LIBROS - "Wilcock", de Adolfo Bioy Casares: Otra declaración de amor disfrazada de diario íntimo

Un centauro llamado Oligor, que nunca ha visto a otro centauro en toda su vida, se dedica a la pintura. En el último de sus cuadros puede verse a un caballo que se asoma y que tiene algo de monstruoso. Mario Obradour, en cambio, es bellísimo, pero solo en fotos: en persona es igual a un maniquí. A los 14 años, Mario descubrió que el amor físico no era para él, de modo que inventó una forma precaria masturbación utilizando una franela como las que se usan para lustrar autos. Por su parte, un apasionado de la filosofía confiesa tener algunos impedimentos físicos: en una mano tiene tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solo dos. Un problema que le impidió aprender piano como hubiera deseado. Por fin, Jesús Pica Planas es un inventor tan fecundo como inservible. Entre sus creaciones más memorables se encuentran un calzoncillo de goma hermético para perras en celo; un dentífrico de ruda contra el vicio de fumar; un interruptor conectado al pie para no dormirse con la luz abierta y otros 76 inventos inútiles.

La obra de Juan Rodolfo Wilcock –o J. Rodolfo, como firmaba sus libros (o simplemente Johnny, como le decían los amigos—es una de las más absurdas, poéticas, estimulantes, frenéticas y desconocidas de la literatura argentina, a la que de todas formas tal vez no pertenezca. Y es que este hijo de inmigrantes nacido en 1919 escribió la mitad de ella en italiano. Wilcock formó parte del núcleo más íntimo de la cofradía que creció en torno a Jorge Luis Borges, espacio que compartía con autores como Manuel Peyrou, José Bianco, Carlos Mastronardi y, por supuesto, el impar matrimonio que integraban Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, cuya casa solía ser el centro habitual de reuniones, tertulias y cenas. Entre todos, Wilcock era el más joven y, fuera de Borges, probablemente el más brillante y talentoso.

Wilcock vivió en la Argentina hasta 1957 y luego se instaló de forma definitiva en Europa. Pero a diferencia de otros compatriotas emigrados no eligió París para radicarse, sino Roma. Hasta ahí, el joven escritor no había editado casi nada de prosa, pero tenía fama de gran poeta y seis libros publicados. Pero una vez en Italia dejó no solo la poesía sino también su idioma de origen, para dedicarse a la prosa y a escribir en su lengua materna: el italiano. Así publicó una decena de libros hasta su muerte, ocurrida en 1978, que recién se tradujeron al español de forma completa a finales de los ’90. Es por eso que en la literatura argentina su obra ocupa un lugar híbrido, medio monstruoso, que nada tiene que envidiarles a aquellos personajes que habitan sus libros, casi inconseguibles. Los curiosos pueden buscar las ediciones de El caos o El estereoscopio de los solitarios, ambos publicados por el sello La Bestia Equilatera. Pero pronto: no deben quedar muchos disponibles.

Para tener una idea precisa de quién fue este escritor superlativo y narcisista, lo mejor es leer Wilcock, otro volumen extraordinario en el que Daniel Martino compila las citas que sobre él escribió Bioy Casares en sus copiosos diarios personales. Sí, Martino lo hizo de nuevo: él es el responsable del Borges, libraco épico en el cual, en base al mismo sistema, recogió las anécdotas e infidencias que el autor de La trama celeste escribió en sus diarios sobre el autor de El Aleph. Menos voluminoso que aquel, las 240 páginas de esta nueva joya sin embargo alcanzan para dar cuenta no solo del talento de Wilcock y de su carácter malicioso y resbaladizo. También es posible seguir la evolución del vínculo con Bioy, que como el Salieri de la película Amadeus parece ir de los celos y recelos a la amistad y la admiración. 

“Come en casa Johnny.” La ubicua frase que se hizo famosa tras la publicación de Borges, es también el latiguillo al que Bioy recurre al comienzo de muchas de sus entradas diarias. Pero esta vez no llama al invitado por su apellido, sino que utiliza el diminutivo del nombre. Ese cambio no parece ser trivial, porque a través de él toman cuerpo las diferencias entre los vínculos que lo unían a uno y a otro. Vertical, de respeto y hasta sumisión con Borges; horizontal, de paridad y competencia con Wilcock. Y es que en el libro, que abarca los 56 años que van de 1941 a 1997, la mirada de Bioy sobre él registra un vuelco considerable. De hecho, las primeras menciones que realiza en sus diarios ponen de manifiesto una clara antipatía y un encono muy marcado. Si hasta confiesa haberse basado en su figura para componer al poeta pedante y desagradable que protagoniza su cuento El perjurio de la nieve.

Sin embargo esos sentimientos de rechazo (que en alguna medida también parecen estar vinculados a la homosexualidad de Wilcock; mejor dicho: a cierta homofobia por parte de Bioy), con el tiempo y el trato van dando paso a la admiración. Bioy reconoce el genio de su joven amigo incluso contra la consideración de Borges, quien nunca se terminó de bancar mucho al egocéntrico benjamín del grupo. Tal vez sentir que Wilcock no era una competencia en el cariño de Borges le haya permitido a Bioy, que era bastante celoso de su amigo mayor, hacer a un lado los resquemores que le impedían reconocer el enorme talento de ese otro. Quien, por otra parte, abundaba en actitudes que le granjeaban antipatías a granel. Esa dualidad recorre todo el libro, de modo que en una página Wilcock puede ser un nene caprichoso y en otra un interlocutor inteligentísimo; o un conversador ocurrente en una y un histérico insoportable más adelante. Así, Wilcock, el libro, bien puede ser leído como la mera cronología de un vínculo, pero también como el diario de una amistad hermosa. O mejor todavía: como otra declaración de amor que, por pudor, Bioy solo atrevió a confesar disfrazándola de diario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - Pinocho y sus adaptaciones al cine: Variaciones sobre un muñeco de madera

El estreno en salas de una nueva versión del clásico de la literatura infantil Pinocho, dirigida por el italiano Matteo Garrone, puede ser útil para reflexionar acerca de los valores de la obra creada a finales del siglo XIX por Carlo Collodi y el vínculo que la misma estableció con el cine, el joven arte nacido apenas unos años después de que el autor italiano publicara las aventuras de su hoy célebre marioneta animada. Porque fue el cine, con el estreno en 1940 de la versión de Walt Disney, quien se encargó de ampliar la fama del personaje del ámbito europeo a escala global.

La obra de Collodi, editada originalmente en forma de folletín episódico en un periódico infantil llamado Giornale per i Bambini (“diario para chicos”, literalmente), se convirtió en un fenómeno dentro de Italia casi desde la publicación de sus primeros capítulos, en 1881. Tan grande fue el impacto provocado por el personaje, que el autor tuvo que resucitarlo “a pedido del público”, tras haberlo matado en un episodio que hoy es apenas uno de los puntos de giro intermedios dentro de la extensa novela. El episodio de la muerte de Pinocho, que se desarrolla en el capítulo 15 de los 35 que tiene la obra de Collodi, es uno de los más tremendos dentro de una novela llena de momentos en los que la crueldad abunda.

Tan impactante es la escena, que no solo fue expurgada de la canónica versión Disney, sino que ninguna de las adaptaciones posteriores –incluida la de Garrone, mucho más fiel al original— se ha atrevido a reproducirla con todos sus macabros detalles. En dicha escena, el muñeco viviente (que a los efectos narrativos es un niño, algo que es importante no olvidar) es perseguido por los personajes de Zorro y Gato, dos lúmpenes empujados a la marginalidad debido a la extrema pobreza, para robarle cuatro monedas. Debe decirse en este punto que la obra de Collodi funciona como un fresco social que pinta un paisaje muy preciso de las clases bajas en la Italia de su época. Al ser alcanzado por los criminales, Pinocho se mete las monedas en la boca para evitar que se las quiten. Entonces los asaltantes lo apuñalan en los riñones, pero como él es un muñeco de madera las cuchilladas solo consiguen astillarlo un poco. Cansados de luchar, Zorro y Gato deciden ahorcarlo colgándolo de un árbol para hacerle abrir la boca.

La muerte de Pinocho introduce una serie de elementos que remiten a la iconografía cristiana, ausentes en la adaptación de Disney, pero que tanto el film de Garrone como una versión previa, dirigida en 2002 por el también italiano Roberto Benigni (famoso por dirigir y protagonizar La vida es bella en 1997), se encargaron de recuperar de forma parcial. De hecho, toda la escena de la persecución y el asesinato del personaje tiene en el libro no pocas coincidencias con las estaciones del Vía Crucis, incluyendo la lanza en el costado o los dos ladrones. Y hasta las últimas palabras del protagonista antes de morir colgado (“¡Oh, Padre mío! Si estuvieras aquí…”) se asemejan a las de Cristo en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”).

El final del episodio marca también la entrada formal en escena de la famosa Hada Azul que, si bien no es la responsable de animar al muñeco como en la versión de Disney, tendrá mucho que ver con su “resurrección”. Y será además la que baje su cadáver del árbol en el que fue colgado, una acción que dialoga de manera directa con la escena de La Piedad. A tal punto llega el paralelo entre el Hada y la Virgen, ambas vestidas con un manto celeste, que hasta en la película de Disney su aparición remite a un acto de epifanía. Estos y otros símbolos de clara raíz cristiana son recuperados de forma explícita por la espléndida adaptación realizada por Garrone.

En su libro 50 películas que conquistaron el mundo (Paidós), el crítico de cine Leonardo D’Espósito afirma que Disney realiza un cambio fundamental en su adaptación de la obra de Collodi: el de transformar a su protagonista, que pasa de ser un “pícaro amoral” en el original, a “un inocente que debe aprender el sentido del bien y el mal” en la película. Ambos conceptos, el de amoralidad e inocencia, que aparecen como opuestos si se los aplica a un adulto, no lo son tanto en referencia a la niñez. Sin ir más lejos, Sigmund Freud definió a los niños como “perversos polimorfos”, concepto que si bien en el marco de su teoría refiere a una falta de límites en la búsqueda del placer sexual, también puede ser interpretado como la ausencia de un marco moral preciso. Todo niño es, entonces, un amoral, alguien incapaz de discernir entre lo bueno y lo malo. Eso explica por qué, tanto en el libro como en la película de Garrone, Pinocho, que como se dijo no es otra cosa que un chico, no hace más que aprender a mantener el equilibrio sobre el delgado hilo que a veces separa a una cosa de la otra. Recién cuando aprenda a distinguir lo correcto de lo incorrecto recibirá el premio de convertirse en humano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Pinocho" (Pinocchio), de Matteo Garrone: Magia a la italiana

Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad. 

Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.

Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.

Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.

Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

PINTURA - Marcia Schvartz presenta su muestra "Infierno": El atroz reflejo de la relaidad

La obra de Marcia Schvartz es uno de los grandes tesoros de las artes plásticas contemporáneas en Argentina. Polifacético y rupturista, su trabajo es siempre una conmoción. Y no solo en lo que se refiere a su propuesta estética, que de forma natural busca fugarse de las convenciones, sino como acercamiento y metáfora de lo real. Ambas características vuelven a aparecer con notable potencia en su nueva muestra, que bajo el nombre de Infierno se exhibe hasta el 4 de diciembre en la Galería Vasari. Y se la puede visitar personalmente de martes a viernes de 14 a 18 en la sede de Esmeralda 1357, o recorrer de manera virtual en la web de la galería: www.galeriavasari.com.ar.

Inferno está compuesta por un total de 20 piezas, incluyendo cuadros, esculturas y objetos trabajados con técnicas mixtas, cuyo conjunto siniestro evoca la imaginería popular creada en torno a esa estancia atroz propia del universo religioso, en donde las almas impuras purgan el castigo eterno. Pero también tiende puentes con las obras de otros artistas que desde distintas disciplinas abordaron ese espacio antes que ella. Es así como la mirada atenta no tardará en encontrar en las imágenes creadas por Schvartz referencias claras a grandes referentes de la pintura, desde El Bosco a las vanguardias. Pero también a clásicos de la literatura, como La Divina Comedia de Dante o el Paraíso Perdido de Milton, y a populares relatos ancestrales provenientes de diversas mitologías.

Sin embargo, no solo con sus precursores se conecta Schvartz a través de su obra, sino que cada una de las piezas de la muestra también parece ser una apostilla dentro de un diálogo con su propio tiempo. De modo que en la infernal configuración de sus cuadros y esculturas no es difícil hallar los reflejos distorsionados de un presente espantoso, en el que pandemia tiene a la humanidad bajo asedio. Por supuesto que este carácter evocativo es mucho más fácil de reconocer en sus cuadros, cuyas imágenes explícitas transmiten de inmediato las vívidas sensaciones del horror y el espanto.

Lo más curioso de Infierno es que todas las obras que la integran son anteriores a 2018 y, por lo tanto, producidas en un mundo que ni siquiera imaginaba la tragedia que escondía el porvenir, apenas dos años en el futuro. Es ese carácter anticipatorio lo que vuelve a la muestra aún más intimidante, hipnótica y maravillosa. Recorrer ese conjunto de obras creadas por Schvartz no es muy distinto a visitar un oráculo. O, por qué no, a colarse en la caverna de una bruja cuyos ojos son capaces de atravesar las nieblas del tiempo, para ser testigos de lo que todavía no ocurrió.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

SERIES - "ZeroZeroZero" en Amazon Prime Video: Entre mafiosos y narcos

Dentro de la oferta de novedades que trajo marzo en materia series se encuentra ZeroZeroZero (ZZZ), clásico exponente del realismo sucio y el narcopolicial que tuvo su estreno a través de la plataforma Amazon Prime Video. En sus ocho capítulos aborda, desde tres ángulos distintos, la ruta internacional de la cocaína y la turbia relación entre un cártel mexicano y la mafia calabresa. Exhibida por primera vez durante el último Festival de Venecia, ZZZ no escatima en crudeza ni en sordidez en busca de retratar con detalle ambos universos, consiguiendo un nivel de verosimilitud impactante que la convierte prácticamente en un cuento de terror social. Claro que en eso también tiene mucho que ver, todo sea dicho, el alto grado de explicitud presente en el relato, que tampoco se ahorra nada en materia de morbo y violencia gráfica
La serie está basada en la novela CeroCeroCero del bestseller napolitano Roberto Saviano, autor de trabajos emblemáticos en materia exponer el funcionamiento de las estructuras mafiosas en el sur de su país. Igual que ocurre con otros de sus libros, como Gomorra o La banda de los niños, los personajes de CeroCeroCero, publicada acá por Anagrama, también son ficticios. Aunque en su construcción incluye detalles que los vinculan a personajes reales.
Es por eso que, sin nombrarlos, los grupos delictivos que aparecen en la novela (y la serie) remiten a la ‘Ndrangheta, la sociedad secreta que controla el crimen organizado en Calabria, equivalente a las más famosas Cosa Nostra siciliana y la Camorra de Nápoles. Lo mismo ocurre con el Cártel de los Zetas, el más sanguinario de todos los que atormentan a la sociedad mexicana, cuya división dio lugar a la guerra de cárteles que tienen bajo fuego al estado de Nuevo León, al noroeste de ese país. Ambas líneas tienen como protagonistas a los líderes de las versiones ficticias de estas organizaciones.
El primer capítulo de ZZZ plantea el disparador del relato. Para mantener su poder y evitar una guerra interna, Don Minu, capo de la mafia calabresa, decide comprar cinco toneladas de cocaína para distribuir entre las famiglias y así recuperar la confianza de quienes se volvieron contra él. Al otro lado del Atlántico, el ejército mexicano sostiene su “guerra” contra el narco, pero el líder de su más eficiente grupo de élite es también informante del cártel.
La cosa se complica por partida doble. Por un lado el soldado y sus hombres deciden directamente cambiar de bando, para volverse el brazo más sanguinario del narco. Una referencia directa a la figura de Arturo Guzmán Decena, militar mexicano que a fines de los ‘90 se convirtió en uno de los líderes de Los Zetas y fue muerto en un enfrentamiento armado en 2002. Al mismo tiempo Stefano, nieto de Don Minu, decide traicionar a su nono, haciendo todo lo posible para que el cargamento de coca no llegue a Italia.
Ahí entra la tercera pata del relato. Los Lynwood son dueños de una compañía naviera estadounidense, quienes obtienen su principal ingreso de intermediar entre narcos y mafiosos. Sin ellos no hay negocio y es a partir del lugar que ocupan en la intriga que ZZZ se convierte también en un thriller global, cuyas ramificaciones exponen los alcances y el impacto que el tráfico de drogas, principalmente el de cocaína, tiene en la economía mundial.
El hombre detrás de ZZZ es el italiano Stefano Sollima, reconocido por otros proyectos vinculados a historias de mafia (las series Suburra (Netflix) o nuevamente Gomorra), o de narcos, como director de la película Sicario 2 (2018). Como en esta última, puede decirse que ZZZ por momentos cae en la estilización de la miseria y la violencia que se dan en las clases bajas, un clásico de los productos latinoamericanos for export. Algo que ocurre sobre todo en los primeros dos capítulos, dirigidos por el propio Sollima. Los seis restantes estuvieron a cargo del danés Janus Metz y de Pablo Trapero. El argentino dirigió los tres últimos, asumiendo la responsabilidad de cerrar la historia.
Es cierto que ZZZ no puede evitar lugares comunes, como filmar a México con esos naranjas saturados que son ideales para subrayar la sordidez. Pero también muestra buen pulso para mantener alta la tensión, además de un gran manejo de la acción y la violencia, aunque es en ese último terreno en donde a veces se excede en el grado de lo que se decide dejar en pantalla. El detalle inesperado: la banda sonora, compuesta por la banda escocesa de culto Mogwai, que siempre acierta en los tonos que permiten crear el clima propicio para cada secuencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Maléfica: Dueña del mal" (Maleficent: Mistress of Evil), de Joachim Ronning: El derecho a ser las malas de la película

Basado en el cuento La Bella Durmiente pero con el punto de vista invertido, Maléfica fue uno de los grandes éxitos de la temporada 2014. Precursora dentro del catálogo en el que Disney recrea sus grandes éxitos animados con actores en lugar de dibujos, la película además presentaba la novedad de tomar como eje del relato ya no a la princesa adolescente condenada al sueño, sino al hada oscura que como regalo de bautismo le dejó a la niña la citada maldición. La relectura indagaba en el origen de aquella maldad para descubrir una historia de abuso que le permitió a la película resonar en perfecta sincronía con su época, necesitada de heroínas que pudieran representar una feminidad más actual (empoderada, digamos). Convertida en saga de modo previsible, Maléfica: dueña del mal, dirigida por el noruego Joachim Ronning, se afirma en ese mismo territorio, respetando la simbología de los cuentos de hadas.
La primera película replicó el original animado de 1959, que tenía como referencia central la versión del cuento recogida por los hermanos Grimm en la década de 1810 e incluso a la adaptación para ballet que Tchaikovski realizó a fines de ese mismo siglo. En cambio Dueña del mal se apoya en acontecimientos narrados en la versión de Charles Perrault de finales del siglo XVII, que ya estaban presentes de forma mucho más siniestra en el relato germinal Sol, Luna y Talía (1634), de Giambattista Basile.
La acción transcurre pocos años después de que la princesa Aurora despertase del maleficio al recibir un beso de verdadero amor, que en este caso no se lo da un príncipe sino la propia Maléfica. La idea, que coloca al amor materno en lugar del amor romántico como expresión cabal del sentimiento, actualiza una idea que el austríaco Bruno Bettelheim desarrolló en la profunda interpretación de las diferentes versiones del cuento incluida en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas: la heroína completa su camino cuando se entrega al vínculo parental. Porque Maléfica no es tanto una historia de amor, como un cuento de madre e hija.
Pasado ese tiempo y bajo la tutela de Maléfica, Aurora se convirtió en reina del mundo de las criaturas fantásticas. Pero también creció su romance con el príncipe Felipe, cuyo beso no alcanzó para despertarla pero si para ganar su corazón. Felipe pide su mano y Aurora acepta, el problema es quién se lo dice a la rencorosa Maléfica. Todo empeora durante el banquete de anuncio del compromiso, cuando la madre de Felipe pretende apoderarse del lazo maternal que une al hada con la joven.
El pack de damas que integran Angelina Jolie, Elle Fanning y Michelle Pfeiffer, en los roles del hada, la princesita y la reina madre, sostienen con eficacia un triángulo de pasión en clave femenina. Si Aurora representa la absoluta inocencia a punto de perderse para siempre y Maléfica una ambigüedad emocional fuera de control que oscila entre el amor y los celos o el resentimiento y el perdón, la reina de Pfeiffer recupera para las mujeres el derecho a ser las malas de la película en tiempos donde la corrección política amenaza con quitárselo. Y vaya si es mala esta madre castradora que trata de devorarse (alegóricamente) a su adorable nuera. Una suegra de las de antes.
Pero Dueña del mal insiste en buscarle raíces a su protagonista y crea para la ocasión un pueblo de hadas oscuras viviendo en el exilio. En ese punto el relato entra en piloto automático y termina pareciéndose a la mayoría de las películas de fantasía que van del universo Harry Potter a El Señor de los Anillos y de Las crónicas de Narnia al sinfín de productos que buscan explotar esa estética recargada de criaturas (cada vez menos) fabulosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Las aventuras de Pinocho", de Carlo Collodi: Un muñeco para unir a Italia

Vista desde el presente la Historia a veces parece obra de un plan calculado. Una novela monumental en la que los personajes actúan como títeres guiados por la pluma de un autor que, desde un plano superior, fuera de la Historia misma, los conduce hacia un destino fatal. Así también es como se la suele enseñar. En realidad se trata de un relato que se va articulando a la misma velocidad del tiempo, a partir de la acumulación de decisiones y de azares, de coincidencias y confluencias, de acciones y omisiones cuya combinación final no puede predecirse. Es por eso que muchas veces los espectadores de la Historia ven desde el futuro como los protagonistas alcanzan destinos con los que no solo nunca soñaron, sino que ni siquiera llegaron a conocer en vida. Ese es el caso de Carlo Lorenzini, cuyo nombre completo era Carlo Lorenzo Fillipo Giovanni Lorenzini, pero a quien muchos conocen por su seudónimo, Carlo Collodi, con el cual firmó casi todas sus obras como escritor, incluyendo Las aventuras de Pinocho, de cuya primera publicación se cumplen 135 años en 2018.
Hijo de un cocinero y una empleada doméstica, Collodi fue el primero de diez hermanos. Nació en 1826 cuando Italia no existía como tal, sino que era apenas un conjunto de estados dispersos, muchos de los cuales luchaban por liberarse de la ocupación del Imperio Austrohúngaro. Su cuna fue la ciudad de Florencia, que cuatro siglos antes había sido el alma del Renacimiento y que durante la primera mitad del siglo XIX era la capital del Gran Ducado de Toscana. Aunque su familia no contaba ni con los recursos ni con los títulos necesarios, estudió y llegó a la universidad gracias al madrinazgo de Mariana Ginori, la duquesa para la cual trabajaban sus padres. Antes de cambiar su apellido por el nombre del pueblo en el que había nacido su madre, Collodi fue bibliotecario, periodista y soldado en las dos guerras que llevaron a la unificación italiana.
Previamente a su edición como novela en 1883, Las aventuras de Pinocho habían sido publicadas como folletín por entregas en el Giornale per i Bambini, semanario que fue la primera publicación periódica dedicada a los chicos en Italia. El título original era Storia di un burattino (Historia de una marioneta). Aunque resultó un éxito entre los niños de su época, Collodi no llegó a gozar de la tremenda popularidad que su personaje comenzó a ganar a partir de los primeros años del siglo XX, apenas diez años después de su muerte, ocurrida el 26 de octubre de 1890.
La de Pinocho también es una historia que se fue construyendo sobre el tiempo, justamente a partir del formato episódico con el que se publicó originalmente. De ahí proceden las versiones y los cambios que la trama fue sufriendo hasta encontrar su forma definitiva. Collodi –que originalmente no había pensado en Pinocho como un relato para chicos— corrigió y modificó la obra en cada nueva reedición, siendo la quinta la definitiva, realizada el mismo año de su muerte. Influenciado por los relatos de la mitología clásica y medieval, en Pinocho es posible reconocer elementos que por un lado lo vinculan con la alquimia o la cábala a través de leyendas como la del Gólem, pero también lazos evidentes con Frankenstein, la novela gótica de la inglesa Mary Shelley. Con ellas comparte la ávida búsqueda humana por conquistar el misterio de la creación de la vida, pero también permiten entender el tono oscuro que tiñe muchos episodios de la novela, como los que tienen lugar durante el capítulo XV, en el que unos ladrones asaltan al protagonista y lo ahorcan colgándolo de la rama de un roble.

Es a partir de su progresivo éxito que las versiones posteriores comienzan a ser expurgadas de este tipo de escenas, concentrándose en los detalles más infantiles y aleccionadores del relato. Una de esas versiones es la que filmó Walt Disney en 1940, año del 50° aniversario de la muerte de Collodi. Ganadora de dos premios Oscar (Mejor Canción y Mejor Banda Sonora), la película llevó la popularidad del personaje a escala global. Mientras tanto el personaje había ido convirtiéndose en un símbolo para la Italia unificada, atravesándola culturalmente y alimentando un imaginario común capaz de ayudar a unir al rico norte industrial con el sur pobre y campesino a pesar de sus diferencias irreconciliables. Hoy en día Pinocho es uno de los artículos más populares entre los que es posible encontrar en las casas de souvenires de toda Italia. Tanto que es imposible no visitar cualquier ciudad de la península sin encontrarse con la marioneta de madera multiplicándose en las vidrieras, en una variedad de productos que van desde muñequitos de todos los tamaños, libros y postales hasta remeras, tazas, lápices o lapiceras.
Aunque Las Aventuras de Pinocho pertenecen hoy al dominio público, ya antes de eso habían sido traducidas y editadas en todo el mundo. Una de las ediciones más bellas es la que realizó la Fondazione Nazionale Carlo Collodi para conmemorar el centenario de la primera publicación. La misma fue ilustrada por el artista plástico Sigfrido Bartolini (1932-2007), también nacido en el territorio de la Toscana pero en la ciudad de Pistoia, quien para tal efecto realizó 309 xilografías. Consideradas como una exquisita relectura del original, las imágenes creadas por Bartolini recuperan parte del misterio que la masividad le fue quitando a la obra de Collodi, volviendo a hacer de Pinocho una criatura mágica que lleva de la mano al lector por los senderos de lo maravilloso.

El cine y la historieta: La relectura de un clásico

Una de las formas de medir la notoriedad de una obra es verificar su influencia en la cultura popular. Dicho ejercicio permite tener una idea de la estatura mítica que Pinocho adquirió sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. El cine y la historieta acudieron a ella de forma recurrente en busca de algo más que inspiración. Trabajos como Astroboy, el niño robot creado en 1952 por Ozamu Tezuka, padre de la historieta y la animación japonesa, deben ser considerados casi como adaptaciones, ya que los trazos de la historia de Pinocho son evidentes y van más allá de la influencia. Algo parecido ocurre con El joven manos de tijera, película que en 1990 confirmó el talento narrativo y visual del cineasta Tim Burton. Como Pinocho, Astroboy y el personaje interpretado por Johnny Depp son invenciones de artesanos de la ciencia que, como el carpintero Geppetto, buscan escapar de la soledad creándose algo más que un compañero: un hijo. Algo similar ocurre en IA: Inteligencia Artificial (2001), film que Steven Spielberg heredó de Stanley Kubrick. Basado en una novela del inglés Brian Aldiss, IA cuenta la historia de un niño-robot que una pareja compra para intentar suplir la ausencia de un hijo muerto. La película incluye referencias directas a Pinocho. Pero sin dudas el caso más extraño de influencia es Otesánek (2000), del maestro checo de la animación cuadro por cuadro Jan Svankmajer. Ahí una mujer afectada por su imposibilidad de quedar embarazada empieza a creer que un pedazo de raíz de forma más o menos humana (ver foto) es en realidad su hijo. De estética surrealista que conjuga el humor y lo siniestro, Otesánek está basada en un relato del escritor checo Karel Jaromír Erben, contemporáneo de Collodi, aunque los vínculos con Pinocho son evidentes.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

Presentación de "El fin del mundo", el capitulo final de la saga EL Eternauta: El regreso, de Francisco Solano López y Pablo Maiztegui

Nieva en Buenos Aires. Un manto de livianos copos blancos lo va tapizando todo, esparciendo en el aire la muerte invisible. Menos debido a la suerte que al carácter obsesivo de alguno de sus protagonistas, un grupo consigue salvar la vida esa noche, e intentará a toda costa sobrevivir en una ciudad cada vez más vacía, en la que sin embargo la vida humana dará su batalla final. Personaje creado por el guionista Héctor Germán Oesterheld junto al dibujante Francisco Solano López, El Eternauta, fiel a su destino de asumido navegante de la eternidad, nunca dejó de crecer y de entregar nuevas aventuras que, de a poco, han ido modificando, completando y enriqueciendo la potente e inigualable historia original. El relato es bien conocido: publicada por primera vez en 1957 en el semanario Hora Cero, la historieta fue volviéndose cada vez más popular, hasta convertirse con el tiempo en un personaje fundamental de la mitología nacional. El cuento de aquel grupo de personas aisladas en una casa en los suburbios, que de a poco van tomando conciencia de su propio destino, de la necesidad de convertirse en la resistencia de un mundo tomado por otros, llegó a ser considerado como un panfleto subversivo por los responsables de la gran masacre desatada durante la última dictadura militar que gobernó el país, y que costó la vida de al menos 30 mil personas. Entre ellas, la de Héctor Germán Oesterheld. Luego de que pasaran 53 años de aquella primera aparición , un nuevo ciclo se cierra en el universo Eternauta.
Se trata de los tres fascículos que componen “El fin del mundo”, el episodio final de “El regreso”, la última historia creada por el propio Solano López en torno a los personajes originales de la serie. Los tres fascículos serán presentados esta tarde a las 19 en la librería Libros del Pasaje, Thames 1762, como parte de las actividades que componen el megaevento Viñetas Sueltas (o Suelta de Viñetas), que se lleva a cabo en distintos espacios de Buenos Aires hasta el día 2 de octubre. Aunque se considera a “El regreso” como el cuarto libro de El Eternauta, el propio Solano López ha dicho que en realidad él lo ve como “el segundo, por eso se llama ‘El regreso’. Es el regreso del Eternauta de la primera aventura. Es decir, de El Eternauta que se publicó entre 1957 y 1959” en Hora Cero. Con dibujos de Solano López y guión de Pablo Maiztegui (POL, también autor de “El mundo arrepentido”, tercer libro que sigue en orden cronológico al original y a la segunda parte escrita por el mismo Oesterheld y dibujada por Solano López en diciembre de 1976), la historia de “El regreso” se inició en el año 2001 y se encontraba incompleta desde mediados del año 2006, cuando se había editado el fascículo nº 17 de la serie, que ahora al fin se cierra con estos tres que completan un total de veinte. El primero de ellos se encontrará disponible en kioscos y librerías a partir de la semana que viene.
Los verdaderos héroes son aquellos que se convierten en tales sin proponérselo; con palabras parecidas a estas, el escritor e historietista Juan Sasturain definió la creación de Oesterheld y Solano López, durante el reciente Congreso Nacional de Cultura realizado en la ciudad de San Juan. Parte innegable del patrimonio cultural de la Argentina, El Eternauta y su protagonista Juan Salvo todavía recorren las calles de Buenos Aires, siguiendo su camino sin fin hacia la libertad.

El regreso, contado por Solano López

“Para mí es ‘El Regreso’ la verdadera continuación de la saga. Engancha en cada uno de los puntos que quedaron sueltos o pendientes en la primera parte y se retoman para darle sentido a una nueva aventura. (…) Ya en las primeras páginas aparece una chica rubia, de veinte años más o menos, que tiene una pesadilla recurrente. En sus sueños, la joven ve al Eternauta que se le acerca, con un fondo de cielo oscuro (…) No sabe quien puede ser exactamente ese extraño ser.”
“Esa rubiecita, es nada menos que Martita. La hija de Juan Salvo ha pasado por un período de hibernación y de reanimación por parte de los Manos. Luego se encadenan una serie de circunstancias que van a llevarla a un grupo de resistencia organizado por Favalli. (…) Después de haber sido colaborador y científico de los invasores durante un tiempo, Favalli se libera y escapa. Reacciona y forma un grupo de resistencia a donde va a parar Martita. Ahí es donde se llevan a cabo (…) los preparativos que permitirán el regreso de Juan Salvo a la Tierra. Cuando él vuelve, es el padre desaparecido que viene a encontrarse con su hija y la hija no lo reconoce.
“Aunque la historia tiene un poco que ver con la situación política de nuestro país, no estamos haciendo un panfleto, como hizo Oesterheld con la segunda parte o la que hizo con Breccia… Estamos echando una mirada sobre la actualidad, basados en una metáfora explícita: el país invadido por extraterrestres que son en realidad las finanzas internacionales.”
“Tengo en mente otros proyectos, nuevas historias… Las aventuras de Juan Salvo no terminan acá.”

* Texto de Francisco Solano López incluido en Solano López en primera persona (Ancares Editora, 2006)

Artículo publicado originalmente en la sección Cultur del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - El mejor mundo posible, de Milena Agus: Cándido, al sur de Cerdeña.

“Optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien”. Incluida en Cándido la frase pertenece a Voltaire, uno de los escritores que con más habilidad han hecho uso del ingenio y la ironía. Un buen alumno suyo, Ambrose Bierce, completa la idea en su Diccionario del Diablo, afirmando que “siendo una fe ciega, el optimismo no percibe la luz de la refutación”. En Cándido era Pangloss, maestro y tutor del protagonista, quien llevaba la afirmación de la filosofía de Leibniz de que estamos en el mejor de los mundos posibles, a extremos que ponían en evidencia su carácter maniqueo. La italiana Milena Agus aprovecha el viejo epigrama acuñado por Leibniz no para reafirmarlo, sino para voltearlo una vez más.
A partir del tono episódico que le dan sus capítulos breves, encastrados de manera que parecen no seguir un orden determinado -algunos hasta pueden leerse de forma unitaria, como si de cuentos se tratara-, El mejor mundo posible relata una serie de situaciones crueles o enrevesadas para luego jugar a convencerse de que de otra manera, el modo correcto, lejos de mejorar se estará siempre ante una alternativa todavía peor. Es ejemplar el caso del niño olvidado por sus padres, a quien Dios mismo parece escuchar en persona. De forma sutil, y a veces hasta brutalmente, la realidad no deja de aparecer mostrando todo el tiempo ese rostro amargo que se empecina en desacreditar a Leibniz. Con paulatina suavidad, aquella apariencia aleatoria va dejando lugar a un cosmos metódicamente encadenado.
Agus ha sabido elegir a la narradora de El mejor mundo posible: la hija adolescente de un ludópata cuyas deudas y desaparición han empujado a su familia a una paradójica reclusión en una paradisíaca casa en la playa al sur de Cerdeña. Los paisajes familiares que ella presenta cada vez más oscuros, contrastan con el estilo inocente de un discurso que, de manera deliberada, intenta teñir de inocencia al desencanto. No por nada el título original de la novela es Ali di babbo, literalmente Alas de papá; a sabiendas de que es la propia narradora quien manifiesta durante el relato su pasión por lo hiperbólico, aun queda la alternativa de que lo narrado no sea sino el único recurso de la niña para aceptar la realidad: desfigurar los detalles miserables de un mundo al que es preferible filtrar a través de la poesía. Todo un síntoma de buena salud.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

LIBROS - La luna de papel, de Andrea Camillieri: Lo importante es el género

No está mal pensar en algunos géneros literarios como salvavidas de las carreras de muchos escritores, sobre todo a partir del siglo pasado cuando los géneros cobraron muchas veces mayor importancia que las obras, principalmente en la literatura popular. Algo de eso hay en la carrera y la obra del italiano Andrea Camilleri, aunque en su caso la insistencia en un género -el policial- va de la mano con un personaje emblemático: el comisario Salvo Montalbano, protagonista de La luna de papel, última novela de una serie con al menos trece títulos en menos de quince años.
Sin alejarse de las fórmulas que han hecho del policial un género best seller (ver sino la repetida sintaxis de sus títulos, que tanto pueden sonar a Chesterton como a novela negra norteamericana), Camilleri ha sabido elegir el universo perfecto para que Montalbano se volviera un personaje popular: un pueblito secreto en Sicilia -común solar natal de la Mafia y del propio escritor-, cuyos habitantes no pueden sino ser extravagantes y simpáticos (y estereotípicos), desde el más ramplón de los policías al último de los sospechosos. O sospechosas, como ocurre en La luna de papel, donde el asesinato de un hombre pondrá al comisario frente a un complejo esquema criminal en el que la política y la droga conviven con amantes, hermanas y un pasado que, como suele ocurrir, insiste en ofrecerse como un recetario para explicar el presente.
En el camino, Camilleri dirá por boca de su hombre un puñado de frases más o menos simpáticas, como que “la tragedia, cuando se interpreta en presencia de terceros, adopta poses y habla en voz alta, pero cuando es profundamente auténtica, habla en voz baja y sus gestos son humildes”. Al terminar con La luna de papel y aunque tal vez nunca vuelva a saber de Montalbano, el lector no podrá evitar dejar el libro con una sonrisa ligera.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

LIBROS - Hasta nunca, mi amor, de Massimo Carlotto: Cuando leer es mirar la tele

Groucho ponderó una vez la función educativa de la televisión, porque cada vez que alguien la encendía él se retiraba a leer. Siguiendo el razonamiento puede decirse que un buen libro es el que hace olvidar que el televisor está encendido, en tanto que los otros, los dispensables, empujan al lector de nuevo al control remoto, al baño o a cualquier otra cosa que no sea ese libro. Hasta nunca, mi amor, última novela de Massimo Carlotto, se queda a mitad de ese camino: escrito de forma rápida y coloquial (aunque merced la traducción, el coloquio tenga lugar en España), consigue convencer al lector de llegar al final, pero a partir del subterfugio de apelar a una narración demasiado pendiente de los tiempos y recursos de otros formatos.
Condenado en ausencia a cadena perpetua por terrorista y después de años en la selva junto a la guerrilla centroamericana, Giorgio decide volver a Italia. Lumpen, misógino y reaccionario, su plan consiste en delatar a todos sus ex compañeros si ellos no hacen algo para liberarlo de su condena. Así, alguien ya confinado por otros cargos asume las culpas de Giorgio, pero hasta que su pena sea revocada deberá ir a prisión. Convertido en alcahuete de la policía, ahí comienza de cero su carrera dentro del crimen: el encierro lo ha vuelto un carroñero que sabe que el fuerte somete al débil; sólo hay que aprender ante quien doblegarse y encontrar de quien abusar. Si son mujeres mejor. Ese es todo su plan para volverse exitoso.
Editada en Italia con éxito en 2001, no por casualidad Hasta nunca, mi amor fue llevada al cómic y luego al cine, en 2006. En su afán por provocar y no conforme con sugerir, Carlotto muchas veces se vuelve explícito, convirtiendo su obra en aquel tipo de novela negra que Borges desdeñaba: una manual de sexo, violencia y por qué no, de lugares comunes. Justo ahí es donde leer o ver la tele se parecen.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

LIBROS - La desaparición de Majorana, de Leonardo Sciascia: El silencio de los intelectuales

La mayor de las veces la verdad suele echar mano de intrincados mecanismos para revelarse, sin importar qué o quiénes quedarán en el camino como la cáscara de una fruta recién pelada secándose al sol. Y es por la verdad que una vez eligió callar, que Ettore Majorana decidió al fin desaparecer. Promisorio genio científico en tiempos del fascismo, quienes lo conocieron afirman que era tan capaz de garabatear sobre una marquilla una de las teorías madre de la física nuclear, varios años antes de que esta fuera propuesta y publicada oficialmente, como de tirar ese papelito a la basura y prohibir a sus compañeros volver siquiera a mencionar el asunto, con la angustia propia de quien vive el conocimiento científico como una función tan vital como la respiración. Poco antes de la guerra, Majorana dejó dos cartas sugiriendo su suicidio y nunca volvió a saberse de él. Y como en toda desaparición, algo de lo mítico comienza a operar: una muerte que no puede declararse no es real, no es muerte, y no hay para ella más duelo posible que el de la memoria constante.
En su libro Cinco escritos morales, Umberto Eco afirma que aunque no hubiera una solución posible para ella, proclamar la imposibilidad de la guerra es un deber intelectual, y de alguna manera La desaparición de Majorana viene a cumplir con él. Compatriota de Eco, Leonardo Sciascia ha sido uno de los más prolíficos escritores italianos de pos guerra, capaz de abordar con solvencia la ficción pero también, quizá como generoso efecto colateral de sus años como periodista, de encontrar oportunas excusas en la realidad para practicar su oficio de buen narrador. Dentro de este último grupo puede contarse a La desaparición de Majorana, suerte de novela documental en la que el escritor va tras los pasos del malogrado científico, tan interesado por resolver el enigma y los motivos de su ausencia como por delinear una suerte de ética majorana de la ciencia. Y como al pasar, aprovecha para desarrollar con elegante astucia algunas cuestiones morales no sólo aplicables al ámbito científico. Es que tal vez Ettore Majorana haya sido capaz de ver el horror futuro en un puñado de átomos; o puede no ser sino otra de las víctimas de una ciencia -una verdad, un mundo- sin moral alguna. Lo cierto es que cuando no se tiene nada bueno que decir, es mejor no decir nada: ese silencio a voluntad sería el auténtico legado de Majorana a la ciencia moderna.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

LIBROS - Los escritores inútiles, de Ermanno Cavazzoni: El inútil arte de volverse escritor

A modo de un manual de autoayuda, o de un curso acelerado a distancia, el libro Los escritores inútiles (Gli scrittori inutili), de Ermanno Cavazzoni, comienza por advertir al lector acerca de la forma correcta de utilizarlo. Le dice a aquellos que deseen convertirse en los escritores del título, que la ejercitación es el arma fundamental para conseguirlo. Una ejercitación basada en la insistencia sobre los siete pecados capitales, aunque con eso no alcance. En esa educación también influirán las familias a las que se pertenece, las escuelas que forman y deforman, las vejaciones que se irán sufriendo; las esperanzas, que sostienen mientras se esfuman; los fantasmas que acosan, el vagabundo que cada uno será, y la demencia, de la que finalmente ninguno se salva.

De la combinación de estos siete elementos y de los siete pecados, surgen los cuarenta y nueve relatos que intentarán mostrar cuáles son los caminos más efectivos para convertirse en escritores y en inútiles. Y como encargado de esta educación, Cavazzoni resulta un guía inmejorable. Porque cada uno de sus relatos es un cachetazo, un castigo que según el humor del lector puede resultar una tortura, o un refresco.

Si se toma como paradigma aquel concepto peronista según el cual no hay para uno mismo nada mejor que otro de la propia especie, y se lo invierte para aplicarlo sobre este libro, es fácil suponer, y confirmar tras la lectura, que no puede haber una mirada más cínica, más cruel y más irónica de la literatura, que la que se ofrece desde adentro. Aquella de la que sólo es capaz un escritor. Y en eso Cavazzoni también es un maestro feroz y despiadado. Un tutor que no se permite dudar de los golpes que significan cada uno de sus relatos en contra del género de los escritores, su propia estirpe, y en contra de sí mismo por carácter sanguíneo.

Es cierto que existen varios niveles de lectura para Los escritores inútiles, como corresponde a toda literatura bien concebida. Porque si lo único bueno que pudiera decirse acerca de este libro es que consiste en una burla efectiva al mundillo de la literatura, no sería gran cosa.

El primer nivel que presentan estos relatos que Cavazzoni va ensartando como un cirujano de cuchilla y chaira, es el de los argumentos ingeniosos. Está aquel en que los escritores son adoptados por esquimales, para ser utilizados como animales de carga y tiro. O el otro, en que un escritor afirma que el nazi fascismo, lejos de haber desaparecido, renace cada verano en ciudades balnearias transformadas en campos de concentración.

Un poco más abajo, entre el texto, está el nivel de los símbolos y las metáforas que no necesitan ser explicadas: donde las escritoras sólo sirven para que escritores machos puedan descargar en ellas sus pulsiones sexuales más salvajes; o la constante reducción de los escritores a perros, capaces toda fidelidad, pero también de la mayor ferocidad o estupidez.

Y más profundo aún, está la poesía, sencilla y auténtica. Ahí es donde dos escritores que salen de su casa para dar la vuelta al mundo, después de andar y andar llegan a una casa extraña. Tras una cena exquisita, servida quién sabe para quién, se acuestan a dormir, para despertar con sorpresa de nuevo en la propia casa. Una metáfora minimalista pero poderosa, que sin duda habla acerca de lo acotado de literatura, en donde tal vez, ya todo ha sido escrito.

Por lejos que uno crea haber llegado.

(Artículo publicado originalmente en www.informereservado.net/cultura.php)

LIBROS - Seis paseos por los bosques narrativos, de Umberto Eco: Un tour guiado por los laberintos del sentido.

Salir a dar un paseo: de eso se trata la literatura según la metáfora del prolífico y multifacético Umberto Eco. Seis paseos por los bosques narrativos (cuyo título original en inglés es Six walks in the fictional woods), incluye las seis conferencias que él mismo diera en el marco de las Norton Lectures, en la universidad de Harvard entre los años 1992 y 1993, en las cuales el semiólogo, lingüista y narrador italiano compara las estructuras narrativas con bosques. Y en una operación que tiene mucho de literario, convierte al lector en una especie rara de boy scout, un híbrido entre Caperucita Roja y Allan Quatermain, que unas veces por sendas ya abiertas, y otras, haciendo el propio camino, se interna y deambula esos bosques hasta extraviarse, para salir de allí transformado.
Ampliando el concepto, agrega que existen distintos tipos de bosques y diferentes maneras de recorrerlos. La diferencia entre los bosques vendría dada por la presencia de un autor, y por las diversas intenciones o motivaciones que varían de un autor a otro. Las maneras en que estos bosques pueden ser recorridos, en cambio, dependen de cada lector. Queda claro que Umberto Eco es de quienes adhieren a la teoría según la cual la relación entre autor y lector es la fuerza vital de cualquier texto, y de la literatura, por carácter transitivo.
En tanto que el autor se plantea, al sentarse a escribir, un lector modelo a quien dirigirse, es decir, un determinado e hipotético sujeto como receptor de su obra, cada lector construye, desde la lectura y la interpretación, lo que Eco llama autor modelo, que no es sino el fruto del paseo forestal: la forma en que ha conseguido vincularse con el texto narrado. Estos autores y lectores modelo no suelen coincidir con los lectores y autores empíricos.
Más adelante, en el capítulo titulado "Los bosques posibles", Eco se interna en las diferencias entre los textos de ficción y los textos históricos o reales. Allí aborda el concepto de verdad o realidad dentro de la literatura: en la narrativa de ficción, lo verdadero es todo lo que sucede dentro del relato. De ahí se desprende que la verdad es mucho más fácil de determinar en el ámbito de lo ficcional que dentro de lo que llamamos mundo real. Y arriesga que es mucho más sencillo conocer profundamente a Don Quijote, a Hamlet o, porque no, a Homero Simpson (como a cualquier otro personaje de ficción), que a nuestros propios padres o hijos. Porque en tanto que padres e hijos de todo el mundo insisten en seguir creyendo que es preferible mantener algunos secretos, el Quijote, Hamlet o Simpson –sobre todo Simpson– no pueden evitar revelar, voluntariamente o no, cada una de sus intimidades ante el total de su auditorio. De ellos podemos conocer todo cuanto se ha dicho, porque hasta el último detalle de lo que necesitamos saber de cada uno, ya ha sido escrito.
Un párrafo aparte merece un curioso ejemplo con el que abre el capítulo cinco, y que involucra un estudio acerca del comportamiento de la prensa argentina durante el conflicto bélico de las islas Malvinas. El 31 de Marzo de 1982, el diario Clarín publicó una noticia supuestamente llegada desde Londres, según la cual el Reino Unido había enviado un submarino atómico a aguas argentinas. En Gran Bretaña, mientras que el gobierno británico reaccionó de inmediato, diciendo que no tenían intención de revelar la posición de sus unidades, algunos medios daban la impresión de saber bastante respecto de ese asunto. El 4 de Abril el submarino ya había sido visto cerca de costas argentinas. A partir de allí, una serie de contradicciones entre noticias que anunciaban que ese submarino estaría partiendo de Europa a la cabeza de las fuerzas británicas y supuestos nuevos avistajes, fueron dando mayor magnitud a la presencia de este fantasma.
Casi un mes después, un diario escocés revelaba que, efectivamente, el submarino nunca había salido de Escocia. Una de las moralejas que don Umberto extrae de esta historia, es que con sólo amontonar datos concretos y nombres propios en un marco discursivo determinado, el lector tiende a dar por ciertas tales aseveraciones. El submarino, puesto en los mares del sur por los medios de comunicación, se había vuelto real. Es posible preguntarse quién podría estar interesado en crear ese fantasma, dos días antes del comienzo de aquella guerra, siniestra en más de un sentido. La respuesta, claro, no debe buscarse en este libro.
Umberto Eco, se ha dicho, es en la actualidad uno de los más notables semiólogos y teóricos de la literatura y el lenguaje; sin embargo es conocido popularmente por sus novelas El péndulo de Foucault, Baudolino, y principalmente por El nombre de la Rosa, que tan exitosamente fuera adaptada al cine.

Artículo publicado originalmente en la revista Informe Reservado.