CINE - 11° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: La renovación del desafío estético

El calendario cinematográfico vuelve a poner su foco en Cosquín durante los primeros días de mayo. Ahí tendrá lugar, a partir de este jueves y hasta el próximo domingo 8, la 11° edición del Festival Internacional de Cine de esa ciudad, el Ficic. Se trata de un evento central dentro de la potente movida del cine en Córdoba, que a partir de una generación de jóvenes cineastas, críticos y espectadores ha colaborado en la renovación del panorama del cine argentino del siglo XXI. Cada año, el Ficic se propone llevar hasta el valle de Punilla, corazón cultural de la provincia, una programación ajustada y sólida, dispuesta a desafiar los modelos del consumo de cine en la actualidad. Un objetivo que sus directores generales Carla Briasco y Eduardo Leyrado se impusieron ya desde la primera edición, realizada en 2011, pero que terminó de consolidarse con la llegada del programador y crítico Roger Koza a la dirección artística, apenas tres años después. Desde ahí, la programación del Ficic ofrece un recorrido por obras y autores que han ido cimentando la identidad del festival. 

El núcleo de esa programación se reparte entre sus dos principales secciones competitivas, ambas de carácter internacional, en las que se agrupan los largos y los cortos elegidos por el equipo de programación que encabeza Koza y completan los críticos y cineastas Gretel Suárez, Ramiro Sonzini y Leandro Naranjo. La Competencia de Largometrajes esta vez está compuesta por siete títulos, entre cuyos directores se registra una inusual mayoría femenina. Tres de esas siete películas son producciones nacionales, mientras que una cuarta corresponde a una coproducción con Perú. La selección se completa con un film proveniente de Alemania, otro de República Dominicana y, por último, una coproducción alemana-iraní.

Entre los trabajos locales está Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial, exquisito documental sobre el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a fines de los años ‘60. A partir de fotografías y fragmentos audiovisuales de la época, pero también de documentos de inteligencia policial que dan cuenta de un clima social agobiante, la cineasta articula un relato donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino reflejos enlazados de lo real. Danubio, ópera prima de Pérez Rial, recibió el premio a Mejor Dirección en el último Festival de Mar del Plata. Estrella roja también es la primera obra individual de la cordobesa Sofía Bordenave, cuya filmografía incluye un trabajo previo dirigido junto a Luz Rapoport. Y como Danubio, también se trata de un documental. El mismo aporta, desde la actualidad, distintas e infrecuentes miradas sobre la Revolución Rusa, hito que cumplió un siglo hace cinco años. Una escuela en Cerro Hueso, en cambio, es un relato de ficción en el que su directora, la santafecina Betania Cappato, aborda con ternura la historia de una niña autista y su familia, inspirada en una experiencia personal. A pesar del carácter ficcional de la película, Cappato no se priva de usar elementos propios del documental.

En No hay regreso a casa, la peruana Yaela Gottlieb indaga en sus raíces familiares a partir de un diálogo con su padre que los lleva de Israel a Rumania y de Lima a Buenos Aires. Una búsqueda que no le es ajena a la cineasta, quien ya buceó en su genealogía en un corto previo, Pasaporte alemán. Por su lado, el alemán Julian Radlmaier recurre a una radical combinación de humor y terror en Bloodsuckers – A Marxist Vampire Comedy. Ambientado en una extraña versión de la década de 1920, el film articula una metáfora del marxismo a partir del romance entre un refugiado soviético y una aristócrata alemana. En District terminal, estrenada en la Berlinale de 2021, los iraníes Ehsan MIrhosseini y Bardia Yadegari ofrecen un relato distópico protagonizado por un poeta. A pesar de poner en escena una versión opresiva de la experiencia pandémica (aunque se rodó antes de la pandemia real), el film logra que una puñalada de esperanza se abra paso a través de su oscuro universo. La Competencia de Largometrajes cierra con Una película sobre parejas, dirigida por la que integran la dominicana Natalia Cabral y el español Oriol Estrada. Un dispositivo metacinematográfico en el que ambos interpretan versiones ficcionales de sí mismos, para exponer una reflexión lúcida y lúdica sobre el lugar que el cine y los cineastas latinoamericanos ocupan en el circuito internacional.

Igual de compacta resulta la Competencia de Cortos, integrada por once trabajos, cinco de los cuales pertenecen a directores argentinos. Entre ellos se destaca Mauro Andrizzi, quien fue parte de festivales como Venecia o Bafici con algunos de sus largos y que aquí presenta Disorder. La lista de títulos locales se completa con Rabinos rabiosos, de Martín Sappia; Fuego en el mar, del cordobés Sebastían Zanzottera; Un horizonte invisible, de Mario Bocchicchio, y Luto de Pablo Martin Weber. Entre las propuestas extranjeras están los españoles Así vendrá la noche, de Ángel Santos Touza, y Heurtebise, de Octavio Guerra y Elisa Torres. Otros dos cortos provienen de cinematografías europeas, como Caught in the rain, de la dupla belga integrada por Elie Maissin y Mieriën Coppens, y la alemana Mikrophonie II, de Philippe Hartmann y PHØNIX16. Los últimos trabajos en competencia pertenecen a países asiáticos: Double Helix, del chino Qiu Sheng, y To pick a flower, de Shireen Seno, Filipinas.

Entre las secciones no competitivas tiene un lugar especial Filmoteca, que cuenta con curaduría de Fernando Martín Peña y que este año propone un recorrido por películas soviéticas dirigidas por mujeres en las décadas de 1960 y 1970. Se trata de Ascensión, de Larisa Shepitko, Oso de Oro en la Berlinale de 1977; En una noche de agosto (1969), de Irina Poplavskaya y Sergei Yutkevich; y La calle de los tres álamos (1967), de Tatyana Lioznova. Esta última tiende puentes con Danubio, el documental programado en competencia, ya que se trata de la película ganadora del Festival de Mar del Plata de 1968 que se registra en aquella. También resultan de gran interés los focos dedicados al cineasta boliviano Kiro Russo –cuyo último trabajo, El gran movimiento, oficiará de film de apertura— y al argentino Pablo Mazzolo. En la sección Nuestros Autores se verán cortos del argentino Gustavo Fontán y del rumano Radu Jude. Se exhibirán además películas de cineastas cordobeses como Paula, de Florencia Wehbe, y Todas las pistas fueron falsas, de Alejandro Cossa, y el cierre estará a cargo de Camuflaje, último documental de Jonathan Perel. Este año la programación del FICIC podrá verse de forma presencial, en las salas coscoínas, o virtual en la página del festival https://cosquinfilmfest.com. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 2 y 3: Los viejos conocidos

Con la pandemia camino a convertirse en parte de la vida cotidiana y lo peor del ASPO y el DISPO aún fresco en la memoria, la edición 23 del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) vuelve a presentar una Competencia Argentina que no discrimina entre largos y cortos. La lista incluye 14 largometrajes y casi no registra presencia de directores debutantes. A tres (o cuatro) de esos viejos conocidos pertenecen las tres películas presentadas en los primeros días de proyecciones. No se puede considerar de otra forma a Pablo Levy o a la pareja que integran Alejo Moguillansky y Luciana Acuña, mucho menos a Raúl Perrone. Todos han construido una historia propia dentro de este festival, en cuyas pantallas estrenaron gran parte de sus trabajos previos. En especial en el caso de Perrone: sus películas han formado parte de la programación de siete de las últimas diez ediciones y debe ser, por lejos, el cineasta con más presencias en los anales de Bafici. 

Como viene haciendo desde P3ND3JO5 (2013, Bafici15), en Sean eternxs Perrone vuelve a filmar en blanco y negro y, como en aquella, sus protagonistas son los jóvenes de su natal Ituzaingó, al oeste del conurbano bonaerense. Pero si ambas películas registran estas y otras coincidencias, también es mucho lo que las separa. Lejos del juego con el cine mudo, esta vez los chicos de Ituzaingó tienen voz y la usan para contar sus historias. Relatos en primera persona, casi siempre en off, que tanto dan cuenta de una marginalidad que es producto de las décadas del olvido acumulado que reciben las clases bajas, como de un presente en el que la necesidad convive con el urgente impulso hedonista de disfrutar del aquí y el ahora. 

En Sean eternxs Perrone construye una mirada social no desde la mera denuncia, sino a partir del retrato de chicos que quieren ser felices a pesar de todo. Acá hay esperanza tanto como hay goce y los protagonistas deambulan por las calles, a pie o en motitos, con más alegría que la que manifiestan sus parientes cercanos del mumblecore, género que suele retratar a una juventud de clase media también en tránsito, pero llena de conflictos y traumas. Es posible que esa forma tierna de registrar la vida en los estratos sociales más bajos, universo que suele ser ajeno para quienes hacen cine, haga de Sean eternxs la película más pasoliniana de Perrone, una figura con la que el director ya venía jugando en algunos de sus trabajos previos, pero esta vez de un modo saludablemente más profundo.

A priori la película de Perrone parece no tener nada en común con La edad media, lo nuevo de Moguillansky, esta vez dirigiendo junto a su pareja en la vida real, la coreógrafa Acuña, presencia habitual en los elencos de sus trabajos previos. Más bien parece el registro de un universo paralelo, con otras reglas y problemas. Retrato de una familia de clase media, interpretada por los propios directores junto a su hija Cloe, puede decirse que se trata de una de las primeras películas sobre la vida en pandemia. Acá el confinamiento no es un comentario al margen o una nota al pie del relato, sino uno de los elementos que motorizan la acción. Pero siempre con ese tono de comedia absurda que identifica a la obra de Moguillansky.

Como en otros trabajos del director, los protagonistas vuelven a interpretar versiones más o menos ficcionales de sí mismos. Él y ella son artistas tratando de arreglárselas para seguir produciendo, no solo obras sino dinero, en un contexto de encierro, mientras su hija se aburre sin llegar a entender del todo las preocupaciones de sus padres. Ella, interpretada con gracia por la joven Moguillansky, solo quiere comprarse un telescopio y para ello recurre a una serie de prácticas non sanctas que sus progenitores descubren cuando ya es tarde. Con buenas dosis de pantomima y comedia física, La edad media se permite ser profunda a pesar de su aparente ligereza y consigue ir más allá del simple juego de citar Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En el camino alcanza picos notables de humor, que están entre lo más cómico de la filmografía de la pareja.

Típico exponente de cine de exposición familiar, en Julia no te cases Pablo Levy cuenta la historia de su madre, Julia Azar, a través de una serie de conversaciones con ella que el director grabó sin su consentimiento, tal como se aclara al comienzo de la película. Sobre esos audios clandestinos, en los que Julia aborda en detalle la relación con su exmarido (el padre de Levy) o la experiencia de ser mujer y madre, el director va construyendo un collage de imágenes que ilustran aquello que la involuntaria protagonista va revelando. Pero las fotografías, los videos y las filmaciones en súper 8 están lejos de ocupar el rol accesorio de brindar un marco gráfico para las palabras de Julia. Al contrario, a la luz de las revelaciones que va haciendo la narradora, aquellas imágenes, todas ellas registro de momentos de aparente felicidad, van desnudando una trama de dolor y frustración.

Legítimamente emotiva y no exenta de oportunos momentos de humor, Julia no te cases no hubiera sido posible sin la desprevenida elocuencia de Julia, quien desnuda ante su hijo detalles muy vívidos de su intimidad. A través de ellos la película también da cuenta de los cambios que han operado en el lugar social que ocupan las mujeres en general, y en determinados extractos sociales en particular. La voz en off de Julia es la de una mujer programada por un deber ser ajeno, pero que sin embargo supo construirse a sí misma en un mundo hostil. A pesar del engaño en el que se apoya el origen de la película, Levy realiza un bellísimo retrato de su madre, cuyo tercer acto muestra una dulzura que no elude la tristeza, pero que al mismo tiempo puede ser tan feliz como conmovedor.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 3° FICER Festival Internacional de Cine de Entre Ríos: Buenas películas a orillas del Paraná

En lo que va del siglo XXI, los festivales de cine se han convertido en una de las iniciativas más populares entre los distintos gestores de políticas culturales de todo el país. Eso en gran parte se debió al apoyo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales le brindó a este tipo de encuentros, sobre todo hasta 2015, pero también al arraigo popular que sigue teniendo el séptimo arte. No fueron pocos los gobiernos municipales y provinciales que a lo largo de la Argentina promovieron la creación de festivales con el fin de generar un lazo cultural con sus ciudadanos/ espectadores, en busca de fortalecer la relación con el lenguaje del cine. 

El Festival Internacional de Cine de Entre Ríos (Ficer), que este miércoles dará comienzo a su tercera edición en la ciudad de Paraná y cuyas actividades se extenderán hasta el sábado 11, puede considerarse uno de los más exitosos de su tipo. Es que, a través de su programación, no solo ha conseguido acercarle a los espectadores entrerrianos una buena muestra del mejor cine producido en la provincia y en el país. También ha sido la usina desde la cual los propios cineastas y productores de la región se han encargado de generar una serie de iniciativas y políticas tendientes a ampliar, potenciar y profesionalizar la actividad cinematográfica en Entre Ríos. Un ejemplo inmejorable de ello es la Ley de Fomento a la Actividad Audiovisual, que el pasado 25 de noviembre fue aprobada por la Cámara de Diputados de la provincia, pero cuyo proyecto original comenzó a gestarse en el marco de la primera edición de este festival, realizada en 2019, justo antes de que la aparición del coronavirus pusiera el mundo patas arriba. La aprobación de esa ley, entonces, no solo es un impulso para la comunidad de realizadores y trabajadores de la provincia, sino que representa la confirmación de lo importante que pueden resultar los festivales, cuando sus impulsores se proponen objetivos que van más allá del hermoso ritual que tiene lugar en el interior de las salas de cine.

El Ficer tiene las caras más visibles en sus directores artísticos, los cineastas Celina Murga y Nicolás Herzog, responsables de articular al equipo encargado de poner en acción las distintas instancias del festival. Pero además son los representantes de una generación de artistas que ha conseguido poner a su provincia en el mapa de la cinematografía argentina, convirtiéndola en uno de los polos de producción más activos del país. Una muestra de ello es la programación de esta tercera edición, integrada por más de 50 películas e incluye trabajos realizados en Entre Ríos por directores locales en todas las secciones dedicadas al cine nacional. Entre ellas se destaca Nosotros nunca moriremos, dirigida por Eduardo Crespo y coescrita con el cordobés Santiago Loza, que tendrá el honor de ser la película de apertura del Ficer, luego de pasar por algunos de los festivales más destacados del mundo, como San Sebastián o Mar del Plata.

La de Cine Nacional es la principal sección competitiva del Ficer y está integrada por un total de seis títulos, uno de ellos realizado por el también local Maximiliano Schonfeld. Se trata de Jesús López, cuarto largometraje del director nacido en la ciudad de Crespo, vecina de Paraná, que viene de ser premiado como Mejor Película de la Competencia Latinoamericana del reciente Festival de Mar del Plata. De la sección nacional también participa Una escuela en Cerro hueso, segundo trabajo de la santafecina Betania Cappato que también pasó por el festival marplatense como parte de la Competencia Argentina. Años cortos, días eternos también es la segunda película de la bonaerense Silvina Estévez, mientras que Camila saldrá de noche es el cuarto largo de la cordobesa Inés María Barrionuevo, otro título que formó parte de la programación de Mar del Plata. Completan la competencia de Cine Nacional dos trabajos de directores porteños: Errante corazón, comentado segundo trabajo de Leonardo Brzezicki, protagonizado por otro Leonardo, Sbaraglia, y el documental Una casa sin cortinas en el que Julián Troksberg aborda la compleja figura de la expresidente María Estela Martínez de Perón. La otra sección competitiva es la de Cortometrajes Entrerrianos, integrada por 14 trabajos de jóvenes artistas de la provincia. Además, el público también premiará películas con su voto en todas las secciones del festival.

Dentro de las secciones de panorama se destacan la dedicada al Cine Internacional, que incluirá películas como South Mountain, de la estadounidense Hilary Brouger, o Martin Eden, del italiano Pietro Marcello. Y las coproducciones Cinema Sabaya (Orit Fouks Rotem, Israel/Bélgica); El libro de los placeres (Marcela Lordy, Brasil/Argentina) y El empleado y el patrón, de Manuel Nieto Zas (Uruguay/Argentina/Brasil/Alemania), que será el film de clausura. También habrá un Foco en España, integrado por otros cinco títulos: Apuntes para una película de atracos (León Siminiani), La calle del agua (Celia Viadas Caso), La inocencia (Lucía Alemany), Las niñas (Pilar Palomero) y Los días que vendrán (Carlos Marques-Marcet). 

Otras dos secciones agruparán los trabajos realizados por directores locales. La sección Cine Entrerriano presentará trabajos de cineastas nacidos en la provincia o películas filmadas dentro de su territorio. Entre ellas se destaca Gualeguaychú, el país del carnaval, dirigida por Marco Berger, quien además brindará un taller de actuación para cine. También se podrán ver One Shot, de Sergio Mazza; Piedra noche, de Iván Fund; y las últimas películas de los directores artísticos del Ficer: La tercera orilla, de Murga, y La sombra del gallo, de Herzog. Y la sección Cine Regional estará integrada por las película Los que vuelven, de Laura Casabé; Un gauchito Gil, de Joaquín Pedretti; El corral, de Sebastián Caulier; y Milagro de otoño, de Néstor Zapata. También habrá una sección de Cine Infantil.

El Ficer incluye además un mercado, espacio concebido para promover el intercambio y la producción a nivel provincial y regional, a través de concursos, capacitaciones y planes de fomento. Además se presentarán los libros Cine continental: Diálogos latinoamericanos, de Osvaldo Daicich, y Los libros y el cine, de Gustavo Labriola. Por su parte, los cineastas Eliana Di Giovani y Guillermo Barbarov dictarán un taller de realización de videominutos, mientras las realizadoras Ana García Blaya y Betania Cappato participarán junto a su colega Alejandro Gallo Bermúdez de la charla Cine documental y autobiográfico: entre archivos y memoria.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 1 y 2: Retratos de la memoria

Este jueves comenzó el 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que como de costumbre tiene uno de sus principales focos en la Competencia Argentina. La misma está conformada por 12 títulos e incluye a Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial; Atlas, de Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens; y Matar a la bestia, de Agustina San Martín.

“Aceptar las circunstancias es el principio de vivirlas como si fueran reales”. La frase, referida a la esencia de la actuación, pertenece al artífice de actores estadounidense Lee Strasberg y fue pronunciada en Mar del Plata, durante la edición 1968 de este mismo Festival. Tanta era la gente reunida para escuchar la espontanea masterclass que el creador de El Método brindó en el hall del Hotel Hermitage, que luego de dos horas las autoridades decidieron desalojarlo. Aunque la anécdota parece inocua, expresa con claridad el clima social de Argentina a fines de los ’60, donde la presencia de una pequeña multitud generaba recelo, aún cuando en su seno pareciera que solo se hablaba de cine. De eso trata Danubio.

Articulada a partir del relato de una joven inmigrante rusa, que llegó al país junto a sus padres siendo niña durante el gobierno de Perón, Danubio usa al Festival para contar una historia donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino que representan distintas caras de ese poliedro infinito que es la realidad. Pérez Rial encuentra el soporte perfecto en un notable archivo fotográfico y audiovisual, que documenta de forma elocuente cómo se vivió el Festival en 1968. Una edición que estuvo signada por la presencia de nutridas delegaciones de los países del este europeo, por entonces territorio soviético, y por el accionar de las fuerzas represivas de la dictadura encabezada por el general Onganía.

Danubio podría ser un film noir, con su registro en blanco y negro que le da un aire nocturno y nebuloso. Pero también una película de intrigas que refleja, de forma extraordinaria, de qué manera la Guerra Fría también tuvo uno de sus principales campos de batalla en América latina. Esas imágenes, que parecen extraídas del Swinging London, son el marco de una historia signada por reuniones clandestinas, infiltraciones policiales y por el lugar que el cine ocupaba como herramienta de expresión ideológica. 

El clima que la narración en off va construyendo desborda electricidad política, acorde a aquel tiempo. Una época donde lo político no se hallaba encorsetado por el molde de lo partidario, sino que estaba adherido a todo. En especial al cine. Así lo confirma la suspensión de la proyección de una película checa, cuando su director se niega a permitir que corten 20 minutos de su metraje, provocando manifestaciones de repudio a la censura. Debe recordarse que 1968 marcó el punto más alto de esa omnipresencia política, ya que no solo es el año del Mayo Francés, de la Primavera de Praga o de las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos. En Argentina y en el cine es además el año de estreno de La hora de los hornos, de Solanas y Gettino, pero también el de la creación del Ente de Calificación Cinematográfica, encargado de decidir qué podían o no podían ver los espectadores en el país. Con elegancia, aferrada a un formalismo que nunca pierde la línea, Danubio pinta ese paisaje. Y lo hace a través de una de las armas cardinales del cine como expresión: su potencia para construir relatos.

Con algunos puntos formales en común con Danubio, el objeto que Gaona y Masllorens intentan capturar en su documental Atlas resulta más amplio y elusivo. La película comienza como un retrato de Christofredo Jakob, neurobiólogo alemán naturalizado argentino, eminencia de las neurociencias y el estudio del cerebro. Para abordarlo, los directores recurren por un lado a los recuerdos que su nieta Carmen María y su bisnieta Luz aún conservan de él. Por el otro, a una serie de registros que dan cuenta de su obra cumbre, el Atlas del cerebro de los mamíferos de la República Argentina, realizado junto a otra eminencia científica, el naturalista Clemente Onelli.

De alguna manera, el trabajo sobre el cerebro realizado por Jakob permite esbozar la forma biológica en que se construye y articula la memoria, con sus abstracciones y ramificaciones emocionales. Atlas parece haber sido concebida como réplica cinematográfica de esas redes, montada sobre un armazón hecho de imágenes recuperadas, de recuerdos a medio olvidar y de evocaciones que casi funcionan como un dejá vú. Para ello, Gaona y Masllorens recurren a diferentes formas de archivo, yendo de lo fotográfico a lo notarial, pasando por bitácoras de laboratorio o los relatos fatalmente incompletos de Carmen y Luz, cuyas interacciones en cámara le aportan a la película algunos momentos cercanos a la comedia. 

Ese avatar cinematográfico de la memoria incluye sus propias veladuras y borroneos, que cumplen un rol vital. Así lo expresa de modo gráfico una serie fotográfica que retrata a las internas del Hospital Nacional de Alienadas, nombre que recibió en su fundación el Hospital Moyano, donde Jakob tenía su laboratorio. Pero en esos retratos, que evidencian el estado mental de las pacientes, también se manifiesta el efecto que el tiempo le imprimió a las imágenes, volviéndolas espectrales. Tal vez en Atlas la historia de Jakob es apenas una excusa, un ardid montado para capturar a los fantasmas que se ocultan en los fragmentos de la memoria.

Más cercana a un relato de ficción de estructura clásica, Matar a la bestia, ópera prima de San Martín, cuenta la historia de una chica que llega hasta Misiones en busca de un hermano al que no ve desde hace un tiempo. El lugar funciona como un territorio de frontera, no solo por la proximidad del límite entre Argentina y Brasil, sino porque ahí también se separan la selva de lo humano, lo fantástico de lo real y quizás también lo masculino de lo femenino. Esas múltiples confluencias se conjuran para darle a la película una atmósfera híbrida, signada por lo onírico. 

“Le tengo miedo a todo. A todos. A las sombras, a los cuerpos, a los besos”. La sentencia, que la protagonista dice en off al promediar el film, parece funcionar como metáfora de la forma en que lo femenino percibe su relación con un mundo definido por lo masculino, en el que todo es pasible de ser convertido en una fuente de temor. La presencia de una criatura que acecha a las mujeres desde las profundidades de la selva, subraya esa mirada, direccionando (y limitando) las lecturas de una película que elige el camino del artificio y toma voluntaria distancia de lo verosímil. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El prófugo", de Natalia Meta: En la tierra de las pesadillas

Si hubiera que buscarle un universo de pertenencia a El prófugo, segundo trabajo de la cineasta Natalia Meta que tuvo su estreno en la competencia oficial de la última Berlinale, tal vez el más apropiado sería el de las pesadillas. Porque no es el terror y tampoco el género fantástico (aunque elementos de ambos orígenes aparecen con claridad) lo que define la atmósfera de esta película, sino la particular claustrofobia que producen los malos sueños. Esos que fuerzan al soñador a permanecer encerrado en su propia angustia, sin salida a la vista. Y no solo porque las pesadillas de Inés, la protagonista, son un elemento fundamental dentro de la diégesis, manifestándose ya en las primeras escenas, sino porque esa sensación, cruza de vértigo y agobio, es trasladada con éxito al auditorio.

La película misma comienza de modo pesadillesco. La escena inicial transcurre dentro de la cabina de un estudio de grabación: es que Inés es cantante lírica, pero se gana la vida como artista de doblaje. Parada frente a una pantalla que reproduce un film de terror sádico de origen oriental, ella debe interpretar los jadeos, gritos y súplicas de una mujer que está siendo agredida en lo que parece ser una sesión de sadomasoquismo. La proyección se multiplica, arrojando sus reflejos sobre el rostro de la protagonista y en el cristal que detrás de ella separa al estudio de la sala de control. Lo mismo ocurre con los sonidos, con la voz de Inés pisando la banda sonora original. Esas duplicidades desencajadas no son casuales: su presencia es una primera pista que el guión le brinda al espectador.

Las secuencias inmediatas pondrán de manifiesto que tales desdoblamientos también operan sobre el plano de lo real. El vínculo tenso que Inés mantiene con Leopoldo, su pareja, un tipo controlador y absorbente, será el catalizador a través del cual la realidad será atravesada por una dimensión ajena, cuya primera manifestación llegará, claro, de la mano de una pesadilla. La pareja está en un avión, a punto de irse de vacaciones. Inés está asustada por el inminente despegue y él intenta calmarla, pero su insistencia la pone más nerviosa. Finalmente acepta tomar un calmante. Durante la noche la azafata se acerca a ella y le sugiere que ese hombre, Leopoldo, no le conviene y se ofrece a matarlo. Aterrada, Inés forcejea con la mujer y se despierta, sobresaltada, revelando que se trataba de una pesadilla. Lo que no queda claro es cuándo comenzó.

El prófugo irá acumulando escenas que dejan claro el estado de tensión por el que atraviesa Inés, interpretada con su habitual potencia por Érica Rivas. Una tragedia terminará de sacudir la vida de la protagonista y a partir de ahí el relato se irá poniendo cada vez más espeso y extraño. La llegada de una madre casi tan invasiva como Leopoldo; la aparición de problemas en la modulación de la voz, que es su herramienta de trabajo; el cruce con un hombre que encarna todo lo bueno que el otro no tiene; y una mujer que, casi como una médium, le informa a Inés que hay una presencia que se le ha metido dentro y a la que solo podrá sacar durante el sueño.

El trabajo con lo onírico no es una novedad en la breve filmografía de Meta como directora. De hecho era un elemento estético muy presente en su película anterior, la sorprendente Muerte en Buenos Aires (2014), un policial ambientado en la década de 1980. Para generarlo, la directora no solo se sirve de los recursos visuales, sino que utiliza todo el arco sonoro para generar una sensación de extravío que va consumiendo por igual a la protagonista y al espectador. Trabajada con un nivel de detalle que bordea lo obsesivo, la banda sonora parece efectivamente alimentarse de los peores sueños. A pesar de todo lo anterior, El prófugo también recurre al humor, manejándolo con precisión y un timing notable. Pero siempre poniéndolo a disposición de ese clima enrarecido, nunca como una forma de aligerar el estado de alerta permanente que atraviesa al oscuro relato.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Oliver Stone estrenó en Cannes su documental sobre el asesinato de Kennedy: La duda sinfin

Como una obsesión recurrente, una manía que lo obliga a caminar en círculos para volver al punto de partida, a tres décadas del estreno de JFK, una de sus películas más exitosas y polémicas, el cineasta Oliver Stone presentó este lunes en el Festival de Cannes un nuevo trabajo en el que vuelve a abordar el asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Pero esta vez lo hace afirmándose en el género documental puro y duro, bien lejos de la recreación ficcionalizada que en 1991 le valió la obtención de dos premios Oscar, de un total de ocho nominaciones. Se trata de JFK Revisited: Through the Looking Glass (JFK revisado: A través del espejo), en cuyas casi dos horas de duración Stone se mete de cabeza en el abismo de los documentos oficiales desclasificados en 2013, 50 años después de la traumática muerte del presidente de los Estados Unidos.

Ya desde el título, una cita directa la obra del escritor británico Lewis Carroll Alicia a través del espejo (o Through the Looking-Glass, en el original), Stone busca dar cuenta de la duplicidad y el absurdo que rodean al emblemático magnicidio. Presentado en la sección Cannes Première, JFK Revisited es para él un obligado ejercicio de memoria. Una tarea auto impuesta tras constatar que, medio siglo después, los medios de comunicación seguían aferrándose a la historia oficial, eludiendo con su llamativo silencio la evidencia contradictoria que, como mínimo, debería dejar espacio para más de una duda. Cansados de escuchar las citas recurrentes al voluminoso y cuestionado informe de la Comisión Warren, Stone y su productor Rob Wilson decidieron encarar un examen minucioso de los documentos desclasificados y volvieron a contactar con muchas de las personas involucradas en el caso de forma directa. 

El documental, narrado por Whoopi Goldberg y Donald Sutherland y cuya duración original duplicaba las dos horas del corte final, no hace revelaciones acerca de quién mató a Kennedy. Por el contrario, su intención parece ser la de volver a exponer el laberinto de ocultamiento y burocracia construido en torno al crimen para evitar su definitivo esclarecimiento. En ese sentido y a pesar de los nuevos aportes, la tesis de su trabajo más reciente no se aparta de lo que ya había dejado planteado con contundencia en su película de 1991. JFK Revisited profundiza en las inconsistencias surgidas en torno a la autopsia del presidente asesinado y en los supuestos vínculos de la CIA con Lee Harvey Oswald, sospechoso principal del caso. 

Ante el estreno de JFK Revisited, en su país medios como la revista Hollywood Reporter, órgano emblemático de la industria cinematográfica estadounidense, se preguntan si en la actualidad alguien se puede tomar en serio a un director de izquierda como Stone. Ante eso, el propio director paree responder desde una entrevista publicada por Deadline, otro sitio dedicado a cubrir la actualidad hollywoodense. Consultado acerca de qué pasará con el caso Kennedy más allá del estreno de su segunda película sobre el tema, Stone se escuda en el valor de los documentos “Lo único que te queda, además de la memoria de la gente, son los documentos finales”, dice. “Trump prometió publicarlos a todos”, pero “a las pocas horas cambió de opinión”, sigue. “Este documental es el mejor resumen de este caso y todavía no tenemos todos los documentos”. 

El director admite también que JFK Revisited viene afirmar algunos argumentos que mucha gente cuestionó cuando estrenó su ficción en 1991. “Es fácil atacar una dramatización”, dice Stone, porque en ellas “es necesario tomarse alguna licencia dramática”. En cambio, tener la posibilidad de revalidar y ampliar lo dicho a través de los recursos del documental le resulta tranquilizador. “Mi conciencia se siente mejor”, admitió a Deadline el controvertido y cuestionado cineasta. También confesó que desde la muerte de Kennedy siente que su país “no ha sido el mismo”. “Las agencias de inteligencia y los militares se hicieron cargo de la dirección del gobierno en las cuestiones de gran dinero, como la seguridad nacional y la estrategia. Desde entonces, todos los presidentes vieron limitada su capacidad de realizar cambios significativos”, concluyó.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 10° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: Cinefilia serrana

Cumplir diez años no es poco para un festival de cine, mucho más si no cuenta con una gran infraestructura económica o apoyos oficiales. Diez ediciones son las que celebra desde hoy el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (Ficic). Ya el hecho de que esta décima se realice en un año de pandemia es un motivo de festejo. Es cierto que el formato elegido es el online, pero con la promesa de reprogramar las funciones presenciales en algún momento del segundo semestre. Habrá que ver cómo evoluciona la situación sanitaria, algo que está más allá de las posibilidades de los organizadores e incluso más allá del cine. 

Sin embargo, contra vientos, mareas y virus: hay festival. Y hay una programación, que como cada año, reúne en Cosquín un corpus de títulos y autores que constituye en sí mismo una declaración de principios éticos y estéticos. Pero también un amable desafío para sus espectadores: la bienvenida posibilidad de aventurarse más allá de los límites de la propia comodidad. La misma incluye dos secciones competitivas internacionales –una de largos y otra de cortos—, una competencia de cortos de escuelas de cine, retrospectivas, focos y panoramas. Como se trata de un festival federal, todo eso puede verse hasta el próximo domingo 2 de mayo de forma gratuita en todo el país. Para hacerlo, los espectadores deberán registrarse de una manera simple en la web del festival, www.ficic.com.ar. Y listo. Solo falta que elijan qué ver y hacer click en el botón de play. 

Detrás de la curaduría del Ficic está el crítico y programador Roger Koza, quien además es director artístico del Festival de Cine Documental DocBA, programador de festivales europeos como los de Hamburgo y Viena, la Viennale, y editor de la web conlosojosabiertos.com. Festivales que, a diferencia del Ficic, ordenado por una lógica cercana a lo familiar, cuentan con un aparato institucional que los sostiene y presupuestos acordes a ello. Sin embargo no es tanta la distancia que los separa en términos de programación. “Alguna vez unos críticos de cine muy jóvenes hicieron el chiste de que Cosquín era una suerte de Cosquinale, remitiendo a la Viennale, festival que supo dirigir el inimitable Hans Hurch y hoy a cargo de Eva Sangiorgi, que este año, además, es parte del jurado de la competencia de largos de FICIC 2021”, cuenta Koza en diálogo con Página/12. “Quizás ellos advirtieron un espíritu en común entre dos festivales que están en las antípodas no solo geográficas, sino en cuanto a recursos materiales”, agrega el director del Ficic. 

Koza sostiene que “la libertad, el rigor y el amor por el cine y el mundo no dependen de la cantidad de euros con la que se cuente”, aunque no niega que las condiciones materiales influyen. “Nuestra menesterosidad se siente a la hora de hacer subtítulos, intentar pagar fees y explicarle a los agentes de venta extranjeros las deficiencias estructurales que sufrimos”, dice el programador. “Pero también sucede que cuando no se tiene casi nada, tampoco se tienen compromisos indeseables. Ningún organismo estatal, ninguna escuela ni gobierno nos condiciona”, observa. “Hacemos lo que se nos da la gana, como dice el cineasta Ignacio Agüero. Con esa libertad se eligen películas y se conciben actividades paralelas.”

Algo de lo que dice Koza se hace explícito en la breve pero elocuente composición de sus secciones competitivas. La de largos incluye a las películas argentinas En compañía, de Ada Frontini; Ofrenda, de Juan María Mónaco Cagni; Rio Turbio, de Tatiana Mazú González; Todo lo que se olvida en un instante, de Richard Shpuntoff y Un cuerpo estalló en mil pedazos, de Martín Sappia. A ellas se suman Virar Mar, codirigida por el alemán Philipp Hartmann y el brasileño Danilo Carvalho y Pão e Gente, del paulista Renan Rovida. De la dedicada a cortos participan la finesa Where to Land, de Sawandi Groskind; la coproducción polaca israelí Josefus, de Lucas Aimó; la colombiana Otacustas, de Mercedes Gaviria. Y las locales Diarios del margen. Notas sobre el miedo al fuego y el agua, de Ileana Dell'Unti; Homenaje a la obra de Phillip Henry Gosse, de Pablo Martín Weber; La nobleza del vidrio, de César González; Normandía, de Marcos Rodríguez y Las Credenciales, de Manuel Ferrari.

Sin embargo Viena, Hamburgo, Buenos Aires y Cosquín son lugares que guardan muchas diferencias entre sí, tanto culturales como sociales, comunitarias e incluso discursivas. Diferencias que tal vez impliquen formas distintas de entender el mundo y, por ende, de ver cine. “En mis 15 años de cineclubista en Córdoba enseguida comprendí que el público de San Marcos Sierras no era el de La Cumbre, ni el de Capilla del Monte o Cosquín”, observa Koza. “Si presentaba un film de Marco Bellocchio, que para mí era una comedia, después constataba que la recepción era distinta en cada ciudad”, recuerda el crítico. “En La Cumbre se reían de una cosa, en otro pueblo de otra y a veces ni siquiera reían, porque se había leído la película en clave dramática. Entendí rápido que las diferencias de clase y etarias, como las idiosincrasias y la cultura de cada lugar, eran variables de recepción”, continúa. Koza intenta volcar esa experiencia en su labor: “donde sea que trabaje pienso en estas variables de un modo estratégico, a partir de un doble movimiento dialéctico entre la comodidad de lo conocido y la incomodidad de lo desconocido”.

Como otros festivales, el Ficic se adueña de la palabra independiente que, por repetida, corre el riesgo de volverse insignificante. “El término ‘independiente’ está tan devaluado como el peso argentino”, reconoce Koza con humor. Por eso se encarga de enumerar los conceptos a partir de los cuales el festival usa el término. “Primero, elegimos películas que no fueron realizadas con presupuestos obscenos; Segundo, priorizamos a los cineastas que no comulgan con ciertas poéticas convenientes para la consagración en festivales prestigiosos; tercero, programamos películas que difieren en su sensibilidad del orden perceptivo vigente que aliena y embrutece el contacto sensible con el mundo. Por último, películas que cuestionen las prácticas políticas que perpetúen la vida de derecha, que es el magma simbólico que está en los intersticios de la discusión pública y el horizonte de sentido hegemónico con los que se piensa todo.” 

Para Koza tampoco hay diferencias de criterio a la hora de programar las dos competencias de Ficic. “La duración de una película no es un factor decisivo para su pertinencia estética”, sostiene el director artístico del festival. “Quien filma entendiendo que un cineasta no es un hacedor de imágenes, sino de planos, sabe que el cine es cine al margen de la duración”, reflexiona. “Cuando un mismo cineasta nos prodiga películas como Luz de agua o El piso del viento, el dilema de la duración se evanece. Mis referencias a estas dos películas de Gustavo Fontán son deliberadas. La última es un largo codirigido con Gloria Peirano y es el film de clausura, el primero es un corto extraordinario estrenado en Internet. En otras palabras, el cine se enciende en cada plano.” 

Además de El piso del viento, la película de Fontán y Peirano que tendrá el honor de clausurar el 10° Ficic, el festival tendrá dos films de apertura. Se trata de Esquirlas, documental de Natalia Garayalde, y Mi última aventura, codirigido por Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. La elección muestra un balance en los criterios inclusivos, uno de los temas que la coyuntura le ha impuesto a espacios competitivos como los festivales de cine. Criterio que, sin embargo, no se replica en las dos competencias. “El equilibrio de género no me es indiferente y, en la medida que puedo, intento que se dé un balance entre cineastas mujeres y hombres”, explica Koza. “Pero primero miro y busco películas”, dice y reconoce que “lo ideal sería verlas sin saber quiénes las filman”. Recuerda que en ediciones se consiguió “mayor igualdad, pero entre lo que vi para esta edición no encontré tantas películas hechas por mujeres que respondieran a los criterios de programación”, reconoce. Pero aclara que considera a eso “algo casual” y que “el próximo año la situación podría ser la inversa”.

Atento a eso, Koza cuenta que intentó “compensar el déficit conformando dos jurados compuestos exclusivamente por mujeres a las que admiro y respeto en lo que se desempeñan”. “Siempre tuve la idea de hacer una edición en la que todas las películas sean de mujeres, pero sin que las mismas estén firmadas, solo para constatar si habría una diferencia esencial en el programa estético de esa edición”, fantasea el crítico. Pero aclara que “la desmasculinización del cine no se juega solo en la paridad de títulos. El problema mayor es la matriz machista del pensamiento estético. Y esa inquietud sí está en el concepto general del festival”. 

La programación del 10° Ficic incluye dos retrospectivas que presentan completas las obras de dos cineastas marginales: Edgardo Castro y Goyo Anchou. Marginales no tanto porque sus trabajos estén en la periferia de la producción cinematográfica (que lo están), sino porque sus películas mismas eligen personajes, retratan escenarios y abordan temas que revelan universos secretos que no son los elegidos ni siquiera por otros directores independientes. Y si bien se trata de directores hombre, sus miradas están lejos de representar la masculinidad o conservadora. “En sus películas hay rastro de todo aquello que otorga respetabilidad y prestigio en la mirada biempensante de los grandes festivales de cine, y no tan grandes también. Ambos filman desde la necesidad y se sienten libres de hacer lo que creen”, sostiene Koza. 

“Anchou conoce bien la historia del cine y la reflexión estética no le es indiferente. Ese conocimiento se puede leer en la perspicacia con la que el montaje trabaja sobre la precariedad material de sus registros”, analiza el crítico. “Castro es muy distinto, porque la intuición y la sensibilidad lo empujan a buscar una poética sin fijarse mucho en si lo que hace se parece a tal cineasta u otro”, puntualiza. Pero remarca que ambos los dos tienen algo que los hermana: “son insumisos hasta la médula y que sus películas refieran y representen otros caminos en los placeres corporales y cuestionen el orden patriarcal suma y mucho, aunque no es de lo único que hablan sus películas. Igual, si hicieran películas sobre estampillas del siglo XX, partículas subatómicas y monjes cistercienses del modo en que lo hacen, también serían parte de la programación. Lo insumiso reside en una posición subjetiva, no solamente lo garantiza la predilección por temas candentes”, concluye Koza. 

La programación del 10° Ficic también incluye un foco internacional dedicado al español Pablo García Canga, la proyección especial de Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera, y el preestreno de El nombrador, una película sobre Daniel Toro, de Silvia Majul. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 22 BAFICI, Competencia Argentina, cierre y balance: Sensibilidad y formalismo en el abordaje de lo real

La 22° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, Bafici, que mañana cerrará sus actividades, ya tiene sus ganadores. Los mismos fueron elegidos por un jurado que integraron la canadiense Élise Labbe; Jaime Manrique, de Colombia; la argentina Kris Niklison; el francés Tim Redford e Ilda Santiago, de Brasil. El Gran Premio del jurado, máximo galardón del festival, fue para la coproducción argentino chilena Implosión, de Javier Van de Couter. Además, el premio al Mejor Largometraje fue para Qué será del verano, de Ignacio Ceroi, mientras que el de Mejor Dirección recayó en el cineasta Jonathan Perel, por su película Responsabilidad empresarial. Entre los cortos fueron premiados Fabián canta, de Diego Crespo (que también recibió el de Mejor Actuación para Ana Katz), y Ob Scena, de Paloma Orlandini Castro.

 Se cierra así una versión inusual del Bafici, signada por la omnipresente pandemia que obligó a sus responsables, justo un año después del comienzo del desastre sanitario global, a abrazar un formato híbrido que amenaza con abandonar su carácter excepcional para convertirse en norma. De esta forma, las funciones tradicionales (gran parte de las cuales realizaron sus proyecciones en espacios no tradicionales) se vieron obligadas a convivir con una versión online, que incluyó la grilla completa de forma gratuita. Todavía es difícil saber si el cine en general y el festival en particular se beneficiarán con el cambio. Todo indica que los defensores de la experiencia de la sala oscura y del cine como ritual comunitario solo verán una pérdida, ahí donde los exégetas del advenimiento de la nueva cultura digital hallarán un inevitable (y bienvenido) signo de los tiempos. Como suele ocurrir, la realidad tal vez se encuentre en esa hibridez de la mitad del camino. 

Es inevitable marcar que el formato pandémico trajo dificultades, entre las cuales se destaca la decisión de unificar las competencias de largometrajes y cortos en una única sección sino inabarcable, sin dudas agotadora. En particular, esa determinación convirtió a la Competencia Argentina en un gigante de 36 títulos, repartidos de dos mitades exactas de 18 largos y 18 cortos. Es posible que esa concentración en lugar de jerarquizar a los cortos, históricamente considerados un formato menor frente a la mayor relevancia de los largos, haya terminado por invisibilizarlos de forma involuntaria, merced la anulación del espacio de una competencia propia. Ojalá el año que viene el Bafici evalúe la posibilidad de devolver el esquema competitivo a su lógica anterior.

La idea que motoriza a Implosión, ganadora del Gran Premio y tercer largo del también actor y guionista Javier Van de Couter, es inusual. La película aborda la masacre escolar ocurrida en septiembre de 2004 en la secundaria "Islas Malvinas" de Carmen de Patagones, donde un alumno de 15 años mató a tiros a tres de sus compañeros, hiriendo de gravedad a otros cinco. Pero lo hace desde la ficción y a partir de un dispositivo notable: dos de los sobrevivientes, Pablo Saldías y Rodrigo Torres se interpretan a sí mismos yendo en busca de su agresor, a quién no ven desde que fuera declarado inimputable e internado en una institución mental. A partir de eso, el cruce entre realidad y ficción alcanza niveles impensados, permitiendo momentos reveladores y otros de gran intensidad dramática. Sorprende también la destacada labor de los protagonistas, no solo por el buen nivel de su trabajo actoral, sino por su capacidad para poner su experiencia emotiva al servicio del film. 

Escrita por Van de Couter junto a la cineasta Anahí Berneri, Implosión encuentra a Rodrigo y a Pablo ya adultos, llevando una vida en apariencia normal, dando charlas sobre violencia escolar en los colegios, donde cosechan el desinterés de los alumnos. Pero tras una noche de cacería con amigos, en la que los códigos de la violencia masculina siguen rigiendo el tono de los vínculos, los dos hombres salen en busca de su victimario. Pero lo hacen sin convicción, chicaneándose uno a otro, como si necesitaran aligerar el peso enorme de la decisión. En ese camino que no le escapa a los códigos de las road movies, Van de Couter logra exhibir no solo cierto carácter autodestructivo en la conducta de Pablo y Rodrigo, sino que también revela su necesidad de volver a conectar con el espíritu lúdico de la adolescencia que, más que arrebatarles, la tragedia parece haber puesto en pausa. Implosión sostiene esa intensidad y la tensión de un relato complejo que consigue meterse en el cuerpo del espectador.

El trabajo cinematográfico de Jonathan Perel, que acumula cuatro largometrajes en diez años, está signado por un formalismo extremo. Su objetivo: exponer el accionar del aparato represivo montado durante la última dictadura con el fin de aplastar no solo a la subversión armada, sino a toda manifestación política que no resultara funcional a modelo político y económico ultraliberal que se buscó implantar. Como sus films anteriores, en Responsabilidad empresarial Perel vuelve trabajar a partir de un dispositivo audiovisual tan simple como rígido. El mismo consiste en una serie de planos fijos que registran la fachada de las sedes y plantas industriales de tres decenas de empresas, cuya complicidad con el régimen militar está probada. La idea es la misma que el director utilizó en 17 monumentos (2012), donde retrataba los memoriales levantados frente a edificios utilizados como centros clandestinos de detención. 

Pero a diferencia de aquella, acá el ganador del premio a la Mejor Dirección incorpora un elemento que modifica sustancialmente el registro: la lectura en off de textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad, editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Los mismos ilustran en detalle la participación activa de estas empresas en el secuestro, tortura, asesinato y desaparición de sus propios trabajadores. Si 17 monumentos tenía su punto débil en la ausencia de información que revelara la historia detrás de la imagen silenciosa, esta vez Perel potencia sus postales vivas (casi todas ellas de un extraordinario trabajo de encuadre y composición) con un inventario de horrores al que el tono neutro de su lectura no consigue restarle espanto. Aún así, Responsabilidad empresarial sigue siendo una experiencia cinematográfica capaz de desafiar la paciencia de casi cualquier espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11º edición local del Festival Internacional de Cortometrajes sobre Diversidad Cineversatil

Con la llegada de marzo empieza de algún modo la temporada de festivales. A la espera del comienzo del próximo Bafici, el número 22 –que tras haber suspendido su edición de 2020 a causa de la pandemia este año adelanta su fecha, dejando su habitual espacio de mediados de abril para realizarse del 17 al 28 de este mes—, ya es posible disfrutar de otros encuentros de cine para ir calentando motores. Este martes comienza la 11º edición local del Festival Internacional de Cortometrajes sobre Diversidad Cineversatil que, como su nombre lo indica, propone una programación que busca fomentar la formación, producción académica y activismo cinematográfico sobre diversidad sexual y afectiva. Dicho programa está compuesto por dos secciones competitivas, una Internacional y la otra Nacional, cuatro retrospectivas y otras cinco secciones no competitivas, además de los cortos que tendrán el honor de oficiar como películas de apertura y cierre del festival. Todos los trabajos programados, un total de 42, podrán verse de forma gratuita hasta el próximo sábado 6 a través de la página del festival, Cineversatil.com.

La apertura de las actividades le corresponderá a Hands and Wings, corto filmado en blanco y negro en el que el surcoreano Sungbin Byun narra la historia de un adolescente gay con una severa discapacidad motora que trata de masturbarse. Esta obra, que pone en cuestión los límites del amor no solo en términos físicos, ha tenido un amplio recorrido por festivales de cine LGBT+ en Europa y Asia. El honor de cerrar esta edición le corresponderá a Cruising, del director venezolano Valentino R. Sandoli. A partir de una estética preciosista que llega a rozar el imaginario publicitario, el corto de Sandoli es una exploración erótica en el sentido más carnal y lúbrico de la palabra, cuya representación de algún modo se encuentra en las antípodas del universo propuesto por Sungbin Byun en Hands and Wings. Curiosamente, ambas películas comparten mucho más de lo que sus superficies permiten: en las dos el deseo aparece como una entidad idealizada que se anhela con ansia, incluso de forma desesperada, pero a la que es difícil alcanzar. 

Las dos secciones competitivas son cortas pero intensas: la Internacional está compuesta por seis títulos y la Nacional apenas por tres. La primera incluye los cortos Antinopia (España, 2020), los alemanes Revolvo (2019) e In den Binsen (2020), La amante (Puerto Rico, 2019), No es coma (España, 2019) y el argentino Catramina (2020). Por su parte, la selección argentina está compuesta por las películas Karaoke (Buenos Aires, 2020), Paralelos (Buenos Aires, 2019) y Río (Córdoba, 2020). El jurado estará conformado por la argentina Clarisa Navas, directora del premiado largometraje Las mil y una; el actor chileno Juan Carlos Maldonado, recordado por su protagónico en el film El príncipe, y el director del Festival Internacional de Cine de Guayaquil Jhonny Obando.

En cuanto a las retrospectivas, las mismas estarán dedicadas a cuatro realizadores iberoamericanos en cuyas filmografías se manifiesta un permanente interés por abordar temáticas vinculadas al género y la diversidad. Entre los homenajeados se destaca la figura de la chilena Marialy Rivas, conocida sobre todo por películas como Joven y alocada (2012), su primer largometraje de ficción, o Princesita (2017). Pero además Rivas tiene el mérito de ser considerada la primera cineasta de su país en realizar un cortometraje de temática LGBTIQ+, el documental Desde siempre (1996). También será reconocida la trayectoria del director venezolano Rodolfo Graziano, que cuenta con un logro similar en el país caribeño, gracias a su corto de 1982 Entendido´s un acercamiento al movimiento homosexual en Venezuela, en el que retrata a un grupo de activistas gay que venía trabajando desde la década de 1970. Las otras retrospectivas estarán dedicadas a dos directores jóvenes: el español Damiá Serra Cauchetiez, vencedor del festival Cineversatil 2020, y el mexicano Roberto Fiesco, ganador de la edición de 2016. Por último, las secciones paralelas no competitivas serán cinco: Cortos Cortitos, DIVERCILAC, Video Artes, (Des)Encuentros Familiares y Thriller Queer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11° My French Film Festival: De Francia a su living, sin escalas

Como es costumbre desde hace 11 años, los cinéfilos más curiosos ya pueden disfrutar de una nueva edición de MyFrenchFilmFestival, el primer festival de cine francés cuya programación completa se encuentra disponible online para los espectadores de todo el mundo. Organizado por Unifrance, organismo a través del cual el Estado de Francia promociona su producción cinematográfica, la decimoprimera edición de este particular evento se extenderá hasta el próximo 15 de febrero. Durante ese lapso, las películas que integran su selección podrán verse de forma gratuita en toda América latina a través de distintos proveedores y plataformas de streaming, entre las que se cuentan Apple TV, Amazon Prime Video, Google Play, Mubi, Qubit y otras. 

Este año la grilla de MyFrenchFilmFestival incluye dos secciones competitivas, una para largometrajes y otra para cortos, cada una compuesta por diez títulos. Además se presentarán otros cinco títulos fuera de concurso, entre largos y cortos. Las películas programadas responden además a una serie de ejes temáticos destinados a orientar al espectador en su búsqueda. Este año dichas secciones son: Forever Young (Joven para siempre), que incluye historias de iniciación; Crazy Loving Families (Familias locamente amorosas), donde los relatos familiares se abordan desde humor; True Heroines (Heroínas verdaderas), una conjunción de mujeres fuertes; French Ghost Stories (Historias de fantasmas a la francesa), para disfrutar de relatos sutilmente sobrenaturales; On the Road (En el camino), un muestrario del impacto de los flujos migratorios en la cultura francesa; y Love is Love (Amor es amor), en la que dicho sentimiento es retratado en sus diferentes versiones. Este año además el festival suma un Rincón para chicos, que incluye cinco cortos mudos animados destinados al público más joven, y un espacio denominado Nuevos Horizontes, donde se exhibirán películas que apuestan por experimentar de forma novedosa con las formas y las imágenes.

Ambas secciones competitivas ofrecen de forma balanceada una oferta de nombres consagrados y jóvenes directores, cuyas obras le dan forma a la actualidad del cine francés, aunque la mayoría de ellos no son muy conocidos para el público local. Entre los primeros se encuentran cineastas como Sébastien Lifshitz, cuyas películas anteriores compitieron y fueron premiadas en festivales como Cannes, Berlín y Locarno, quien presenta su documental Adolescentes (2019), en el que retrata la amistad de dos chicas desde su infancia, registrando su proceso de crecimiento y maduración. Por su parte, la filmografía de Sophie Letourneur gira casi por completo sobre la comedia y su película Les coquilletes (2012) fue parte de la Competencia Internacional de Bafici en 2013. En Enorme la directora vuelve sobre su género favorito para contar la historia de una pareja que no quiere tener hijos debido a que uno de ellos vive consagrado a su profesión. Letourner apuesta a invertir los roles habituales, haciendo que sea la mujer quien prefiere concentrarse en su trabajo y el hombre el que no está contento con la decisión de no ser padre.

Aunque comenzó su carrera como documentalista, Boris Lojkine obtuvo mayor trascendencia con sus últimas películas, dos trabajos de ficción. Con Hope (2014) recibió varios premios en Cannes y con la biopic Camille (2019) compitió en Locarno: esta última se podrá ver en MyFrenchFilmFestival. Ahí retrata la vida de Camille Lepage, una fotoperiodista que fue asesinada en 2014, a los 26 años, mientras cubría un conflicto étnico en la República Centroafricana. Por su parte, Christophe Blanc es el director más experimentado de la lista, ya que su ópera prima Faute de Soleil se estrenó en el Festival de Cannes en 1995. En su última película, Just Kids (2019), el director cuenta la historia de una niña de 10 años que tras la muerte de sus padres elige quedar a cargo de sus hermanos mayores, que apenas tienen 19 y 17. Blanc consigue apropiarse de esa mirada infantil para delinear un retrato amoroso del proceso emocional que atraviesan los tres chicos.

El grupo de cineastas nóveles lo integran dos mujeres y tres varones. Los héroes nunca mueren es la segunda película de la directora Aude Léa Rapin y su primer trabajo de ficción. La misma tuvo su estreno en el festival de Cannes 2019 y cuenta la historia de un joven parisino al que en la calle alguien confunde con un soldado bosnio que murió a su misma edad en la Guerra de los Balcanes. Curiosamente el día del nacimiento de uno coincide con el de la muerte del otro. Creyendo ser la reencarnación del soldado, el chico viaja a Bosnia junto a dos amigos para conocer más acerca de él. 

La otra joven cineasta de la competencia es Hafsia Herzi, más conocida por su labor como actriz: ella es una de las protagonistas de La fuente de las mujeres (2011), del rumano Radu Mihaileanu, y de L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello. Mereces un amor (2019) es el primer y único trabajo de Herzi como directora, y también se estrenó en Cannes, donde compitió con la película de Rapin por la Cámara de Oro, premio con el que se rconoce a la mejor ópera prima. En la misma retrata a una joven que tras una ruptura sentimental busca de reflexionar sobre sus errores y encontrar un nuevo camino.

Con 25 años de experiencia como director de casting, Stéphane Batut debutó como cineasta con Destello Fugaz (2019), una película que combina romance, drama y fantasía. La historia es la de un joven fantasma que deambula por las calles de París, pero que un día es reconocido por alguien que lo conoció cuando aún estaba vivo. En cambio, Bruno Merle debutó en la edición 2007 de Cannes con su primera película, Héros, un thriller, y tardó 13 años en volver a dirigir un largometraje. Felicitá es una comedia, pero también una road movie, que retrata el vínculo poco convencional de la pequeña Tommy con sus padres, quienes tampoco encajan en el molde de las personas convencionales. Con el comienzo de un nuevo año los padres le prometen a la niña una vida más “normal.

También se podrá ver Josep (2020), que ha sido calificada como la película animada del año del cine francés. Brillante opera prima del dibujante Aurel e inspirada en la vida del artista catalán Josep Bartolí, el film gira en torno a los recuerdos de un gendarme, quien conoció al artista en un campo de concentración franquista durante la Guerra Civil Española. La sección competitiva se completa con Mujeres de la vida, de los belgas Frédéric Fonteyne y Anne Paulicevich. Entre los títulos programados fuera de concurso se podrá ver, entre otros, El testamento de Orfeo, clásico de de 1960 dirigido por Jean Cocteau. Programación completa en https://www.myfrenchfilmfestival.com/es/ 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 3° Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA): Narrativas desde el territorio

Reuniendo un conjunto de películas que ponen en cuestión los imaginarios implantados a partir del choque cultural que en América produjo la conquista, la tercera edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA) funciona como una potente clausura para la temporada de festivales 2020. Realizado de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv, su programación ofrece, hasta el próximo domingo 20 de diciembre, una serie de recorridos que se proponen contrarrestar las jerarquías racializantes, sexuales, de clase, lingüísticas, religiosas y económicas preestablecidas por una modernidad que lleva cinco siglos arraigada en territorio americano. Nucleadas bajo la consigna general “Narrativas desde el territorio”, estos recorridos organizan la selección oficial en cinco ejes temáticos.

“El FICCBA tiene como propósito contribuir con el desarrollo de la cultura y las industrias cinematográficas colombiana y argentina, así como promover su difusión en Latinoamérica a través del fomento de la coproducción cinematográfica entre los países, la formación de audiencias y el apoyo a cineastas emergentes”, resume Daniel Saldarriaga, director artístico y productor del festival. Todo eso queda expresado en un trabajo curatorial que reúne más de 40 títulos, repartidos en tres secciones: Competencia Colombiana, Competencia Argentina y una sección no competitiva. En ellas, los largometrajes compiten en pie de igualdad con los medios y cortometrajes. 

Saldarriaga explica que, al ser un festival de cine colombiano, “la programación está atravesada por el contexto social y político” de ese país, cuya historia reciente está signada por la violencia política. “En los últimos años ha sido evidente la crisis del proceso de paz”, expresa el director artístico, “en la medida en que el gobierno actual busca atacar los acuerdos, negando el conflicto desde el Centro Nacional de Memoria Histórica y el uso de un discurso de doble moral”. El programador revela que “la deslegitimación del acuerdo de paz, la negación del conflicto armado o de la responsabilidad del Estado en el mismo, sumada a la falta de la implementación de los acuerdos y la poca o nula presencia estatal en las regiones, lleva a que la disputa por el territorio, atravesada además por el narcotráfico”. Un escenario que genera, dice, “una nueva oleada de violencia donde se atacan y asesinan a ex combatientes y líderes sociales, se fortalezcan las bandas paramilitares y otras guerrillas, generando como resultado un éxodo, el aumento de masacres y el desplazamiento de las comunidades afro, campesinas e Indígenas”.

Para Saldarriaga la programación del FICCBA nace “de la necesidad de buscar voces que desde el territorio den cuenta de esas problemáticas desde una visión autoral”, a través de películas que “pongan en tensión y debate esas miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”. Películas que, insiste, “ayudan a pensar en todo este fenómeno político y social, y a seguir indagando en nuestro laberinto de la violencia y sus distintos matices”. “Desde la representación el cine tiene el potencial de crear, de transformar imaginarios”, comenta el director artístico del FICCBA. “El poder de narrar la forma en que los individuos se vinculan a sus territorios, las problemáticas que viven dentro de ellos y el contexto que les envuelve. El cine es una herramienta de la memoria que aúna múltiples visiones sobre hechos específicos de la historia, que no deben ser olvidados, porque nos marcan como país y cultura”, sostiene. 

Por esos caminos avanzan los 25 títulos de la Competencia Colombiana, divididos en los cinco ejes temáticos citados con anterioridad. El primer conjunto, que puede verse desde ayer en la plataforma, se concentra en la ausencia y las intervenciones fallidas del Estado. El mismo está integrado por La última marcha (Ivo Aichenbaum y Jhon Martínez, ‘20); El renacer del Carare (Andrés Jurado, ‘21); Bicentenario (Pablo Álvarez Mesa, ‘43); Jílble (Laura Huertas Millán, ‘24); Vorágine 31 (varios directores, ‘8); Telepatina (Carlos Armando Castillo, ‘13); y Suspensión (Simón Uribe, ‘73). 

El segundo grupo, disponible a partir de hoy, aborda la violencia política que surge del intento de dominar los territorios. Ahí se exhiben las películas Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe, ‘71); Las fauces (Mauricio Maldonado, ‘13); La mirada desnuda (Santiago Giraldo Arboleda, ‘26); Todo es culpa de la sal (María C. Pérez González, ‘10); Umbral (Gloria Gómez Ceballos, ‘2); El remanso (Sebastián Valencia Muñoz, ‘19); y Mundomalo (Andrés Acevedo Zuleta, ‘12).

A partir de mañana podrá verse el tercer grupo, en donde se cuestionan las pertinencias establecidas de forma arbitraria por las fronteras. El mismo está conformado por las películas Cartucho (Andrés Cháves, 55); Vida de un rey (Rodrigo Dimaté, ‘26) y Los fantasmas del Caribe (Felipe Monroy, ‘87). Un día más tarde se sumarán a la grilla El susurro del jaguar (Thais Guisasola, ’79) y La libertad (Laura Huertas Millán, ‘30), que exponen las diferentes luchas de resistencia llevadas adelante desde los cuerpos.

Por fin, el viernes traerá las últimas seis películas, cuyas narrativas surgen de trabajos colectivo o comunitario que desafían las formas jerárquicas de hacer cine y de estar en el mundo. Se trata de Ushui, la luna y el trueno (Rafael Mojica Gil, ‘72); Sueños de utsu (Ana Jaramillo Beltrán, ‘14); Lumbalú (Jorge Pérez, ‘15); El libertario (Eugenio Gómez Borrero, ‘15); Quién los mató (Jhonny Hendrix Hinestroza, ‘6); y A mitad del camino (Germán Arango y Paula Medina, ‘9). 

Llama la atención la insistencia con que dentro de la programación reaparecen temas como la violencia política, la acción de los movimientos sociales y el campesinado, el lugar que ocupa la tradición ancestral, la ecología o las luchas que llevan adelante el feminismo y los colectivos LGBT+. “Esas temáticas son recurrentes porque, lastimosamente, son historias que en el país no dejan de repetirse”, se lamenta Saldarriaga. Pero considera que la gran diferencia se da en el abordaje que hay frente a ellos, ya que ninguna de las películas programadas expresa “un punto de vista exotizante”, sino que hablan de estas problemáticas desde sus lugares, “precisamente para no banalizar esto que nos atraviesa”. Para ver la programación completa y la grilla diaria del FICCBA 2020, consultar en ficcba.com/ficcba-2020.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, día 10: La ronda de los elegidos

El vaso medio vacío o el vaso medio lleno. Este año no hubo encuentros cara a cara, ni conversaciones a la salida de las funciones, ni la incomparable sensación de la sala a oscuras segundos antes de que comience la proyección. A cambio, los espectadores de todo el país pudieron acceder gratuitamente a la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, reconvertido a fuerza de necesidad en un evento virtual. Las salas marplatenses estuvieron cerradas, pero el cine siguió vivo en el sitio web del festival, que recibió 250.000 visualizaciones, según consignaron las autoridades del festival. Competencias, focos, estrenos y homenajes ocuparon la página web a lo largo de ocho días y no faltaron, a pesar de la falta de presencialidad, las charlas, clases maestras y mesas redondas, registradas desde la ahora ubicua aplicación Zoom. La ceremonia de premiación, que se llevó a cabo este domingo a la noche, no fue la excepción a las reglas de la nueva normalidad, y es de suponer que las deliberaciones de los jurados fueron efectuadas en la intimidad de los hogares, repartidos en varios continentes, pantalla compartida de por medio.

Este año, la selección oficial de alcance internacional –principal vidriera de las secciones competitivas– contó con diez títulos, algunos menos de los que suelen exhibirse en el espacioso teatro Auditorium. El jurado integrado por el crítico cinematográfico argentino y editor de cine en Página/12 Luciano Monteagudo, el programador estadounidense Dennis Lim, el cineasta italiano Roberto Minervini, la actriz brasileña Carol Duarte y la francesa Emilie Bujès, directora del festival suizo Visions du Réel, decidió entregar el premio Astor Piazzolla a la Mejor Película de la Competencia Internacional a El año del descubrimiento, el fascinante y revelador documental (con pizcas de ficción) del español Luis López Carrasco. Se trata no sólo de una elección justa sino de una toma de posición: poner de relieve las ambiciones y logros de un film que, con sus tres horas y media de duración y formato de pantalla dividida, puede antojarse árido y alejado del consumo audiovisual promedio. Por el contrario, el más reciente largometraje del director de El futuro –otro título que analiza un momento del pasado de España para reflexionar sobre el presente y lo que vendrá– es un excelente ejemplo de aquello que suele llamarse documental de creación.

El Premio Especial del Jurado, usualmente considerado el segundo en importancia, recayó en la notable película coreana Moving On, de la realizadora Yoon Dan-bi, un retrato familiar e intergeneracional que echa sus raíces en el melodrama de entrecasa, en particular el del cine japonés clásico. Isabella, el más reciente largo del argentino Matías Piñeiro –que vuelve a uno de los territorios literarios favoritos del director, William Shakespeare–, se llevó el premio a la Mejor Dirección y también el de Mejor Interpretación (masculina o femenina), correspondiente a María Villar, miembro insigne de la troupe actoral del director de Viola y Hermia y Helena. No fueron los únicos premios para el cine argentino, presente con cuatro títulos en la competencia: el tercer documental de Nicolás Prividera, Adiós a la memoria –un film al mismo tiempo íntimo y político en su sentido más profundo– fue condecorado con el galardón a Mejor Guion.

Los premios entregados por el jurado de la Competencia Argentina también dan cuenta de una mirada integral. En su selección aparecen de forma equilibrada lo poético, lo testimonial, lo subjetivo y la sensibilidad de quien elige convertir al cine en un espacio destinado a poner en escena historias que reflejan un mundo signado por olvidos y desigualdades. Todo eso se condensa en los tres títulos elegidos por la cineasta ecuatoriana Alexandra Cuesta, el programador español Víctor Iriarte y la crítica argentina Marcela Gamberini: El tiempo perdido, de María Álvarez; Esquirlas, de Natalia Garayalde, y Las ranas, de Edgardo Castro. 

La primera de ellas, que recibió el galardón a la Mejor Película de la competencia, articula un pequeño laberinto de espejos cinematográficos: un grupo de personas mayores que se reúnen desde hace casi 20 años a leer En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, van expresando con sus intervenciones la forma en que el arte es capaz de proyectar y reflejar la realidad a través del potente motor de la metáfora. Triviales, caprichosos, reiterativos, pero también atentos, lúcidos y apasionados, los protagonistas de la película consiguen transformarse, a partir de sus lecturas, en personajes de una versión alternativa de la obra del novelista francés. Poética y climática, El tiempo perdido es una encrucijada de mundos paralelos en la que Buenos Aires, una vez más, se superpone con París y el siglo XXI aún late con ritmo decimonónico.

La película de Garayalde –distinguida con el premio a la Mejor Dirección– reconstruye la tragedia de la explosión del arsenal de Río Tercero, ocurrida en 1995, a través del archivo de sus propios videos familiares. Nacida y criada en esa ciudad cordobesa, la directora pone en acción un mecanismo narrativo con varios puntos de contacto con el film de Prividera, premiado en la sección internacional, utilizando la catástrofe colectiva para intentar comprender mejor su propio drama privado. Por último, Las ranas recibió una mención especial que destaca el valor testimonial de una película articulada en la frontera en la que la ficción se funde con la realidad, para narrar la historia de tres mujeres jóvenes que visitan a un grupo de hombres presos. El reconocimiento a Castro resulta oportuno en esta edición del festival, que estuvo dedicada a la memoria de Pino Solanas, recientemente fallecido, y en cuya filmografía las realidades más urgentes siempre acabaron (también) convertidas en cine.  

Artículo escrito en colaboración con Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.