jueves, 28 de abril de 2016

CINE - "Goodnight Mommy" (Ich seh Ich Seh), de Veronika Franz y Severin Fiala: Veo, veo una cosa maravillosa, color rojo

No es raro que una película como Goodnight Mommy, de los austríacos Veronika Franz y Severin Fiala, haya generado tantos defensores como ofendidos. Tampoco sorprende que el motivo para que los primeros la ensalcen y los otros la detesten sea más o menos el mismo: que Goodnight Mommy no es una película de terror. Por suerte. Aunque una mirada general obligue muchas veces a la simplificación de etiquetarla dentro de ese género a falta de uno más apropiado. Es verdad que la película comparte determinadas herramientas con algunos subgéneros de dicha categoría –los climas ominosos, cierto sadismo explosivo y desatado, y un detalle final que no es prudente revelar– que la acercan bastante. Sin embargo el tratamiento general excede los límites del terror para avanzar sobre todo hacia el drama familiar, en donde lo sobrenatural funciona como un canal sobre el que sus protagonistas transitan como pueden su vínculo con la tragedia.
Pero así como no hay ninguna duda de que no se trata de una película de terror, tampoco la hay respecto de que Goodnight Mommy puede y debe ser definida como un film inquietante. Siniestro, en el más freudiano sentido del término. El hecho de que sus protagonistas sean Lukas y Elías, un par de mellizos idénticos, no hace más que poner como punto de partida el tema del doble, un tópico tradicional en la obra del padre del psicoanálisis, tan austríaco como la película. Y, como ocurre en La bruja –otro título reciente al que el rótulo del terror no le hace justicia–, acá es nuevamente el núcleo familiar la fuente desde la cuál emerge lo extraño y a la vez ominoso.
Goodnight Mommy comienza en una plantación en la que los dos chicos juegan a esconderse y a tomar al otro por sorpresa. Uno de ellos lleva una máscara. Como ocurre habitualmente con los mellizos, Lukas y Elías conforman una unidad bifronte en la que uno de ellos funciona como parte dominante de esa entidad. En este caso le corresponde a Lukas, el enmascarado, asumir el rol más activo y la película lo muestra siempre guiando los juegos y las incursiones por el campo que rodea la moderna y cómoda casa en la que viven.
Toda la primera secuencia representa muy sutilmente ese juego de dobleces y reflejos. Luego de jugar en el campo los chicos se adentran en un bosquecito para terminar en la boca de un túnel oscuro en el que Lukas empuja a Elías, para recién entrar él mismo una vez que su hermano ha desaparecido en las sombras. Pero esta serie de escenas también tiene un doble final y la siguiente muestra a Elías flotando en un lago encima de una colchoneta inflable. Su reflejo invertido se extiende sobre el agua, debajo de él. Elías llama a Lukas, pero todo lo que ve son burbujas y la superficie levemente alborotada del agua. Recién después de eso la madre llega a la casa, tras haberse sometido a una operación que, pronto se sabrá, tiene su origen en un accidente de autos. Lleva el rostro vendado, como una momia, y esa máscara forzada pone distancia entre ella y sus hijos.
Así como el título original de la película remite al tradicional juego infantil del Veo, veo, todo en la película es pasible de ser discriminado entre aquello que puede ser visto y aquello que no. Y en esa máscara que ella debe llevar (aunque a veces parece que en su uso hay más un deseo que una necesidad), los chicos encuentran un límite que les impide hallar a su madre. Y no se trata de una metáfora: encerrados en su propio mundo dual, Lukas y Elías se convencen de que la mujer bajo las vendas no es su madre. Una conclusión a la que la actitud poco maternal de ella con los chicos (y sobre todo con Lukas, a quien ignora de un modo cruel) le suma puntos.
Aunque es cierto que no se trata de una película de terror, eso no significa que el horror no sea parte de la ecuación. Pero un horror doméstico e íntimo, al que los cinéfilos podrán encontrarle fácilmente un pariente en la obra de Michael Haneke, en películas terribles como Funny Games (1997) y sobre todo El video de Benny (1992), donde lo familiar es atravesado de modo literal por el espanto. La virtud de Franz y Fiala está en su capacidad para hacer que ese horror emerja sin traiciones, pero también sin piedad.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Enemigo invisible" (Eye in the Sky), de Gavin Hood: Drones, cámaras, terroristas y Wikileaks

Como ocurre muchas veces en las películas "con mensaje", Enemigo invisible, del sudafricano Gavin Hood, empieza con uno. “La verdad es la primera víctima de la guerra”, dice una frase proyectada en los primeros fotogramas y se la atribuye al griego Esquilo, uno de los padres de la dramaturgia griega, pero quien antes que eso fue soldado del ejército ateniense que derrotó a la armada persa en Maratón. Pero la autoría de la frase es discutida y también se les adjudica al escritor pacifista británico Arthur Ponsonby, creador de un conocido decálogo de la propaganda pro bélica; y al estadounidense Hiram Johnson, senador demócrata, durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, en la actualidad dicho epigrama se ha vuelto popular luego de que el australiano Julian Assange lo pronunciara en 2010, tras publicar a través de su sitio Wikileaks toneladas de documentos secretos que revelaron el lado más oscuro de las incursiones militares de los Estados Unidos y sus aliados en Medio Oriente. Y es justamente con esa última aparición de la frase, y no con Esquilo, con la que el relato que Hood se vincula más estrechamente.
A tono con el cine post Jason Bourne, Enemigo invisible propone un escenario de conflicto global, en el que las potencias intervienen a distancia en diferentes focos esparcidos por el mundo, con el apoyo de sus adláteres locales. En este caso la acción se desarrolla en un barrio pobre de Nairobi, Kenia, aunque los motores que impulsan dichas acciones se encuentran en sendas bases militares de Londres y el desierto de Nevada, cerca de Las Vegas. Desde ahí, utilizando un sistema de vigilancia que combina agentes locales en tierra y drones estadounidenses en el aire, los altos mandos militares y políticos del Reino Unido y Estados Unidos dirigen una operación que busca eliminar a dos de los terroristas más buscados por el gobierno inglés, uno de los cuales es una ciudadana británica.
El film se maneja con un tono de seriedad, en un marco de pretensión realista (a pesar de la presencia de detalles dignos de James Bond, o de la reciente y lúdica Kingsman) y gira en torno de un dilema ético improbable, pero que de algún modo ya había sido abordado por Clint Eastwood en Francotirador. Cuando los responsables de la operación (una coronel y un general ingleses interpretados por Helen Mirren y el gran Alan Rickman, fallecido en enero) confirman la identidad de sus objetivos y se disponen a acabarlos con un misil, el piloto del dron que debe dispararlo capta con su cámara la presencia de una nena vendiendo pan en la esquina de la casa que debe ser bombardeada. Lo que sigue son órdenes, contraórdenes, recálculos de daños colaterales y discusiones para determinar qué es lo que debe hacerse. Es cierto que la película termina siendo una diatriba acerca del valor de “mal menor” de ciertas muertes civiles, justificadas por la destrucción de objetivos militares, un punto de vista muy discutible. (Algo similar pasaba con Tsotsi (2006), su película más conocida y por la que ganó un Oscar, aunque también dirigió el primer largometraje sobre Wolverine, el popular personaje de Marvel Comics). Pero no es menos cierto que Enemigo invisible consigue sostener un alto grado de tensión durante todo su desarrollo, haciendo que el relato justifique desde lo cinematográfico el debate que propone.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 25 de abril de 2016

CINE - "La Noche", de Edgardo Castro: La virtud del reflejo

Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), año 2016. Leo las reseñas y las críticas que se han publicado sobre La Noche, el debut como cineasta del actor argentino Edgardo Castro, que participa de la Competencia Internacional del festival, y me sorprende que en casi todas se hable de ella como la película de la polémica o del escándalo. Dos categorías que en general los medios utilizan cuando quieren armar una bola de nieve, para vender una noticia por lo que no es o con una importancia que no tiene. Dos especialidades del periodismo moderno. Es ese consenso amplio lo que me sorprende. Me asombra que se dé por sentado que una película resultará polémica y escandalosa por el simple hecho de transcurrir en los ámbitos más sórdidos del universo nocturno, con un protagonista marginal y homosexual, y por utilizar al sexo explícito (explícito y homosexual) como instrumento narrativo ineludible. Sin embargo hay algo que me asombra todavía más: darme cuenta que también soy parte de ese acuerdo general, que yo mismo pensé que la proyección de La Noche en el Bafici no podía terminar sino en polémica o escándalo. ¿Pero polémica por qué? ¿Acaso los noticieros de TV, no se aferran con uñas y dientes a los cadáveres de cinco chicos muertos en una fiesta de música electrónica? ¿No nos han acostumbrado ya a ese nivel de sordidez, en cual tres personas desnudas tomando cocaína después de coger no deberían impresionarnos tanto? ¿Por qué sería escandaloso ver como un tipo le hace una fellatio a una travesti en una pantalla de cine, si en la actualidad estamos apenas a un click de acceder desde nuestros televisores, computadoras, tablets o smartphones, a la más grande enciclopedia de la pornografía jamás imaginada?
Llegado a este punto debo admitir que no me molesta tanto participar de ese consenso, como el hecho de encontrarme de golpe con un reflejo inesperado de mí mismo que me avergüenza. En esa capacidad de poner al espectador frente a un espejo incómodo esta la primera gran virtud de La Noche, sin dudas una de las películas argentinas más notables que se hayan proyectado en la historia del festival. Ocurre que ahora esa vergüenza me hace sentir responsable, porque no me gustaría que para el espectador desprevenido la película de Castro pudiera quedar pegada a esas dos palabras estériles (polémica y escándalo) y que todos sus méritos acabaran sepultados bajo la mugre de un inexistente alboroto cinéfilo. Le temo a que por esos prejuicios haya quienes la dejen pasar y se la pierdan; o peor todavía, quienes la vayan a ver buscando solamente eso. Ambas opciones son el infierno para una película tan delicada como esta.
Es cierto que La Noche tiene el poder para poner en jaque las convenciones morales y éticas de buena parte de los espectadores. Y no de manera hipotética ni en sentido figurado, sino abierta y concretamente. La película le propone al espectador ser testigo de un mundo que para muchos puede ser no sólo desconocido, sino también evitado. No fueron pocas las veces, mientras el relato iba avanzando sin más hilo que el de los excesos de Martín, su protagonista, interpretado sin atajos por el propio Castro, en las que instintivamente me pregunté a mí mismo: ¿Por qué la película me muestra todo esto? ¿Es necesario tener que ver estas cosas? Todavía me acuerdo de la incomodidad que me produjo la primera secuencia, en la que Martín sale de su casa para encontrarse en un hotelucho con un taxi boy y tener con él una prolongada sesión de sexo oral. En primer plano. Lo curioso es que puedo recordar esa incomodidad no como una idea, sino como algo más amplio. Una memoria física que me recorre el cuerpo y me trae de nuevo esa necesidad de acomodarme varias veces en la butaca, de apartar la vista de la pantalla y mirar para los costados, como si realmente no debiera estar ahí y pudiera ser descubierto vaya a saber por quién. Y otra vez la pregunta: ¿por qué tengo que ver esto? Por trabajo, esa fue la respuesta que me bajó de la cabeza al cuerpo, intentando ser tranquilizadora. Por trabajo. La pregunta volvió a repetirse varias veces en la secuencia siguiente. Martín va a un bolichito gay del que parece ser habitué. Después de tomarse unos saques en un baño roñoso donde otros contertulios intercambian libremente favores carnales, y luego de ver el show erótico entre una travesti vieja y un stripper musculoso, termina en la habitación de un telo con su amiga Guada, una travesti prostituta, y otro tipo al que conocieron esa misma noche. Entre ellos agotan casi todas las posibilidades de lo que un trío de esas características puede hacer, siempre delante de la cámara. Y yo ahí, en mi butaca, trabajando. Fue recién después de eso cuando pude abrir una puerta, aunque todavía no sabía si para entrar en la película o para salir de mí mismo.
La siguiente escena lo muestra a Martín volviendo a su casa de madrugada, en un estado al que podría definirse como de inconciencia ambulante. Tan arruinado, que no puede terminar de subir la escalera de su casa y tiene que tirarse a dormir en el rellano. Sentí tristeza y miedo por lo que pudiera pasarle al pobre tipo. Verlo así me hizo dudar, aunque todavía no estaba seguro de qué. Me bastó una escena más para saberlo. En ella Guada está sola en su habitación, en la pensión donde vive. Mientras mira la tele se come unas porciones de pizza a la napolitana, a las que prolijamente despoja de las generosas rodajas de tomate que las cubren. Después se peina, se viste, se arregla. Y otra vez a la calle. Esas dos escenas me despertaron. Ahí pude ver que La Noche, lejos de ser una película sobre el reviente y la sordidez de los bajos fondos del mundo gay, es una historia sobre gente sola, sobre el dolor, sobre la forma en que las compulsiones son capaces de esconder no sólo el deseo, sino también los propios sentimientos. Y que todas esas escenas de sexo, toda esa explicitud para mostrar los excesos de manera tan descarnada como natural, no eran sino un viejo McGuffin hitchcockiano. Una distracción, sí, pero no una pista falsa. Exactamente lo mismo me estaba pasando a mí al verla: lo que me incomodaba no era toda esa putez puesta en escena de modo tan visceral, sino otra vez el reflejo. Esta vez el de mis dificultades para reconocer mis deseos y sentimientos en muchas instancias de mi propia vida allá afuera, lejos del cine. (Sabrán disculpar el uso de la palabra putez, pero a diferencia de otros idiomas –como el inglés, que para casos así cuenta con una palabra muy oportuna como gayness—, el castellano carece por completo de un vocablo específico para definir estos menesteres.)
De golpe entendí que había dos personalidades, dos intenciones conviviendo dentro de La Noche. Dos líneas que parecían oponerse pero que en verdad corrían paralelas, una junto a la otra. Fue una epifanía. Recordé que cada una de las escenas de sordidez y descontrol que habían pasado hasta ahí, también habían tenido momentos de mucha ternura. Una ternura que se me había pasado por alto en medio de tanta genitalidad ensalivada y tanto nariguetazo, pero que ahí estaba, ahora me daba cuenta, esperando a que los protagonistas y los espectadores la reconozcamos para hacernos cargo de ella. También supe que en esos breves instantes había un amor que trascendía la ficción. Que Castro, el director, amaba a sus personajes y le dolían cada uno de sus desbordes y sus caídas, que lo atemorizaba la forma en que se ponían en riesgo de manera constante. El amor de un creador por sus criaturas que, lejos de la omnipotencia de otros dioses, no quería desentenderse de sus destinos. Ál contrario de muchos directores, para quienes sus personajes son apenas peones a los que es posible sacrificar en nombre de un fin mayor –como emocionar al público, por ejemplo—, Castro parecía depender de Martín y de Guada, y no al revés. Era él quien necesitaba que les vaya mejor y en lugar de utilizarlos para hacer que yo ría o llore de forma automática a costa de sus desgracias, me convenció para que los tomara de la mano y me permitiera caer con ellos hasta el fondo de ese infierno que parecía no tener salida.
En esa caída me angustió ser testigo de cada una de las situaciones por las que Martín se obligaba a transitar, cada una más triste que la anterior. Me reconfortó verlo ir de compras con Guada, y después a almorzar juntos, otra vez pizza. Me dolió verlo arrastrarse entre el Abasto y Once, ya bien entrada una mañana, tratando de conseguirse otro gramo de merca como si fuera el último (y tal vez lo fuera). Y me conmovió el final, que sin salirse de esa oscuridad opresiva, logra que toda esa ternura y ese amor que Castro fue dejando como un rastro de miguitas de pan a lo largo de la película, aparezcan de manera clara y potente, sin magia ni happy endings y sin resignar sutileza. Uno de los mejores finales que se hayan filmado en la historia del cine argentino, porque esas dos breves escenas justifican de sobra tanto dolor hecho cine, del mismo modo en que todo el calvario previo justifica la salvación de esas dos almas en pena. La Noche demuestra que, así en la ficción como en la realidad, un único y breve instante de felicidad alcanzan para compensar el sufrimiento de toda una vida.
Al contrario de lo que todos pensamos, no hubo ni polémica ni escándalo en el Bafici tras el estreno de La Noche. Lo que hubo en su lugar fue una marea de periodistas, críticos y espectadores conmovidos por la sensibilidad de una película extraordinaria, que sin dudas se merece el reconocimiento de alguno de los premios importantes de la Competencia Internacional, como los de Mejor Película o Mejor Director. Y si eso no ocurriera, ahí sí que habrá polémica y escándalo. Peor todavía: sería un afano. No importa que tan buenas sean las otras películas: La Noche es más.  

Artículo publicado originalmente en el sitio online La Agenda.

domingo, 24 de abril de 2016

CULTURA - Comenzó la 42º Feria Internacional del Libro: Una pluralidad de voces y silencios

Quizá como nunca antes, la jornada de apertura de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, que va por su edición número 42, estuvo rodeada de un clima enrarecido, de expectativas variopintas entre las que convivían el optimismo con la incertidumbre y el temor. Optimismo porque la continuidad de la Feria siempre es una buena noticia, una sana costumbre que con más de cuatro décadas parece gozar cada vez más de buena salud. Incertidumbre y temor por que el inestable clima social pudiera trasladarse puertas adentro de esta fiesta de la industria editorial.
Ya en los días previos fuentes vinculadas tanto al gobierno nacional como a la administración porteña manifestaban su preocupación por la turbia imagen pública del ministro de Cultura de la ciudad Darío Lopérfido, un actor de importancia no menor en este asunto, en tanto un evento como la Feria del Libro se encuentra dentro de su área de influencia directa. Vale la pena recordar que históricamente Feria y gobierno porteño mantuvieron un vínculo que siempre fue muy próximo. Sirve como ejemplo la tradicional Noche de la Ciudad, que organizaba el anterior responsable de la cartera de Cultura porteña, Hernán Lombardi (hoy Ministro de Medios Públicos de la Nación), pero que Lopérfido eligió no continuar este año. A eso se suman los constantes episodios públicos de rechazo que el ministro de Cultura viene sufriendo desde que, con absoluta falta de tacto político y sin sentido de la oportunidad, se le ocurriera cuestionar el número de los desaparecidos, sugiriendo que dicha cifra obedecía antes al clientelismo que a la historia. Por todo esto, no llamó la atención de nadie que Lopérfido no se encontrara entre los funcionarios que asistieron al acto inaugural de esta edición.
Pero ahí no terminaban las preocupaciones. Aunque no en el mismo nivel que en el caso del ministro de Cultura, la figura del escritor Alberto Manguel, director designado de la Biblioteca Nacional, también se convirtió en un dolor de cabeza para aquellas mismas “fuentes cercanas”. Es que desde que el 22 de marzo se concretara el despido masivo de más de 200 empleados de la Biblioteca, su perfil quedó en el ojo de la tormenta. A partir de eso no fueron pocos los que concluyeron que su condición de asumir en su nuevo cargo a partir del próximo mes de junio, estaba destinada a no quedar vinculado con esta incómoda instancia de achicamiento de la planta. Pero quiso el destino que Manguel, quien vive desde hace años en el extranjero, también fuera el invitado de honor de la Feria a quien se le confió la tarea del discurso inaugural de esta edición. Una invitación que, como se encargó de aclarar en su discurso Martín Gremmelspacher, presidente de la Fundación El Libro, entidad organizadora del encuentro, había sido cursada meses antes de que el nuevo gobierno le ofreciera el sillón de Borges. Fue así como, de buenas a primeras, la Feria del Libro se encontró con una bomba de tiempo entre las manos. Lo que tanto el gobierno como la organización temían (siempre de manera extraoficial, aunque las voces de todos los pasillos lo daban como un hecho consumado) era que los despedidos intentaran manifestarse durante el discurso de Manguel y que la cosa derivara en algún incidente serio.
La profecía, sin embargo, se autocumplió de manera parcial, porque si bien hubo un grupo de personas que se manifestaron de manera abierta durante la alocución que el aún no asumido director dirigió a los presentes, no se registró ni un solo incidente que merezca ser definido como tal. Simplemente un grupo de entre 30 y 40 personas esperaron a que Manguel agarrara algo de velocidad con su discurso para, entonces sí, ponerse de pie y en respetuoso silencio exhibir a mano alzada una serie de pancartas con consignas y preguntas dirigidas al orador. “No a la Biblioteca offshore”, “Una biblioteca no es un negocio” o “¿Quién dirige la Biblioteca Nacional?”, fueron algunas de ellas. Sin apartarse de la lectura de su texto, el nuevo director ignoró por completo la presencia de aquellos que lo increpaban. En esa actitud no sólo parecía no atender a las legítimas dudas de ese grupo de personas autodefinidas como “lectores de la Biblioteca” (ver recuadro), sino apartar la mirada de una serie de cuestiones que lo involucran. Entre ellas la de cargar con la responsabilidad que implican los despidos y el desmantelamiento de la red de actividades ocurridos en la Biblioteca Nacional a poco de que finalmente ocupe su cargo, más de seis meses después de su designación.
La intervención duró no más de cinco minutos. Luego de que los manifestantes se retiraran en paz y por su propia voluntad, Manguel siguió hasta el final de su discurso sobre la relación entre Don Quijote y la ciudad de Buenos Aires. En él Manguel regresa sobre la primera de las aventuras del personaje de Cervantes. “Don Quijote se topa con Andresito, a quien su patrón ha atado a una encina y azota brutalmente porque el muchacho ha tenido la osadía de exigir los nueve meses de sueldo que se le deben”, relata Manguel y el paralelismo desborda actualidad. “Oyendo esto, Don Quijote ordena al patrón que lo desate y que le pague el dinero debido. Éste, azorado por la apariencia demencial del caballero, promete hacerlo. Andresito le implora a Don Quijote que no le crea, que no cumplirá su promesa, que su castigo será peor que antes, a lo cual Don Quijote responde que el patrón ha jurado acatar sus órdenes ‘por la ley de caballería’ y que no se atreverá a romper tal alto juramento. Por supuesto, en cuanto Don Quijote se aleja, el patrón vuelve a atar a Andresito a la encina y le da tantos azotes que lo deja por muerto.” Manguel remató la anécdota afirmando que “En el mundo real no basta la fe del lector”. En este caso no es difícil acordar con él.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

jueves, 21 de abril de 2016

CINE - "Al final del tunel", de Rodrigo Grande: Un policial bien ajustado

Joaquín es muy huraño para ser aún joven, y vive solo. En realidad vive con Casimiro, un perrito cascarrabias como él, que de tan viejo ya ni se levanta de la alfombrita que tiene en un rincón del caserón. Postrado en una silla de ruedas con la que va de la sala al sótano, donde tiene su taller, Joaquín tampoco camina. Y un día llega Berta, una chica atractiva con una hijita, preguntando por el cuarto que Joaquín alquila en su terraza. Aunque ella es confianzuda, Joaquín la trata con hosca indiferencia. Pero justo él cumple años y ella le prepara una torta, y como trabaja de bailarina de caño le regala una sensual función privada. Mientras Berta le baila a Joaquín, un clip de montaje paralelo muestra cómo la hija de ella se gana la confianza de Casimiro. La música funde ambas escenas y mientras el numerito de Berta sube de temperatura, el pobre Casimiro, estimulado por la nena, se pone de pie después de mucho tiempo. Luego de eso no sería extraño que el propio Joaquín milagrosamente también se levantase de su silla, pero no: él no se para. Aunque cualquiera con algo de picardía, efecto Kuleshov mediante, podrá imaginar que lo que se le para a Joaquín es otra cosa.

El relato de estas primeras secuencias es una muestra que representa con fidelidad los lúdicos mecanismos narrativos y la estructura completa de Al final del túnel, el entretenido tercer largometraje del director rosarino Rodrigo Grande, después de Rosarigasinos (2001) y Cuestión de principios (2009). Un policial que avanza de manera vertiginosa y aferrado a un guión de hierro, en donde todas las piezas encastran de manera perfecta con una prolijidad poco frecuente. Una perfección y una prolijidad que tal vez se vuelvan un poco excesivas, pero que en vistas de tanto policial descuidado y hecho a los ponchazos (no solamente los del cine argentino), se agradecen largamente. Porque Al final del túnel tiene una gracia que Grande sabe dosificar, aportando el tono preciso que cada instancia del relato va demandando. De esa manera la película es un thriller cuando debe serlo; nunca abusa del drama, aunque juegue con sus límites; no teme pisar el acelerador para ponerse violenta y moderadamente explícita en el momento justo; ni mucho menos apelar a la comedia sobre el final, como si fuera consciente de que el juego de casualidades que propone no puede ser tomado demasiado en serio, si no es con esa bienvenida cuota de humor.
Una de las fuentes de inspiración más habituales del cine actual es la realidad, al punto de que la repetida leyenda que avisa que lo que está por verse se encuentra “basado en hechos reales” se ha convertido en un lugar común. Si bien Al final del túnel no lo dice en ningún momento, la base policial de su historia retoma desde la ficción (y de manera muy libre) el ya mítico caso de los boqueteros que robaron una sucursal del Banco Provincia en el barrio de Belgrano, durante el fin de semana de Año Nuevo en 2011. Cambiando algunos detalles superficiales (el robo ocurre en Navidad en lugar de Año Nuevo) o agregando otros para aportar sordidez y convertir a los malos en monstruos (sobre todo al líder de la banda, interpretado con sádica eficacia por Pablo Echarri), Al final del túnel busca despegarse de aquel robo espectacular en el que la banda de boqueteros cavaron durante seis meses un túnel de 30 metros para llegar desde una casa vecina hasta la bóveda del banco. Para terminar de tomar distancia, Grande escoge un punto de vista externo para contar la historia: el de Joaquín, ese hombre inválido cuya casa se encuentra entre el banco y la propiedad que los ladrones eligieron para empezar a construir su túnel.
En la piel del protagonista, Leonardo Sbaraglia revalida su lugar como uno de los actores preferidos por los productores de este tipo de películas de “alta gama” del cine argentino. Junto a Echarri, el aporte del eterno Federico Luppi y la española Clara Lago, encabezan un elenco que logra hacer que este cuento en donde las fatalidades son la clave, consiga ser verosímil.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

martes, 19 de abril de 2016

CINE - Entrevista a Michel Legrand: "Los directores tienen muy malas ideas sobre la música de sus películas"

El francés Michel Legrand no habla de “trabajos” para referirse a su obra como compositor de bandas de sonido. Habla de “sus películas”. Uno de los invitados más destacados de esta edición del Bafici junto a Peter Bogdanovich, Legrand es bien consciente de la calidad y trascendencia de sus creaciones y no le molesta reconocerlo de manera abierta, sin vanidad pero sin falsas modestias. No por nada es considerado uno de los grandes maestros de su oficio. Ahí está para certificarlo la lista interminable de “sus películas”, que según IMDB alcanza casi los 230 títulos, aunque el propio Legrand corrige dicho número, llevándolo por encima de 250. Como sea, el listado no sólo sorprende por su extensión sino por los nombres de los directores que lo integran. Ahí se reúnen Robert Altman con Jean-Luc Godard, Barbra Streisand con Agnés Varda, Irvin Keshner, Andrzej Wajda, Sydney Pollack y siguen las firmas.
 Autor de bandas sonoras muy personales y de canciones icónicas en la historia del séptimo arte, Legrand es homenajeado por el Bafici con una sección que busca reconocer el valor de su obra, en la que se presentan dos de sus trabajos más emblemáticos. Por un lado el exquisito musical Los paraguas de Cherburgo (1964), su más recordada colaboración con el director francés Jaques Demy, con quien compartió al menos otra media docena de películas. Por el otro, ese clásico de culto que es El caso Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), que incluye aquella increíblemente sensual escena del partido de ajedrez entre Steve McQueen y Faye Dunaway, que culmina con uno de los besos más memorables del cine. De dicha banda sonora forma parte la canción “The windmills of your mind”, una de las más reconocibles dentro de la obra de Legrand, que le valió uno de los tres Oscars de los trece a los que estuvo nominado en su carrera. Los otros dos los recibió por Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) y por Yentl (Barbra Streisand, 1983).
Pero no sólo de cine se alimenta el Bafici. Realmente hubiera sido imperdonable que un músico como él pasara por Buenos Aires sin entregar en vivo un poco de su talento y por eso se programó un concierto en el Colón. Dicho programa no sólo incluyó la música de los títulos antes mencionados y de otros, también muy reconocidos, como El implacable (Buzz Kulik, 1980), El verano de Picasso (Robert Sallin, 1969) o ese clásico de los Sábados de Superacción que es Estación Polar Cebra (John Sturges, 1969).  

–¿Resultó difícil trabajar con algunos de los grandes directores con los que ha colaborado?
–No, porque yo no trabajo para los directores, sino para el film. No me interesa lo que ellos puedan decir, porque trabajo de otra manera. A mí lo que me importa es la forma en que escribo la música que creo para cada película.
–¿Pero nunca le sugieren qué creen que sus películas necesitan?
–Lo que pasa es que a veces los directores tienen muy malas ideas acerca de lo que debe ser y del lugar que debe ocupar la música en un film. Por eso nunca trabajo en colaboración: yo trabajo solo. A menos que se trate de un musical, claro, como Los paraguas de Cherburgo, porque ahí la música juega un rol diferente. En esos casos trabajar con el director no sólo es inevitable sino indispensable.  
–Entonces para empezar a componer solo necesita ver la película.
–Tampoco: trabajo a partir del guión. Desde ahí busco qué puede mostrar la música de nuevo y diferente, para crear algo que nunca antes se haya escuchado. Es por eso que la música de todas las películas en las que he trabajado, además de ser muy originales también son muy distintas. Así como la partitura de Los paraguas... es enteramente musical, la de El mensajero del amor (The go betweens, Joseph Losey, 1971) es una partitura clásica. O Eva (Losey, 1962), que tiene una partitura de una complejidad monstruosa. Cada vez que hago un film mi trabajo consiste en aportarle algo que no tenga. Mi labor es darle a las películas un segundo diálogo, que es la música. ¡Porque la música habla! La música también cuenta cosas. La música que no habla no es más que ruido.
–Pero no debe ser lo mismo musicalizar una comedia que un policial. ¿Los géneros no representan una herramienta para empezar a construir?
–No me preocupa el género de mis películas. Sólo me importa lo que puedo agregarle de original a cada una. En una época me enojaba mucho que cada vez que alguien filmaba una persecución en auto la música fuera siempre un repiqueteo de bongós. Por eso cuando hice El implacable, la última película de Steve McQueen, para las persecuciones utilicé música de Vivaldi y de Bach. Y aunque quedó formidable, los productores se asustaron, porque tuvieron miedo de que no funcionara con el público. Pero Buzz Kulik, el director, dijo: “¡Esta es la música que quiero!” Los distribuidores estuvieron de acuerdo y eso desencadenó una pelea enorme. Al final Kulik llegó a un acuerdo con los productores, aunque a mí nunca me convenció. Se realizaron dos versiones del film: uno para estrenar en todos los países angloparlantes, que tiene una partitura original compuesta por mí, y otro que se distribuyó en el resto del mundo, con la música de Bach y Vivaldi que yo había elegido.  
–Dentro de la amplitud de su obra, usted musicalizó todo tipo de películas. ¿Hay algún tipo de trabajo que no aceptaría?
–El terror. No me gustan esas películas. No tengo problemas con ningún otro género. Hice comedias, dramas, romances, thriller, policiales, westerns, documentales, animación y hasta bélicas y ciencia ficción. Pero nunca haría una película de terror. Para mí eso no es cine, sino nada más que un montón de trucos, apenas un Grand Guignol.
 –¿Es admirador de sus colegas? ¿Qué cosas busca cuando se sienta a escuchar el trabajo de otros músicos?
–Eso depende de los colegas. Me gusta John Williams. Me gusta muchísimo Ennio Morricone, que es un músico extraordinario. Todavía no entiendo por qué en Hollywood tardaron tanto en reconocerlo. ¡Estuvieron 50 años para darle su Oscar! Fue interminable. En ambos casos se trata de artistas que no trabajan para los productores, sino que su objetivo es la calidad musical, que es lo más importante.  
–¿Hay algún secreto para alcanzar esa calidad?
–La exigencia. Yo me exijo una música formidable. Busco siempre una música fuerte, que sea bella, que siempre esté buscándose y superándose. Eso es lo que me ha hecho ser lo que soy. Ahora, no sé si soy un gran maestro o no, y la verdad que no me importa. Lo que me importa es que cuando usted vea mis películas la partitura sea magnífica.  
–¿Esa determinación ha sido una constante dentro de su vida o es una virtud que adquirió con la experiencia?
–Estuvo desde el principio. Siempre tuve un carácter muy fuerte, muy rígido, exigente. A veces algunos de los directores con los que trabajé han venido y me han dicho: “Esta es la música que quisiera para mi película”. En esos casos respondo: “Perfecto, si usted quiere eso, ya lo tiene. No me necesita”. Y me voy. Para mí este trabajo funciona de otra manera. Eso no es lo que yo quiero hacer. Yo busco crear algo que no se haya escuchado antes, algo que sorprenda. La exigencia. ¡La exigencia!

sábado, 16 de abril de 2016

CINE - Comienza el Bafici: Películas argentinas en la Competencia Internacional

La 18ª edición del Bafici vuelve a ser la llave en mano para que mucho cine argentino encuentre el público que las salas comerciales le suelen negar. Muestras, focos, retrospectivas, una competencia propia y la participación destacada en otras tres, son los múltiples espacios que se alimentan de la enorme cantidad de cine que se produce en el país. Dentro de esos espacios, hay uno en particular que se destaca por su trascendencia: la Competencia Internacional. En ella, cada año un reducido núcleo de dos o tres películas nacionales tiene la posibilidad de medirse con una buena muestra del cine que se produce en el mundo al margen de los grandes medios de producción. En esta oportunidad dicho honor la cabe a tres trabajos: La larga noche de Francisco Sanctis, de Andrea Testa y Francisco Márquez, con un guión basado en la novela homónima de Humberto Constantini; La noche, debut como director del actor Edgardo Castro, una cara conocida para los habitués del festival; y Viviré en tu recuerdo, segunda película en solitario de Sergio Wolf. Tres universos en apariencia distantes entre sí, pero con múltiples lazos que se estrechan por debajo de sus superficies narrativas.
La larga noche de Francisco Sanctis es un nuevo ejercicio en torno a los años de la dictadura que coloca a su protagonista –y con él a cada espectador– en una clásica situación hipotética del tipo “qué harías si...”. En este caso: qué harías si tuvieras la posibilidad de salvarle la vida a una persona en el momento justo en que está por convertirse en uno de los 30 mil desaparecidos. La película es el relato minucioso de lo que le ocurre al tal Sanctis, un cuarentón con dos hijos y una vida de empleado administrativo, que una noche recibe de una ex compañera de universidad a la que no ve desde hace años, una información que puede evitar que dos personas sean secuestradas por un grupo de tareas. “Para nosotros el Bafici tiene una significación emocional. Es un espacio que queremos porque nos formó cinematográficamente. Proyectar por primera vez nuestra película acá tiene un gran valor emotivo”, confiesa Márquez sobre el lugar que su trabajo ocupa en el festival. “Creo que no soy muy consciente de la magnitud de todo esto”, agrega Testa. “Estoy muy expectante de cómo va a ser esta primera proyección con el público, con la familia del escritor, porque la compañera de Constantini de toda la vida va a estar ahí y cumple 90 años. Creo que después de esa primera visión voy a tener mas clara la magnitud de lo que significa el Bafici”, completa la directora.
 En el caso de La noche, se trata de un tour de force por la vida de una serie de personajes, y en particular uno de ellos (interpretado por el propio Castro), cuyo ámbito natural es ese momento que marca el final del día, al que se hace referencia desde el título. Un vertiginoso espiral descendente hacia una versión carnal del infierno, por la que sus criaturas deambulan ávidas y voraces, más cerca de la compulsión que del deseo, muchas veces casi en estado de inconsciencia, para desembocar en un final en el que la ternura funciona como una oportuna redención. Castro se muestra exultante. “Para mi el Bafici es un lugar muy familiar. Mi primer protagónico en cine como actor fue con Castro, de Alejo Moguillansky, y a partir de ahí estuve en casi todas las ediciones del festival, siempre como actor. Por eso ser parte de la Competencia Internacional con mi primer trabajo en la dirección es muy importante. Mucho más si tenemos en cuenta el tipo de película que hice.” La expectativa de Castro tiene que ver sobre todo con los altos niveles de explicitud que registra su película y con el trabajo junto a un elenco de actores no profesionales, cuyas vidas se encuentran ligadas al universo nocturno, que le dan al film un valor de verdad poco frecuente. “Que ellos estén acompañándome en la apertura de mi proyección del Bafici me hace pensar que existe la justicia.”
Para Wolf en cambio su participación representa muchos regresos. En primer lugar como competidor a un festival del que fue director entre 2009 y 2012. Pero también una vuelta a su primer trabajo, Yo no sé que me han hecho tus ojos, codirigido junto a Lorena Muñoz, en el que intentaba hacerle justicia a la figura semiolvidada de Ada Falcón. Partiendo de una escena sin sonido descartada de aquella película, en la que el director y la cantante dialogan pero sin que nunca llegue a saberse acerca de qué, en Viviré en tu recuerdo Wolf transita el camino de la memoria en busca de aquellas palabras perdidas. “Esta es una película que hice prácticamente solo, con el apoyo de la Universidad del Cine, y la hice muy rápido en comparación con las anteriores”, recuerda Wolf, que habiendo sido director del festival es consciente del lugar que le ha tocado. “Estar en la Competencia Internacional es un orgullo, pero también me produce un efecto aterrorizante, porque como ya no soy programador, desconozco la programación de este año. Pero siempre aparece el chico egipcio de 21 años que hace un travelling, un plano secuencia de 130 minutos desde un avión bajando por una montaña, esas grandes proezas que son como las mejores operas primas del mundo y que decís: ¿cómo hicieron? Por eso me da mucha felicidad que la película esté en esa sección, más allá del temor.”

 –Las tres películas tienen un eje muy importante en lo temporal. Viviré en tu recuerdo en esa búsqueda de un pasado íntimo; La larga noche de Francisco Sanctis en la mirada renovada de un pasado histórico; y en el caso de La noche, a partir de un punto de vista que parece anclado en un presente continuo. ¿Cómo construyeron ese vínculo con el tiempo?   
Andrea Testa: –Nosotros elegimos la novela de Constantini porque habla de la dictadura, pero también porque sentíamos que el conflicto que vive el personaje puede ser actualizado y releído, más allá de que él está inmerso en la dictadura. La intención es que el espectador también pueda ser interpelado desde ese lugar, pero en el presente, porque entendemos que todavía se trata una herida que no esta cerrada en el espacio de nuestra historia.
Francisco Márquez: –Por otro lado, nosotros teníamos que hablar con las otras películas que se hicieron sobre los 70. Porque en la Argentina hay mucha cinematografía sobre la dictadura y no podíamos desconocer eso. Sin embargo el rol de la sociedad civil durante aquellos años, el de esa mayoría silenciosa que no son militantes ni cómplices directos de los militares y que se creían fuera de la historia, es un tema que el cine tampoco abordó con frecuencia.  
Sergio Wolf: –En mi caso es como volver a una situación de casi veinte años atrás. Mi proyecto tiene que ver con eso, con un juego doble sobre el tiempo, porque si bien avanza sobre qué paso en esa escena perdida de mi primera película que quedo muda, en el presente el relato también vuelve hacia atrás sobre cosas que pasaron entre esa película y la actualidad. Por eso cuando digo que a esta la hice rápido, sé muy bien que no es verdad, porque también puedo decir que la película tiene veinte años. Digamos que la filmé rápido, pero es como ese cuentito de Ricardo Piglia del pintor chino. Un pintor de la corte al que el rey le pide que dibuje un cangrejo y él le dice “Sí, señor, ya lo dibujo”. Pero al otro día el cangrejo no está y el pintor dice “Mañana está”, y así pasa el tiempo, una semana, quince días, un mes. El rey se pudre y deja de pedirle el cangrejo, pero un día el tipo se levanta y lo dibuja. ¿Cuánto tardó el pintor en pintar el cangrejo? No fueron los cinco minutos en que lo dibujó, sino que hay un tiempo ahí, un tiempo de producción, de creación, que no se puede medir.  
Edgardo Castro: –Hay algo de lo que dice Sergio que es así. Si bien La noche fue filmada en un tiempo determinado, yo realicé previamente un trabajo de campo muy exhaustivo y de muchos años para poder hacer una película como ésta, de las que no se suelen ver mucho en el cine, donde el tiempo es ese que esta ahí, el presente. Como actor me interesaba ir a buscar algo de la actuación que sea muy de verdad y sólo lo iba a conseguir manejando el tiempo de esa manera.
–Las tres películas también coinciden en un tipo de cine que parece surgido antes de las preguntas que de las respuestas. ¿Pero qué preguntas se hicieron ustedes para llegar al punto de poder empezar a dibujar el cangrejo?
E. C.: –Una de mis grandes preguntas al empezar a pensar la película fue desde mi lugar como actor y no como director. Pensé en hacer una película donde juntar actores y no actores para crear una ficción, pero siempre con la duda acerca de si realmente era posible hacerlo con el nivel de compromiso físico que mi idea demandaba. Otra pregunta fue cómo lograr que la gente crea en eso, porque en este país la gente ya no cree en nada. No cree en el amor, ni en el otro, pero eso ya es una sensación muy personal.
–Curiosamente su película es tremendamente verosímil, una de esas que uno sabe que se trata de una ficción, pero a la vez se siente casi como documental.  
E. C.: –Esa fue la idea. Que uno esté mirando y no pueda distinguir la actuación de la realidad, y para eso es necesario atravesar de verdad por ciertas cosas que la historia demandaba. De hecho la película empieza con una escena muy fuerte, como para que quede claro que a partir de ahora todo lo que se muestre va a ser de verdad. Pero es una ficción. Yo soy muy fanático de John Cassavetes, de Werner Herzog, de esos niveles de intensidad que manejan y de poder dirigir una película desde adentro, como ellos, donde el cuerpo de los actores esta muy atravesado por sus personajes. Por eso sucede eso que decís, de pensar: “Bueno che, pero esto es un documental”; o como piensan otros, que La noche es autorreferencial. Y yo te digo que si hiciera una película biográfica sería diez veces peor que ésta. Y diez veces más oscura.  
F. M.: –En nuestro caso hay una primera pregunta elemental, que fue orientando el relato, y que tiene que ver con la cuestión de si se puede estar por fuera de la Historia. Es algo que el personaje se pregunta en la novela: ¿cómo puedo seguir con mi vida si me dan esta información y al final no hago nada? Eso nos pareció interesante: pensar cómo se vincularía con su mujer, con sus hijos. Después cada personaje tuvo sus preguntas y a cada uno lo fuimos interrogando. Por ejemplo el personaje del amigo de Francisco, que en la novela tenía un perfil muy fascista. Pero nosotros tuvimos que trabajar con un background de películas sobre la dictadura anteriores a la nuestra, y tratamos de complejizar más al personaje. Entonces pensamos en qué era lo que hacía que él pensase de ese modo. Y llegamos a la conclusión de que ese pensamiento era una coraza que le permitía mantenerse a salvo y sobrevivir. Trabajamos interrogando a los personajes sin pretender que sea la película quien responda, sino intentando trasladar esas preguntas al público.  
–Hay generosidad en esa modificación que busca comprender al personaje antes que juzgarlo...  
A. T.: –No ponernos en el lugar de jueces fue nuestro dogma para hacer la película. No queríamos juzgar, sino entender algo que es muy complejo y contradictorio. De hecho: ¿qué somos capaces de hacer nosotros hoy por aquellos que no tienen sus derechos básicos garantizados? Les pasamos caminando por al lado... hacemos cine. Pero: ¿y qué es lo que hace ese cine? Por eso no queríamos pararnos desde lo militante para decir “esto está mal”, sino que pensamos la manera de ponerlo en debate.  
E. C.: –Pero cuando vos te preguntás qué hacemos nosotros por aquellos que no tienen derechos, te respondés “hacemos cine”. Y yo te digo: sí, hacemos cine. Mi película es eso, denunciar y mostrar gente que no tiene derechos. Con el cine podemos incluir a esa gente y decir que no todos hacemos la vista gorda.  
S. W.: –Las preguntas y la curiosidad siempre son el punto de arranque de mis películas. Es más, creo que existe un cine de certezas y que hay un cine de preguntas, en un sentido amplio. Por supuesto que esto es más notorio en los casos más radicales, donde los realizadores y los personajes se formulan preguntas, donde no hay necesariamente un recorrido prefijado, sino algo que va apareciendo a medida que la película se escribe, se hace o se edita. En ese sentido el Bafici es el espacio ideal, porque es un festival de gente que se formula preguntas. Y es un festival de la curiosidad, con una diversidad de películas que ponen este problema como tema, en donde la deriva y la estética narrativa son una continuidad de las preguntas que se hace el director, pero que la película no necesariamente responde. Porque muchas veces esos puntos suspensivos forman parte de la lógica y el sentido de esas películas. Creo que durante mucho tiempo el arte fue muy afirmativo y me parece que ya es hora de que deje de serlo, porque tampoco es que el mundo ha encontrado respuestas para tantas cosas a partir de aseverar y afirmar tanto. Más bien creo que el problema es volver a preguntarse por qué uno hace cine; cómo se produce una película; por qué el personaje hace esto o lo otro; o por qué tengo que filmarla ahora si la película no está lista. En ese sentido estoy a favor de las películas que no se convierten en una comprobación cinematográfica de lo que uno ya sabía cuando empezó a hacerla. Las películas que me gusta ver o hacer son aquellas que piensan el cine de ese modo, en las que no se sabe todo de entrada, donde los personajes se permiten dudar y no todo se resuelve con un tiro, un casamiento o un entierro. 
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 14 de abril de 2016

CINE - "Koblic", de Sebastián Borenstein: La última de Darín

Como no puede faltar en la cartera de la dama ni en el bolsillo del caballero, Kóblic es la tradicional película de Ricardo Darín del año. A esta altura una costumbre. ¿Una sana costumbre? La verdad es que sí, por varios motivos. Uno de ellos económico: sus películas siempre resultan un negocio, en primer lugar para sus responsables (director, productores, etc.), pero que también generan réditos para el Instituto del Cine, además de engrosar los números del cine argentino en los balances de fin de año. Pero todo eso no debería importar en una crítica. Desde este punto de vista hay algo que es mucho más importante: que Darín cumple. Pero mejor ir por partes.
 El relato transcurre en 1977, uno de los años más sangrientos de la última dictadura, y es la historia de un oficial piloto de la Armada. Pero no de cualquier oficial de la Armada, sino de uno que, tras haber pilotado uno de los vuelos de la muerte, decide desertar y esconderse en un pueblito del interior, abrumado por el conflicto moral que dicho acto le provoca. La idea es hacerse pasar por piloto fumigador y no llamar la atención de los escasos habitantes del pueblo. En particular del comisario Velarde, al que varios definen como un cuatrero. Y Darín está impecable, por supuesto. No menos cierto es que la mayoría de las criaturas que viene componiendo de un tiempo a esta parte pulsan más o menos las mismas cuerdas sensibles y dramáticas. El resultado es una galería de personajes homogeneizados y ubicuos, que funcionan ahí donde se los ponga, ya sea en un juzgado, en un edificio de siete pisos, en una ferretería, en una cátedra de derecho o, como ahora, en un pueblito del Lejano Oeste. Porque en Kóblic hay mucho western, incluso (o sobre todo) en ese tironeo moral del protagonista, ya que si de algo se ha ocupado este género es de la justicia, de las diferentes formas de ejecutarla y de los dilemas que de ellas surgen.
 Esta vez Darín tiene como contraparte a ese comisario interpretado con toda la bienvenida hijaputez de la que es capaz Oscar Martínez. Es en esa vívida repulsión que surge entre Kóblic y Valverde donde la película se asienta dramáticamente y no en los jugueteos morales algo manipuladores sobre los que se construye el personaje de Darín. Son esas escenas y no los remordimientos de Kóblic, las que hacen que la secuencia final (y con ella toda la película) pueda ser justificada. Porque si se piensa el desenlace en función de los dilemas del protagonista, todo se reduce a la mera fantasía de ver ganar a los buenos usando las armas de los malos.
Es llamativo que un personaje de una moral tan innecesariamente irreductible (Sebastián Borensztein, el director y coguionista, termina haciendo que un oficial de la Armada en plena dictadura sea más bueno que el Gauchito Gil) no se dé cuenta que la justicia sumaria no sólo está mal en un caso, sino en todos. Sin embargo, aunque ese y otros reproches sean posibles, Darín y Martínez se encargan de construir con sus personajes una lógica narrativa para la cuál no hay otra salida posible que ese final violento. Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12. Claro que entregarles todo el crédito a los actores también es injusto. Porque ha sido Borensztein quien tuvo la capacidad de darles el espacio para generar ese vórtice de energía y para conducir el relato con pulso clásico. Del mismo modo, como sucede en muchas ocasiones con este tipo de propuestas, a veces no consigue eludir los trazos gruesos (el paralelo entre el perro herido y Kóblic) ni las metáforas fáciles (la anécdota del encendedor dialogando con el fuego del final). En resumen: mucho para disfrutar y mucho para discutir.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 7 de abril de 2016

CINE - "Juana a los 12", de Martín Shanly: Un paseo por la propia memoria

Hay películas que se ven y pasan de largo, como cuando se mira por la ventana del colectivo y las imágenes se suceden de manera mecánica, anónima, y desaparecen enseguida sin dejar marcas. Otras películas son como tarjetas postales, bellísimas, donde todo está en su sitio y dan ganas de guardarlas bien, para que no se rayen ni se doblen, y poder volver a verlas así, perfectas, cada vez que el deseo surja de nuevo. En el caso de Juana a los 12 se podría decir que es como sentarse a mirar el patio de una casa que alguna vez uno mismo habitó. Una experiencia ambigua, en la que los fantasmas de las escenas familiares que tuvieron lugar ahí, vuelven como latigazos de una memoria no siempre fiel, para reabrir los surcos del pasado que, de forma paradójica, provocarán gozo y angustia, placer y dolor, pero nunca indiferencia.

Tal vez en ello tenga que ver el hecho de que se trata de la historia de una nena –una preadolescente en realidad– y del registro minucioso de las dificultades específicas que debe atravesar en su complicado vínculo con el mundo. Un retrato sumamente vívido de un momento particular de la vida que, aún con sus propias marcas, es capaz de funcionar como un avatar de la infancia con el que cualquiera puede sentir algún grado de identificación. Pero este juego de espejos que cada espectador podrá hacer con su propia infancia no es el único mérito de un relato que los tiene y en cantidad, sino apenas la puerta de entrada a una de las mejores películas argentinas que se estrenarán este año.
 La protagonista es Juana, tiene 12 años y es una chica retraída. Demasiado para lo que los docentes de la escuela bilingüe a la que asiste consideran normal. La película empieza con una reunión entre una de esas maestras y la mamá de Juana. En ella, una informa a la otra acerca del mal desempeño de la nena en el colegio, de sus dificultades para atender en clase y cumplir con las tareas, para terminar preguntando si nunca se le ocurrió hacerle algún estudio a Juana. El modo brutal que la maestra tiene de dar por sentado que la nena sin dudas sufre un problema mental –psicológico, psiquiátrico, neurológico: no importa qué, pero algo tiene–, contrasta con la manera distante con que la mamá recibe tal afirmación acerca de su hija. Como si no le importara, o en realidad no entendiera la gravedad de lo que le están diciendo. Esta escena es importante, porque a lo largo de la película la mamá de Juana mostrará otras desatenciones en su crianza, a partir de las cuales lo más fácil será juzgarla. Lo difícil es permitirse comprender que esas desatenciones no son muy distintas de las que Juana muestra en el colegio.
Escrito y dirigido por Martín Shanly, el film registra con detalle la vida emotiva de Juana. El vínculo con sus amigos. La forma cruel con que es tratada por algunos de sus maestros y el impacto que eso genera no sólo en ella, sino en sus propios compañeros de clase; pero también la paciencia y la naturalidad que le dispensan otros. La vida doméstica. Su relación con un hermano menor. La débil presencia de su madre y la sutil ausencia no sólo de un padre, sino de cualquier otra figura masculina adulta relevante. Pero Juana a los 12 no es el retrato sádico de un calvario individual, sino que está llena de momentos de humor que se intercalan con ternura entre las dificultades cotidianas de su protagonista. Y, sobre todo, es una película generosa que no se propone juzgar a nadie; más bien intenta comprender por qué a veces el mundo funciona como funciona y por qué, a su manera, a cada uno le toca alguna vez ocupar el doloroso lugar de la víctima.
Dentro de un relato narrado con una seguridad poco frecuente en un debutante, el director consigue un rendimiento altísimo por parte del elenco completo, que entre varios niños incluye a su hermana Rosario interpretando a Juana (toda una revelación) y a su propia madre, María Passo, en el papel de la mamá. Además se permite la libertad de apelar a recursos estéticos riesgosos, como la decisión de ambientar la historia en un pasado no muy distante que genera cierta extrañeza; quizá mediados de los ‘90, como sugieren sutilmente el uso del VHS y la ausencia de celulares. Y más aún la siniestra y reveladora puesta en escena de un sueño de Juana durante un estudio neurológico, secuencia que no desentonaría en películas exquisitas como Berberian Sound Studio (2012) o The Duke of Burgundy (2014), de Peter Strickland, y que además aporta elementos esenciales para terminar de entender qué mecanismos activan el complejo mundo de la protagonista. Así, Shanly demuestra que su generosidad no se acaba con sus personajes, sino que también se extiende a los espectadores.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "G., Un crimen oficial", de Daniel Otero: Negocio se escribe con sangre

Clásico ejemplo de documental policial, G., Un crimen oficial, de Daniel Otero, mixtura en su relato elementos propios de ambos géneros, sumando además algunas piezas propias de la intriga política. Pariente bastante cercano de Parapolicial negro, documental en el que Javier Diment trazaba un retrato posible de los años ’60, al intentar comprender el surgimiento de la Triple A, la película de Otero también funciona como mapa de una época. En este caso la década del ‘90, con su complejo trasfondo político y económico. Y lo hace a partir del crimen del subcomisario de la policía bonaerense Jorge Gutiérrez, asesinado de un balazo en la cabeza durante una madrugada del invierno de 1994, en un vagón del ferrocarril Roca. Un homicidio para el que aún hoy la justicia sigue sin encontrar un culpable, a pesar de que casi desde el principio los hechos y sus protagonistas parecen estar bien claros. Eso es lo que esta película intenta demostrar.
Así como el documental de Diment estaba basado en un texto previo –un artículo periodístico del gran cronista policial Ricardo Ragendorfer—, el de Otero se apoya en una investigación propia, publicada apenas cuatro años después del asesinato con el título de Maten a Gutiérrez. En él se reconstruye la investigación del crímen, cuyo objetivo habría sido el de detener una investigación sobre operaciones de contrabando, que el subcomisario llevaba adelante casi sin apoyo de su propia fuerza. Con la muerte de Gutiérrez el caso tomo dimensiones inesperadas y terminó siendo pieza clave de la investigación de lo que se conoció como aduana paralela. Con ese nombre se denomina a una gigantesca cadena de operaciones ilegales de importación y exportación que incluían todo tipo de bienes, desde automóviles de alta gama a cocaína, propiciadas por la flexibilidad de los controles aduaneros a partir de la privatización y tercerización de los mismos, llevada adelante por el gobierno de Carlos Menem. Bastará decir que el caso incluye, entre tantos, el escándalo por el tráfico de armas a Ecuador, por el que el propio ex presidente fue condenado a 7 años de prisión, para tener una idea de las implicancias de la aduana paralela.
Está claro que Otero conoce al detalle los hechos y los rincones oscuros de esa trama, y los narra ágilmente y con claridad. A pesar de las limitaciones técnicas, el director se las ingenia para que Un crimen oficial sea una película visualmente atractiva y dinámica. Para ello es fundamental un montaje fluido, la utilización de diversos efectos que subrayan el formato original en video del material de archivo y los oportunos aportes del dibujo, que juega con la estética de la historieta negra, y la banda sonora. Esta última merece un comentario aparte, ya que sus responsables, Gustavo Gioi y Gastón Picazo, consiguen a partir de la mixtura de géneros disímiles como la cumbia, la electrónica o el blues, construir el marco sonoro ideal para esta historia que se mete en lo más sórdido del conurbano profundo.
G., Un crimen oficial es además un trabajo que implica un gran coraje. La investigación de Otero señala directamente al cabo de la policía federal Alejandro Santillán, todavía en actividad, como autor material del asesinato. También involucra como parte responsable a las cúpulas que por entonces guiaban los destinos de la federal y de la bonaerense. Y a algunos de sus personajes más nefastos, como el ex comisario Carlos Gallone (actor destacado durante los años de la represión, que carga con la triste celebridad de ser el protagonista de aquella foto en la que un oficial parece consolar con un abrazo a una de las Abuelas de Plaza de Mayo) o Jorge “Fino” Palacios, procesado por encubrimiento del atentado a la AMIA (ocurrido un mes antes del asesinato de Gutiérrez). Un entramado que también salpica al empresario Julio Gutiérrez Conte, dueño del depósito fiscal Defisa, ubicado detrás de la comisaría de Avellaneda donde trabajaba Gutiérrez y que el subcomisario investigaba justo antes de ser asesinado. Gutiérrez Conte fue CEO de la empresa Aeropuertos Argentina 2000 hasta 2012. Si, como dice el plotline de la película, a una época se la conoce por sus crímenes, entonces G., Un crimen oficial ofrece un interesante recorrido por los últimos 25 años de la historia argentina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 1 de abril de 2016

CINE - "Fausto También", de Juan Manuel Repetto: Retrato noble de una realidad

Hace algunos años atrás, para la medicina no había diferencia entre un chico con autismo y una mesa. Lo dice Mercedes, madre de Fausto Celave, un chico autista, a quien un médico le dijo exactamente eso cuando su hijo tenía dos años. Hoy Fausto va a la universidad. La problemática en torno de un trastorno mental con la complejidad del autismo constituye el núcleo del documental Fausto también. Y dentro de ese espectro amplio, el de- safío particular que representa la integración de un chico autista al sistema educativo argentino. Un desafío doble, porque no sólo debe admitirse como tal a aquel que realizan las instituciones para incluir a Fausto dentro de sus actividades del modo más natural y completo posible, sino también el que el mismo Fausto emprende contra sus propios límites al avanzar en ese camino. Pero aunque ese sea el tópico casi excluyente, las grietas del relato permiten que la mirada sea más amplia, dejando entrever fragmentos de la vida cotidiana de su protagonista. En esa zona es interesante ver la forma en que sus acompañantes terapéuticos llegan a convertirse en parte esencial de un círculo íntimo en el que lo clínico se diluye en un marco familiar ampliado, donde lo profesional acaba por asumir un perfil que tal vez pueda percibirse como muy cercano a la amistad. Sobre todo por parte de Fausto.
 Si se la analiza a partir de sus aspectos técnicos, Fausto también representa una realización de recursos limitados: apenas un par de cámaras siguiendo al protagonista en sus actividades; testimonios directos que no llegan a ser cabezas parlantes (pero casi); o el registro de alguna situación importante, como la reunión del plantel docente de la Universidad de La Plata a la que Fausto desea asistir para comenzar la carrera de informática. Y, claro, material de archivo como videos o fotografías que muestran la evolución de Fausto tanto en el plano íntimo como en el terapéutico. Algunas de esas limitaciones técnicas derivan en implicancias estéticas significativas, como el uso permanente de la cámara en mano que no pocas veces resulta molesto, con sus temblores y su pérdida constante del foco. Pero también es cierto que a través de dicho recurso se consiguen captar momentos de una delicada sensibilidad. Como aquel en que Fausto se enoja porque sabe que no le fue bien en uno de los tres primeros exámenes que tiene que rendir en la facultad y entonces se aleja de su grupo para estar sólo con su computadora portátil, mientras la voz en off de su acompañante explica que a veces esa es su reacción cuando debe enfrentar algún tipo de frustración. O aquella otra en que Fausto recuerda a su padre, fallecido a causa del tabaquismo, y en la que él mismo subraya que es por eso que no hay que fumar, mientras llama la atención de la cámara sobre un cartel de prohibido fumar que se encuentra en un lugar bien visible de su propia biblioteca.
Pero el mayor éxito del documental dirigido por Juan Manuel Repetto reside en el hecho de apartarse del lugar común de retratar la figura del autista genio, como ocurre con ficciones como la clásica Rain Man (Barry Levinson, 1988) o la reciente y nunca estrenada en la Argentina A Brilliant Young Mind (Morgan Matthews, 2014). En ellas se asocia a este trastorno con una capacidad mental extraordinaria, fenómeno que es tan poco frecuente en autistas como entre personas normales. ¿O acaso el mundo está lleno de genios? Fausto es un chico con una capacidad estándar, a quién aprender le cuesta ni más ni menos que a cualquiera, pero que demanda un trato especial para poder desarrollarse. Como él hay muchos que chocan contra el hecho de que las instituciones no están capacitadas para enfrentar el desafío que representa educarlos. Sobre el final, dos especialistas afirman que la posibilidad estadística de nacimientos de bebes con autismo ha aumentado hasta un 500% en los últimos 20 años. Hoy uno de cada 88 chicos puede ser autista. “Se viene una marea de chicos parecidos a Fausto”, dicen. Lejos de ser una amenaza, la frase es un llamado de atención que el film amplifica a través de un relato que se sigue con interés.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.