CINE - Arde Hollywood, Foco Charlie Lyne: Contra el caos

Encontrar un orden en el caos. De eso se trata a fin de cuentas la historia de la humanidad, su cultura, su técnica y su arte. De acomodar las piezas de tal modo que pueda llegar a explicarse, de forma racional, todo aquello para lo que quizá no haya explicación alguna. Y de eso se trata también, antes que de ninguna otra cosa, el cine: de crear, seleccionar y acomodar una serie de imágenes, una a continuación de la otra, en un intento siempre imperfecto de contar una historia, de ordenar el caos. El ciclo Arde Hollywood – Foco Charlie Lyne, que a partir de este jueves a las 19 tendrá lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), expone y confirma ese carácter de forma contundente y explícita. No sólo porque las películas incluidas, que son sólo tres, encuentran en el montaje su principal herramienta, sino porque además se trata de tres trabajos en los que dar con un principio de orden se extiende incluso más allá del cine mismo.
Basada en la filmografía del joven inglés Charlie Lyne, uno de los críticos que en algún momento decidió dar el paso que separa a la teoría de la práxis, si algo parece proponerse la muestra curada por Malena Souto (programadora del espacio de cine del MACBA y responsable de Arde Hollywood, con la colaboración del programador del Festival de Mar del Plata Pablo Conde), es exponer la circularidad perfecta que produce el ciclo vital de ver películas, pensar sobre ellas, diseccionarlas y a partir de sus miembros amputados construir una criatura nueva. Es lo que Lyne ha hecho en Beyond Clueless (2014) y Fear Itself (2015), intensos ensayos de forma cinematográfica en los que aborda y analiza los films sobre adolescentes en la escuela secundaria y el cine de terror, respectivamente, a partir de volver a montar escenas de una larga lista de títulos que exceden a ambos géneros.
Si bien la adolescencia puede convertirse en el paraíso perdido para algunas personas en su madurez, lo cierto es que incluso para los más afortunados se trata de una época dolorosa, resultado de un amasijo en el que el miedo y la angustia se aplastan contra el deseo y la furia. Un coctel Molotov de hormonas y sentimientos que suelen desbordar la capacidad de esos chicos y chicas que avanzan monstruosamente hacia su encarnación adulta. Beyond Clueless recorre el imaginario de esas películas que, ya sea en tono de comedia, drama e incluso horror, consiguen apropiarse de ese sentimiento convertido en vida, al que se conoce como pubertad.
A partir de un desarrollo similar, Fear Itself desmonta los mecanismos del cine de terror y las motivaciones que llevan a que algunos espectadores disfruten de él, mientras otros le huyen como si del mismo diablo se tratara. La película de Lyne le habla a ambas facciones: “tal vez siempre estamos moldeando nuestros propios temores, dándole forma a nuestro modo de experimentar el mundo”; o bien: “cuando nos alejamos de lo que nos asusta sólo le estamos dando más poder en nuestras vidas”. En tal caso y a modo de conclusión, también sostiene que “para entender al verdadero monstruo debemos aceptar y comprender lo poco que nos separa de él”.
El ciclo se completa con Stand By for Tape-Back, suerte de relato autobiográfico dirigido por el escocés Ross Sutherland, pero producido por Lyne. Basado en un VHS que supuestamente perteneció al abuelo del director, en el que se amontonan de modo fortuito las capas de lo que este fue sobregrabando de la televisión a lo largo de los años, el film pone de manifiesto el oficio de poeta, lenguaje de origen de Sutherland. El director va hilvanando un texto que se ajusta como el látex sobre un cambalache de imágenes dispersas, en el que la desprolija sucesión de fragmentos de películas como Los Cazafantasmas o Tiburón, series, programas y publicidades de televisión, y partidos de la Premiere League, van cobrando un sentido mágico que Sutherland insiste en vincular con su propia vida. Sacando el formato VHS sobre el que el cineasta trabaja, Stand By for Tape-Back se integra al linaje de otros infrecuentes filmes autobiográficos, como Del tiempo y la ciudad, de Terence Davis; My Winnipeg de Guy Maddin; o Apuntes de una biografía imaginaria de Edgardo Cozarinsky.
Como en un sistema circular, las películas de Lyne parecen encontrar en la de Sutherland su principal justificación: “El cerebro es tan eficiente que a veces encuentra patrones en cosas que resultan ser totalmente azarosas”. Hallar un cosmos en el caos, la más absoluta falta de orden, es lo que propone de forma explícita el escocés en las primeras líneas de Stand By for Tape-Back. Y de eso se tratan Fear Itself y, sobre todo, Beyond Clueless: de inventar un rastro de migas de pan ahí donde el resto apenas ha encontrado una larga lista de películas que, en el mejor de los casos, pueden haber resultado un entretenimiento aceptable y en el peor, relatos cuya revisión no parecía valer la pena.
“Una imagen es una ventana que sólo puede contarnos una parte de la escena”, afirma también la voz en off de Fear Itself. Si así fuera, la labor de Lyne constituye un panóptico en el que muchas ventanas van ofreciendo una imagen cada vez más amplia, aunque tal vez nunca completa, no sólo del objeto observado, sino de la vida misma. Una lectura que parece volver interesante e incluso relevante a una buena cantidad de películas, muchas de ellas malas, pero que conducen a la misma vieja pregunta: ¿Dónde está el arte? ¿Está en la mano que ejecuta o en la mirada que le encuentra un sentido, un significado más allá del objeto en sí mismo?
Sin embargo, más allá de esta simpatía, también existe una diferencia radical entre las formas en que Lyne y Sutherland construyen su cine. Diferencia que puede pasar desapercibida en una primera mirada en la que sólo se distingue el procedimiento de collage o patchwork (que en el cine se insiste en llamar foundfootage) que parece hacerlas coincidir, pero que se vuelve evidente y hasta obvia a medida que se piensa más y más en ellas. En esas miradas posteriores, en ese retornar a las películas que ocurre en la mente de cada espectador cuando el cine ha conseguido conmoverlos, es posible reconocer que los trabajos de uno y otro nacen de dos lógicas y dos procedimientos formalmente diversos y aún más: opuestos.
Mientras que Lyne construye una línea coherente a partir de ensamblar fragmentos dispersos en un orden determinado por su propio pensamiento, Sutherland va modelando su discurso hasta hacerlo coincidir de manera ajustada con una serie de imágenes montadas previamente de forma accidental, sin una mirada que las sostenga ni justifique su origen (o al menos eso es lo que el cineasta invita a creer). Así, mientras que en Beyond Clueless o Fear Itself Lyne se dedica a acomodar el caos, en Stand By for Tape-Back es Sutherland quien se acomoda a él. Y yendo todavía más allá, mientras que Lyne intenta explicar su teoría valiéndose de imágenes que la confirmen, Sutherland en cambio apenas parece intentar justificarse a sí mismo, inventando una explicación que le permita continuar con su propia vida, en paz. Si en algo coinciden estos ensayos que los dos directores británicos proponen, es que ambos intentos son dignos de verse.

El ciclo Arde Hollywood – Foco Charlie Lyne tendrá lugar en el MACBA, Av. San Juan 400-302, todos los Jueves a las 19, del 8 al 22 de Junio. Entrada general: $40. Estudiantes, docentes y jubilados acreditados: $30. Menores de 5 años y discapacitados: sin cargo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Niño enterrado", de Edgardo Cozarinsky: Un flâneur de su propia memoria

Siempre dispuesto a volver sobre el pasado, a recorrerlo mil veces y a encontrar cada vez un nuevo punto de vista para mirar los rincones ya conocidos, Edgardo Cozarinsky, cineasta y escritor, ha construido gran parte de su obra literaria y cinematográfica sobre ese divagar por las galerías de la memoria. No por nada la del flâneur es una de sus figuras favoritas. Tanto algunas de sus novelas y cuentos como sus ensayos y varias de sus películas, coinciden (insisten) en un puñado de núcleos temáticos cercanos a la obsesión. El exilo; la historia de la inmigración judía en la Argentina (que incluye la de su propio linaje); el tango y el cine como mapas sobre los cuales rastrear el paso del tiempo. Y la memoria, funcionando como conector que lo enlaza todo en el cuerpo de su obra. Dentro de ella, el reciente volumen de ensayos Niño enterrado tiene la cualidad, entre otras, de poner en evidencia que sus libros y películas no son entidades autónomas, sino un bloque homogéneo con un diálogo interno riquísimo y permanente. Una bibliofilmografía.
Esa unidad es puesta en evidencia ya en el segundo texto del libro, “Rastros”, en el que Cozarinsky resume los motivos y disparadores que lo llevaron a filmar su última película, Carta a un padre, por la que recibió una Mención Especial del Jurado en la edición 2014 del Bafici. Film y texto se articulan sobre la búsqueda que el autor comienza en torno de la historia paterna. Un recorrido que es a la vez geográfico (su padre nace en las colonias judías de Entre Ríos y hacia allá se dirige el director/escritor), íntimo (Cozarinsky intenta recuperar la figura de un padre al que lamenta no haber conocido mejor) y también histórico (la vuelta al pasado le sirve también para revisar algunos episodios como el golpe de Uriburu en 1930 o la obra del barón Hirsch).
Pero si Cozarinsky puede ser considerado un flâneur de sus propios recuerdos es porque antes ha sabido ocupar ese lugar en la vida, con el mundo como campo de batalla a recorrer. Niño enterrado también recoge una serie de instantáneas personales que lo llevan a deambular una vez más, casi siempre de noche, desde Plaza Miserere (Miserereplatz) a Berlín Este; de Montevideo a la Dublín de James Joyce; o de Cannes a Hollywood, entre otros destinos. En ellos siempre encuentra algún recuerdo que trasciende lo privado hacia una experiencia más universal, que el lector deberá buscar valiéndose de las herramientas de la poética. Porque, a pesar de ser ensayos, a los textos de Niño enterrado es mejor leerlos como poesía.
Ya desde el título el libro refiere a la infancia como primera tumba, la de aquel niño que alguna vez ha sido (“Decide vivir los años que le quedan como el niño que nunca fue”, confiesa en la primera página). A partir de ahí Cozarinsky escribe como quien mira hacia atrás, porque sabe que encontrará más tesoros en el camino ya andado que en lo que le queda por delante. La muerte se vuelve un tema inevitable y así relata la de su propia madre, cuyas cenizas se le adhieren a la piel cuando intenta vaciarlas en el mar. Pero no son sólo las personas quienes tienen la capacidad de morir, no sólo la vida orgánica acaba en un proceso de putrefacción que la vuelve uno con la tierra. Hay otras muertes. Como la de esos lugares que alguna vez se conocieron, hoy sepultados bajo las lápidas de una nueva arquitectura y cuyos fantasmas únicamente sobreviven en el recuerdo. Cozarinsky, claro, lo dice mucho mejor: “El cinematógrafo de la memoria ya está actuando como un arqueólogo aficionado, raspando la delgada superficie de la apariencia para descubrir otra, sin duda no menos frágil pero que lo seduce con el exotismo de los tiempos idos”.
Como ocurría en Nocturnos, otra de sus películas, Cozarinsky salpica el libro con citas ajenas que intercala entre sus propios textos y en esa decisión es posible reconocer un gesto de coraje. Está claro que cuando alguien se atreve a colocar su talento en pie de igualdad con el de autores como Robert Frost, J. Rodolfo Wilcock, Jorge Luis Borges e incluso el cuatro veces centenario William Shakespeare, lo que está haciendo es exponerse al riesgo de no dar la talla. Lejos del ridículo, sin prepotencia ni pretenciones artificiosas, cada texto de Cozarinsky legitima su lugar dentro de ese concilio de voces que él mismo se encargó de articular.

 Artículo inédito escrito originalmente para ser publicado en el suplemento Cultura de Diario Perfil.

CINE - "Juana a los 12", de Martín Shanly: Un paseo por la propia memoria

Hay películas que se ven y pasan de largo, como cuando se mira por la ventana del colectivo y las imágenes se suceden de manera mecánica, anónima, y desaparecen enseguida sin dejar marcas. Otras películas son como tarjetas postales, bellísimas, donde todo está en su sitio y dan ganas de guardarlas bien, para que no se rayen ni se doblen, y poder volver a verlas así, perfectas, cada vez que el deseo surja de nuevo. En el caso de Juana a los 12 se podría decir que es como sentarse a mirar el patio de una casa que alguna vez uno mismo habitó. Una experiencia ambigua, en la que los fantasmas de las escenas familiares que tuvieron lugar ahí, vuelven como latigazos de una memoria no siempre fiel, para reabrir los surcos del pasado que, de forma paradójica, provocarán gozo y angustia, placer y dolor, pero nunca indiferencia.

Tal vez en ello tenga que ver el hecho de que se trata de la historia de una nena –una preadolescente en realidad– y del registro minucioso de las dificultades específicas que debe atravesar en su complicado vínculo con el mundo. Un retrato sumamente vívido de un momento particular de la vida que, aún con sus propias marcas, es capaz de funcionar como un avatar de la infancia con el que cualquiera puede sentir algún grado de identificación. Pero este juego de espejos que cada espectador podrá hacer con su propia infancia no es el único mérito de un relato que los tiene y en cantidad, sino apenas la puerta de entrada a una de las mejores películas argentinas que se estrenarán este año.
 La protagonista es Juana, tiene 12 años y es una chica retraída. Demasiado para lo que los docentes de la escuela bilingüe a la que asiste consideran normal. La película empieza con una reunión entre una de esas maestras y la mamá de Juana. En ella, una informa a la otra acerca del mal desempeño de la nena en el colegio, de sus dificultades para atender en clase y cumplir con las tareas, para terminar preguntando si nunca se le ocurrió hacerle algún estudio a Juana. El modo brutal que la maestra tiene de dar por sentado que la nena sin dudas sufre un problema mental –psicológico, psiquiátrico, neurológico: no importa qué, pero algo tiene–, contrasta con la manera distante con que la mamá recibe tal afirmación acerca de su hija. Como si no le importara, o en realidad no entendiera la gravedad de lo que le están diciendo. Esta escena es importante, porque a lo largo de la película la mamá de Juana mostrará otras desatenciones en su crianza, a partir de las cuales lo más fácil será juzgarla. Lo difícil es permitirse comprender que esas desatenciones no son muy distintas de las que Juana muestra en el colegio.
Escrito y dirigido por Martín Shanly, el film registra con detalle la vida emotiva de Juana. El vínculo con sus amigos. La forma cruel con que es tratada por algunos de sus maestros y el impacto que eso genera no sólo en ella, sino en sus propios compañeros de clase; pero también la paciencia y la naturalidad que le dispensan otros. La vida doméstica. Su relación con un hermano menor. La débil presencia de su madre y la sutil ausencia no sólo de un padre, sino de cualquier otra figura masculina adulta relevante. Pero Juana a los 12 no es el retrato sádico de un calvario individual, sino que está llena de momentos de humor que se intercalan con ternura entre las dificultades cotidianas de su protagonista. Y, sobre todo, es una película generosa que no se propone juzgar a nadie; más bien intenta comprender por qué a veces el mundo funciona como funciona y por qué, a su manera, a cada uno le toca alguna vez ocupar el doloroso lugar de la víctima.
Dentro de un relato narrado con una seguridad poco frecuente en un debutante, el director consigue un rendimiento altísimo por parte del elenco completo, que entre varios niños incluye a su hermana Rosario interpretando a Juana (toda una revelación) y a su propia madre, María Passo, en el papel de la mamá. Además se permite la libertad de apelar a recursos estéticos riesgosos, como la decisión de ambientar la historia en un pasado no muy distante que genera cierta extrañeza; quizá mediados de los ‘90, como sugieren sutilmente el uso del VHS y la ausencia de celulares. Y más aún la siniestra y reveladora puesta en escena de un sueño de Juana durante un estudio neurológico, secuencia que no desentonaría en películas exquisitas como Berberian Sound Studio (2012) o The Duke of Burgundy (2014), de Peter Strickland, y que además aporta elementos esenciales para terminar de entender qué mecanismos activan el complejo mundo de la protagonista. Así, Shanly demuestra que su generosidad no se acaba con sus personajes, sino que también se extiende a los espectadores.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Favula" + "Ragazzi", de Raul Perrone: El cine mudo que habla

Desde que en 2013 encontrara un rumbo nuevo dentro de su vital filmografía con la extraordinaria P3nd3jo5, Raul Perrone se ha dedicado a tratar de explorar cada uno de los recodos y desvíos que ese camino le ofrece. Un itinerario que ya lleva cuatro títulos, incluyendo Favula y Ragazzi, que se estrenan conjuntamente esta semana en Malba y en la Sala Lugones del Teatro General San Martín, y su último trabajo, Samuray S, que integró la Competencia Latinoamericana de la reciente edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Es ese núcleo estético en común –básicamente la apropiación y reinterpretación de las formas y recursos propios del cine mudo— lo que permite ver con claridad a estás cuatro películas, aún con sus diferencias, como un subconjunto dentro de la obra de un director siempre curioso como Perrone. Esa unidad permite que cada una de estas películas pueda ser vista como una pieza independiente y cerrada en sí misma, pero también como partes indivisibles de un sistema que las excede en su individualidad. 
Favula toma distancia de P3nd3jo5 ya desde su estructura. Ahí donde esta última tendía a una desmesura operística –que se confirmaba en un estupendo (y barroco) uso de la música y la banda sonora-, la primera se inclina por formas narrativas más simples, aunque no menos potentes. En un sentido estricto Favula es, en efecto, una fábula. Pero también podría ser un cuento de hadas, una parábola, una leyenda o una alegoría, todos ellos géneros de menor complejidad formal si se las compara con la grandilocuencia de la ópera. Es esa misma distancia la que separa a P3nd3jo5 de Favula pero también de Ragazzi, cuya estructura en dos movimientos sin embargo vuelve a remitir al universo de lo musical, como si se tratara de una pequeña pieza de cámara.
Aunque los detalles del vestuario señalan al presente de modo directo, Favula es una historia fuera del tiempo. La elección de un escenario selvático, que se aparta de los espacios urbanos que suelen ocupar un lugar central en los trabajos del director, representa un hábitat natural que ayuda a crear una atmósfera que coloca a la película en un lugar extraño, casi único dentro de su filmografía. Perrone aprovecha la novedad para trabajar el diseño de cada cuadro con sutileza pictórica, a partir de patrones de simetría más bien clásicos que tampoco son habituales en su cine. Y consigue que la acción no sólo sea consecuencia de un trabajo de rodaje, sino que además logra “componerla” durante el montaje a partir de un gran ejercicio de superposición de planos e imágenes. Un recurso que con importantes variaciones vuelve a utilizar en Ragazzi, para crear impactantes colages animados que son pura belleza cinética.
Centrada otra vez en las dinámicas y los vínculos de dos grupos de adolescentes que se mueven en el territorio de lo suburbano, Ragazzi resulta algo más cercana a P3nd3jo5 (de hecho ambos títulos significan más o menos lo mismo, uno en italiano y el otro en castellano vulgar). Pero esta vez esa estética barrial se encuentra atravesada por una cierta fantasmagoría que Perrone aprovecha para poner en escena, en el primero de los dos movimientos que componen la película, una versión libre de la historia del joven que acompañaba a Pier Paolo Pasolini la noche en que fue asesinado.
Debe decirse que ni Fávula ni Ragazzi son meras copias del cine mudo; el tratamiento musical y sonoro que Perrone realiza en cada una es la mejor prueba de ello. En ningún caso se trata de limitar a la banda de sonido al papel de reparto de lo incidental, como simple remedo de las bandas en vivo que solían acompañar aquellas proyecciones. Por el contrario, se trata de un elemento diseñado para traccionar narrativamente como parte esencial del relato, un complemento para enriquecer y multiplicar sus sentidos. 
A diferencia de lo que ocurre con Favula, donde el uso de subtítulos es reducido al mínimo para obtener de ellos su máximo potencial, en Ragazzi se convierten en vehículo de una poesía ostentosa, con la que se busca apuntalar una poética del cine que Perrone ya maneja con solvencia y sin necesidad de ese subrayado de intención literaria. Pero ese no es el mayor de los problemas de los textos de Ragazzi: hay en ellos un descuido formal (de sintaxis, de ortografía, de puntuación) que sorprenden en un director tan atento al buen uso de las herramientas del lenguaje cinematográfico. Sea como fuere el detalle merece mencionarse, porque en tanto película muda los títulos son un recurso importante que el director decide utilizar y lo cierto es que nunca queda clara la intención de esa forma particular en la que están escritos. Si bien podría tratarse de un intento de vulnerar las convenciones del lenguaje escrito, lo cierto es que pueden llegar a convertirse, sobre todo en la segunda mitad del film, en un obstáculo para permanecer dentro de la película, porque sus irregularidades distraen de la acción y de la notable construcción que Perrone consigue en lo estrictamente cinematográfico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Antonio Gil", de Lía Dansker: Las texturas de un rito popular

La imagen comienza con un traveling que recorre un paraje vacío pero cargado con las evidencias del paso de una multitud. Papeles y botellas, cintitas y pañuelos rojos, puestos de venta a medio desmontar. La cámara sigue mientras crece la presencia humana. Un plano secuencia realizado con la suficiente paciencia como para no apurarse y detenerse recién frente a una formación de nubes cargadas de electricidad que centellean al fondo del plano. La voz de un hombre en riguroso off relata cómo durante una tormenta el Gauchito Gil lo ayudó para llegar completamente seco cuando se dirigía a visitar la tumba del santito. Al fondo los rayos no dejan de caer. Así comienza Antonio Gil, el documental con el que la directora Lía Dansker no busca explicar el mito sino simplemente mostrar el fenómeno popular que se desarrolla en torno a él.
El film que se proyecta en el Cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635) con funciones diarias a las 12:30, 17:30 y 20:30 y participó de la Competencia Argentina en la edición 2013 de BAFICI, aborda la figura del popular gauchito correntino afirmándose sobre el terreno de lo mítico y desde ahí narra utilizando un coro de voces anónimas. Las de los devotos que cada 8 de enero peregrinan hasta el santuario ubicado ubicado en las afueras de Mercedes, provincia de Corrientes, donde Antonio Gil fue asesinado en 1878. Esa ausencia de una identidad visible hace que las voces se vayan fundiendo en un discurso único pero plural, rico en las mismas contradicciones que dan forma al propio mito, como si en realidad hubieran sido dichas por una única entidad de mil cabezas.
 La película fue rodada durante 10 años en los que Dansker filmó las peregrinaciones que al comienzo de cada año convocan a una multitud. Sin embargo la directora no aporta datos históricos definitivos ni pretende establecer un relato objetivo. En consonancia con los miles de fieles que peregrinan hasta el cruce de caminos donde se encuentra el santuario, Antonio Gil es pura subjetividad, más un acto de fe que una tesis. Las imágenes que la directora ha escogido incluyen las muestras de devoción de los fieles, pero también la presencia de oportunistas (vendedores ambulantes y buscavidas, pero también carteristas), quienes aprovechan para hacer sus trabajos. En el medio un ex intendente llama adictos a los fieles del gauchito: seguramente ha querido decir adeptos, pero el fallido pone al descubierto una mirada no exenta de temor y violencia respecto de un fenómeno tan masivo como popular que desafía a las instituciones de la fe tradicionales.
"A ese hombre nadie lo santificó: se santificó sólo", dice la voz en off de una de las peregrinas, cuyo relato alimenta la figura de un héroe que se construye y se erige a sí mismo como tal. Porque Antonio Gil, el gauchito, no quiere ser santo y nada más, sino que se propone como avatar del mismo dios, casi como una segunda encarnación de Cristo. Un Cristo pagano. Cada testimonio le agrega una capa más al mito y son mil muertes distintas las que se relatan, cada una con su particular motivo. Durante la película Antonio Gil muere por ladrón, por rebelde, por desertor, por asesino y también como una víctima inocente de las instituciones. Todas esas muertes son posibles, conviven y, como las voces que las relatan, también acaban siendo la misma.
Antonio Gil puede resultar un viaje en el tiempo para el espectador de Buenos Aires y quizá también para cualquier habitante de las grandes urbes de la Argentina. Sus imágenes muestra un país al que la ciudad le da la espalda, condenándolo a ser parte del pasado. Ahí la gente habla como en la imaginación de un porteño podrían hablar Martín Fierro o Don Segundo Sombra a fines el siglo XIX. Muchos de los que dan su testimonio tienen la voz de los gauchos y cuentan en presente historias de gauchos, simplemente porque son y seguirán siendo gauchos. Como el santo Antonio Gil. Voces de fantasmas en un país donde la civilización todavía intenta sepultar ciertas realidades y sus ritos en el alud de la barbarie.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Reimon", de Rodrigo Moreno: La mirada que construye

Reimon es la tercera película del cineasta argentino Rodrigo Moreno, luego de El custodio, protagonizada por Julio Chávez y premiada en 2006 en el Festival de Berlín, y de Un mundo misterioso, estrenada en 2011. Y tiene un comienzo atípico: antes de dar inicio al relato una serie de placas comparten con el espectador un minucioso reporte de producción en el que se informa el costo total de realización de la película (34 mil dólares), detallando ítem por ítem en qué se gastó el dinero. Quienes fueron los que lo cobraron; qué cantidad de tiempo se invirtió en cada uno de los procesos que involucra hacer una película; quienes aportaron su trabajo sin recibir honorario alguno, a cuenta de lo que la película terminada produzca a partir de su estreno, etc. Tratándose de un film independiente –es decir, sin subsidio alguno por parte del INCAA—, esa decisión conlleva una forma de trasparencia que parece ser a la vez un desafío: ¿cuántas producciones realizadas dentro del sistema están en condiciones de ofrecer abiertamente un detalle tan preciso sin dejar resquicio para sospechas de manejos poco claros? 

Pero ese informe inicial no es sólo eso, sino que es también la prueba de algo que no por evidente resulta obvio: que el cine, como alguna vez ha dicho Lucrecia Martel, es un arte y una forma de expresión pequeñoburguesa. Y películas como Reimon son los mejores ejemplos de eso: ¿quién sino podría disponer de 34 mil dólares y varios años de trabajo no remunerado sin recurrir a los subsidios oficiales para hacer una película como esta, que seguramente no recuperará la inversión realizada? Reimon se hace cargo de esa certeza y ciertamente es ahí desde donde se para a mirar al mundo para contar su historia.

Las primeras escenas parecen construidas como antítesis del informe que abre la película. Al contrario de un asiento contable, se muestra la vida simple de una familia en los suburbios. Una mujer vieja con la piel oscura y curtida descansa al aire libre en una tarde gris, y una buena cantidad de perros comparten con ella esa tranquilidad, como si el mundo fuera realmente un lugar sencillo en el que aquellos 34 mil dólares no tienen ninguna importancia. Un chico se queda mirando a cámara un rato largo y parece que, en efecto, la construcción cinematográfica es un hecho ajeno a su realidad, una mirada que siempre es potestad de esos otros que se pueden dar el lujo de ver y narrar a través de las cámaras.

Ese es el mundo de Ramona, una chica del conurbano que realiza trabajos domésticos para familias de clase media alta y a la que un par de jóvenes estudiantes que la emplean apodaron Reimon, con ese cariño paternal y condescendiente de quien se siente por encima. Es a ella a quien la cámara registra de forma insistente en su vida cotidiana, a quien sigue en su viajes de ida y vuelta en tren hasta Constitución, puerta de entrada al Sur borgeano; en el recorrido por las casas en donde trabaja; mientras saca a pasear a su perro por el barrio; cuando se desnuda para meterse en la cama al terminar el día. Para la película, Ramona es un objeto curioso al que no puede dejar de observar. Una mirada que vale 34 mil dólares.

Tal vez por eso la película, en su movimiento menos natural y más explícito, pone a los dos estudiantes/patrones a leer fragmentos de El Capital de Karl Marx, un gesto innecesario por hacer políticamente gráfico un contraste que ya era cinematográficamente político. Un contraste evidente en la inversión especular que se da entre la vida simple y activa de Ramona y los departamentos enormes y vacíos en donde trabaja, en los que su presencia es casi la de un fantasma. O en el carácter fantasmal que esos dos estudiantes tienen en el mundo real, ese por el que transita la verdadera Ramona y en el que Reimon es apenas una ficción creada por la mirada siempre ajena de los otros.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Hawaii", de Marco Berger: Una mirada distinta desde el molde del cine clásico

Durante todos los jueves de junio y julio en el espacio de cine del Centro Cultural de la Cooperación se proyecta Hawaii, nueva película de Marco Berger, uno de los nombres más personales de su generación. Una consideración que va más allá de la valoración particular que pueda hacerse de cada una de sus películas, porque alude a la calidad narrativa que este director ha demostrado y, sobre todo, a la coherencia que puede comprobarse dentro de su obra. Es que Berger ha conseguido con esta y sus dos películas anteriores –la comedia Plan B y el oscuro drama Ausente- formalizar una mirada que tiene su mayor virtud en la capacidad de permitirle al espectador adueñarse de un punto de vista que se aparta de las narrativas clásicas y hegemónicas dentro de la industria del cine. Pero, ¿de que tratan las historias que cuenta Berger? ¿Cuál es esa mirada nueva a la que puede accederse a través de sus películas? Empecemos por revelar de qué se trata Hawaii.
Martín vuelve a su pueblo en busca del hogar y la familia que alguna vez tuvo, pero no encuentra a nadie. En la calle y sin trabajo comienza a hacer changas para sobrevivir, hasta que se reencuentra con Eugenio, amigo de la infancia que está pasando el verano en una quinta de la zona. Las diferencias entre ambos son notables, sobre todo las económicas, pero el reencuentro vuelve a hacer surgir esa amistad que la infancia se llevó. Sin embargo hay algo más que los une pero que ellos mismos no terminan de asumir: se gustan. Martín y Eugenio son gays y sobre esa temática Berger ha construido una obra. Igual que en sus trabajos anteriores, Hawaii trabaja sobre los moldes clásicos de los géneros cinematográficos, en este caso el drama romántico, y consigue poner patas arriba las convenciones de la narrativa heterosexual, valiéndose de las herramientas del cine comercial. Ser espectador de Hawaii representa para el espectador hétero la inusual posibilidad de ver al mundo, aunque sea por un rato, con los ojos de ese otro al que por tanto tiempo se discriminó y a quien aún se discrimina de muchas formas.
Para Berger las cosas son de otra manera. “No creo que el centro de Hawaii sea lo gay sino el desamparo, el prejuicio de clase, el amor”, afirma el director, a quien se le ha marcado que sus personajes viven la sexualidad con culpa o de manera conflictiva. “Justamente en Hawaii no creo que creo que esto sea así”, vuelve a discrepar. “Me parece que en esta película la culpa reside en la relación de poder que tiene uno sobre otro y que el deseo se puede confundir con abuso de poder”, amplía.

-En tus películas está presente la idea de lo prohibido en relación a la homosexualidad. En una actualidad donde tantos derechos han sido conquistados, ¿puede decirse que tus películas representan la mirada de la generación anterior?
-Claramente, porque soy de otra generación. No puedo dejar de estar impregnado de mi pasado, de mi adolescencia y de lo difícil que era ser gay cuando era chico. Recuerdo que para la mirada de mi niñez era algo tan malo que yo muchas noches, con trece años, me prometía a mí mismo esconderlo siempre, como si fuese una especie de maldición que no debía ser descubierta. También creo que la libertad de la que hablás es una libertad enmarcada en un grupo social. Seguramente nadie se horrorice porque vayan dos chicos abrazados o se besen en medio de Palermo, pero si nos imaginamos la misma situación en la estación de tren de San Justo o en la plaza central de Resistencia en Chaco, seguramente sea bastante diferente. Además aunque dos chicos se besen en medio de Palermo, siguen llamando la atención. Si se besan un chico y una chica son invisibles, en cambio si se besan dos personas del mismo sexo puede ser que nadie diga nada, pero todavía es algo, por lo menos, que atrae la mirada de la gente".  

-Atendiendo a la coherencia temática de tu trabajo, parece haber una búsqueda por construir una obra dedicada a pensar una mirada cinematográfica que permita ver el mundo de manera contrapuesta a la mirada del mercado que es siempre heterosexual. ¿No tenés miedo a encasillarte?
-Ningún miedo. Cada vez me importa menos. La gente que vio mis películas sabe lo que hago y si viene a ver otras será porque le gustaron las anteriores. Lo gracioso, de hecho, es que muchos espectadores (siempre heterosexuales) no les gusta que mi cine se considere gay porque ellos sienten que van a ver una película y lo gay lo ven como circunstancial. Les interesan mis historias y la forma en que las cuento. Todo el tiempo recibo mensajes que gente que siente que alguien los representa. Si mis historias cambiaran y fuesen entre hombres y mujeres, seguramente serian igual que estas pero conformarían a la heteronormatividad imperante.  
-Si en algo son exitosas tus películas es en esa capacidad de permitir al espectador heterosexual una subjetiva gay del mundo. ¿Cuánto tienen que ver con el éxito en ese punto tu trabajo con los géneros?
 -Hoy por hoy creo que mis películas gustan pero no creo que sean un éxito. El éxito se puede medir con varias varas. En cuanto a la recepción del público, críticas y festivales, podría decirse que son un éxito; pero en cuanto a los números sigue siendo muy dificil llegar, con este tipo de películas independientes, al publico en general.  
-Cuando Hawaii se estrenó en Bafici, yo critiqué lo que para mí es el exceso de una estética de erotismo clase B a la hora de construir tus historias, algo que creo que ocurre por apoyarte en las herramientas narrativas del cine clásico. 
 -Recuerdo eso y recuerdo que me dolió bastante. Soy muy seguidor de las críticas y siempre siento que aprendo un montón. Me gusta que alguien me marque determinadas cosas y poder sentarme a pensar sobre eso. Sin embargo tu crítica me había dolido porque decías que yo era una especie de Taratuto del cine gay. Me había dolido porque la diferencia entre Taratuto y yo era abismal, él trabaja con famosos y llena salas de cine de la mano de Suar y Peretti, cuando mis películas, en ese momento, solo habían sido estrenadas en Malba. Desde ese lugar me parecía bastante injusta la comparación. Por otro lado se criticaban los lugares comunes y el erotismo de clase B (asociado por mí a lo berreta). Creo que ahí no se entendía que claramente quería trabajar y darle una relectura a los arquetipos.  
-Cuando hablé de éxito no me referí a lo comercial, sino a un éxito de tu trabajo como narrador cinematográfico. Y lo mismo digo en cuanto a la comparación con Taratuto, donde de ninguna manera se trata de poner en pie de igualdad los medios económicos con los que cada uno cuenta ni del éxito comercial de sus películas y las tuyas , sino de una comparación estrictamente temática. Taratuto era conocido por sus películas basadas en el clásico “chico conoce chica”, y de alguna manera las tuyas se apoyan en una idea análoga en la que “chico conoce chico”.  
-Si mis películas son un éxito porque ofrecen una mirada diferente y funcionan, estoy contento. Por eso también aclaré que el éxito se puede medir con varas diferentes. Seguramente desde mi ego muchas veces malinterpreto criticas porque me siento expuesto o juzgado. Pensá que los directores hacemos cine y los críticos escriben sobre las películas, pero los directores pocas veces podemos opinar públicamente sobre las críticas o defender nuestro punto de vista. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "La Salada", de Juan Martín Hsu: Argentina es una feria

Construida en torno (y dentro) de la gran feria ubicada en el límite sur de la ciudad de Buenos Aires que le da nombre a la película, una de las mayores virtudes de La Salada, ópera prima del director Juan Martín Hsu, es la de poner en escena el carácter multicultural de la identidad argentina, reuniendo en un relato coral las diferentes historias de un grupo de inmigrantes en un país de inmigrantes. Pero esta vez no se trata de las clásicas historias de italianos y españoles (pero también rusos, alemanes, árabes o judíos) que alguna vez descendieron de los barcos con una mano atrás y otra adelante a comienzos del siglo XX, sino de otras vinculadas a las corrientes migratorias que tienen lugar en el país un siglo después y que le aportan su influencia al ADN argentino. Algunas de ellas novedosas, como el caudal proveniente de lo más oriental de Asia, como China y Corea; y otras que, lejos de la novedad, representan una continuidad latinoamericana de aquellas corrientes internas que durante el primer peronismo alguien tuvo la ocurrencia de bautizar como aluvión zoológico. 
Ateniéndose a los usos y costumbres del relato coral, en La Salada las paralelas tienden a reunirse. Así, historias mínimas que parecen distantes, aún cuando se desarrollan en el macrocosmos de una feria de dinámica y diseño demenciales, acabarán tocándose de una u otra manera. La de la adolescente Yunjin y su padre, un empresario coreano que maneja un taller textil y varios puestos en la feria, que le impone a ella de modo casi medieval un casamiento con el hijo de otra familia de la colectividad. La de Huang, un joven chino fanático del cine argentino que vende películas truchas, que no termina de acomodarse al horario local para trabajar y dormir al mismo tiempo que su familia en Taiwán y así sentirse un poco menos solo. Y la de Bruno, que con sus 17 años llega junto a su tío desde Bolivia y tiene que adaptarse a un universo extraño que por momentos se parece mucho a una fotocopia borrosa de su propio país. En las tres historias, que son como burbujas suspendidas dentro de la realidad de la Argentina blanca y eurófila, la insatisfacción provoca un extrañamiento que tiene a la búsqueda del amor como punta visible de un témpano que se hunde en las dificultades para encontrar el propio lugar en un mundo por completo ajeno. 
 Así como la película retrata los duros procesos de adaptación cultural de sus personajes, Hsu juega a colocar a su película dentro de un determinado linaje de la cinematografía nacional. Para ello utiliza al personaje de Huang –interpretado por ese buen actor que es Ignacio Huang, coprotagonista de Un cuento Chino junto a Ricardo Darín— para intercalar citas que van de Leonardo Favio a Fabián Bielinsky pasando por Martín Rejtman y que tienen su epítome en Hacerme feriante, gran documental de Julián D’angiolillo sobre la feria La Salada. 
Hsu logra hacer de su película un retrato de muchas dimensiones. Por un lado, a través de la composición de algunos planos replica la complejidad del mundo de la feria, consiguiendo hallar en ella un delicado orden estético. También maneja con habilidad un perfil fotográfico para cada uno de los espacios sociales que integran el relato: luminoso, brillante y hasta kitsch para representar la vida burguesa de la familia coreana; sucio y pringoso al retratar la cotidianeidad de los feriantes y trabajadores. Pero el mayor logro de esa ductilidad en el manejo de la fotografía está dado por la capacidad para hacer confluir ambos espacios, en consonancia con la narración, y construir con ellos un objeto nuevo y único. Confluencia que la banda sonora se encarga de adelantar con pequeños detalles disruptivos, como hacer sonar una especie de Elvis coreano en una discoteca boliviana. De los retratos que es posible encontrar en La Salada, no es menor aquel que permite asimilar la estructura de la feria como metáfora de la Argentina: enorme, caótica, miserable y un poco triste, pero a la vez compleja, plural y siempre en estado de vigilia. Un país que, como afirma uno de los personajes masculinos, es como las mujeres: “ni llorando la vas a entender”, simplemente “hay que quererla”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Después de la lluvia" (Depois da chuva), de Cláudio Marques y Marília Hughes: La política en perspectiva adolescente

Infrecuente para las salas argentinas, Después de la lluvia no sólo ofrece la posibilidad de conocer algo del cine que produce el gran vecino del norte, Brasil, sino la de reconocer en su relato ambientado durante el proceso de recuperación democrática en la década de 1980 algunos paralelos y rasgos comunes con la historia propia. Si lo que se cuenta en la película de los directores brasileños Cláudio Marques y Marília Hughes puede ser visto con familiaridad desde la Argentina, en primer lugar es porque los hechos y el contexto histórico, cultural, político y social donde el relato echa el ancla son muy similares. Pero también por el parentesco cinematográfico y temático con films como El estudiante, thriller político de Santiago Mitre, e incluso con otras películas de la región como la no menos interesante El lugar del hijo, del uruguayo Manuel Nieto. Nada casualmente, las tres pudieron verse en diferentes ediciones y secciones del Bafici.
Fábula eminentemente política, Después de la lluvia pone en paralelo el camino de la recuperación democrática con la militancia anarquista de Caio, un adolescente que asiste a un colegio privado de la ciudad de Salvador de Bahía, al norte de Brasil. A veces de manera demasiado literal: para decirlo rápido y dejar el asunto atrás, ése es el punto más endeble de la estructura que sostiene a la película. Ahí, en el colegio, los alumnos comienzan a organizarse para abrir un centro de estudiantes después de veinte años sin actividad política en la escuela. Debaten qué hacer ante la propuesta de la institución de arrogarse el derecho de ser ellos quienes elijan a un presidente entre los tres candidatos más votados, negándoles la potestad de elegir a sus propios representantes. Una discusión idéntica a la que se daba en la sociedad (la famosa campaña Diretas Já), donde la ciudadanía se oponía al sistema de elección a través de electores y reclamaba el voto directo. En la escuela, Caio propone impugnar los votos y abandona la asamblea, dejando claro su lugar de rebelde.
Porque Caio tiene a sus amigos fuera de la escuela, amigos más grandes con los que comparte un libertario colectivo anarquista, dispuestos a pasar a la acción con modestos y, sobre todo, inocentes actos que ellos consideran revolucionarios y, dado el contexto, de alguna manera lo son. Roban libros en librerías; escuchan grupos de la rama más politizada del hardcore-punk, de los inevitables Dead Kennedys a Colera, una de las bandas referentes del anarcopunk brasileño de la época; editan un fanzine con el obvio nombre de "El enemigo del Rey" y llevan adelante una radio pirata que montaron clandestinamente en una casa tomada. Aunque el juego de superponer una sobre otra la adolescencia democrática del Brasil y la adolescencia real de Caio se plantea de manera abierta, Después de la lluvia elige con inteligencia centrarse en el personaje. Es cierto que no puede evitar insertar cada tanto algunas imágenes de archivo para subrayar el contexto; sin embargo, el devenir de la historia del protagonista hará que la película vaya ganando en densidad dramática y cinematográfica.
Como sucedía en El estudiante y El lugar del hijo, un quiebre hará que Caio pase del papel de sujeto colectivo a individuo político y deba tomar las primeras decisiones en busca de encontrar un camino propio. Por ahí también atravesará algunas encrucijadas: la del primer amor, la de la amistad, la del vínculo con la autoridad (encarnada en la escuela); la del incómodo lugar de hijo que de a poco empieza a dejar atrás. Después de la lluvia alcanza su mejor forma en la representación de ese momento en la vida y consigue hacerlo sin apartarse de la intimidad en carne viva de Caio. En el camino tiene tiempo para hacer que los años ’80 –aun con su compleja realidad y durísimas circunstancias– se revelen en toda su inocencia sucia e idealista, esa que la brutalidad de los ’90 y la desengañada apatía de los 2000 se encargaron de echar a perder.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tapalín, la película", de Belina Zavadisca, Mariana Rotundo y Federico Delpero: Pensando la puesta en escena

Uno de los directores del documental le reprocha en cámara a su protagonista la compulsión por actuar todo el tiempo, cuando se supone que lo que están intentando es registrar la vida real del personaje en su hogar. Es que el hombre –un actor que se hizo famoso en Tucumán como el payaso Tapalín, personaje que conducía un programa infantil que marcó a varias generaciones de chicos durante los años 80 y 90 en esa provincia- claramente sobreactúa la intimidad. Se saca los zapatos y los revolea, canta, regala empanadas a los vecinos por la ventana: todo porque piensa que del otro lado de la pantalla hay un público al que no puede defraudar con las escenas aburridas de su vida cotidiana. Los directores insisten, quieren que haga lo mismo que hace cualquier día cuando vuelve a su casa, pero sólo consiguen ponerlo de mal humor: ¿A quién podría resultarle interesante verlo dormir la siesta? La película se convierte en un campo de batalla. Algunas escenas más adelante serán los propios directores los que no podrán evitar actuar de (falsos) ellos mismos en cámara: el payaso gana la guerra.
Tapalín, la película, de los jóvenes Belina Zavadisca, Mariana Rotundo y Federico Delpero, es un homenaje a ese payaso al que los niños que los directores fueron alguna vez no dejan de amar. Pero también es una reflexión acerca de la puesta en escena, de sus alcances y de sus límites. Entre otras cosas. Una reflexión que no deja de resultar graciosa y a veces parecer anárquica, porque a fin de cuentas no deja de ser una película sobre un payaso. Sin embargo no hay ni caos ni anarquía en Tapalín, la película, sino una construcción cinematográfica sólida que asume una posición ética. 
Carlos Geomar es el nombre detrás del payaso Tapalín. Hoy conduce un programa en la radio y consiguió que su personaje recupere un pequeño espacio en la televisión provincial dos décadas después de su época de esplendor. “Nosotros estudiábamos en la escuela de cine que comparte el predio con el canal de televisión que transmitía el programa de Tapalín”, dice Zavadisca y Rotundo recuerda que solían juntarse en el bar del canal y que “en esas charlas de café nos preguntábamos qué habría pasado con Tapalín”. Zavadisca completa. “Se nos ocurrió ir al archivo a ver si quedaban registros de aquel programa y a partir de eso pensamos en hacer algo.” 
Lejos de simplificar las cosas, cuando conocieron a su héroe entendieron que se trataba de un personaje más complejo de lo que creían. Descubrieron que el verdadero nombre del actor era en realidad César Quiroga y que Carlos Geomar era un nombre artístico con el que en los 60 y 70 había tenido un pasado exitoso como cantante de boleros que no se recordaba en Tucumán. “Nadie conocía esa carrera de cantante y cuando nos lo contó primero nos asombramos”, cuenta Rotundo. “Después empezamos a dudar, pero se apareció con los discos y las fotos y otra vez nos deslumbrábamos. Porque es un tipo que siempre te sorprende con algo nuevo: nos contó que antes de ser payaso cantaba en cabarets”, se asombra la directora, como si el cabaret y la televisión para chicos realmente fueran mundos incompatibles.

 –¿Cuándo se dieron cuenta que tenían una película?  
BZ –En la edición 2008 del Festival Tucumán Cine se abrió un concurso de películas en construcción y ahí nos decidimos a armar una presentación 
FD –La presentación era muy linda porque al terminar la proyección explotaban unas bombas de papel picado y aparecía el propio Tapalín, que estaba escondido atrás de la pantalla, y cantaba una canción. Lo lúdico siempre estuvo vinculado al proyecto. 
BZ –También nos dimos cuenta que a la gente le interesaba el personaje, saber qué había pasado con él. 
FD –Y descubrimos que antes de ser ese payaso había sido un divo del bolero. 
BZ –Él ha ido encontrando diferentes máscaras para seguir existiendo y mantener su vocación. El personaje se complejizaba y la película se iba agrandando. 
FD –Ahí empezamos a pensar en que el proyecto podía convertirse en largometraje.  
–Tuvieron que ir reinventando la película igual que el protagonista se había ido transformando a sí mismo.  
FD –Para mí fue muy fuerte pensar que las canciones infantiles en el fondo eran boleros y que el payaso era la forma que este cantante había encontrado para seguir existiendo, porque incluso siendo payaso continuaba siendo aquel cantante de boleros.  
–¿Cuáles fueron las sensaciones de reencontrar a ese personaje de la infancia, ahora convertidos en directores de una película?  
MR –Ver los archivos nos generó entusiasmo pero también ansiedad. Porque cuando nos contactamos con él teníamos miedo de que aquello que habíamos visto de chico se hubiera transformado, que fuera otra cosa de lo que se conservaba en el recuerdo.  
–¿Y que sienten ahora que la película está terminada y se proyecta?  
FD –Para nosotros es muy grato haber presentado la película acá en Tucumán, que es en dónde se ha gestado. Entonces no es sólo el hecho de terminarla y de poder compartirla en la sala con la gente, sino que eso suceda en este festival para nosotros es muy intenso. Porque todos necesitamos de ese otro para que te devuelva una imagen de lo que sos.  
–La decisión de ustedes de aparecer en la película representa una toma de posición fuerte.  
MR –Cuando estábamos empezando a pensar la película, decidimos que no queríamos observar a Tapalín como un fenómeno. No queríamos pararnos en la vereda de enfrente y mirarlo desde allá. No queríamos hacer un documental de observación con pretensiones de retrato real. Decidimos jugar en la misma cancha, asumiendo que todos somos iguales: nadie está por encima de los demás por tener una cámara en la mano. 
BZ –Pero no se trata de una decisión que tomamos para “ser bondadosos”. La película hace evidente una disputa de poder, porque hay muchas cosas que a él no le gustaban. Entonces nos pareció justo que la película lo mostrara. 
MR –Eso representa una decisión cinematográfica pero más que nada ética.  
–Es decir que eligieron la acción por sobre la mera observación.  
FD –Yo no creo en el cine de observación. Creo mucho más en una construcción: cuando una cámara gira en medio de un reportaje y hace un paneo, ese gesto de ruptura tiene que ver con una duda, con una pregunta. La contemplación es complicada, porque aparentemente construye un punto de vista pero a riesgo de que esa mirada se convierta en el mundo. Nosotros nos sentimos más cerca del gesto que de la observación, de la posibilidad de esa construcción que tiene que ver con mecanismos de intervención, con buscar un sentido.  
–Es una decisión valiente, porque en esa igualdad ustedes no le temen a quedar en ridículo, no temen mostrar las dudas y contradicciones por las que han atravesado durante el rodaje. Mostrar esas “debilidades” representa un acto de generosidad.  
MR –A mí eso me da tranquilidad, porque esta era una película éticamente complicada. Tomamos la decisión de jugar limpio y si resulta que yo termino siendo un personaje bisn ridículo, patético y caprichoso, está todo bien. Me quedo tranquila, porque demuestra que nadie sabe la verdad de nadie. 
FD –Para mí era importante que la risa de los espectadores pudiera surgir tanto de las situaciones de Geomar como de las nuestras. Hacer una película con un payaso nos dio permiso para intentar una película divertida. Y él es un personaje poderoso que sabe generar eso. Lo ves en la calle, lo que va produciendo a su alrededor: eso es lo que queríamos rescatar. 
MR –Para el montaje final tuvimos que despegarnos para poder tratarnos a nosotros mismos como personajes. Fueron horas de terapia, porque no es fácil verse. Pero después de un tiempo entendés que la que quedó filmada ya no sos vos, sino un personaje que es útil a la película. 
BZ –Nosotros no queríamos ridiculizar a Geomar, un lugar en el que podríamos haber caído fácilmente. No nos lo quisimos permitir. Por eso fue tranquilizador que él nos diera vuelta las cosas, que fuera él quien nos ridiculizara sin querer. 
MR –Yo me dije: “Prefiero que sea una película de mierda, pero a mí payaso lo voy a respetar”.  

Tapalín, la película fue elegida como apertura de la 9º edición del festival tucumano, cuyas actividades se extienden hasta el domingo. Próximamente la película de Zavadisca, Rotundo y Delpero también participará de varios festivales europeos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El color que cayó del cielo", de Sergio Wolf: Un choque de planetas culturales

Como una puerta de entrada desvergonzada- mente abierta, Sergio Wolf bautizó a su nueva película con el mismo título de uno de los relatos más conocidos de H.P. Lovecraft, El color que cayó del cielo, una decisión que condiciona de entrada a quienes paguen para verla (desde aquí se sugiere hacerlo). Una provocación, además, en tanto pone en evidencia los puntos de contacto entre ambos objetos, pero también obliga a realizar el esfuerzo de no anclar sobre esa referencia única, intentando ir más allá de lo obvio. Porque si bien ambos relatos tienen sensibles puntos de contacto, el film de Wolf desarrolla una búsqueda propia. Que el original sea una ficción, un cuento de horror fantástico, y el film, en cambio, un documental, es uno de esos puntos donde la brecha entre cuento y película se ensancha. Pero el desarrollo cinematográfico se encarga relativizar esa distancia aparente.
El comienzo mismo de la película, de hecho, podría ser una adaptación casi literal del inicio del cuento de Lovecraft. “Al oeste de Arkham se alzan colinas selváticas y hay valles con bosques profundos en los cuales jamás ha resonado el ruido del hacha. Hay angostas y oscuras cañadas donde los árboles se inclinan de manera fantástica, entre los que discurren estrechos arroyitos que nunca han sido sorprendidos por el reflejo del sol”. Ubicada en un punto elevado y moviéndose con suavidad de izquierda a derecha –el mismo sentido en que se lee en Occidente-, la cámara de Wolf va revelando un amanecer que de a poco ilumina a una pequeña ciudad que se aprieta contra la orilla de un río. Es probable que el monte boscoso que la rodea haya sido selva alguna vez y la música que acompaña las imágenes remite con astucia a las películas de ciencia ficción clase B de los años 50, completando una atmósfera que no ayuda a dejar de pensar en Lovecraft. Pero no se trata de Arkham: a modo de primitivo GPS, uno de esos carteles verdes de señalización vial revela un punto exacto. Esa pequeña ciudad es Gancedo, al sur del Chaco, muy cerca del Parque Provincial Pigüem N’Onaxa, conocido popularmente como Campo del Cielo, una región en la que hace más de cuatro mil años impactó una lluvia de meteoritos metálicos. 
El color que cayó del cielo, la película, resulta una rareza: un western documental sobre buscadores de tesoros en el que no faltan ni los gringos (los buenos y los malos) ni los indios inocentes, ni el sheriff ni los cuatreros, y cuya trama gira en torno a una peculiar fiebre del oro. Literalmente. Porque es cierto que uno de los personajes que alimentan la historia es Bill Cassidy, científico de apellido ilustre en materia de westerns al que qoms y mocovíes llamaban “el gran indio blanco”, más preocupado por revelar los efectos del impacto de esos trozos de cielo al caer sobre la Tierra que por el objeto en sí mismo. Pero también están Miguel Rubín de Celis –explorador español del siglo XVIII que buscaba meteoritos por el valor metálico, ignorando su origen cósmico- y Bob Haag, suerte de Indiana Jones chanta, pícaro y peligroso, un moderno saqueador que se llama a sí mismo Meteorite Man y a quien se define como el mayor traficante de aerolitos del mundo. Pronto queda claro que Wolf es otro eslabón en la cadena de exploradores que, cada uno a su modo, viven obsesionados con esos fragmentos del universo caídos en desgracia. Tanto Cassidy como Haag son grandes hallazgos del film, dos personajes soberbios que representan bien la oposición entre bien y mal que es propia de las películas del Oeste. Sin embargo el mayor mérito en ese sentido consiste en crear la idea de que no se trata de personajes autónomos, sino de una entidad única partida en dos: el científico y el loco, Jeckyll y Hyde, el Jano de las dos caras. Un monstruo digno de Lovecraft. 
Pero el acierto más grande del documental consiste en entender cada hecho como parte de un cosmos, de una trama que excede lo anecdótico para llegar al centro de la cuestión humana. En ese sentido resulta pariente cercano de Nostalgia de la luz, documental del chileno Patricio Guzmán que relaciona los observatorios astronómicos del desierto de Atacama con los desaparecidos de la dictadura pinochetista. Wolf realiza una operación de alguna manera análoga, ligando los meteoritos a la construcción mítica de qoms, mocovíes y wichis, pueblos originales de la región, cuya comprensión del mundo resultó marcada por la milenaria lluvia de fuego, que al arrasar con la selva chaqueña se convertía en uno de los relatos de origen de aquellas culturas. Sin llegar a las luminosas revelaciones que Guzmán expone en su película, Wolf consigue que El color que cayó del cielo sea el registro fílmico de la energía liberada por el choque de dos cosmovisiones en apariencia irreconciliables que todavía tienen pendiente aprender a convivir. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectaculos de Página/12.

CINE - "El rostro", de Gustavo Fontán: Una lección de cine

Abordar un nuevo trabajo cinematográfico de Gustavo Fontán demanda entre otras cosas volver a revisar su obra completa, porque como ocurre con pocos directores argentinos, cada una de sus películas representa una perla dentro de un collar que tanto puede ser entendida y admirada por sí misma, como por el lugar que ocupa dentro del conjunto. Por eso resulta oportuno que el estreno de El rostro en el MALBA ocurra en el marco de una retrospectiva de su obra. Lamentablemente entre las películas programadas no se encuentra La orilla que se abisma, film inclasificable al que se puede definir como la traducción cinematográfica de la obra poética del entrerriano Juan L. Ortiz, con el que El rostro dialoga abiertamente. 
Igual que ocurría con La orilla que se abisma, esta película tiene como escenario y protagonista excluyente al Delta entrerriano, biosfera que para Fontán representa también un ecosistema estético. La acción comienza sobre el río Paraná, donde un hombre lucha con su bote contra la corriente. Su figura esfumada entre la niebla de la mañana tiene algo fantasmal que se acentúa en la combinación de texturas que el uso del 16mm y el Súper 8 le aportan a la fotografía, volviéndola casi táctil. Aunque la pericia estética de Fontán y su equipo es incuestionable, quienes conozcan la obra del director encontrarán algo de redundante en El rostro: ya se sabe que en sus películas es posible encontrarse con fantasmas, con escenas que habitan en la frontera de lo sobrenatural. Ninguna de esas certezas alcanza para no volver a ser cautivado por el universo poético y formal del director, aunque también es posible detectar cierto carácter de clausura, de fin de ciclo. Quiza de agotamiento en la forma en que Fontán hace uso de estos recursos. 
A pesar de ello El rostro vuelve a ser una lección acerca del manejo de la imagen, el sonido y el montaje cinematográfico. El director trabaja lo sonoro y lo visual de manera unitaria, utilizando la herramienta del montaje para crear un objeto nuevo, artificial, pero que no invalida al objeto real que representan por separado los paisajes y los personajes que los habitan. Entre ellos la voz del agua es un elemento omnipresente. Como si se tratará de un coro polifónico, los elementos que componen la estructura sonora de la película están puestos a disposición de sostenerla como eje, creando en torno a ella paisajes que demandan ser percibidos desde el oído.
¿Pero se trata de la realidad o de un sueño? ¿Es el presente o el pasado lo que filma Fontán? ¿De dónde vienen esas imágenes de un realismo que de tan sobrexpuesto se vuelve fantástico? Esa falta de concordancia entre lo que se ve y lo que se oye en El rostro abona la idea de una realidad paralela que se superpone a las realidades que el sonido y las imágenes proponen en sí mismas. Es esa superposición de distintos planos de lo real lo que genera el clima inquietante que rige el relato, juegos de artificio con los que Fontán consigue convertir lo natural en un mecanismo a la vez poético y cinematográfico. El montaje establece con claridad el paralelo con la construcción poética, porque esta película virtualmente muda está organizada como un poema en el que cada sonido nunca se somete a los límites que le impone la tiranía de la imagen, sino que cada elemento aparece de forma utilitaria en el lugar que el director determina que ocupe, generando nuevas capas de sentido. 
Algo similar ocurre con el factor humano, que no suele aparecer como elemento central de los paisajes que Fontán construye en sus películas. El rostro no es la excepción. Frente a esos personajes mudos que constantemente regresan a la orilla como si no quedara en ellos memoria algunas resulta imposible no pensar en el río Leteo . Y no son pocas las veces que el director elige mostrar la figura humana de manera fragmentada y marginal, como si se tratara antes de un descuartizamiento que de una desconstrucción. Así consigue que el plano detalle de un pie en el barro tenga algo de fuera de lugar o de monstruoso. La ausencia de un rostro al que se pueda asociar con claridad al que se alude desde el título, subraya la idea de ese demembramiento y representa la derrota de lo humano frente al poderoso concierto de una naturaleza ajena a las nociones del tiempo y la realidad. Fontán construye en El rostro un laberinto de imagen y sonido en el que cada quien debe procurarse su propia salida. Si se tiene éxito en ese intento, la experiencia habrá sido grata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Carta a un padre", de Edgardo Cozarinsky: Fantasmas en el camino

“Cuando emprendas tu viaje a Ítaca / pide que el camino sea largo, / lleno de aventuras, lleno de experiencias.” Con estos versos comienza Ítaca, uno de los poemas más conocidos del griego Constantin Kavafis. En ellos también parece resumirse el espíritu de Carta a un padre, último trabajo de Edgardo Cozarinsky, en el que el autor va tras los pasos de su padre al que siente (y lamenta) no haber conocido bien. En el poema, la mítica isla es a la vez un pasado y un destino deseado y manifiesto para un protagonista obvio que el poeta no necesita mencionar. Lo mismo hace Cozarinsky: “Viví 30 años en París, viajé mucho, pero no conozco Entre Ríos” es lo primero que dice la voz del director, dejando claro cuál es la Ítaca de Carta a un padre. 
Como ocurre en otros documentales de búsqueda doméstica, en los que los protagonistas demandan de ciertas figuras fuertes del entorno familiar respuestas que no necesariamente tendrán, Carta a un padre se sostiene en la ilusión de cerrar desde el presente algunas puertas que el tiempo dejó abiertas. El cine, de quien oportunamente se ha dicho que es “el arte de esculpir el tiempo”, se ofrece entonces como herramienta ideal para semejante empresa; y Cozarinsky, que también es escritor, encuentra en la palabra el complemento perfecto para llevarla adelante. Con ellas construye la que tal vez sea la mejor sinopsis de su película: “Mi padre murió cuando yo tenía 20 años. Me quedaron tantas preguntas por hacerle. Pero las cosas que entonces no me interesaban son las únicas que hoy me interesan”. En busca de esas respuestas comienza la travesía.
“Me pregunto qué nos lleva a conservar cosas que sabemos destinadas a desaparecer”, dice mientras ofrece un desfile que incluye fotos y postales, un cuchillo ritual japonés, algunas cartas. Objetos que son parte de una liturgia destinada a conjurar el olvido. Curiosamente, la misma idea también aparece como disparador del primer libro de relatos de Cozarinsky, Vudú urbano (1984), en donde un viejo pasaje de avión amontonado en una caja repleta de recuerdos funciona como ticket de regreso hacia un pasado que debe y necesita ser revisitado. Como si se tratara de un banco de memoria, esos objetos acumulados son también el puerto de partida de Carta a un padre. A través de ellos Cozarinsky reconstruye la llegada a Entre Ríos de su familia en 1895, proveniente de Ucrania; la decisión de su padre de dejar la provincia para ingresar a la Armada y embarcarse, recorriendo a la inversa el camino de sus padres; e incluso su propio viaje a Entre Ríos que es el eje de la película, volviendo él también sobre los pasos del suyo. 
Entre tantos objetos fantasmales, la figura del director es apenas un perfil fugaz en la ventana de un auto; la sombra sobre un camino de tierra; unas manos que entran a cuadro como pidiendo permiso, para mostrar ese cuchillo o esas fotos. Una voz que frente a la tumba de su abuelo lee la carta que este le escribió a su hijo, escena en la que las tres generaciones se reúnen con el cine como médium. Palabra e imagen son dos universos que, como se ve, se encuentran enlazados en la obra de Cozarinsky. Por eso no parece casual que el tema de la búsqueda paterna aparezca en un film urdido poco después de publicar La tercera mañana, una de sus últimas novelas, en cuyas páginas finales el protagonista cree ver concretado su deseo de ser padre. ¿Realmente esta búsqueda de hijo estará alimentada por la idea de la propia paternidad que emergía en el final de esa novela de 2010? La película no responde la pregunta, pero la tensión entre cine y literatura que el mismo director propone cuando se declara un habitante de ambos mundos, permite conjeturar que a una empresa de tan íntimo linaje sólo pueda corresponderle un motor de índole y peso simbólico similar. 
Nieto de un hombre que atravesó medio planeta en barco en busca de la Tierra Prometida del Barón Hirsch; hijo de un marino que casi dio la vuelta al mundo detrás de vaya a saber qué misterio. Él mismo viajero infatigable, no es raro que Cozarinsky reitere el itinerario de otro navegante aventurero, Odiseo, ambos regresando en busca de un paraíso familiar que el tiempo ha borroneado. “Si al volver la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado. / Así, sabio como te has hecho, con tanta experiencia, / entenderás qué significan las Ítacas”. Los últimos versos del poema de Kavafis y el final de la película dialogan otra vez. “Llego al final del viaje con las preguntas intactas”, dice el director a poco de cerrar el recorrido que lo llevó a la deriva por las veladas aguas de un pasado propio pero ignorado, al que las certezas no alcanzan a iluminar del todo. Como si acá también gobernaran las leyes del policial, en Carta a un padre el protagonista está condenado a no resolver el misterio y conformarse sólo con descubrir en el camino algo acerca de sí mismo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI y las máscaras de la cultura

Se terminó el BAFICI, nomás. A una semana quedan ya las cuatrocientas no sé cuántas películas que este año ofreció a sus amantes fieles, pero también a los nuevos, los ocasionales y los pasajeros, la decimosexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, que se acaba de ir con boleto de retorno fechado para el año que viene a la misma hora y en el mismo lugar. Y si algo revalidó este esperado encuentro anual en los diez días que duró su arborescente itinerario cinematográfico, es su poder como plaza dedicada a la celebración del cine, un concepto sin embargo algo impreciso, nebuloso, sobre el que vale la pena abundar. Porque en las discusiones sobre cine son muchas las fronteras que suelen abrirse y de los orígenes más variados, del mero capricho del gusto personal al rol social del séptimo arte, pasando por la estética, la ética, la política, el negocio y otra infinidad de tópicos que alimentan una lista que sólo necesita de la imaginación de los discutientes para engordar. Y de la suma de todas esas brechas surge la mejor definición que puede darse del cine: el cine es el mundo en potencia, todo puede caber en él. E incluso más.
Afortunadamente lejos de una mirada mercantilista, los valores cinematográficos sobre los que el festival construye su programación se asientan en otros principios que el del mero espectáculo, o el de la mera poesía, o el de cualquier otro mero que pudiera citarse a continuación sobre la linea de puntos............. Dentro de esa generosa amplitud (y de a poco parece que cada vez más), no debe negarse que BAFICI es en primer lugar un espacio desde el que se contrapesa la avasallante carga de una de las industrias más voraces del mundo, la del cine estadounidense, cuyos intereses se imponen todas las semanas en las boleterías del circuito comercial. Una carga que de algún modo busca monopolizar el gusto cinematográfico, globalizarlo a golpes de blockbusters lanzados de a quinientas mil copias, impidiendo que cines tan ricos, tan tradicionales y tan valiosos como el norteamericano se vuelvan obsoletos, incompatibles para la mirada del espectador formateada vía Hollywood. Pero no se trata de reducir el asunto a la falsa dicotomía de cine divertido y exitoso vs. cine aburrido e ignorado, sino de proponer una mirada más abierta al respecto. En primer lugar porque no todo el cine comercial es ni bueno ni divertido, del mismo modo en que el cine al que por desgracia cada vez más se puede identificar como marginal –siempre respecto de ese circuito comercial– no es ni malo ni aburrido por defecto. Sin embargo, según un prejuicio extendido BAFICI, y con él los festivales de cine en general, representaría una caja de zapatos a dónde van a parar las películas que nadie quiere ver, o casi. BAFICI sin embrgo es un éxito de público sostenido a través de los años, una marca de calidad que ha sobrevivido –incluso crecido– bajo el signo de la peor plaga a la que puede someterse a cualquier evento cultural: los cambios de gestión. 
Detrás de esa afirmación virgen de toda inocencia –que un festival es poco menos que el desagüe cloacal del cine– hay una idea de cultura que debe discutirse. Sobre todo porque desde el propio Ministerio del área en la Ciudad de Buenos Aires, la responsable de sostener a este hito anual de valor indiscutible no sólo para la Ciudad sino para el país, han dado muestras de manejarse con un criterio ambivalente, confuso y contradictorio de Cultura. 
Nótese por ejemplo que, amparados en un principio de supuesta amplitud, la gestión que acierta en sostener BAFICI dándole la importancia que se merece, es la misma que acaba de declarar como sus embajadores culturales a Violetta y a la banda pop Tan Biónica. Elecciones a primera vista opuestas que hablarían de dos criterios muy distantes de Cultura. El primero apoyando a un festival cuya programación está compuesta por más de 400 películas que puestas a competir contra los tanques de Hollywood serían un fracaso rotundo, en contra del nombramiento de dos embajadores culturales que no hacen sino subirse a caballo del éxito comercial de dos artistas de esos que el mercado suele imponer, uno de los cuales ni siquiera es una persona real, sino un personaje de televisión. 
Pero nadie puede discutir el derecho de la chica Stoessel ni de los muchachos poprockeros a expresarse artísticamente y disfrutar del hecho de que su trabajo sea exitoso. Nadie puede negarle a sus fanáticos la alegría de que sus artistas favoritos, que son también los favoritos de la grandes empresas, aunque eso no importe a la hora de valorar su obra, reciban un reconocimiento por su trabajo. ¿O acaso hay un ránking de fanáticos de acuerdo al cual los que hinchan por Horacio Salgán son más valiosos que los de Tan Biónica? Sin embargo que el estado porteño elija a uno sobre otros habla de un concepto de cultura en donde masivo y popular se confunden peligrosamente.
Algún mal pensado podría sugerir que si BAFICI no fuera el éxito de público que es desde hace años, no contaría con el mismo apoyo del gobierno porteño. Tal vez sea cierto. Tanto como que tampoco se lo apoya con la determinación que su demostrado éxito demanda: muchas de las películas extranjeras en competencia fueron proyectadas sin la presencia de sus directores ni de nadie que las representara. Detalle que sin dudas no se ha debido a la falta de interés de los artistas o los organizadores. El problema quizá tenga que ver y se resuelva con un presupuesto más justo, uno acorde a un hito cultural que por suerte desborda calidad y éxito. Porque a veces la cultura también es un éxito y entonces puede disfrutar del "incondicional" apoyo del poder político, cuyos representantes no dudan en aprovecharlo en beneficio de su imagen pública. Vicio que, por otra parte, no es privativo de quienes hoy gobiernan la Ciudad sino de la clase política en general, siempre dispuesta a subirse sobre los hombros de ese gigante que siempre es el éxito, ajeno. 
En tal caso, puede darse por seguro que mientras la bonanza se sostenga, y todo hace pensar que así será, BAFICI seguirá siendo la niña mimada de la cultura porteña, sea quien sea el gobernante de turno. Mientras tanto seguiremos discutiendo qué tan buena fue este año tal competencia, o qué tan mejor podría haber sido la otra, que es lo que mejor nos sale a los que tenemos la suerte de disfrutar de BAFICI de la forma más conveniente: con pasión y desde afuera (pero siempre adentro). 

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 16º BAFICI 2014: Un piso alto de calidad en la Competencia Argentina

Empieza a terminar la decimosexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y el balance artístico sin dudas es positivo. Al menos si se adopta como punto de vista el de las producciones agrupadas dentro de la Competencia Argentina. Uno de los méritos de la selección realizada este año es sin duda la ampliación del rango utilizado para la elección de las competidoras nacionales. No son pocas las voces que desde hace tiempo le reclamaban al festival una mirada más abarcativa en la forma de entender la palabra independencia aplicada al cine. José Campusano, uno de los artistas que mejor encaja en la definición de cineasta independiente y uno de los más personales del cine argentino en la actualidad, expresó hace años su descontento con la parcialidad con que BAFICI entendía esa independencia. Una parcialidad tanto estética como política, que el mismo director sospechaba tenía su origen en los vínculos personales entre algunos cineastas y el equipo de programadores. “Amiguismo” es la palabra que Campusano elegía entonces para definir su descontento. A aquella controvertida acusación se sumaron otras situaciones, como la discutible no inclusión hace dos años del film Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, en ninguna de las competencias del festival, que demandaban una revisión por parte de los responsables de darle forma artística a BAFICI de sus criterios de selección, fueran estos estéticos, éticos o políticos. Años después, la edición 2014 comienza a dar señales claras de una mirada más generosa.

Sin dudas el gesto más visible es la inclusión de Necrofobia 3D, el film de terror del director Daniel de la Vega que, hasta donde los memoriosos recuerdan, representa la primera película de este género, muchas veces considerado menor, dentro de la competencia nacional. Es cierto que los últimos cinco años marcan la aparición de una generación de directores agrupados dentro de lo que se conoce como Cine Independiente Fantástico Argentino (CIFA), que han conseguido producir una buena cantidad de películas de gran calidad y ese hecho por sí sólo justifica la inclusión de Necrofóbia. Pero además De la Vega es dueño de un currículum que incluye el triunfo hace dos años en la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata con la brillante comedia negra Hermanos de sangre, y ese mérito también sostiene la presencia de su película dentro de esta sección. Por desgracia Necrofobia, que también es la primera película de terror nacional filmada en 3D, tiene algunas fallas narrativas y otras de orden técnico que la colocan por debajo de otras películas del género producidas en el país. Como atenuante debe mencionarse que De la Vega literalmente terminó Necrofobia el mismo día en que se proyectó, y esa urgencia se percibió en la pantalla. De hecho no pudo proyectarse en tres dimensiones, con lo cual se está juzgando una película incompleta. Más allá de eso, su participación representa claramente un triple paso adelante: para el director, para el cine fantástico argentino y para BAFICI. Que la película haya sido presentada por el propio director del festival, Marcelo Panozzo, es otro guiño de valor simbólico insoslayable.
El segundo gesto que desde otro lugar representó una señal positiva fue la importante presencia de lo que por convención se conoce con el nombre de Nuevo Cine Cordobés. Son tres las películas provenientes de la poderosa escena cordobesa, surgida como consecuencia de la conjunción de una cinefilia basada en el cineclubismo como escuela, el ejercicio de la crítica como espacio inescindible de la producción cinematográfica y el rodaje como estadio final de un proceso de maduración. La primera fue Atlántida, de la directora Inés Barrionuevo, que narra las vivencias de un grupo de adolescentes en un pueblo de la provincia, cuyo relato se basa en la premisa de atarse a la deriva falsamente extraviada de sus personajes. Una temática para nada novedosa que representa un género clásico dentro BAFICI. Atlántida construye un retrato reconocible de la adolescencia, basada sobre todo en un meritorio trabajo de todo el elenco. Sin embargo muchas líneas de diálogo pecan de cierta artificialidad, hecho que las buenas actuaciones disimulan en buena medida, pero que recubren a muchos pasajes de cierta impostación. Ese carácter artificial también se advierte en excesivas alusiones a la muerte, en un juego simbólico un poco obvio con la vieja dualidad Eros/Tánatos. 
Por su parte Tres D, segunda película de Rosendo Ruíz luego de la exitosa De caravana, cuenta la historia de dos jóvenes que forman parte del equipo de trabajo de un festival de cine que van relacionándose con algunos de los personajes típicos de este tipo de encuentros. Uno de los aspectos centrales de la película es su carácter autoreferencial, no sólo de la escena cordobesa sino de cierto sector de la cinematografía argentina. La película intercala dentro del relato las entrevistas que los protagonistas realizan para el festival a directores como José Campusano, Gustavo Fontán y Nicolas Prividera. Tres D puede ser vista como una comedia romántica que trafica una discusión cinéfila, o como un documental sobre cine atravesado por la ficción. Aunque lograda (y disfrutable) en ambos aspectos, no puede dejar de notarse debajo del relato la presencia del mecanismo que lo activa. 
Con puntos en común con las dos anteriores, El último verano de Leandro Naranjo es la tercera cordobesa en pugna, que también comienza con la cámara siguiendo la deriva de un grupo de jóvenes por fiestas y reuniones, y que mantiene el carácter autoreferencial de la película de Ruíz. Con algunos puntos en común con películas como 25 watts, que lanzó a los uruguayos Pablo Stoll y Juan Rebella, El último verano se alimenta de la energía que produce el estallido que provoca la llegada de la adultez y la resistencia a dejar atrás la infancia. En ese sentido la película desborda una urgencia que no sólo es la de sus personajes, sino la de los hacedores detrás de cámara, quienes a veces parecen estar tan excitados como ellos, pero que otras se demoran como si quisieran que la película, como la juventud, no terminara nunca.
Por último hay cinco películas que sin duda merecen destacarse, ya sea por su audacia, su calidad, o por haber sido exitosas en los objetivos que se plantearon. No es una novedad que Gustavo Fontán es un cineasta finísimo, sin duda uno de los mejores del cine argentino en la última década, aunque no tenga el mismo nivel de reconocimiento que han recibido otros como Lucrecia Martel o Lisandro Alonso. El Rostro es una nueva muestra de su notable talento para observar la realidad y no alcanza el poco espacio que aquí se le puede dar para hablar de ella. Sólo afirmar que el mundo no se ve igual cuando es Fontán quien lo filma: los directores de cine fantástico tienen mucho que aprender de él, capaz de crear climas ominosos y extraños con sólo mostrar los pies de una mujer parada junto al río. También debe decirse que El rostro no muestra nada que ya no hayan visto quienes siguen sus trabajos, con lo bueno y lo malo que esta afirmación representa. 

Edgardo Cozarinsky ofrece por su parte el documental Carta a un padre, en el que va con su cámara tras los pasos de su papá, muerto cuando el director tenía 20 años. Cinco décadas después, Cozarinsky intenta recuperar el tiempo perdido desde la memoria: “Las cosas que entonces no me interesaban son las únicas que hoy me interesan”, dice desde una exquisita voz en off, resumiendo el espíritu que enciende el fuego de su notable película. 
Por su parte Si je suis perdu, c’est pas grave, de Santiago Loza, representa una apuesta riesgosa dentro de la carrera cinematográfica de su director. Además de cineasta, Loza es uno de los nombres más destacados de la dramaturgia argentina en la actualidad, y en la película ambos universos se reúnen en una amalgama que da por resultado un objeto cinematográfico tan extraño como poderoso. Loza no sólo sabe hacer rendir a sus actores, y elegir y diseñar los planos de sus películas, sino que además es un escritor brillante. Lo demuestran los evocativos textos que componen una voz en off que atraviesa la película como un hilo en un laberinto. 

El escarabajo de oro, nuevo trabajo de Alejo Moguillansky en improbable colaboración con la sueca Fia-Stina Sandlund, tiene varios puntos a favor. En primer lugar se trata de la única película dentro de la competencia que se decide a ser una comedia , y eso la convierte en una ventana abierta a un aire distinto, saludable. En segundo, al igual que Tres D y El último verano, también se estructura en torno a un juego autoreferencial, una mirada hacia adentro del grupo de artistas reunidos en torno a El pampero, la productora de Mariano Llinás. Y por último, en El escarabajo de oro Moguillansky consigue mantener durante todo el relato el espíritu entre absurdo y onírico que alimentaba el primer tercio de su película anterior, El loro y el cisne, presentada el año pasado en esta misma competencia. Detrás de ese absurdo el director contrabandea algunas ideas polémicas acerca del cine, la política, la historia y la corrección política en el arte, sin perder la firmeza de su pulso narrativo. 
Finalmente Juana a los 12 de Martín Shanly, ofrece una infrecuente y despiadada mirada de la clase burguesa a partir del retrato de una nena casi invisible para quienes la rodean, incluyendo padres virtualmente ausentes, la indiferencia de sus docentes o el desprecio de algunos de sus pares. Brillantemente actuada, Juana a los 12 tiene la ventaja de lo simple, una consciente ausencia de pretensión y la suficiente audacia como para incluir algunas escenas de una potencia narrativa poco frecuente.  

AMPLIACIÓN: Películas ganadoras

Mención Especial: Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky (Argentina/Francia).

Mejor Director: Gustavo Fontán, por El Rostro (Argentina).

Mejor Película: El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund (Argentina/Suecia/Dinamarca).

Artículo ampliado del original publicado en la sección Espectáculos de Tiempo Argentino.