viernes, 4 de marzo de 2011

ENTREVISTA - Daniel Santoro y Juan Sasturain: Viaje al interior de la cultura

Foto: gentileza Mariana Russo
Hay preguntas que nunca dejan de tener respuestas numerosas, por ejemplo: ¿Qué es cultura (además de la palabra que da título a este y a otros suplementos que son parientes de este)? Como toda buena pregunta, no sólo no hay respuesta que alcance, sino que lleva siempre a nuevas cuestiones. ¿Qué es el arte? ¿Cuál es la línea sutil que separa lo que queda de un lado y del otro? ¿Qué papel cumple la ideología en el intento de una definición cabal? ¿El artista nace o se hace? Todos interrogantes válidos que tal vez nunca alcancen a ser resueltos.
Sin embargo, en busca de desafíos imposibles que sumen más frustración que satisfacciones, el equipo de Cultura de Tiempo Argentino convocó a dos figuras notorias del ámbito cultural en un mismo espacio-tiempo para intentar otra quijotada en busca de la definición inalcanzable. El artista plástico Daniel Santoro y el escritor y periodista Juan Sasturain, aceptaron la invitación a responder sobre estos y otros asuntos, cuya irresolución mantiene en vilo a gran parte de la humanidad. O casi.
Claro que como somos periodistas de cultura y no podemos con nuestras pretensiones (escribimos por la gloria, por el prestigio que nos da firmar nuestras notas y nunca nos importó el dinero), disfrazamos la simpleza de todas estas cuestiones con preguntas retorcidas que en realidad parecen preguntar otra cosa pero, quédense tranquilos, son las mismas de siempre. En el fondo lo único que queríamos (lo que queremos en cada nota que firmamos) era impresionar a los entrevistados. Pero vayamos a la entrevista.
Le preguntamos al escritor, a Sasturain, siendo un hombre que ha pasado con éxito por la televisión (ver recuadros), en qué ha influido eso en su trabajo como artista. “Justamente me preguntaba: ¿Qué hago yo cuando me invitan a congresos de cultura? ¿A partir de qué prácticas o de qué imágenes me sientan allí? Yo no me siento demasiado habilitado, pero alguien consideró que sí. Yo no voy a esos lugares como escritor. ¿Sabés por qué me invitan a mí? Porque alguien dijo “este hombre está en la tele y habla de los libros en la tele”

–Desde ahí, ¿cuál es la diferencia entre lo realmente popular y lo que la televisión significa como órgano de difusión masivo, pero no necesariamente popular?
Sasturain: –En los debates de los ‘70 había dos líneas de crítica. Si el eje era la dependencia, hablando de la cultura de liberación y de la cultura dependiente, los modos de entender la cultura dependiente tomaban dos formas de análisis en aquellos tiempos apocalípticos: la cultura elitista o la cultura de masas, que era la nueva forma de opresión. Por un lado, la elitista, una manera de expresión institucional imperialista, y la nueva forma –cultura de masas– con un centro de irradiación muy importante en el imperio. En ese momento, convivían. Y cuando en algunos análisis se reivindicaba cuál era la cultura popular, como la cultura de masas, aparecía como sospechosa, como elemento puro de alienación del capitalismo, había un gesto que muchos no compartíamos. Y terminaban buscando raíces: la latinoamericana, la de los indios, y todo lo demás, no servía. Todo lo demás era alienación
–Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, representa uno de esos puntos de vista culturales.
Sasturain: –Sí, una mirada ya perimida… Pero pará, porque sino parece que uno negase la presencia de la ideología del capitalismo más agresivo en las obras de masas. ¿Pero qué otra cosa esperás que haya? Debés encontrar otra cosa en el Pato Donald, por ejemplo a Carl Barks, que es el autor de las mejores historias del Pato Donald. Claro, para Carl Barks la mejor motivación para sus personajes era el dinero, ¡mas vale! Porque es la ideología de la sociedad en la cual la obra fue producida. Pero lo que hace notable y extraordinario al Pato Donald, es la creatividad de Carl Barks, que era un artista, no por su ideología interna social, sino por todo lo demás.
–Tomar la idea de la cultura como herramienta de penetración no es entonces la mejor forma de pensar el asunto.
Santoro: –Creo que es una manera parcial, y en cierta medida, desactualizada. El otro día hojeaba ese libro precisamente y me parece que es de una lectura casi imposible, demasiado anclada en aquel contexto histórico, con un montón de cosas que lo han sumergido en una marea que lo sobrepasa, que un montón de cosas necesitan de otras explicaciones. Me parece deficitario, insuficiente para dar parte de cuál es la situación actual. Todo lo que ahí se plantea ya sucedió, hubo un reflujo y hay toda una corriente que piensa en cuáles son las consecuencias de esto que ya pasó. Ahí se está propugnando un hecho que, la verdad, en la manera en que se dio, ninguna de estas prevenciones que plantea el libro, son realmente pertinentes.
Sasturain: –Es que propone una mirada puramente instrumental ideologizada de todo mensaje, agotando su sentido ideológico en la pretensión de manipulación. Pero, ¿qué pasa cuando tenés que generar historietas y obras con la ideología inversa? Es una basura. Porque es una mirada reduccionista a la que se le escapa lo fundamental: que en algunos casos esos objetos son obras de arte. Imaginate reducir a Miguel Ángel a la ideología. Decir “nooo…¿Miguel Ángel? Laburaba por encargo de la Iglesia ¿Qué puede salir de ahí?” ¡No seas pelotudo! Estamos hablando de arte.
Santoro: –Lo que decís es oportuno, porque es el tema del realismo socialista. Esa visión puramente instrumental del arte, ahuyenta a los artistas. Los grandes artistas no pudieron convivir con el realismo socialista. No pudieron hacerlo porque no había parámetros. La única historieta, por ejemplo, que puede tener hasta cierto punto, un marco muy ampliado, sería El Eternauta.
Sasturain: –Totalmente. Compará El Eternauta I y El Eternauta II. El Oesterheld no militante y el Oesterheld militante. Y después conversemos. No digo que una obra militante, por ser militante, sea limitada. Hay obras que son verdaderos panfletos y son obras de arte. Mayakovski, Eisenstein han hecho obras de arte con un mensaje absolutamente panfletario.
Santoro: –El mejor ejemplo es el Guernica, de Picasso: se pone al servicio de la militancia pero es Picasso, ¿viste?
–También está la mirada mercantilista, la cuestión de la cultura y el arte como medios de vida o formas de producción.
Sasturain: Yo la contradicción entre lo comercial y lo artístico no la acepto. Son boludeces. Pero hay un concepto superador de lo comercial como lo opuesto a lo artístico, y es el concepto de trabajo. El escritor, el pintor, el que trabaja con las palabras, con la imagen: trabaja. Y el trabajo es la manera más auténtica de vincularse con la materia y con la gente. Es el vínculo real. Uno es lo que hace: ni lo que opina ni lo que piensa. Los que nos ganamos la vida con las letras o con la pintura, no dejamos de trabajar, no tenemos que perder de vista eso. Y eso tiene que ver con el intercambio de dinero, de bienes, y no me parece mal, al contrario, es muy saludable que alguien haya concebido que no eran operaciones diferentes su actividad artística y la necesidad de ganarse la vida. Entre las dos hay una tensión natural, que cada uno lo resuelve como puede. Hay poetas por ejemplo que en su reputísima vida pudieron vivir de la poesía, y trabajaron de empleados municipales durante 30 o 40 años. Martínez Estrada hizo una vida de burócrata en el Correo durante 40 años, mientras escribía sus libros. Y los medios, los soportes, no determinan jamás la naturaleza artística o no artística de las obras, porque la obra de arte se construye desde la intención del que la hace, más la intención del que la lee. La literatura es una manera de leer, no sólo de escribir.
Santoro: –Antes, hace 20 o 30 años parecía clara la diferencia entre un ilustrador y un gran artista: estaba el gran dibujante, el pintor, y un ilustrador era un grado menor, una clase B de los artistas plásticos. Hoy en día eso no es fácil de predeterminar. Ha habido una preeminencia de la idea. Había quien tenía una gran idea y podía formularla plásticamente: ese es un gran artista. Los ilustradores tenían pequeñas ideas, elaboradas laboriosamente y llevadas adelante con cierta destreza. Ahora todo eso se ha confundido, se llegó a una confluencia.
–Hay otro concepto clásico dentro del arte: la idea del artista ligada a la locura, el arte como perdición o insania.
Santoro: –Creo que el paradigma del artista romántico, que se inmola, tipo Rimbaud, es un concepto que está fuera de foco, incluso, hasta anacrónico. Sería lindo que pudiera existir eso, aun como paradigma, pero hoy todo se ha refugiado en una realidad más módica. Hay un mercado que te sirve de colchón, que te contiene. Ya no hay que cortarse tantas orejas. Quien más quien menos, todo artista vende su obra alguna vez, tiene una vida más o menos burguesa. El mundo del arte ha creado su propio epifenómeno, una especie de air-bag que impide que se hagan daño los muchachos atolondrados que hacen arte.

El peso de la herencia simbólica

–¿Es incompatible el intento de recuperación de las culturas propias,con las culturas que hemos recibido por herencia? ¿Es Bradem o Perón? ¿No puede ser un entramado? ¿O es necesario quitar lo que hay para recuperar lo que se perdió?

Santoro: –Yo no comparto mucho la idea de olvidar una herencia simbólica, como lo es toda herencia cultural. Hay una tendencia siempre a ignorarla en pos de la contemporaneidad. Como ese personaje de Los Simpson, que cuando están en la taberna de Moe renovada, mira el reloj y dice: “Me voy porque estoy pasando de moda.” Acá hay personajes por el estilo: uno de los que organizan ARTEBA suele decir que nunca se es suficientemente contemporáneo, tipos que de manera permanente están olvidando su herencia simbólica, negando su pertenencia a algo. El exceso de contemporaneidad en el mundo del arte, es visto como una virtud. Y no creo que eso sea virtuoso. Creo que siempre hay que estar sujeto a esas herencias simbólicas, que son múltiples.
Sasturain: –Respecto a las influencias externas, las contradicciones, el inventario que se hace de todo lo que recibimos de la influencia externa, lo que se debería rescatarse de lo propio, de lo regional, esa es una vieja contradicción que contrapone polos cambiantes, siempre en movimiento. En distintos momentos de nuestra cultura, la formulación de lo propio y de lo ajeno, lo diferente, lo extraño, lo que lo contaminaba, ha tenido distintos discursos. En general, podemos pensar que una sociedad como la nuestra del siglo XX, una sociedad en constitución, una sociedad absolutamente aluvional que hace 100 años tenía tanta población extranjera como argentina, con una cantidad de gente iletrada, tiene la necesidad de formular continuamente un país y una identidad. A partir de ahí, la división del núcleo nacional entra en contradicción por un montón de fenómenos periféricos, marginales, que son mucho más ricos y provienen de una absoluta hibridez. Seguramente no tenemos ninguna construcción más importante, representativa, original, que el tango. Y el tango es una cosa totalmente híbrida, generada en los márgenes totales de lo reconocido como cultura, con intérpretes y personajes inmigrantes, instrumentos absolutamente importados que se resemantizan en un uso nuevo. En el campo de lo literario, también hemos recibido continuamente todo. Nuestras generaciones han estado mucho más cerca de la literatura contemporánea del siglo XX norteamericana y latinoamericana, que de la europea. Estamos más cerca de los grandes narradores y poetas yanquis, que tienen un territorio, una visión del espacio americano,
Santoro: –La tierra baldía, de Eliot, es eso. ¿No? Lo que Borges decía de la “memoria ancestral”.


Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

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