La influencia de Capovilla, no solo puede constatarse a través de una filmografía corta pero potente (ver recuadro aparte), sino a partir de una sostenida labor docente llevada adelante a conciencia y a pulmón desde hace décadas y que él reinvindica. Tiempo Argentino pudo dialogar con él durante la 21º edición del festival Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), que se realizó del 20 al 25 de junio, donde fue homenajeado y recibió un premio por su trayectoria.
–¿Cómo ve usted, que forma parte de la primera generación del Cinema Novo, al cine brasileño contemporáneo?
–El cine brasileño perdió contacto con la cultura propia. Eso es lo que representa la globalización, que permite que en nuestras salas se estrenen más películas extranjeras que brasileñas. Como ocurre en el resto del mundo, acá también domina el cine norteamericano y la contracara de esa realidad es que en Brasil se filman muchas películas pero se estrenan muy pocas. Se pierde mucho, mucho tiempo tratando de encontrar una posibilidad de exhibición.
–¿Y cuál es la consecuencia que ese escenario provoca en la cultura brasileña?
–Una degradación de la propia identidad: vamos perdiendo la lengua, nuestro lenguaje. Pero existe otro problema, al que considero el origen del asunto, que es el de la formación de las nuevas generaciones.
–¿Existe una forma de empezar a revertir esa realidad que usted describe?
–Nosotros montamos dos grandes escuelas por fuera de los centros capitalistas de Río de Janeiro y de San Pablo, y también fuera de Brasilia, pero ambas iniciativas fueron destruidas. Una funcionó entre 1996 y 1999 en el estado de Ceará, en el norte, en donde se proponía una formación en cine en la que se incluía la dramaturgia, el diseño y la música como núcleos fundamentales de aprendizaje. La otra funcionó en el estado de Acre, que está ubicado en la región andina, en el límite con Perú. Esa escuela funcionó durante cuatro años y medio y produjo 65 películas, siempre por fuera del panorama general y con muy poca divulgación. En esa escuela los alumnos debían pasar por todas las áreas de la producción antes de elegir el área específica del cine en la que se deseaban desarrollar.
–El trabajo de formar cineastas parece apasionarlo. Si usted tuviera que elegir, ¿con cuál de sus trabajos cree que le ha aportado más al cine de su país? ¿Su obra como cineasta o su labor como maestro de cine?
–Creo que las dos cosas son importantes, porque un cineasta tiene que tener el instinto de buscar lo nuevo, la creación. Un artista tiene la posibilidad de crear algo nuevo, algo diferente, fuera de lo que ya existe. Creo que lo importante es estar siempre detrás de ese desafío. Y eso es lo que intentamos desde las escuelas que fundé. La última de ellas funcionó hasta 2012. Yo hubiera querido que las dos continuaran y sirvieran para formar más cineastas, tanto en lo técnico como en lo artístico, pero no fue posible.
–¿Existen políticas de estado para sostener escuelas de este tipo?
–No, y es cada vez peor. La cultura está cada vez más desestructurada. Además, en general las escuelas de cine están mal orientadas. En ellas se enseña fotografía por un lado y sonido por el otro, y escritura de guión por otro. Pero trabajando en cine, que es un arte colectivo, uno como director tiene que tener sobre todo una idea de equipo, de conjunto.
–Y el trabajo del director radica en conocer de qué forma funciona cada parte del conjunto.
–Y de ese conocimiento tiene que surgir no sólo un técnico, sino un artista. Pero ahora el sistema produce individualistas que saben hacer solamente lo que les toca y no conocen nada del trabajo de los demás. El resultado de eso es pésimo, tristemente. Las películas que se hacen en Brasil en la actualidad están hechas de manera exhibicionista, copiando siempre modelos ajenos y los directores jóvenes terminan haciendo películas sin sentido.
–¿A qué se refiere con eso? ¿Por qué dice que no tienen sentido?
–Porque les falta la capacidad fundamental de producir profundidad. No hay búsqueda, no hay pesquisa y nunca se permiten salir del universo de lo que ya conocen. No inventan nada. Ese es uno de los motivos por los cuáles desde hace más de diez años las películas brasileñas consiguen llegar muy poco a los grandes festivales de cine.
–¿No hay ningún director joven que lo haya sorprendido?
–Tal vez. Pero fíjese que hubo solo un director que logró llegar hasta la competencia de un gran festival, que es Kleber Mendonça Filho con Aquarius, que pasó con mucho éxito por el de Cannes el año pasado. Es el único en mucho tiempo. Sin embargo tampoco se trata de una película excepcional, no tiene nada fuera de lo común, sino que es apenas una película que consiguió impactar a un público grande.
–Pero hay varios directores brasileños que consiguieron triunfar en el mundo, como Fernando Meirelles, Walter Salles…
–Pero esos no son directores jóvenes. Ellos son de una generación que fue joven en los '80. También Vladimir Carvalho, que es un documentalista fantástico. Cuando le digo todo esto no me refiero a ellos, que ya son grandes. Yo estoy hablando de la generación que el año pasado produjo 160 películas. Películas que no se exhiben y que con suerte terminarán en la televisión.
–Usted mencionó a Fernando Birri como una gran influencia para el surgimiento del Cinema Novo en la década de 1960 y quisiera entonces preguntar cuál es su vínculo con el cine argentino.
–No soy un especialista, pero el cine argentino le está dando un baile al cine brasileño, como se suele decir en el fútbol. El cine argentino consiguió resolver el problema de vender sus películas fuera del país. Por otra parte, en Argentina se tiene una visión mucho más nueva del cine de la que se tiene en Brasil, y además su cine tiene un sentido, una forma de ver el mundo que llama la atención. En cambio no le encuentro ese sentido al cine brasileño. Es imposible comparar al cine argentino con el nuestro, porque el argentino está muy por delante.
–¿Y cuál cree que sería la forma de solucionar estos problemas que usted ve en el cine brasileño?
–Creo que la solución no es individual, sino que depende de la propia sociedad. Brasil está en una decadencia total, en un conflicto muy serio, y no estoy hablando solo de cine. Creo que los cineastas brasileños tienen que dejar de mirar lo ajeno para salir a recorrer el país en busca de temas más ligados a la vida. Y ahí es donde yo vuelvo a ver, como decía al principio, una falta de escolaridad, una falla en la formación de nuestros artistas.
–No se trata entonces de una falta de medios de producción, sino de un defecto artístico.
–Eso mismo. Producir se está produciendo muchísimo. Más de lo necesario, pero películas que no tienen nada dentro. Cosas que ya fueron inventadas hace mucho tiempo, meras copias.
–¿Y cómo ve su propio futuro como cineasta?
–¿Cuál es mi futuro? ¡Ninguno! (Risas) Me gustaría poder encontrar lugar para exhibir mí última película, Nervos de Aço (Nervios de acero) que es un musical, pero parece que a los brasileños ya no les gustan más los musicales. No sé, tal vez pueda estrenarla en Argentina.
Historia de vida
Aunque en 1968 estrenó su primer largometraje, Bebel, garota propaganda, el reconocimiento le llegó dos años después con El profeta del hambre, que fuera premiado en el prestigioso Festival de Berlín. Se trata de una alegoría sobre las dificultades de la vida en el Tercer Mundo, coescrita junto con el dramaturgo Fernando Peixoto. Su filmografía tendría continuidad con films como El juego de la vida (1977) o El buey misterioso y el niño vaquero (1980). Ahí dará un gran salto hasta 2003, cuando filmó una adaptación de Harmada, la novela más reconocida de Joao Gilberto Noll, uno de los escritores contemporáneos más importantes de la literatura brasileña.
Artículo publicado originalmente en la seción Cultura de Tiempo Argentino.
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