CINE - 23 BAFICI, Competencia Argentina, días 2 y 3: Los viejos conocidos

Con la pandemia camino a convertirse en parte de la vida cotidiana y lo peor del ASPO y el DISPO aún fresco en la memoria, la edición 23 del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) vuelve a presentar una Competencia Argentina que no discrimina entre largos y cortos. La lista incluye 14 largometrajes y casi no registra presencia de directores debutantes. A tres (o cuatro) de esos viejos conocidos pertenecen las tres películas presentadas en los primeros días de proyecciones. No se puede considerar de otra forma a Pablo Levy o a la pareja que integran Alejo Moguillansky y Luciana Acuña, mucho menos a Raúl Perrone. Todos han construido una historia propia dentro de este festival, en cuyas pantallas estrenaron gran parte de sus trabajos previos. En especial en el caso de Perrone: sus películas han formado parte de la programación de siete de las últimas diez ediciones y debe ser, por lejos, el cineasta con más presencias en los anales de Bafici. 

Como viene haciendo desde P3ND3JO5 (2013, Bafici15), en Sean eternxs Perrone vuelve a filmar en blanco y negro y, como en aquella, sus protagonistas son los jóvenes de su natal Ituzaingó, al oeste del conurbano bonaerense. Pero si ambas películas registran estas y otras coincidencias, también es mucho lo que las separa. Lejos del juego con el cine mudo, esta vez los chicos de Ituzaingó tienen voz y la usan para contar sus historias. Relatos en primera persona, casi siempre en off, que tanto dan cuenta de una marginalidad que es producto de las décadas del olvido acumulado que reciben las clases bajas, como de un presente en el que la necesidad convive con el urgente impulso hedonista de disfrutar del aquí y el ahora. 

En Sean eternxs Perrone construye una mirada social no desde la mera denuncia, sino a partir del retrato de chicos que quieren ser felices a pesar de todo. Acá hay esperanza tanto como hay goce y los protagonistas deambulan por las calles, a pie o en motitos, con más alegría que la que manifiestan sus parientes cercanos del mumblecore, género que suele retratar a una juventud de clase media también en tránsito, pero llena de conflictos y traumas. Es posible que esa forma tierna de registrar la vida en los estratos sociales más bajos, universo que suele ser ajeno para quienes hacen cine, haga de Sean eternxs la película más pasoliniana de Perrone, una figura con la que el director ya venía jugando en algunos de sus trabajos previos, pero esta vez de un modo saludablemente más profundo.

A priori la película de Perrone parece no tener nada en común con La edad media, lo nuevo de Moguillansky, esta vez dirigiendo junto a su pareja en la vida real, la coreógrafa Acuña, presencia habitual en los elencos de sus trabajos previos. Más bien parece el registro de un universo paralelo, con otras reglas y problemas. Retrato de una familia de clase media, interpretada por los propios directores junto a su hija Cloe, puede decirse que se trata de una de las primeras películas sobre la vida en pandemia. Acá el confinamiento no es un comentario al margen o una nota al pie del relato, sino uno de los elementos que motorizan la acción. Pero siempre con ese tono de comedia absurda que identifica a la obra de Moguillansky.

Como en otros trabajos del director, los protagonistas vuelven a interpretar versiones más o menos ficcionales de sí mismos. Él y ella son artistas tratando de arreglárselas para seguir produciendo, no solo obras sino dinero, en un contexto de encierro, mientras su hija se aburre sin llegar a entender del todo las preocupaciones de sus padres. Ella, interpretada con gracia por la joven Moguillansky, solo quiere comprarse un telescopio y para ello recurre a una serie de prácticas non sanctas que sus progenitores descubren cuando ya es tarde. Con buenas dosis de pantomima y comedia física, La edad media se permite ser profunda a pesar de su aparente ligereza y consigue ir más allá del simple juego de citar Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En el camino alcanza picos notables de humor, que están entre lo más cómico de la filmografía de la pareja.

Típico exponente de cine de exposición familiar, en Julia no te cases Pablo Levy cuenta la historia de su madre, Julia Azar, a través de una serie de conversaciones con ella que el director grabó sin su consentimiento, tal como se aclara al comienzo de la película. Sobre esos audios clandestinos, en los que Julia aborda en detalle la relación con su exmarido (el padre de Levy) o la experiencia de ser mujer y madre, el director va construyendo un collage de imágenes que ilustran aquello que la involuntaria protagonista va revelando. Pero las fotografías, los videos y las filmaciones en súper 8 están lejos de ocupar el rol accesorio de brindar un marco gráfico para las palabras de Julia. Al contrario, a la luz de las revelaciones que va haciendo la narradora, aquellas imágenes, todas ellas registro de momentos de aparente felicidad, van desnudando una trama de dolor y frustración.

Legítimamente emotiva y no exenta de oportunos momentos de humor, Julia no te cases no hubiera sido posible sin la desprevenida elocuencia de Julia, quien desnuda ante su hijo detalles muy vívidos de su intimidad. A través de ellos la película también da cuenta de los cambios que han operado en el lugar social que ocupan las mujeres en general, y en determinados extractos sociales en particular. La voz en off de Julia es la de una mujer programada por un deber ser ajeno, pero que sin embargo supo construirse a sí misma en un mundo hostil. A pesar del engaño en el que se apoya el origen de la película, Levy realiza un bellísimo retrato de su madre, cuyo tercer acto muestra una dulzura que no elude la tristeza, pero que al mismo tiempo puede ser tan feliz como conmovedor.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por el dinero", de Alejo Moguillansky: La trágica farsa de los "monotributistas" del cine argentino

Recorriendo algunos de los títulos de su filmografía, podría decirse que Alejo Moguillansky es uno de los directores que con más empeño ha utilizado su obra para retratar el universo del cine independiente argentino. Una voluntad que, sin embargo, no se basa en la exposición inocua de situaciones prototípicas. Por el contrario, sus películas utilizan la puesta en escena para problematizar y exhibir las dificultades y desafíos que los “monotributistas” del cine nacional deben enfrentar y sortear, toda vez que deciden embarcarse en un nuevo proyecto. A este grupo pertenece su último trabajo, Por el dinero, estrenado en la edición 2019 de la Quincena de los Realizadores de Cannes.

Por el dinero comienza como un policial virado a la farsa, en el que un par de oficiales colombianos descubren tendidos sobre una playa los cadáveres de una pareja, con evidentes signos de haber sufrido una muerte violenta. Enseguida la acción los lleva a interrogar a Monsieur Perpoint, un actor y bailarín francés que conocía bien a los muertos, quienes integraban una troupe teatral porteña de la que él también formaba parte. Usando las declaraciones de Perpoint como hilo conductor, la película narra la historia de cómo un grupo de actores argentinos (y uno francés, claro) terminaron participando en un festival de teatro en Colombia y envueltos en una serie de hechos cuya espiral los condujo a la tragedia.

Organizada a través de flashbacks que ilustran lo que Perpoint va narrando en off, Por el dinero coloca a la búsqueda de un presupuesto como una de las obsesiones que se repiten en el cine de Moguillansky (el tema ya había aparecido en su película de 2014, El escarabajo de oro). A su vez, la obra teatral que interpretan los personajes no es otra cosa que un relato pormenorizado de las dificultades que cada uno de ellos debe atravesar en la Argentina para llegar a fin de mes trabajando como artistas. Un oficio en el que no solo no se gana, sino en el que los involucrados deben invertir lo ganado en otros trabajos, con la certeza de no recuperarlo.

A partir de un grupo de personajes autorreferenciales –entre los que están el actor francés Matthieu Perpoint, el músico Gabriel Chwojnik, la actriz y coreógrafa Luciana Acuña, esposa de Moguillansky, el propio cineasta y hasta Cleo, la hija de ambos—, el director le va dando forma al recorrido kafkiano que la troupe debe realizar para conseguir los fondos que le permitirán llevar la obra a Colombia. Burocracia, organismos públicos, mecenas privados y toda clase de mangueos van jalonando un camino en el que el artista se ve obligado a convertirse en su propio productor y en el que el dinero y no el arte parece ser el objetivo final.

Como en El loro y el cisne (2013) o en la citada El escarabajo de oro, Moguillansky convierte a Por el dinero en un juego de Moebius. Un film en el que el cine dentro del cine genera un círculo virtuoso en el que no se sabe bien dónde termina la realidad o empieza la película, en dónde la ficción se vuelve documental, o en qué punto la crítica se convierte en burla. Los títulos finales acumulan los apoyos de entidades públicas y privadas que la película recibió para poder existir y así revela que el camino que los personajes realizan en la pantalla no es sino un avatar guiñolesco del que sus actores siguieron en el mundo real para filmar.

En ese sentido, Por el dinero puede ser vista como un relato de ficción que retrata con fidelidad absurda a su modelo real. Sin embargo, nada de eso guardaría mayor interés si todas esas peripecias no hubieran sido contadas con la gracia algo cándida y la ironía siempre afilada que son habituales en el cine de Moguillansky, para quien el de la comedia parece ser un camino irrenunciable. Un universo al que, además, las declaraciones de principio no le resultan ajenas. Que sus criaturas acaben en una isla desierta y ahí decidan que seguir actuando es la única forma de sobrevivir, no es otra cosa que un manifiesto político proclamado con vigor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Balance 2017: Las películas argentinas nacidas de los libros

El vínculo entre el cine y la literatura vuelve a ser el eje de uno de los balances que son una costumbre del oficio periodístico. Y es que en efecto durante 2017 se ha producido una cosecha de ejemplos abundantes que dan fe de lo prolífico de ese cruce dentro del territorio de la producción cinematográfica argentina. Comenzando por una de las películas más importantes de la temporada, precandidata nacional para competir por los premios Oscar y Goya, la ineludible Zama, cuarto largometraje de Lucrecia Martel en el que adapta la novela homónima del mendocino Antonio Di Benedetto. Zama, de la que ya se ha escrito mucho (aunque quizá nunca suficiente) es apenas el casco visible de un témpano de al menos una decena de películas basadas en la obra o la figura de otros escritores.
Entre los variados intereses que abarcan los festivales de cine, la exploración del mestizaje entre cine y libros ocupa un lugar destacado. El Bafici, en tanto primer festival importante del calendario cinematográfico argentino, es el espacio elegido por muchas producciones para darse a conocer y la programación de su última edición incluyó varias películas cuyo primer motor se afirma en el imaginario literario. Animador habitual de este festival, Alejo Moguillansky presentó La vendedora de fósforos, película que ya desde el título propone algunos cruces con el famoso cuento del danés Hans Christian Andersen. Por supuesto que filtrados a través de la particular visión cinematográfica del director, quien ya en 2014 había ganado la Competencia Argentina con su controvertida comedia de aventuras histórica El escarabajo de oro, otro trabajo basado libérrimamente en una obra literaria, en esa ocasión el famoso cuento de Edgar Allan Poe.

También en Bafici pudieron verse documentales que trazan un retrato de dos nombres reconocidos de la literatura argentina. El primero de ellos es Salvadora, de Daiana Rosenfeld, que encara el rescate de la lejana, trágica y algo desdibujada figura de Salvadora Medina Onrrubia. Utilizando las herramientas de rigor del género, este documental echa luz sobre quien fuera poeta, militante anarquista, feminista germinal y esposa de Natalio Botana, nombre fundamental de la historia del periodismo argentino. Sin embargo no consigue trascender lo meramente ilustrativo. Varios pasos más allá de eso llega Lai, de Rusi Millán Pastori, que retrata al gigante (en todo sentido) Alberto Laiseca. Ahí se puede ver al escritor a quien sus alumnos apodaban El Conde haciendo gala del carisma, el histrionismo y las extrañas artes de la seducción que lo hicieron famoso, tanto en su faceta de maestro de escritores, como narrador oral o encantador de todo tipo de seres, ya se trate de niños o adultos, letrados o iletrados, propios o ajenos, hombres y mujeres.

Otros dos documentales deben mencionarse, ambos estrenados en el otro gran festival internacionales que se celebran en el país, el de Mar del Plata. Uno es Entre Perón y mi padre, en el que el director Blas Eloy Martínez explora el vínculo con su papá, Tomás Eloy Martínez, y a partir de él, su condición de declarado peronista. Emotivo y punzante, Martínez hijo utiliza la famosa entrevista que su padre le realizó al general Perón en Puerta de Hierro para reflexionar acerca de su propia condición humana y política. También en el festival de la feliz tuvo un espacio Años luz, el diario filmado y retrato de Lucrecia Martel que Manuel Abramovich realizó durante el rodaje de Zama.

La programación de Mar del Plata incluyo además dos películas basadas en obras literarias de autores contemporáneos. Ahí se proyectaron Barrefondo, de Jorge Leandro Colás, basada en la novela homónima de Félix Bruzzone, y El origen de la tristeza, de Oscar Frenkel con guión de Pablo Ramos sobre su propia novela. Ambas películas representan formas opuestas de encarar la adaptación de una obra literaria al cine. Mientras Colás prescindió de toda colaboración del autor de la novela, proponiendo un recorte personal de la obra original, Frenkel delegó en Ramos no sólo el diseño de la adaptación, sino que le entregó el rol de narrador y le permitió a él y a varios miembros de su familia ocupar pequeños roles en pantalla. Todo eso sin mencionar las diferencias estéticas entre ambas películas.

Fuera de los festivales y dentro de los estrenos comerciales que se registraron este año también existen ejemplos que dan cuenta del cruce fílmico-literario. Vuelo nocturno es el segundo trabajo de Nicolás Herzog, que a través del documental indaga en la mítica inspiración que Antoine de Saint-Exupery habría obtenido durante sus años de residencia en la Argentina para escribir El principito, el libro más traducido de la historia después de La Biblia. En cambio Sinfonía para Ana es un trabajo de ficción en el que los directores Ernesto Ardito y Virna Molina adaptaron el relato de la novela homónima de Gaby Meik. Ambas obras cuentan la historia de los alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires desaparecidos durante la última dictadura cívico militar, que usurpó el poder entre los años 1976 y 1983.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "El Loro y el cisne", de Alejo Moguillansky: El arte del sonido

El sonido es fundamental en la trama y el devenir de El Loro y el cisne, tercera película del argentino Alejo Moguillansky, tal vez tan importante como en pocas películas lo fue antes. Seguramente aparecerán títulos en los que el trabajo con el sonido, los efectos y la edición son notables, incluso obras maestras de lo sonoro aplicado al cine, pero en ningún caso el sonido fue tan relevante dentro de la estructura narrativa como en El Loro y el cisne. Sucede que el protagonista es además el director de sonido de la película. Se podrá decir que no es nuevo que un miembro del equipo se encargue de varios rubros técnicos o artísticos en la producción de un film: sin ir más lejos, el propio director oficia acá de guionista y montajista. Pero no es lo mismo, porque en este caso Rodrigo Sánchez Mariño realiza ambas tareas de manera simultanea. Es decir, actúa su personaje (el Loro del título) al mismo tiempo que microfonea y graba el sonido directo de todas las escenas. 
No sería extraño que algún lector necesite releer lo recién expuesto, pensando que hay algo que no entendió bien o que la información ha sido mal expresada, pero no. Es exactamente como se ha dicho y no hay problema en explicarlo con mayor detalle: el actor que encarna el papel protagónico literalmente carga y usa su equipo de sonido, incluyendo los aparatosos micrófonos que se utilizan en cine, la grabadora portátil y los auriculares, durante casi la totalidad de las escenas que componen la película. Una premisa tan absurda que puede parecer imposible, infilmable y hasta anticinematográfica, y sin embargo ahí está El Loro y el cisne, que este año fue parte de la Competencia Argentina del 15 BAFICI.
Caso extraño de juego del cine dentro del cine, la película comienza retratando a un reducido equipo de rodaje que se dedica a filmar material para una serie de documentales sobre danza financiados por una productora de Miami. El Loro es el encargado del registro sonoro y al principio, mientras el equipo se aboca a la tarea de recolectar escenas de los ensayos de diferentes cuerpos de ballet, la cosa pasa desapercibida, porque es lógico que el sonidista vaya de acá para allá con su equipo a cuestas. Pero cuando el Loro no deja de actuar del mismo modo durante las escenas de su vida, las discusiones con su novia (una chica obsesionada y celosa), o las charlas con los amigos en un bar, el efecto sobre quien observa como espectador es tan desconcertante como cómico. Como el psicólogo que no puede dejar de analizar a quienes forman su círculo íntimo, el caso del Loro es el non plus ultra del tipo que vive con su oficio a cuestas. Pero a pesar de ese marco de irrealidad, salvo contados detalles que vienen a oficiar de excepciones que confirman la regla, Moguillansky hace un retrato perfectamente realista de la vida de su personaje. De sus desengaños y de cómo poco a poco va enamorándose de Luciana, una bailarina que forma parte de un grupo de “danza contemporánea” tan ridículo como posible. 

Que la película comience dentro del ámbito de la danza no es un elemento menor. Por un lado porque la estructura del relato intenta replicar el dispositivo narrativo de una pieza de ballet (en este caso El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, algo que la película manifiesta con humor y abiertamente). Por otro, hay un indudable trabajo coreográfico en muchas de las escenas para hacer posible que este personaje pueda integrase a la realidad con su equipo a cuestas y que todo el movimiento se vea natural. Aunque tiene un primer tercio muy innovador, donde parece que cualquier ilusión es posible, pronto el relato va perdiendo sorpresa hasta estabilizarse e incluso, en algunas escenas sobre el final, llega a olvidar su premisa distintiva, como si no consiguiera estar a la altura de la brillantez del inicio. Y aunque no deja de ser una comedia encantadora, queda la sensación de que El Loro y el cisne pudo haber sido una película de verdad notable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.