latina a través de distintos proveedores y plataformas de streaming, entre las que se cuentan Apple TV, Amazon Prime Video, Google Play, Mubi, Qubit y otras. 

Este año la grilla de MyFrenchFilmFestival incluye dos secciones competitivas, una para largometrajes y otra para cortos, cada una compuesta por diez títulos. Además se presentarán otros cinco títulos fuera de concurso, entre largos y cortos. Las películas programadas responden además a una serie de ejes temáticos destinados a orientar al espectador en su búsqueda. Este año dichas secciones son: Forever Young (Joven para siempre), que incluye historias de iniciación; Crazy Loving Families (Familias locamente amorosas), donde los relatos familiares se abordan desde humor; True Heroines (Heroínas verdaderas), una conjunción de mujeres fuertes; French Ghost Stories (Historias de fantasmas a la francesa), para disfrutar de relatos sutilmente sobrenaturales; On the Road (En el camino), un muestrario del impacto de los flujos migratorios en la cultura francesa; y Love is Love (Amor es amor), en la que dicho sentimiento es retratado en sus diferentes versiones. Este año además el festival suma un Rincón para chicos, que incluye cinco cortos mudos animados destinados al público más joven, y un espacio denominado Nuevos Horizontes, donde se exhibirán películas que apuestan por experimentar de forma novedosa con las formas y las imágenes.

Ambas secciones competitivas ofrecen de forma balanceada una oferta de nombres consagrados y jóvenes directores, cuyas obras le dan forma a la actualidad del cine francés, aunque la mayoría de ellos no son muy conocidos para el público local. Entre los primeros se encuentran cineastas como Sébastien Lifshitz, cuyas películas anteriores compitieron y fueron premiadas en festivales como Cannes, Berlín y Locarno, quien presenta su documental Adolescentes (2019), en el que retrata la amistad de dos chicas desde su infancia, registrando su proceso de crecimiento y maduración. Por su parte, la filmografía de Sophie Letourneur gira casi por completo sobre la comedia y su película Les coquilletes (2012) fue parte de la Competencia Internacional de Bafici en 2013. En Enorme la directora vuelve sobre su género favorito para contar la historia de una pareja que no quiere tener hijos debido a que uno de ellos vive consagrado a su profesión. Letourner apuesta a invertir los roles habituales, haciendo que sea la mujer quien prefiere concentrarse en su trabajo y el hombre el que no está contento con la decisión de no ser padre.

Aunque comenzó su carrera como documentalista, Boris Lojkine obtuvo mayor trascendencia con sus últimas películas, dos trabajos de ficción. Con Hope (2014) recibió varios premios en Cannes y con la biopic Camille (2019) compitió en Locarno: esta última se podrá ver en MyFrenchFilmFestival. Ahí retrata la vida de Camille Lepage, una fotoperiodista que fue asesinada en 2014, a los 26 años, mientras cubría un conflicto étnico en la República Centroafricana. Por su parte, Christophe Blanc es el director más experimentado de la lista, ya que su ópera prima Faute de Soleil se estrenó en el Festival de Cannes en 1995. En su última película, Just Kids (2019), el director cuenta la historia de una niña de 10 años que tras la muerte de sus padres elige quedar a cargo de sus hermanos mayores, que apenas tienen 19 y 17. Blanc consigue apropiarse de esa mirada infantil para delinear un retrato amoroso del proceso emocional que atraviesan los tres chicos.

El grupo de cineastas nóveles lo integran dos mujeres y tres varones. Los héroes nunca mueren es la segunda película de la directora Aude Léa Rapin y su primer trabajo de ficción. La misma tuvo su estreno en el festival de Cannes 2019 y cuenta la historia de un joven parisino al que en la calle alguien confunde con un soldado bosnio que murió a su misma edad en la Guerra de los Balcanes. Curiosamente el día del nacimiento de uno coincide con el de la muerte del otro. Creyendo ser la reencarnación del soldado, el chico viaja a Bosnia junto a dos amigos para conocer más acerca de él. 

La otra joven cineasta de la competencia es Hafsia Herzi, más conocida por su labor como actriz: ella es una de las protagonistas de La fuente de las mujeres (2011), del rumano Radu Mihaileanu, y de L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello. Mereces un amor (2019) es el primer y único trabajo de Herzi como directora, y también se estrenó en Cannes, donde compitió con la película de Rapin por la Cámara de Oro, premio con el que se rconoce a la mejor ópera prima. En la misma retrata a una joven que tras una ruptura sentimental busca de reflexionar sobre sus errores y encontrar un nuevo camino.

Con 25 años de experiencia como director de casting, Stéphane Batut debutó como cineasta con Destello Fugaz (2019), una película que combina romance, drama y fantasía. La historia es la de un joven fantasma que deambula por las calles de París, pero que un día es reconocido por alguien que lo conoció cuando aún estaba vivo. En cambio, Bruno Merle debutó en la edición 2007 de Cannes con su primera película, Héros, un thriller, y tardó 13 años en volver a dirigir un largometraje. Felicitá es una comedia, pero también una road movie, que retrata el vínculo poco convencional de la pequeña Tommy con sus padres, quienes tampoco encajan en el molde de las personas convencionales. Con el comienzo de un nuevo año los padres le prometen a la niña una vida más “normal.

También se podrá ver Josep (2020), que ha sido calificada como la película animada del año del cine francés. Brillante opera prima del dibujante Aurel e inspirada en la vida del artista catalán Josep Bartolí, el film gira en torno a los recuerdos de un gendarme, quien conoció al artista en un campo de concentración franquista durante la Guerra Civil Española. La sección competitiva se completa con Mujeres de la vida, de los belgas Frédéric Fonteyne y Anne Paulicevich. Entre los títulos programados fuera de concurso se podrá ver, entre otros, El testamento de Orfeo, clásico de de 1960 dirigido por Jean Cocteau. Programación completa en https://www.myfrenchfilmfestival.com/es/ 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.