CINE - Murió Héctor Babenco (1946-2016): Entre la literatura y la realidad

“El cine es lo mejor que conseguí mantener vivo dentro de mí. No hago otra cosa, no soy político, no soy estudioso, sólo soy iconoclasta. Padezco y sufro el hecho de no ser algo, no tengo diploma y jamás escribiré mi obituario". Esas fueron las palabras que eligió en febrero de este año el cineasta Héctor Babenco, nacido en la Argentina (Mar del Plata, 7 febrero de 1946) y naturalizado brasileño, al presentar su última película, El amigo hindú, en San Pablo, la ciudad en la que residía desde finales la década de 1960. Hoy, cuando los cables de las agencias de noticias confirman que Babenco falleció en esa ciudad a los 70 años durante la noche del miércoles, a causa de una insuficiencia cardíaca mientras se recuperaba de una operación a la que había sido sometido el día anterior, la historia de esa película (no estrenada en la Argentina), parece contradecir al propio autor con sus giros autobiograficos. En ella un director de cine, interpretado por Willem Dafoe, es sometido a un trasplante de médula para curarse de un cáncer en el sistema linfático, más o menos las mismas circunstancias que atravesó Babenco hace poco más de una década.
Según ha contado él mismo muchas veces, se sabe que Babenco cambió la Argentina por Brasil en 1964 para evitar el servicio militar, una imposición a la que entonces debían someterse todos los varones del país al cumplir los 18 años. Una costumbre que hoy parece pertenecer a la edad de piedra en la historia de los derecho civiles en el país, pero que recién fue derogada tras el asesinato del conscripto Omar Carrasco en 1994, que puso en evidencia el sistema de abusos que representaba ese paso obligado por la vida militar, un hecho que era bien conocido por todo el mundo desde hacía décadas. Aquella deserción de Babenco vendría a ser una buena prueba de ello, y también un buen motivo para considerar al director como un exilado. Luego de un breve paso por Brasil, Babenco viajó a Europa, por donde giró varios años viviendo de changas; una de ellas fue la de interpretar pequeñísimos papeles como extra en algunos spaghetti western. Pero ya en 1969 y ante la imposibilidad de regresar a su país debido a su carácter de desertor, Babenco decidió instalarse en San Pablo, una decisión que cambió su vida, porque así de misterioso es el ingenio del destino.
Cuatro años más tarde Babenco debutaba en el cine como director de El fabuloso Fittipaldi, documental sobre la figura de Emerson Fittipaldi, por entonces el corredor de Fórmula 1 más importante de la historia brasilera (ese lugar hoy lo ocupa Ayrton Senna). En 1975 estrenó su primer largo de ficción, El rey de la noche, basado en una historia propia y guión de Orlando Senna. Dos años después fue el turno de Lúcio Flávio, el pasajero de la agonía, en la que abordó la historia real de un ladrón de bancos muy famoso en Brasil en los años ’70, que fue asesinado en la cárcel luego de revelar el entramado de corrupción que socavaba a las fuerzas policiales de Río de Janeiro. Lúcio Flávio representa también su primera adaptación al cine de un libro (la novela homónima escrita por José Louzeiro, quien junto con el chileno Jorge Durán fue uno de los guionistas del film) y su primera ficción basada en hechos reales, dos características que se volverían recurrentes dentro de su obra.
Con el estreno de Pixote, A lei do Mais Franco –o simplemente Pixote (lease “Piyote”)—, en 1981, la carrera de Babenco daría su primer gran salto de calidad, que además le valdría el reconocimiento internacional. De hecho, en la entrada que el estadounidense Peter H. Rist le dedica en su Historical Dictionary of South American Cinema, se afirma que con Pixote Babenco se convirtió en uno de “los primeros directores de cine sudamericanos en dejar su marca en todo el mundo”. Basada en Infância dos Mortos, otro libro de Louzeiro (quien por estos dos trabajos mencionados es considerado el introductor del género de no-ficción en la literatura brasileña), la película relata la historia de un chico de la calle librado a la delincuencia y los abusos de los que, 35 años más tarde, siguen siendo víctimas los niños que sufren esa clase de abandono. Seis años después del estreno y el éxito mundial de la película, su protagonista Fernando Ramos Da Silva, el niño sobre cuya historia real también estaba basado el libro de Louzeiro, fue muerto por la policía durante un confuso enfrentamiento callejero. Tenía sólo 20 años. El 27 de agosto de 1987, dos días después del asesinato de Ramos Da Silva, Homero Alsina Thevenet escribió en estas mismas páginas un texto que daba cuenta de este trágico cruce entre realidad y ficción. “Sería feliz deducir que una vez más ‘la verdad imita a la ficción’, pero entonces hay que recordar que la ficción de Pixote (como la de mucho cine social, como Viñas de ira, como el neorrealismo italiano) comenzó por alimentarse de la realidad, subrayando una denuncia implícita contra gobiernos que no han sabido encarar la verdad de una juventud marginada”.
Efectivamente Pixote abrió para Babenco la puerta de la consideración internacional. En 1985 rodaría la que puede ser considerada su obra magna, El beso de la mujer araña, basada en uno de los libros más reconocidos del escritor Manuel Puig, otro argentino exiliado en Brasil. Aunque rodada en ese país y con fondos brasileros, El beso de la mujer araña está totalmente hablada en inglés y sus protagonistas son dos de los actores más reconocidos del momento en el cine estadounidense: Raul Juliá y William Hurt, quien en 1986 ganó por este trabajo su único Oscar como mejor actor. La película recibió además otras tres nominaciones: Mejor Guión Adaptado, Mejor Película (ese año ganó África mía, de Sidney Pollack) y para Babenco como Mejor Director, categoría en la que compitió contra Akira Kurosawa, John Houston, Peter Weir y el propio Pollack (también ganador). Nada menos. Otra curiosidad: 1986 es el mismo año en que La historia oficial, de Luis Puenzo, que también había sido nominada por su guión, consiguió el primer Oscar para el cine argentino como Mejor Película Extranjera.
Tras este nuevo éxito, Babenco hilvanó una seguidilla de trabajos en Hollywood, entre los que se destaca El amor es un eterno vagabundo (Ironweed), basada en otra novela, esta vez del estadounidense William Kennedy, y protagonizada por Meryl Streep y Jack Nicholson, ambos nominados al Oscar por sus actuaciones. Sobre el curioso título que se eligió para su estreno latinoamericano, Babenco admitió durante una entrevista concedida a este diario (Martín Pérez, 14/03/2004) con motivo del estreno de su película Carandiru en la apertura del festival de Mar del Plata, que efectivamente se trataba de “un título horroroso”. “Esos distribuidores son unos criminales, cuando veo esa clase de cosas me da ganas de llamar a la policía y decirles: por favor, enciérrenlos... déjenlos apartados de la sociedad un rato para que aprendan”, completó con gracia el director.
De esa misma entrevista surge un dato curioso. Tras quejarse de “la poca circulación cultural que hay entre Brasil y la Argentina”, un problema aún sin solución, Babenco pone como ejemplo su propia sorpresa al enterarse recién al llegar a Buenos Aires que “su amigo Alan Pauls ha editado un nuevo libro del que no tenía ni idea”. Ese libro era El pasado, ganador del Premio Herralde de Novela un año antes y que Babenco luego adaptó al cine en 2007. Ese y Corazón iluminado (1998) son sus únicos trabajos realizados en Argentina, país del cual se exilió en 1964 para no tener que 000sufrir el servicio militar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La huella de Juan José Saer en la literatura argentina: Los Salieris de Saer

Aunque es uno de los autores más importantes de la literatura argentina del siglo XX, Juan José Saer sigue siendo, a poco menos de un año de cumplirse el 80 aniversario de su nacimiento, más nombrado que leído, una especie de secreto a voces. Uno de los grandes desafíos que enfrenta el año Saer que acaba de dar comienzo es el de intentar que la obra del gran escritor santafesino alcance, aunque más no sea, una modesta masividad. Que algunos de los títulos de su vasta bibliografía, como El entenado, El limonero real, Glosa, Pesquisa o Cicatrices ingresen al circuito de lecturas de tráfico cotidiano.
Pero la importancia de la obra de un autor no se mide sólo por la cantidad de libros vendidos o por un recuento de las veces en que es citado, sino que también cabe preguntarse cuál ha sido su capacidad para crear un linaje dentro del cuerpo de la literatura argentina posterior a la desaparición física de su autor. Para comprobar si existen herederos de Saer, fallecido en 2005 en París, primero sería interesante saber si existe lo saeriano y de qué elementos se compone. “Como los más grandes artistas, Saer se pregunta por el lenguaje”, dice Gustavo Fontán, tal vez el más secreto de los grandes directores del cine argentino actual y responsable de la adaptación de la novela El limonero real, de próximo estreno en el país. Para él, la pregunta “¿qué significa narrar?” se extiende a lo largo de toda la obra de Saer. Una pregunta política en tanto “se rebela a los supuestos y a los discursos cristalizados y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones”. Pero Fontán cree que la idea de la cultura como algo hecho, positivo, provoca en Saer una reacción lógica: “‘Yo con esto no tengo nada que ver’. Entre esa pregunta y la construcción de su obra, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía”, afirma.
Para Juan Terranova, escritor, periodista e intelectual siempre dispuesto a la polémica, en lo saeriano se acumula “mucho de Robbe-Grillet y del existencialismo francés”, pero también “del siglo XIX, ese ‘gran siglo de la novela’ que fue en buena medida francés con Stendhal, Balzac y Flaubert, y un poco inglés con Dickens. Y también Faulkner, bien leído y bien entendido”. Las miradas de Fontán y de Terranova respecto de lo saeriano por momentos se acercan, para enseguida tomar distancia. Ambos coinciden en marcar la importancia del lugar de origen como eje de buena parte de su obra y un punto de partida hacia lo universal. Para el director, en Saer la idea de narrar “implica la delimitación de un territorio, esa zona que conforman la ciudad de Santa Fe y las afueras, por la reiteración de personajes, por la mención a lugares que podemos identificar en el mundo real”. Y aclara: “Todo eso está sometido a otro procedimiento: lo afirmado enseguida queda desestabilizado, puesto en cuestión, abismado, ausentado. Lo afirmado es también su propia fuga. La narración entonces pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo y restituye para lo real la conciencia del enigma”.
Terranova asume un punto de vista similar para afirmar que Saer era bueno escuchando y mirando y que sus mejores novelas “tienen algo del relato oral de su zona de influencia”, aunque considera que “en las [novelas] que no son tan mejores es donde eso se pierde”. Afirma también que como articulista Saer “fue muy malo, incluso pésimo”, que “sus lecturas críticas eran pobres” y que “no sabía nada de política, ni de estética y muy poco de filosofía”. “Repetía siempre lo mismo como un loro”, dice Terranova, que entiende a Saer como un conservador en todo sentido, “un canónico de voluntad canónica y deseo canónico, y ahí reside su fuerza”. “Si fue medianamente experimental en algunos momentos,pocos, lo hizo para generar un contraste que mostrara que sabía narrar de forma precisa las mismas historia de siempre”, concluye el escritor.
Pero aún teniendo en cuenta estos elementos, ¿bajo qué formas puede reconocerse la consolidación de una herencia que haya sido recibida por escritores contemporáneos? “Hay muchos que siguen a Saer sin tamizarlo y otros capitalizan mejor sus enseñanzas”, vuelve a reflexionar Terranova. “Copiar un escritor que te gusta no me parece mal, porque al final todos somos epígonos de alguien”, se sincera, “pero el resultado tiene que ser magnético, interesante, no empobrecedor”. Será por eso que, puesto a evaluar herederos posibles, Terranova descree que pueda pensarse en una lista larga. “Algunos de los escritores que hoy siguen a Saer no me interesan porque son aburridos”, dice, aunque eso no le impide encontrar un nombre. “Luciano Lamberti para mí es un intérprete y traductor de Saer válido y rico”, afirma. “Su libro de poemas San Francisco-Córdoba me parece vital para leer todo lo que vino después en Lamberti, que es bueno, y a veces muy bueno, pero también le impone una luz a la obra de Saer, demarcando las partes que pueden ser mejor leídas hoy”.
Más allá de la herencia literaria o del esfuerzo teórico de Ricardo Piglia por destacar el lugar de Saer en el armazón de literatura argentina del siglo XX, también resulta de interés indagar acerca de la existencia de algún autor o intelectual que en el panorama actual haya sabido releerlo para enriquecer o ampliar la entelequia de lo saeriano. “Beatriz Sarlo fue, quizás de manera involuntaria, su gran publicista de fin de siglo”, observa Terranova. “Realizó una lectura privilegiada de su obra y les hizo leer a muchos de sus alumnos a Saer por primera vez”, continúa. Pero fiel a su estilo, Terranova se despacha contra los Salieris de Saer: “Los que son insoportables son sus fanáticos. Con esos mejor no hablar. Hay muchos, la mayoría estudiantes de las grandes ciudades, que nunca pisaron una zanja o vieron un caballo”.
Desde su lugar de cineasta, Fontán reconoce la influencia saeriana en su propia obra. “Siempre me impresionó el modo en que Saer toma astillas del mundo para construir una visión y eso me permitió pensar en las construcciones del lenguaje del cine: los modos de superponer imágenes, recortar planos, la manera en que esas imágenes accionan unas sobre otras no por la continuidad narrativa, sino por la continuidad que le otorga la mirada a esos fragmentos, en principio caóticos, del mundo”. Y se permite una reflexión final sobre la prolongación de lo saeriano en el presente: “Cada uno crea/ de las astillas que recibe/ la lengua a su manera, dice Saer y por eso no creo posible pensar en la continuidad de lo saeriano por fuera de Saer. Su obra es una respuesta única, personal, a la pregunta sobre el arte de narrar. Pero su pregunta debe renovarse y debemos ser fieles a la incertidumbre que alberga”. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "El buen amigo gigante" (The Big Friend Giant / BFG), de Steven Spielberg: Fantasía con pulso clásico

Ahora dicen que, con el estreno de su última película, El buen amigo gigante, basada en la novela homónima del escritor británico Roald Dahl, Steven Spielberg volvió al cine infantil. Eso dicen y aunque algo de razón tienen, también es cierto que no se trata de una verdad revelada ni mucho menos, porque desde el otro lado se puede responder que Spielberg nunca se fue a ninguna parte. Claro que dentro de su filmografía hay títulos que decididamente son para chicos, otros para adultos y que hay algunos con temas adultos pero con un tratamiento que no se olvida del público juvenil, como Caballo de guerra (2011). Pero el director ha sabido distribuir cada trabajo en el tiempo, equilibrando sus intereses de tal manera que es difícil dar por cierto que Spielberg realmente se hubiera ido de algún lugar al que ahora decidió regresar cual hijo pródigo, después de que las multitudes lo alentaran con el clásico “¡Va a volver, va a volver, Spielberg va a volver!”
De hecho apenas han pasado cinco años del estreno de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio, basada en el popular cómic creado por el historietista belga Hergé, como para que se justifique hablar de un regreso. En cambio es posible decir con certeza que, más allá del mero carácter de adaptación, los puntos en común entre ambos trabajos no son tan evidentes. Tanto desde el género –Tintín era una película de aventuras en la línea de la saga Indiana Jones, y a El buen amigo gigante se la puede enmarcar sobre todo dentro de la fantasía– como desde la técnica (aquella estaba trabajada a partir de la animación, mientras que esta combina la acción en vivo con personajes creados con la tecnología CGI), las dos películas representaron para el director desafíos bien distintos.
Narrada con firmeza y capturando el tono clásico de la novela original (un mérito no menor), El buen amigo gigante es sin embargo una película anacrónica, construida a contramano del cine contemporáneo. Una decisión que de ninguna manera es secundaria ni debe ser tomada como una casualidad y que, en todo caso, es una de las grandes apuestas que gana la película. Ya desde su tema, un cuento de hadas hecho y derecho, Spielberg se aparta de los tópicos y las fuentes en las que abrevan los grandes blockbusters de la actualidad. Acá no hay ni robots ni superhéroes, ni una conspiración internacional ni invasores alienígenas. Simplemente una huérfana fantasiosa y amante de la lectura que vive en un orfanato londinense, y que una noche es secuestrada por un gigante que se la lleva a una tierra desconocida donde habitan los de su especie. Por supuesto, ese punto de partida derivará de manera previsible en una historia de amistad más allá de las diferencias, tema que no es ajeno a la obra de Spielberg.
La decisión del director de ambientar la historia como si transcurriera durante la primera mitad del siglo XX, aunque la novela es de 1982 y la película en realidad también parece transcurrir en esa década (o al menos eso se desprende de un gran chiste lanzado a la pasada durante una llamada telefónica a los Estados Unidos realizada por la reina de Inglaterra), está emparentada con aquella que lo movió a apartarse por completo de la hipermodernidad del cine actual. Como si Spielberg hubiera querido filmar una película que dialogara con clásicos como El mago de Oz o con esas fantasías delirantes que filmaron los ex Monthy Python Terry Jones y Terry Gillian al comienzo de sus carreras individuales. Incluso puede decirse que hay algo de ese humor excéntrico, tan inglés, que Dahl comparte con los Python y que Spielberg también ha sabido hacer propio.
Para Spielberg adaptar a un autor como Dahl, con un imaginario infantil en apariencia tan diverso del suyo, también debe haber supuesto un reto, porque sin dudas no es en un director de su estilo en el primero que se pensaría para un trabajo así. Que los últimos grandes adaptadores del escritor inglés hayan sido por ejemplo Tim Burton (Charlie y la fábrica de chocolate, 2005) o Wes Anderson (El fantástico Sr. Zorro, 2009) habla de directores preciosistas con tendencia a lo barroco, de estéticas en apariencia más inocentes o naif y deudores de influencias muy distintas de aquellas que son más reconocibles en Spielberg, que se mueve mejor en el territorio de lo fantástico que dentro de la fantasía. Por eso mismo El buen amigo gigante también representa para él la posibilidad de saldar una cuenta pendiente con ese género, al que sólo había abordado sin mayor éxito en Hook (1991, basado en Peter Pan), uno de los trabajos menos logrados de una carrera que sigue siendo admirable y disfrutable en partes iguales. 

Artículo pubicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

Cine - "La helada negra", de Maximiliano Schonfeld: El poder de la luz

Como si el comienzo del día conjurara hasta la más primitiva de las referencias acerca de los mitos de origen, La helada negra, del director argentino Maximiliano Schonfeld, empieza con un amanecer. Sentada sobre la tierra, una chica contempla el paisaje desolador de un campo cuya cosecha parece arruinada. La primera luz de la mañana la alumbra débilmente, haciendo que los colores todavía difusos le den a la escena un aire de vigilia, mientras que un diseño de sonido artificial y ominoso le confiere una extrañeza no exenta de lisergia. La escena adquiere continuidad. Un joven que ha madrugado para salir a correr por el campo junto a su perro encuentra a la chica inconsciente, tirada a la vera de un arroyito. El cambio en la intensidad de la luz marca el tempo de la secuencia: ahora el sol ha subido un poco y su presencia se hace tangible en los reflejos y brillos verdosos del rocío sobre el pasto y en las ondas blancas y las chispas anaranjadas que le arranca al agua en movimiento. La secuencia termina con el chico cargándola a ella en sus brazos, todavía sin recuperar el conocimiento, hasta la granja en donde él vive.
Como había ocurrido con Germania, el film que marcó el debut de Schonfeld en la dirección, La helada negra también está ambientada en el universo de las comunidades rurales de ascendencia alemana de la provincia de Entre Ríos. A diferencia de aquella, cuyos diálogos transcurrían completamente en alemán (en la versión de esa lengua que se habla en aquellas comunidades que emigraron desde la región del Volga), esta vez los personajes se vinculan en un castellano de inflexión rural. Esta diferencia entre ambas películas excede lo meramente idiomático, porque si en la primera un anillo de sordidez comenzaba a rodear el relato, creciendo desde el interior de un cuerpo endogámico, en La helada negra es un elemento externo el que viene sacudir la estructura cerrada de la comunidad.
Porque la aparición de Alejandra, aquella chica a la que Lucas lleva en brazos hasta su casa, representa una conmoción para todos los que ahí viven y trabajan. Incluso visualmente la aparición de la chica, interpretada por Ailín Salas, representa una anomalía. Sus rasgos americanos, el color de su piel, el revoltijo de sus indomables rulos oscuros, su personalidad vivaz y hasta el color urbano de su voz son una rareza dentro de una comunidad de hombres de piel casi translúcida, ojos cristalinos y cabellos tan mansos y claros como su carácter. Alejandra es una aparición que parece venida de otro mundo, como salida de un sueño y así puede leerse la atmósfera onírica de la primera secuencia.
Por eso no es casual que Schonfeld eligiera construir aquella obertura haciendo que la luz vaya adquiriendo protagonismo, permitiendo que sus cambios funcionen como el tic-tac de un metrónomo que le impone a la narración un ritmo que tiene mucho de musical. Un ritmo (y un tono) que no es el de una ópera majestuosa ni el de una sinfonía barroca y desmesurada, sino la calma inquietante de una pieza de cámara íntima, cargada de variaciones y arreglos sutiles. Sin embargo no hay amanecer que no tenga su correlato en el crepúsculo y la presencia de Alejandra, como la propia luz, aporta claridad pero también sombras. Así, mientras una serie de modestos milagros la van convirtiendo en una especie de santita rural, también empiezan a aparecer celos, recelos y culpas que Schonfeld consigue poner de manifiesto con elegancia, apenas con el registro de algunas miradas de oscuridad elocuente y siempre atento a los detalles mínimos del lenguaje corporal. Pero no sólo entre los hombres tienen lugar estas veladas miserias, sino también entre las mujeres, que lentamente comienzan a ganar espacios dentro de la historia, aunque lo masculino y lo femenino aparezcan como universos escindidos que la figura de Alejandra de algún modo comienza a enlazar.
Así como Schonfeld realiza un estupendo trabajo de observación que, entre otros detalles, puede comprobarse en la exquisita composición de la gran cantidad de primeros planos que ejecuta para retratar a sus personajes, La helada negra también está construida a partir de las miradas de muchos de sus personajes. Miradas furtivas, solapadas, encubiertas, a través de las cuales consigue general la ilusión de un registro voyeurista, que no pocas veces traslada al espectador la sensación de estar siendo testigo de una historia clandestina. O, por qué no, de un sueño ajeno.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Florence" (Florence Foster Jenkins), de Stephen Frears: Acompañar a los personajes

Hay al menos dos formas en las que un director de cine puede relacionarse con sus personajes. Una es entenderlos como meros vehículos y utilizarlos para transportar sus propios intereses. La otra, por completo opuesta, es convertirse a sí mismo en un vehículo para dejarse conducir por ellos. Dicho de otra manera, se puede lanzar a los personajes hacia un destino inexorable y desconocido para ellos (pero no para quien los empuja), o se los puede acompañar, más preocupados por las vicisitudes del camino que por el final. Ambas opciones reflejan diferentes modos de entender la relación de poder que signa el vínculo entre el creador y sus criaturas. La primera por completo asimétrica; la segunda de una igualdad relativa. Si en base a estas dos opciones hubiera que tratar de definir la forma en que el británico Stephen Frears se conecta con los protagonistas de su película más reciente, Florence, podría concluirse que la balanza se inclina por la comprensión antes que hacia el juicio. Incluso puede revisarse su prolífica filmografía y comprobar que, más allá de las evaluaciones particulares y específicas de cada caso, la mirada sobre sus personajes suele estar regida por un principio de horizontalidad, que le permite al director contemplarlos y registrarlos tratando de mantenerse a su mismo nivel.
Es cierto que en el caso de Florence, que está basada en la vida de un personaje real, Frears no puede desconocer el destino que le aguarda. Pero aún así elige no realizar un registro prejuicioso ni ensañarse con ellos y sus debilidades, sino que busca encontrar los puntos de empatía que le permitan anclar ahí la base de su relato. Que esta vez se encuentra centrado en la figura de Florence Foster Jenkins, excéntrica melómana y filántropa que a mediados de la década de 1940 estaba convencida de ser una maravillosa intérprete de ópera, pero que en realidad no contaba con ninguna condición ni habilidad para el canto. Junto a ella St. Clair, su marido, un actor inglés de cuarta pero con un irresistible encanto británico, que se encarga de hacer que la burbuja que Florence ha creado a su alrededor no se pinche, organizando tertulias y pequeñas presentaciones cuyo público es estrictamente seleccionado por él, para asegurarse de que su mujer siga creyendo, feliz, que en efecto puede cantar Mozart y Verdi.
El de Foster Jenkins es un personaje atractivo para el cine. De hecho, el año pasado se estrenó Marguerite, otro film basado en su vida, dirigido por el francés Xavier Giannoli. Y también es evidente que sería muy fácil contar la historia de la protagonista desde la burla, habida cuenta de que tal vez se trata de la peor cantante que alguna vez haya pisado un escenario. Igual de sencillo sería retratar a su marido como un vividor que se aprovecha de la candidez de ella para asegurarse una vida de lujos a expensas de la fortuna personal de Florence. Lejos de eso, Frears elige contar una historia de amor con gracia pero sin resignar el sentido trágico. Y sin ocultar lo inocultable, porque resultaría difícil que un personaje así fuera registrado sin que aparecieran el costado ridículo de esta mujer por completo inconsciente de sus limitaciones, ni los malabares que su esposo realiza para sostener esa endeble fantasía. Gran parte del éxito de la empresa descansa en la extraordinaria versatilidad de dos grandes actores como Meryl Streep y Hugh Grant para balancearse sobre el filo que separa a la comedia de la tragedia, manejando de manera equilibrada el carácter a la vez farsesco y patético de sus personajes.
Entre los tres, más el aporte de Simon Helberg, le dan forma a una fábula acerca del valor de las mentiras piadosas. Desde ese lugar se puede decir que Florence no es otra cosa que una canción de amor a la ilusión como herramienta para construir la realidad, un tema que no es ajeno a la obra de Frears. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.