LIBROS - Cortázar dibujado: Libros para leer y ver a Cortázar

Curioso destino tienen algunos escritores, cuyas obras, sin que ellos se lo propongan nunca, acaban convertidos en clásicos de la literatura infantil y juvenil. No se trata, claro, del fenómeno moderno de sagas monumentales urdidas desde su origen como un producto de mercado antes que como literatura, con el fin de atacar un segmento de consumidores entre los 6 y los 20 años, tendencia que terminó de consolidarse luego del éxito de dimensiones universales de las siete novelas escritas por la inglesa J. K. Rowling sobre un chico que es aprendiz de mago, a quien le tocará vivir una serie de aventuras intensas, a cual más increíble, con sus compañeritos de la escuela de magia. Se trata de autores a quienes nunca se les hubiera ocurrido siquiera soñar con que sus cuentos y novelas terminarían alimentando colecciones y colecciones de libros para chicos, simplemente porque ellos no escribieron para chicos: solamente escribieron y el resto es cosa de editores más o menos despiertos, que han sabido encontrar en los trabajos de esos autores oportunas puertas de entrada al mundo de la lectura. Al contrario de autores como Hans Christian Andersen, Lewis Carroll o Matthew Barrie, quienes escribieron a conciencia obras infantiles, otros como Robert L. Stevenson, Julio Verne, Edgar Allan Poe, Jonathan Swift, Jack London, Mark Twain y hasta Bram Stoker o Mary Shelley resultaron ser algunos de los más “beneficiados” por la tendencia de pensar en una biblioteca para chicos, que tiene su antecedente más notorio en la vieja colección Robin Hood. A caballo de esto, y aprovechando que justo hoy se cumple, al fin, el centenario de su nacimiento, parece interesante preguntarse si algo parecido no acabará ocurriendo tarde o temprano con buena parte de la obra de Julio Cortázar.
Como ocurría con la mayoría de los citados, Cortázar jamás escribió pensando en categorías de lectores, ni atendiendo a ningún tipo de fragmentación del público. Ya se ha dicho que ese tipo de trucos son herramientas editoriales más o menos modernas, que tienen como objetivo diversificar el mercado con la vista puesta en ampliar las ventas a través del recurso de ofrecer el mismo producto en diferentes envases, atendiendo a una determinada estratificación de los consumidores, clasificados ad hoc a partir de diversos estudios de mercadotecnia. Por eso que puede decirse que la literatura infantil se consolida como categoría editorial junto con el surgimiento del marketing, ahí nomás de la Revolución Industrial, a mediados del siglo XIX. Bueno, para volver a Cortázar y su literatura, no puede decirse que exista un vínculo consciente entre esta categoría y su trabajo como escritor. A no ser por (porque siempre hay una excepción a la regla) el relato conocido como “El discurso del oso”. 
Una de las incontables curiosidades que incluye la edición de los cinco volúmenes de Cartas, que incluyen la correspondencia incompleta de Julio Cortázar es la no muy difundida buena relación que Julio Cortázar mantenía con los chicos y la infancia. Varias pruebas se acumulan en estas cartas, sobre todo en las que intercambió con la pareja integrada por el pintor Eduardo Jonquieres y María Rocchi. Algunas de ellas van directamente dirigidas a los niños de la familia, que cuando el escritor dejó Buenos Aires eran dos, Maricló y Albertito, y acabaron siendo cuatro. A ellos justamente les dedica por vía postal el “Discurso del oso”, cuento que luego y no por casualidad se haría conocido como parte de ese libro juguetón que es Historias de cronopios y de famas. Porque aunque no se trata de un libro infantil, no caben dudas de que los textos que lo componen conservan un tono y un espíritu propio que difícilmente pueda ser reconocido en cualquier otro de los libros de Cortázar, que tiene que ver con un nivel lúdico muy cercano a la infancia. Tampoco es casualidad que dos libros ilustrados y claramente pensados para chicos, hayan sido editados en los últimos años.
El discurso del oso propiamente dicho fue publicado de manera independiente por Libros del Zorro Rojo. Con ilustraciones del ilustrador español Emilio Urberuaga, este libro al fin concreta el destino original de este relato, que tal vez sea el único texto de Cortázar escrito para chicos. Una afirmación que es, sin embargo, por lo menos discutible. La propia Aurora Bernárdez, primera mujer de Cortázar, reconoció a los editores del libro que en el origen del relato hay algo que ya estaba presente en el cuento “Casa tomada”, tal vez el más famoso de los escritos por el autor: la curiosidad que le provocaban a Cortázar los ruidos en el interior de las paredes o al otro lado de ellas. Los dibujos de Urberuaga vuelcan decididamente el extraño relato de Cortázar del lado de lo infantil. 

Lo mismo ocurre con el trabajo realizado por el artista argentino Elenio Pico, quien tuvo a su cargo la delicada tarea de darle un cuerpo a los Cronopios, los Famas y las Esperanzas, criaturas que animan los relatos incluidos en la versión ilustrada de Historias de cronopios y de famas, editada este mes por Alfaguara. No se trata de una versión completa de aquel libro editado originalmente en 1962, justo antes de que Cortázar se convirtiera en un escritor de renombre mundial luego de la publicación de Rayuela, ocurrida un año más tarde, sino que recoge todas las historias en la que estos indefinibles personajes son los protagonistas. El trabajo de Pico, lejos de permitirse el lujo de la innovación, utiliza las descripciones dadas por el propio autor en los textos –sobre todo en el caso de los cronopios- para dar forma a los personajes. Otro de los aciertos del libro consiste en incluir textos que no integraron aquel libro y que fueron recogidos más adelante en volúmenes y compilaciones. Esta versión de Historias de cronopios y de famas concreta lo que ya muchos pensaban: que no hay mejores lectores para esas alegorías de perfil surrealista que aquellos que todavía viven jugando.
En busca de responder a una pregunta (¿Terminará convirtiéndose la obra de Cortázar en parte de futuras bibliotecas infanto- juveniles?), estos dos libros hacen surgir nuevas dudas. Por ejemplo: ¿Qué elementos definen a un libro como Infantil o juvenil? Porque es cierto que tanto en el caso de El discurso del oso de Libros del Zorro Rojo, como en el de Historias de cronopios y de famas de Alfaguara, lo único que cambia respecto de las versiones originales es que aquellos formaban parte de una obra mayor y que ninguno de ellos incluía ilustraciones. ¿Será que cualquier libro ilustrado se convierte en un libro para chicos o adolescentes? Por supuesto, la respuesta es no. Sin embargo cualquiera sabe que el hecho de tener “dibujitos” representa una buena excusa para que un chico, víctima de su propia curiosidad, se vea empujado a hojearlo. Entonces, si bien un libro ilustrado no es en sí mismo un libro infantil, puede decirse que cualquier libro ilustrado tiene el potencial de ser consumido por chico. Y si el autor es Cortázar, entonces la excusa es doble.
Dentro de la categoría de libros ilustrados basados en textos de Cortázar se destacan dos, también editados por Libros del Zorro Rojo. Se trata por un lado de “El perseguidor”, cuento originalmente incluido en Las armas secretas (1959) y de “Reunión”, perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego (1966). Ambos libros incluyen los textos completos y han sido ilustrados por dos de los mejores artistas argentinos del género, José Muñoz y Enrique Breccia; los dos, curiosamente, de uno u otro modo, alumnos del enorme Alberto Breccia, un dato no menor. Tanto el trabajo de Muñoz como el de Breccia hijo tienen la impronta de los grandes trabajos del viejo Breccia. El juego de claroscuros con que ambos artistas encaran los textos resultan tal vez la mejor estética para intentar dibujar a Cortázar, y ambos libros representan dos objetos delicados de los que disfrutarán tanto los amantes de Cortázar como los del trabajo de estos dos maestros de la tinta china.

Ahora, si de dibujar a Cortázar se trata, el libro indicado es Una biografía rayuelística de Julio Florencio Cortázar, del artista Miguel Repiso, mejor conocido como Rep. Se trata de la adaptación editorial del mural que este reconocido dibujante realizara este año en el Salón del Libro de París, en donde la Argentina y Julio Cortázar fueron huéspedes de honor. Rep consigue con su trazo minimalista sintetizar los rasgos básicos del escritor, para luego ubicarlo en diferentes situaciones emblemáticas de su vida, prolijamente desordenas para el rayuelístico disfrute del lector. O tal vez sea más apropiado hablar de un orden distinto, aquel con el que Cortázar decidió organizar su obra más conocida. O aquel con que los nenes recorren las páginas de cualquier libro que tenga dibujos, sea para chicos o no. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - A 30 años de su muerte: Julio Cortázar, ese hombre alto con algo de mozaico bizantino.

Sí, Cortázar otra vez. Pero en este caso se trata de varias veces al mismo tiempo, con lo cual, para ponerlo en términos juguetones más acordes con el espíritu de gran parte de su obra, quizá lo mejor sería decir que, sí: Cortázar otras veces. Porque los primeros días de febrero han reunido a la edición de un nuevo libro, Cortázar de la A a la Z, que lo tiene como protagonista excluyente, con el trigésimo aniversario de su muerte, que se cumple el día de hoy. Pero no es solamente eso: este 2014, definitivo año cortazariano, se irá convirtiendo conforme avancen los meses en una especie de rayuela, donde cada casillero multiplicará los homenajes ad infinitum hasta llegar al cielo, el 26 de agosto, fecha en que se celebrará el centenario de su nacimiento. Serán muchas, entonces, las ocasiones en que nos veremos obligados a repetir: Cortázar, otra vez. 
Si de jugar se trata, la reciente publicación de Cortázar de la A a la Z resulta una grata invitación a hacerlo con las reglas del propio Julio. Construido como una especie de álbum biográfico, el volumen imaginado por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga parece el resultado del injerto entre un cuaderno de viaje con un diccionario enciclopédico, en el cual se extiende, en estricto (des)orden alfabético, una abundante colección de memorabilia cortazariana. Remedando la permanente aspiración de Cortázar de retorcer las formas hasta dar con nuevos e inesperados órdenes, y de la cual Rayuela es su más grande exponente, pero sin olvidar el laberíntico Último round y otros de sus libros, este álbum biográfico se rebela ante el meticuloso corsé alfabético que pretende, sin lograrlo nunca, imponer un sistema de lectura. Es el triunfo del caos, un caos saludable y secretamente cósmico que invita, una vez más, a que sea el lector quien decida cuál es el mejor itinerario para viajar sobre este libro, cuyas páginas se proponen ser una versión libre de la vida del escritor, contada por sus cartas, postales y textos, por los objetos que alguna vez atesoró en vida. El resultado: un Cortázar más humano mientras más atomizado, libre y múltiple.
Por el contrario, la celebración de estos 30 años sin él y, sobre todo, del siglo que se cumplirá desde su nacimiento, parece haber provocado un movimiento contrario en torno a su figura, un movimiento de contracción. Un torrente de voces que lo recuerdan como esgrimiendo un certificado de propiedad, como si Cortázar fuera uno solo y nada más, simplificándolo en un ejército de miniaturas de Cortázar. Voces que prefieren insistir sobre una lectura sesgada de un cuento maravilloso como "Casa tomada"; voces que se abrazan al Cortázar lampiño y miran de reojo al de la barba (y viceversa); voces que se ponen en guardia y provocan con aquello de que "si estuviera vivo estaría con nosotros". Voces que, desde todos los rincones posibles, buscan apropiarse de una ética que sólo le perteneció a Cortázar, más preocupados por el agua de su molino que por homenajear al escritor. 
A todos les traigo malas noticias: Cortázar está muerto, aunque todos los años un libro nuevo quiera hacernos creer lo contrario, y él no puede sino estar más que del lado de su obra. Esa obra que César Aira considera el trabajo de un Borges menor y que el propio Borges decía disfrutar. Una obra (cada vez más) copiosa, estimulante, en algunos casos algo envejecida, pero imagen siempre fiel de su creador, ese hombre alto con algo de mosaico bizantino que escribió algunos de los mejores cuentos de la literatura argentina. 

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 Artículo publicado originalmente en la suplemento especial por la conmemoración de los 30 años de la muerte de Julio Cortázar, de Tiempo Argentino.

LIBROS - Cuentos completos, de Edgar Allan Poe con traducción de Julio Cortázar:

Entre los próceres más destacados de la historia de la literatura universal, entre los más queridos no sólo por su obra sino por el espíritu romántico, dolido y misterioso que habita en su leyenda, se encuentra el norteamericano Edgar Allan Poe. Notable cuentista con alma de poeta, Poe es virtual y unánimemente considerado el padre del cuento moderno, quien le dio el perfil definitivo que aun rige ese formato, y una referencia ineludible para todos aquellos que deseen atreverse al arte de contar historias. Tal vez sólo Anton Chejov, una figura de perfil menos popular, pueda ser considerado tan influyente como él entre sus colegas cuentistas.
Hace algunas semanas Edhasa lanzó una nueva reedición de los Cuentos Completos de Edgar Allan Poe. Una noticia que casi no lo es: el mercado está atestado de diferentes versiones de los cuentos de Poe, más completos o menos completos, en ediciones baratas u otras más caras; grandes, chicos, medianos; tapa dura o tapa blanda. Sin embargo esta edición cuenta con un punto extra a favor, uno muy valioso e imposible de igualar: la traducción estuvo a cargo nada menos que de Julio Cortázar, uno de los escritores y cuentistas más importantes e influyentes de la literatura Argentina y Latinoamericana de todos los tiempos. Admirador de Poe en diferentes grados a lo largo de toda su vida, Cortázar realizó esta traducción durante 1953 en Italia y Francia, donde se había establecido algunos años antes. Como es sabido hoy en día a partir de diferentes ediciones póstumas (aunque el hecho puede ser entrevisto en algunos de sus cuentos, como “La salud de los enfermos” o “Cartas de mamá”), Cortázar era un ávido corresponsal y la distancia potenció su inclinación a sostener sus vínculos afectivos a través de las cartas. Recientemente publicadas, las Cartas de Julio Cortázar ocupan cinco volúmenes con más de 600 páginas cada uno, que ciertamente pueden ser leídos como una heterodoxa autobiografía. Lo interesante es que desde sus páginas también es posible tener algunos detalles del proceso de traducción llevado a cabo por él, en la omnipresente compañía de su esposa y hoy albacea universal, Aurora Bernárdez.
Como hacía con casi todo lo que le iba ocurriendo océano de por medio, Cortázar mantenía informados a los suyos a través de un flujo incesante de correspondencia. Entre esas noticias, el 10 de julio de 1953, el escritor le da la buena nueva a su amigo Eduardo Jonquières, uno de los destinatarios más frecuentes de sus primeros años en París. “Primero de todo el notición:” anuncia Cortázar sin disimular su emoción. “Puerto Rico ha aceptado mi enérgica propuesta para la traducción de Poe, y me paga 2.500 dólares.” La frase pinta un panorama muy completo de cuánto significaba para él ese proyecto: cuánto en lo literario, pero sobre todo cuánto significaba en lo económico. Basta recordar que por entonces Cortázar no era todavía el escritor consagrado tras la publicación de Rayuela, y se sostenía con su trabajo como speaker (locutor) de radio y con sus traducciones para la UNESCO. Tanto significaban tal cantidad de dólares, que le permitieron mudarse seis meses a Italia con Aurora, para dedicarse a la traducción a tiempo completo. “En octubre nos plantamos en Roma […] y nos quedamos a pasar el invierno y a traducir a Poe como dos enanos. ¿No te parece absolutamente genial?”, concluye con esperanzada alegría, pues ve en ese encargo una puerta de entrada a futuros trabajos. Un Cortázar al que, como a cualquier hijo de vecino, lo preocupa su situación económica y la continuidad laboral.
Tres meses después, le cuenta a Jonquières que ya está metido “hasta las orejas en Poe. Hoy traduje diez páginas de los crímenes de la rue Morgue. ¡Br…!” La traducción los ocupa por completo: “no tenemos tiempo para tratar con gente, pues entre Poe y Roma nos comen el día y parte de la noche.” Ya en diciembre de 1953 la traducción es su única alternativa: “No trabajo en nada que no sea Poe, con el cual ando un poco atrasado, aparte de que da bastante trabajo. Quisiera escribir una novela, pero lo intentaré cuando [haya] terminado la traducción, y tenga tiempo en París.” En la primera carta de 1954 a su amigo, Cortázar es definitivamente claro respecto del complejo trabajo que ha asumido: “Te escribo con retardo […] La razón central es Poe, cuya traducción ha entrado en lo que un mal escritor llamaría el período crucial pero que yo, más purista, califico de quilombo desatado.” El humor y la enorme calidad de Cortázar para no temerle a la palabra justa, fuera esta cual fuese. Y concluye: “Hace dos meses calculé que me faltaban unas 600 páginas. Traduzco diez diarias como promedio. Anoche saqué cuentas y me faltan unas… 600 páginas.” Un mes después reconocerá a su amigo que ese era un trabajo para hacer en Buenos Aires, “sin los hilos de la tentación que te cuela Roma por la ventana”, pero que aun así “traducir a Poe es una gran experiencia, y me he divertido mucho.”
El 24 de Mayo, desde Venecia, le confirma a Jonquières que su labor ha dado por resultado más de 2.000 páginas. Aunque todavía le quedaba el estrés de mandar el material y rezar para que llegara sin problemas. Los más jóvenes tal vez no puedan imaginar un mundo sin los envíos instantáneos que permite una herramienta hoy irremplazable como internet, pero en la década del 50 la única forma de hacer llegar esas 2.000 páginas de París a Puerto Rico, era por correo, por barco o avión. 2.000 originales, porque tampoco existía la fotocopia (extendida comercialmente recién en 1959) y cualquier pérdida o deterioro era definitivo. Cortázar escribe a Damián Bayón en julio de 1954: “¡No sabes qué suspiro di al enterarme por tu carta que los paquetes habían llegado! Todo este tiempo estuve temiendo vagamanete que alguno de los paquetes se perdiera, y se pusiera verde por la humedad, o una rata se comiera un pedazo… la sola idea de tener que rehacer un pedazo me daba nausea.”
Algunos años después, aquella traducción de Poe fue publicada en dos volúmenes y durante muchos años poco es lo que se dice de ella en la correspondencia de Julio Cortázar. Sólo una referencia interesante, una carta a Guillermo Cabrera Infante de 1965, donde el escritor argentino le avisa que le manda los dos enormes libros. “Dado el extraño parecido que la edición tiene con una pareja de elefantes (enanos, en todo caso), dile a Miriam que acepte el envío. No hay que darles de comer, duermen en un rincón, y lo único que dicen, de cuando en cuando, es: Never more.”
La edición publicada por Edhasa es una corrección de aquel trabajo realizada por el propio Cortázar y que Francisco Porrúa le encargó para editorial Sudamericana en 1966. Ya no estaba conforme con su trabajo original: “Sé veinte veces más inglés que en el 53, y cincuenta veces más español”, le dice un Cortázar que ya es el de Rayuela a su editor. Una buena excusa para leer a Poe como si nos lo contara el Gran Cronópio en persona.

Algo más que un traductor

En su correspondencia, más allá de entregar pormenores del trabajo que le costó llevar los textos de Poe al castellano, Cortázar también se permite revelar algo de su relación personal con la obra del norteamericano. En una carta dirigida a Ana María Hernández de octubre de 1973, cuenta: “Nunca lo ‘estudié’ profundamente. Lo leí de niño y me marcó para siempre. Volví a él mucho después, ahora en inglés, y cuando lo traduje leí bastante bibliografía.” La obra de Poe, más allá del lazo eventual que se estableció a partir de su trabajo como traductor, nunca le fue indiferente a Cortázar. Aunque Carles Álvarez Garriga, responsable junto a Aurora Bernárdez de la edición de sus obras, cuenta en un informal intercambio de correos que “años después Gallimard quiso republicar el prólogo” de aquella edición, “pero le pidieron una versión más corta, en donde Cortázar ya no veía a Poe como tan gran escritor.”
Sin embargo a partir de Poe y en línea con aquella afirmación de Borges, según la cual la Literatura Argentina a falta de una tradición propia resultaba heredera de la Literatura Universal, Cortázar le escribe a Jean Bernabé desde París en mayo de 1957, luego de prometer sus dos tomos de Poe para cuando el hijo de su amigo fuera adolescente. “Noto una vez más la ventaja que tenemos los rioplatenses cuando nos ocupamos de crítica literaria. Estamos mucho más enterados –quiero decir, universalmente enterados- que los ingleses o los franceses. Hacemos uso de una bibliografía mucho más amplia, porque leemos diversas lenguas y les damos el mismo valor. […] En el caso de Poe, por ejemplo, encontré libros de autores italianos donde se decían cosas muy notables, y los aproveché y cité como lo merecían. Supongo que esta presentación más ‘universal’ del genio de Poe será bien recibida en todas partes. Menos en los EEUU, claro está, donde Poe les sigue produciendo una marcada irritación (a pesar de que le sacan el jugo como ‘genio nacional’).”
En esa misma carta reconoce que aquellos estudio sobre vida y obra de Poe incluidos en esa edición “me salieron bien; por lo menos la relectura no me disgusta.” Sin embargo 10 años más tarde afirmaría lo contrario. En carta dirigida a Ángel Rama y a partir de la posibilidad de editar una versión revisada de aquel trabajo hecho casi 15 años antes, Julio Cortázar no dudaba en calificar a ese estudio como “de flojo para abajo, pues yo trabajaba entonces sin buena bibliografía” y que dadas las circunstancias personales en que lo había escrito “es un gran estudio teniendo en cuenta que de hecho debería ser ilegible.”

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - El cine en busca de Cortázar: Obra tomada

El estreno en Buenos Aires de la película Mentiras piadosas, del debutante director argentino Diego Sabanés, ha traído otra vez a la luz la figura de Julio Cortázar. La película es una eficiente versión del cuento La salud de los enfermos, incluido en su libro Todos los fuegos el fuego.
Es cierto que antes de Mentiras piadosas la obra de Cortázar tiene muchas variantes en su paso por el cine: desde el simple intertexto que realiza la directora catalana Isabel Coixet entre el cuento "La señorita Cora" y su película La vida secreta de las palabras, pasando por gran cantidad de inspiraciones sin confesar, su obra ha tenido varios privilegios en su relación con el cine. Aunque las adaptaciones reconocidas de sus textos no han sido tantas, los directores que se han interesado en él (Manuel Antin, Michelangelo Antonioni, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, entre los más conocidos) se asocian de manera decidida a la figura del autor mucho más que a la del género, y al cine independiente antes que a la industria. Primera conclusión de este hecho: Julio Cortázar, a diferencia de Dan Brown o de la Rowling, no hizo un gran negocio con el cine.
Si bien Mentiras piadosas versiona el cuento "La salud de los enfermos", también incluye una inteligente combinación de elementos tomados de otros textos, en primer lugar de "Casa tomada", mítico relato fundacional de la obra de Cortázar, que ya había sido adaptado de manera particular en Sinfín, de Cristián Pauls con guión de su hermano, el crítico y escritor Alan Pauls.
Con un notable elenco proveniente del circuito teatral de Buenos Aires, Sabanés consigue recrear la atmósfera de los textos originales, apelando a elementos propios del cine clásico y aun tomándose importantes libertades de adaptación, sin lesionar nunca la estética esencial de la prosa del escritor. El director reconoce sin embargo que traducir a Cortázar al lenguaje cinematográfico no era su objetivo. "Yo sentía que en el cuento había una película factible e intenté hacerla, pero no traté de que se pareciera al original", dice Diego Sabanés. "Para conocer la obra de Cortázar no hay que ver Mentiras piadosas ni ninguna de las películas sobre sus cuentos. Son cosas diferentes".


REESCRIBIENDO A CORTÁZAR
Como su último eslabón, la cadena de adaptaciones cinematográficas basadas en la obra de Julio Cortázar también nace en Buenos Aires: en 1960 Manuel Antin filmó La cifra impar, su debut cinematográfico, sobre el cuento "Cartas de mamá". Convertida en un hito de la generación del 60, La cifra... resultó el inicio de una larga y prolífica amistad entre director y escritor. Se basaba en la mutua admiración, alimentada por el calor de incontables cartas que disimulaban la brecha que separa París del Río de La Plata, mucho mayor entonces que ahora.
Pero Antin suele repetirlo: en 1960 Cortázar no era ese hombre de barba y anteojos que, convertido en ícono de la cultura de su época, hoy es reconocido como uno de los autores más destacados y populares de la literatura argentina. Emigrado al promediar la década de los 50, apenas era un escritor tan prometedor como secreto, casi un desconocido para quien no frecuentara los ámbitos y espacios propiamente literarios. Así lo descubrió Antin, entre los libros de un amigo profesor de literatura.
La relación epistolar que ambos mantuvieron hasta la muerte del escritor en 1984, resulta curiosa si se atiende a que todo se lo debe a esa película basada en un cuento donde el correo juega un papel central. La curiosidad es mayor si se observa que en Mentiras piadosas Diego Sabanés trabajó sobre "La salud de los enfermos", cuento en el que las cartas vuelven a cobrar un protagonismo inquietante. Reunidos para conversar sobre sus experiencias como adaptadores del gran escritor argentino, ambos directores se alegran por la significativa coincidencia. Es que para Manuel Antin, Cortázar siempre ha sido una carta: "Mi relación con él ha sido básicamente epistolar, pero es cierto que nuestras cartas eran monotemáticas: siempre era el cine".
Aunque esas cartas fueron incluidas por Alfaguara dentro de los tres gruesos volúmenes editados con la correspondencia de Cortázar, Antin se permitió realizar una edición personal, que él mismo regala a quien quiere. Titulado sobriamente Cartas de cine, el libro acompaña las misivas con una serie de diálogos entre el director y María Lydia Canoso, que vienen a suplir las respuestas ausentes del propio Antin y que cumplen con la tarea de dar un contexto temporal y estético al material original. "Es un libro que habría que leer antes de escribir un guión, porque a pesar de que Cortázar se declara ajeno a la habilidad de hacerlo, por lo que critica, por lo que resume, es un tratado muy útil para el cine".

DOS GENERACIONES
Lejos de la entrevista clásica, la charla entre Antin y Sabanés es el diálogo de dos generaciones de cineastas separados por el tiempo y miradas estéticas diversas, pero que coinciden en el respeto con que se han encargado de tratar la obra del hombre a quien primero admiran como escritor. "Una vez le dije a Cortázar: me hubiera gustado ser el escritor que sos vos", dice Antin, "y él me respondió: a mí ser el director de cine que sos vos. Ninguno estaba plenamente satisfecho con lo que hacía. Yo hubiera preferido ser escritor; nunca me interesó hacer cine…".
Sabanés se ríe con sorpresa: "En mi caso hay un abismo de diferencia. Sentí que en el cuento había un potencial cinematográfico, pero no desde lo visual sino a partir de la construcción de un mundo paralelo, de esa ficción que se va comiendo al mundo real". Uno de los méritos de las películas de ambos directores, es justamente haber sabido encontrar ese clima que por cuestiones prácticas suele denominarse como cortazariano, más allá de las estéticas cinematográficas propias de cada una. "Hay un cuento incluido en Historias de Cronopios y de Famas, `Tía en dificultades`", continúa Sabanés, "en donde un grupo de niños después de descubrir un montón de cucarachas debajo de un mueble, dicen `esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía`. Me llamó la atención el cruce entre cucarachas y melancolía, cuando usualmente se las relacionaría con el asco. Entonces me dije: a ver si se puede cruzar ese tono melancólico con el extrañamiento, esa cosa siniestra que tienen muchos cuentos de Cortázar".
Mentiras piadosas cumple con eficiencia esa reconstrucción de tono, en donde el humor amargo que rezuman muchos de los cuentos de Cortázar deviene en un clima opresivo y denso, en el que los espacios familiares se vuelven sofocantes. Ese rasgo está ausente en la mayor parte de las adaptaciones, salvo Diario para un cuento, de Jana Bokova y, por momentos, El gran atasco del italiano Luigi Comencini.
"Yo filmé lo que hubiera querido escribir", reconoce Antin, "y los cuentos que elegí tienen que ver conmigo, con cosas personales. Yo he vivido el episodio de `Circe`". En ese cuento se narra la historia de un joven cuya pasión por Delia, una muchacha que carga con un obituario de novios, le impide distinguir la naturaleza perversa de la chica. Como la Circe homérica, Delia necesita humillar a sus hombres, quebrar sus espíritus: el momento culminante del relato, no exento de ese mórbido humor, incluye un macabro convite con bombones caseros rellenos con cucarachas. Aunque Antin aclare que no le ha tocado ser agasajado con tan crocantes golosinas, insiste en que ha estado cerca. Circe, la segunda de las tres películas de Antin sobre cuentos de Cortázar, es la única en la que el propio escritor colaboró de manera directa con el guión.
Este hecho se refleja por completo y es el centro mismo de la correspondencia que Antin publicó en Cartas de cine. "Cuando nos encontramos con él en Italia, en el año 63, yo le dicté la estructura del guión y él se llevó eso a París para escribir los diálogos", cuenta Antin con gracia y casi con vergüenza. "En aquel entonces el importante era yo, el director de cine. Por suerte la historia puso las cosas en su lugar".


LA BARBA DEL INFIEL
Admirador antes que colega, Sabanés analiza con acierto el trabajo de Antin: "Tanto Circe como La cifra... son películas exquisitas, rigurosas desde su concepción, de una austeridad tan dramática que logran volver visual lo psicológico. Y no a través de los diálogos o las conductas solamente, sino a partir de la composición de los planos, desde ese juego entre lo temporal y lo espacial trabajado desde la puesta de cámara". Pero Antin no puede dejar de ver su carrera como una casualidad, y enseguida menciona el fracaso que significó Intimidad de los parques, su último intento sobre el cruce de dos textos de Cortázar ("Continuidad de los parques" y "El ídolo de las Cícladas"), que acabó siendo "un engendro" porque se filmó en Machu Picchu, y ciertas cuestiones climáticas arruinaron más de la mitad del material rodado.
Pero Antin desestima que esta fatalidad haya resultado en el final de aquella unión creativa y le atribuye esa responsabilidad a una tercera en discordia: "Lo que se produjo ahí es un divorcio entre Cortázar y yo… apareció la barba". Más allá del humor, Antin realmente le otorga al cambio fisonómico del escritor, de lampiño a barbado, un valor estético determinante dentro de su obra. "Existen dos Cortázar: el de la barba y el lampiño; uno escribía y el otro hacía política. Creo que perdió gran parte de su talento en esas otras vicisitudes". Antin se aparta de ese otro Julio, el militante que acabó convertido en ícono de su revulsiva época: "el Cortázar escritor es el de Rayuela, el de Las armas secretas. La obra de la otra etapa no es importante, de ningún modo comparable a lo que hizo cuando todavía no se había dejado la barba".
De acuerdo o no con estas afirmaciones, las adaptaciones al cine más notables corresponden a lo escrito por aquel Cortázar, el lampiño. De hecho, el libro Las armas secretas mencionado por Antin ha sido casi por completo llevado al cine: "Cartas de mamá" por el propio director; "Los buenos servicios" por Claude Chabrol (también Antin habría fantaseado con la idea de adaptar este cuento); "Las babas del diablo" por Antonioni y "El perseguidor" (relato al que Cortázar considera, en una de las Cartas de cine, tal vez el mejor de sus cuentos), filmado por el argentino Osias Wilensky en 1962. Sólo queda por filmar el relato que da título al libro.

PROFETA EN TIERRA AJENA
Varios elementos llaman la atención del conjunto de adaptaciones que se han hecho de Julio Cortázar. El primero y más notable es que muchos de sus textos cortos más famosos han sido convertidos en película, mientras que Rayuela y el resto de sus novelas no han recibido los mismos honores. Tal vez por la enorme dificultad de adaptación que presenta un texto como Rayuela, pensado para ser recorrido sin un patrón de orden riguroso. El cine (todavía) no puede prescindir -una restricción meramente tecnológica- de los límites que le impone su formato y que lo obligan a desarrollar un trazo narrativo de mano única. La utilización del todavía permite reservar un lugar para un hipotético futuro, en que el cine pueda ser construido para consumirse de modo más interactivo, que permita replicar la fórmula alquímica diseñada por Cortázar para la literatura.
Existen dos conjuntos claros dentro del universo de estas adaptaciones, dos grandes épocas que tal vez nada casualmente se encuentren separadas por un tercer lapso de casi absoluto silencio, que incluye la muerte del propio escritor. En la primera mitad, de 1960 a 1979, la etapa más prolífica en cantidad pero también la más amplia y radical en cuanto a la diversidad de los tonos elegidos por los adaptadores, la acumulación de nombres y méritos es abrumadora.
La primera zona va desde el ya legendario tríptico de Antin, a las personales versiones imaginadas por Antonioni y Godard, sin olvidar la adaptación televisiva de Los buenos servicios realizada por Chabrol, o la visión algo más ajustada de La autopista del sur de Comencini en El gran atasco. Muchos de estos films formaron parte de las competencias oficiales de los principales festivales europeos, y alcanzaron su pico de máxima exposición con la Palma de Oro obtenida por Blow Up de Antonioni en Cannes 1967. Ese mismo año también consiguió, entre otros logros, múltiples nominaciones de la Academia Norteamericana, los Globos de Oro y los premios BAFTA del Reino Unido.
Esta primera etapa ilustra de modo preciso la resonancia que obtuvo la obra de Cortázar en todo el mundo a partir de la publicación de Rayuela y el gran impacto que provocó en los círculos intelectuales de las vanguardias europeas de los años 60. También es cierto que las adaptaciones de esta etapa coinciden con el período en que la figura del autor se encontraba ya establecida en el mundo del cine. Ese hecho ha operado para que los mejores trabajos realizados sobre sus textos hayan conseguido, si no mantener la orfebrería de su prosa, hacer surgir potentes ensambles cinematográficos.
Tras un intervalo al que podría denominarse con justicia período de duelo (1980-1998), durante el cual sólo se rodó la mencionada película de los hermanos Pauls, la segunda mitad, menos deslumbrante y prolífica (aunque todavía en pleno desarrollo), abarca la última década y se caracteriza por una casi absoluta presencia de producciones latinoamericanas. Sólo se cuenta en este período una película de origen europeo del año 1999, la francesa Furia, de interesante potencia fotográfica, basada en el cuento "Graffitti" incluido en el libro Octaedro y dirigida por el entonces desconocido Alexandre Aja, quien cuatro años después obtendría moderado reconocimiento por su film de horror Alta tensión. Incluyendo dos películas de origen brasileño (A hora mágica, de Guilherme de Almeida Prado y Jogo Subterraneo, de Roberto Gervitz), más otras dos argentinas (una de ellas la mencionada Diario para un cuento), las producciones de esta última mitad consiguen su mejor momento con Mentiras piadosas, la interesante adaptación de Sabanés.

CARTAS AL FANTASMA
Durante la charla Antin muestra cierta sorpresa por el hecho de que sus películas todavía despierten interés en todas partes del mundo y comenta que La cifra impar se acaba de proyectar en un evento en Nueva York. Sabanés lo interrumpe para contarle que él estuvo allí, porque su película también formó parte de ese festival: se trata del Latin Beat, organizado por la Film Society of the Lincoln Center, que con motivo de homenajear al escritor en el vigésimo quinto aniversario de su muerte reunió ambas películas (primera y última en la línea cronológica de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Cortázar) junto a Blow up (la más reconocida) y una serie de trabajos documentales.
Como un pequeño capricho de su inconsciente, del mismo modo en que un chico preguntaría queriendo saber en qué han terminado sus travesuras, Manuel interroga a Diego para enterarse si hubo mucha gente en la proyección de las películas y por un momento los roles se invierten. Ahora es Diego, el director joven, quien comanda la charla y le cuenta a su colega mayor los detalles de ese evento que volvió a unir una vez más sus carreras -sus vidas- detrás de la figura y de la obra de aquel que todavía vive en las cartas. Ese hombre al que ambos admiran y al que uno de ellos, en los silencios que se esconden detrás de sus palabras, no puede dejar de extrañar.
Artículo publicado originalemente en el suplemento Cultural del diario El País de Montevideo.

LIBROS - Cartas a los Jonquiéres, correspondencia de Julio Cortázar: La vida entera vía postal

¿Cuántos libros pueden leerse leyendo sólo un libro? No parece gratuito que la pregunta (compleja, misteriosa y hasta casi metafísica) irrumpa justo antes de que se hable de Julio Cortázar y de una nueva publicación de material inédito: en este caso, el volumen que reúne la correspondencia con su amigo Eduardo Jonquières, bajo el título de Cartas a los Jonquières. Fue justamente Cortázar quien a mediados de los años sesenta puso patas arriba el mundo de las letras con Rayuela, novela con la que confirmó de manera práctica el misterio de la santísima multiplicidad, dogma nodal de la fe literaria: un buen libro es siempre uno y tantos otros a la vez. ¿Cuántos libros pueden leerse, entonces, leyendo un sólo libro? La respuesta correcta es: todos.
Este epistolario, nueva golosina con que se mantiene a raya a los adictos a la prosa de Cortázar, no es sino un recorrido por un laberinto de más de 100 cartas, que cruzaron el mundo en distintas direcciones para dar testimonio de: a) la amistad del escritor con Eduardo Jonquières (a quien conoció en sus tiempos de maestro practicante en la Escuela Normal Mariano Acosta, a mediados de los años treinta); b) las diferentes circunstancias de su vida en el período que abarca del ’50 al ’83. Pero también reúne: c) un mapa de la evolución en la carrera literaria (y editorial) de Cortázar, d) un compendio de sus criterios estéticos, e) su colección de hastíos como empleado de la Unesco, f) el placer permanente de sus viajes y g) su pasión por los gatos, en particular por Teodoro, así bautizado en honor del filósofo T. W.-Adorno. En cada una de las páginas también está impresa la huella de las fidelidades de Cortázar. Hacia sus amigos, los Jonquières, en primer lugar; a los demás integrantes de un grupo de amigos en común, por carácter transitivo; y por sobre todo a su familia. El catalán Carles Álvarez Garriga, colaborador de Aurora Bernárdez (quien fue esposa, y es heredera universal y albacea de la obra de Julio Cortázar), junto a quien ha editado este libro y el anterior Papeles Inesperados, cree que en esa lealtad reside un empeño que define al hombre pero también al escritor compulsivo. “Su fidelidad familiar es algo admirable. Para suplir la ausencia física, que le era imprescindible, durante más de treinta años mandó a la madre y a la hermana, además de dinero y fotografías, una carta ¡a la semana! Uno de los temas recurrentes en su correspondencia es de hecho el lamento por no poder escribirles más seguido. ¿De dónde sacaba tanto tiempo? Creo que, clínicamente, a esa generosidad se la llama epistolomanía.” Es cierto. Esa suerte de correspondencia obsesiva también queda al descubierto en muchos de sus cuentos de esa época, que tienen en el correo un elemento definitivo, como −desde luego− son los casos de “Cartas de mamá” o “La salud de los enfermos”. Es fantástico el pedido que le hace a Eduardo, luego de comprarse su primer departamento en París: “No digas a mamá… porque le sonará a casa fatal y definitiva; no se gana nada con esas pequeñas crueldades y prefiero evitársela.” Cualquier superposición de la realidad con la literatura no es en este libro objeto de coincidencia.
Hace algunos días el escritor Alfredo Bryce Echenique dijo, hablando del famoso boom latinoamericano, que Julio Cortázar ha sido en ese contexto “el escritor puente”, por ser el más rupturista entre los escritores del boom y los ubicados en los márgenes. Álvarez Garriga agrega que “parece innegable que con la prosa de Cortázar se da un antes y un después al que no son inmunes ni siquiera aquellos escritores que no lo han leído directamente, porque es algo que –como cantaba David Bowie– ‘está en el aire’. La prosa de Cortázar es a nuestra literatura lo mismo que los Beatles a la historia de la música pop.” Como un espejo, en una de sus cartas de 1966, Cortázar comenta divertido a su amigo Jonquières su excursión al cinematógrafo para ver Help!, primera película de los cuatro de Liverpool. “Sociológicamente es un documento de primera sobre la ‘alienación’, tan celebrada y difundida en los salones de viejas sabihondas los viernes a las cinco. Ni los Beatles ni el director saben probablemente que han dejado un curioso testimonio del robotismo de los sixties.” También sin saberlo, mientras juega despreocupado entre las palabras con las que va componiendo Cartas a los Jonquières, Cortázar también dejaba un testimonio de su época.
“Irse no es nada, la cosa es darse cuenta que hay una mecánica de chicle, que te has quedado adherido y te vas estirando.” La frase define un poco el carácter de este volumen de cartas, en el cual el escritor da cuenta de su necesidad de mantenerse cerca no sólo de sus amigos, sino de su país, al que lo liga una relación bipolar de amor-odio. “Uno de los temas clave de la correspondencia con los Jonquières es la cuestión del viaje a Europa como huida necesaria para un intelectual avasallado por el país”, comenta Álvarez Garriga, y sigue. “En cierto modo estas cartas son la crónica de una liberación (familiar, nacional, incluso estética), y también el relato del coste emocional que supone llevarla a cabo, casi contra viento y marea.”
El curador menciona una liberación nacional y consigue poner en primer plano otro de los aspectos que va ganando relieve de manera silenciosa a lo largo de los más de 30 años que abarca esta correspondencia. Del Cortázar aventurero recién llegado a París en 1950 al viejo trotamundos de 1983, hay un camino que no sólo implica la confirmación de Cortázar como escritor fundamental del siglo XX, sino también el testimonio en primera persona de un cambio de paradigma en la mirada de la convulsionada época que le tocó en suerte. Manuel Antín, director de cine y amigo, quien realizó la adaptación de cuatro cuentos del escritor en sus películas La cifra impar, Circe e Intimidad de los parques, suele decir que hay dos Julios: uno lampiño y otro con barba, y que el segundo (como escritor) no le llega a los talones al primero, ya que perdió o, mejor dicho, dividió su pasión por la escritura con la militancia. Es difícil, sin embargo, reconstruir el progreso de ese cambio en el recorrido del libro, aunque pueden encontrarse puntos de referencia, con el marcado antiperonismo de sus primeras cartas en un extremo y su deslumbramiento con la Revolución Cubana por el otro. “Sí tuviera veinte años menos, te mandaría una despedida y me quedaría aquí. Pero volveré, ya no puedo salirme de mi cascarita”, escribe desde La Habana en 1963. Durante su segundo viaje a la India cinco años después, sin dejar de lado su pasión por la contemplación de las manifestaciones artísticas, Cortázar parece más atento a algunos detalles de la realidad que hasta entonces no lo ocupaban. “Mirando una India más pobre y más triste, y por mi parte con un extraño sentimiento de desapego que no conocía antes. Será porque de golpe me siento tan próximo a cosas junto a las cuales resbalé amablemente a lo largo de mi vida.” Conocedor de lo más oculto de la obra de Cortázar, Álvarez Garriga también cree que “ese viaje a la India en 1968 fue uno de los hitos de su compromiso socialista. Se junta con los decisivos viajes a Cuba de 1967 y de finales del ’68, y con los hechos de París de mayo del ’68, que tienden a olvidarse. Ahí empieza a mirar la realidad de otro modo, sin duda: basta leer la narración del acercamiento a la miseria india que relata en el estremecedor texto “Turismo aconsejable”, recogido en Último round.” En la misma línea está su referencia al Cordobazo. “Cuántos años hemos vivido sin la menor esperanza cuando se trataba de la Argentina ganadera y neutralista”, dice y no es el mismo que en las cartas de los ’50 denostaba todo en relación con los movimientos populares surgidos a partir del ascenso de Juan Domingo Perón, a cuyo gobierno llega a comparar con la dictadura de Francisco Franco en España.
Libro mamushka, biblioteca completa de un único volumen, Cartas a los Jonquières resulta a fin de cuentas una experiencia deliciosa. Cada lector podrá ir descubriendo cómo diferentes libros se van apilando sobre las mismas 550 páginas. Autobiografía; Bitácora / Road Movie; Tratado de Estética; Miscelánea; Breve Colección de Confidencias Venenosas, a la manera de Borges o Descanso de caminantes, de Bioy Casares; Diferentes Novelas: epistolar, sentimental, de aventuras; Cuaderno de Apuntes. Simple volumen de correspondencia (aunque hacerlo sólo desde esa faceta involucra un liso y llano desperdicio). “Novela de Aprendizaje”, se permite agregar Álvarez Garriga a la lista, “Bildungsroman, como lo llaman los alemanes. Aprender a convivir con los parisinos en los años ’50 debía de ser algo titánico.”
Por debajo de todo eso, la delicada prosa de Julio Cortázar. Y por encima, su inigualable sentido del humor. Puesto a hacer memoria, Álvarez Garriga se permite una digresión oportuna, y vuelve a un colega peruano. “Bryce Echenique recordaba una ocasión en que en una sobremesa con amigos, estos citaban malas definiciones de diccionarios. Claro está, ganó Cortázar, con esta definición asombrosa, quizá apócrifa: ‘Madre putativa: la que se reputa madre’”. Cartas a los Jonquières, todos los libros el libro... Parece que hay Cortázar para rato.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - "Historias de cronopios y de famas", de Julio Ludueña: El lujo de filmar historias infilmables

Y otra vez Julio Cortázar: en el año en que se celebra el centenario de su nacimiento no puede ser de otra manera y las noticias invocando su nombre serán el pan nuestro de cada día. Por eso ya fue noticia que el director Julio Ludueña estrenara en noviembre pasado, dentro del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, su versión animada de Historias de cronopios y de famas, un clásico indiscutido de la obra cortazariana. Y su nombre volvió a aparecer cuando el largometraje de este director argentino ganó hace muy pocos días el Segundo Premio Coral de Animación en la edición número 35 del prestigioso Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. Pero los méritos de este largometraje de dibujos animados para adultos no se limitan a su relación con los famosos relatos de Julio Cortázar que le dieron origen.
Historias de cronopios y de famas, cuya producción insumió seis años de trabajo, tiene el mérito de tender puentes no sólo entre la literatura y el cine, sino también con la pintura argentina. Es que entre los artistas que aceptaron el desafío de adaptar al cine el universo literario de Cortázar se cuentan algunos de los más notables representantes de las artes plásticas en el país. Carlos Alonso, Luis Felipe Noé, Antonio Seguí, Daniel Santoro, Crist, Ana Tarsia, Patricio Bonta, Magdalena Pagano, Luciana Sáez y Ricardo Espósito integran una suerte de equipo de los sueños, que aceptó el desafío de corporizar el extraño universo creado por el autor de Rayuela. También es un hecho destacable que los trabajos de animación fueron realizados sobre plataformas de software libre por un calificado grupo de animadores y compositores digitales. Entre los actores que dieron sus voces a los personajes se destacan Stella Maris Closas, Cristina Tejedor, Aldo Pastur, Juan Carlos Galván y Rodolfo Graziano. De más está decir que el estreno de Historias de cronopios y de famas, proyectado entre los meses de abril y mayo, formará parte del Año Cortázar con que se celebrará el centenario del nacimiento del escritor durante todo 2014. Aunque primero recorrerá una serie de festivales internacionales, incluyendo La Sudestada en París y la muestra Cortázar 100 en el Centro de Arte Moderno de Madrid.
Si se le pregunta a Julio Ludueña, director de la película, cómo apareció el proyecto de filmar una película basada en ese libro de Cortázar que a priori parece infilmable, él cuenta la historia de un sueño. "El proyecto surgió hace tiempo, cuando en los setenta mi primer largometraje, Alianza para el progreso, se proyectó en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y uno de los premios que obtuve fue poder conocer personalmente a Cortázar, de quien era y soy uno de sus infinitos lectores y admiradores, y charlar con él fue como tocar el cielo de Rayuela con las manos." El cine fue el responsable de cruzar a los dos Julios, y es nuevamente el cine quien los vuelve a reunir. "A él le había interesado mi película (una ficción alegórica sobre la guerrilla en Latinoamérica), y quedó abierta la autorización para filmar alguna de sus obras. El propio Libro de Manuel, Los premios y muy particularmente Historias de cronopios y de famas." De este libro, uno de los más extraños de la obra de Cortázar, Ludueña se sintió atraído "por la grandes posibilidades que brindan sus distintas narraciones a través del eje común de sus inequívocos personajes", pero por varios motivos –políticos, personales, sociales y culturales– "el proyecto sobre el libro de Cortázar me fue quedando en la mochila".
Si bien no son muchas, hay una buena cantidad de películas basadas en la obra de Cortázar, algunas de ellas realizadas por directores muy importantes como Michellangelo Antonioni, Manuel Antín, Luigi Comencini o Claude Chabrol, cuyas miradas personales han realizado aportes fundamentales en términos de adaptación. "Creo que nuestro aporte en términos de adaptación es enfocar las historias desde la implicancia ideológica asignada por Cortázar a sus cronopios y famas", dice Ludueña, "no solo como representantes de esa dialéctica que es la eterna confrontación entre opuestos, sino como protagonistas de la propia historia argentina y latinoamericana".

–¿Cuál es la lectura ideológica que hacés de los cuentos de Cortázar? 
–Más allá de haber incomprendido o no el peronismo de ese momento y de tomarse el barco en 1951, él fue claramente un escritor revolucionario interesado en lo nacional y popular. Sus narraciones, desde el cuento del Torito de Mataderos pasando por el del Che desembarcando en Cuba hasta el Libro de Manuel, con la donación de sus derechos a los militantes presos por la dictadura de Lanusse, o sus posteriores intervenciones personales en la Comisión Bertrand Rusell contra el Plan Cóndor, apoyando a las Madres de Playa de Mayo o a la Revolución Nicaragüense, lo demuestran claramente. La adaptación cinematográfica que hemos realizado toma esa perspectiva, donde los famas son los patrones y los cronopios los obreros.
–¿Por qué decidiste trabajar el relato desde la animación? 
–Mi amigo Patricio Bonta, que es publicitario, dibujante y pintor, descubrió al artista sudafricano William Kentridge, que construyó buena parte de sus magníficas obras sobre el apartheid, filmando sus dibujos, borrando, cambiándolos y volviéndolos a filmar. Ahí tomé conciencia de que dada su forma de mezclar lo cotidiano con lo fantástico, las Historias de cronopios y de famas no eran una película de ficción con actores, sino una animación sobre dibujos de pintores, para que cada uno recreara y reflejara con su propia visión y maestría artística la diversidad de esa insólita crónica surrealista originalmente propuesta por Cortázar. 
–¿Y fue difícil conseguir que un grupo de artistas plásticos de ese nivel se interesaran en el proyecto?
–Creo que lo facilitó el propio Cortázar. El trabajo con cada pintor requirió distintas técnicas, que van del 2D al 3D, algunas veces basadas en las mismas texturas propuestas por los artistas o para lograr expresiones faciales de actuación en los personajes. La música compuesta y dirigida por mi hijo Ezequiel terminó de estructurar los 10 episodios que integran la película para convertirlos en un solo relato que intenta reflejar a través de Cortázar, el cine y las artes plásticas, parte de nuestra historia de los últimos 50 años.
–¿Qué valor tiene el premio recibido en La Habana, teniendo en cuenta que la animación es un género desde el cual en principio es más difícil conseguir visibilidad? 
–Como bien decís, la animación es un género con poca visibilidad (artística agregaría) y mucha utilización industrial, ya que los mayores "tanques" y recaudaciones de Hollywood se basan en sus técnicas. Para mí, un premio como el de La Habana es ideal. El mejor que podría haber recibido Historias de cronopios y de famas en el comienzo de su lanzamiento, porque significa una valoración que la ubica en el segmento cultural para el que está pensada, destacándola del cine 'pochoclo' del que se diferencia. Parece que no, pero como lo atestiguan la Feria del Libro o ArteBA, existen muchos espectadores para disfrutarla. 
–La película formará parte de las actividades del Año Cortazariano ¿Cuándo se la podrá ver en Buenos Aires?
–La idea es poder estrenarla en las salas cinematográficas de Buenos Aires en abril o mayo, para después exhibirla acompañada por obras de todos los pintores en una instalación y muestra itinerante, nacional e internacionalmente hablando.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Julio Cortázar, la biografía, de Mario Goloboff: Leerlo otra vez

Tomarse la libertad de decir que los años terminados en 1 fueron muy importantes en la vida de Julio Cortázar (autor argentino que recientemente ha ganado notoriedad al ser desconocido por los participantes de la última edición de Gran Hermano), es una mera excusa para escribir sobre él. Una excusa falsa en todo caso, atendiendo a que seguramente esos años habrán sido tan importantes como los terminados en 4 (el escritor nació en 1914 y murió en 1984), o en 3 (se casó con Aurora Bernardes en 1953 y publicó Rayuela diez años más tarde). Lo cierto es que tratándose de excusas todo vale. Y decir que los años terminados en 1 fueron importantes en la vida de Cortázar -quien se instaló definitivamente en París en 1951, el mismo en que publicó Bestiario, su primer libro de relatos, e hizo su primer viaje a Cuba diez años después-, sirve como introducción para hablar de la biografía del escritor, a cargo de Mario Goloboff, que acaba de editar en un año terminado en 1 (pero cinco o seis décadas después) la revista Sudestada, dentro de su colección "Cuadernos".
La decisión de publicar un libro que monte sobre una línea de tiempo la vida de Julio Cortázar no deja de ser interesante. Porque aunque el escritor se haya dedicado, quién sabe si de manera conciente, a dejar una suerte de autobiografía registrada en sus inmensos catálogos de correspondencia (publicados recientemente), las curvas, intersecciones y referencias que se pueden detectar en su vida son tan ricas que quizás con eso no alcance. Y si sus volúmenes de cartas son un excelente material para curiosos, voyeuristas literarios y adictos cortazarianos, esta biografía compuesta por Goloboff ofrece no solamente una simple tabla de doble entrada, donde es posible intersecar años y hechos, sino que se permite relacionar los acontecimientos vitales más importantes de Julio Cortázar con los diferentes hitos de su obra. El biógrafo lo confiesa: “Durante la hechura del libro fui conociendo a otro hombre diferente al que yo había imaginado y hasta tratado en vida. A través de cartas, testimonios y documentos diversos, vi a un Cortázar que, siendo famoso, se ocupaba y preocupaba por los problemas de los demás de una manera muy generosa y humana.”
Goloboff también destaca en su libro la otra faceta importante en la vida de Cortázar, su mirada y su activismo político. Un Cortázar tal vez inimaginable desde textos como "Casa tomada" o "La banda", pero al que la biografía le encuentra un sendero y una lógica interna que explican ese proceso de cambio. Cortázar “actuaba en la sociedad y en la política por absoluta convicción”, continúa Goloboff, “algunas veces con ingenuidad, pero siempre con sinceridad y desprendimiento.” Allí está para probarlo su elogio al Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, un escritor y un libro que habían sido despreciados por los cenáculos literarios y antiperonistas de la Buenos Aires culta de 1948, pero que Cortázar (también antiperonista) defendió casi en soledad, en “un gesto de independencia intelectual y política.”
En esa dualidad cortazariana el libro de Goloboff enriquece la lectura de su biografiado. Amigo del escritor, el director de cine Manuel Antín ha sabido ilustrar muy claramente esa polaridad al hablar de "Los dos Cortázar": el lampiño y el de la barba. El primero muy concentrado en la creación de una obra (el que escribió sus mejores libros, agrega Antín), y el segundo, más preocupado por la construcción de una mirada comprensiva del mundo. En el camino Goloboff no se priva de urdir las tramas esperables, pero no por ello menos sorpresivas, donde una infancia rodeado de mujeres (su madre, sus tías y su hermana) constantemente se cuela en sus mejores cuentos. Es que tal vez, como escribió George Bernard Shaw en su libro autobiográfico Dieciséis esbozos de mí mismo, “si un hombre es un escritor profundo, entonces todas sus obras son confesiones.” Y ese es el punto fuerte de esta biografía propuesta por Mario Goloboff: confirma que la mejor manera de conocer a Cortázar es regresar una vez más, con placer, a sus libros.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE y LIBROS - Un Cortázar cinéfilo: Julio nos recomienda algunas pelis

Qué más se puede escribir acerca de Julio Cortázar en esta doble víspera que marca el día de hoy: la de una nueva conmemoración de su nacimiento, ocurrido un 26 de Agosto de 1914 en Bruselas, ciudad en la que su padre se desempeñaba eventualmente como parte del cuerpo diplomático; y la de su centenario, ya que el de mañana resulta nada menos que el aniversario número 99 de aquel natalicio. Qué más escribir sobre él, si casi no queda nada. Para peor, es posible que toda pretensión de originalidad acabe por frustrase, porque Cortázar es hoy un autor tan universal, que no es difícil imaginar una extensa red de escribas y copistas que alrededor del mundo se turnan para producir, a cualquier hora, nuevos textos sobre él y su obra, que también parece destinada a extenderse en un flujo eterno. Entonces todo lo que pueda pensarse como original desde acá, tal vez no sea sino el reflejo de lo que alguien más ya ha puesto por escrito en otra parte, sin dudas mucho mejor. 
Pero algo hay que inventar, a menos que uno quiera conformarse con volver a escribir el mismo artículo a reglamento, comentando que Cortázar esto; que Rayuela lo otro; que sus cuentos son tan, tan aquello o que la evolución de su mirada política viene a significar tal o cual otra; aludir escueta pero respetuosamente a la inmortalidad de su obra; cantar el “Que los cumplas Julito…”, y listo. Lo de siempre. Afinando la imaginación y viendo que su vida pública es excesivamente pública (y publicada), la clave para dar con un tema novedoso quizá se encuentra en buscar un costado íntimo desde el cual abordar al hombre antes que al personaje. Habida cuenta de que el grueso de sus libros publicados de manera póstuma corresponden sobre todo a escritos producidos en su origen como textos privados (los inabarcables cinco volúmenes de correspondencia) o semi públicos (la transcripción de las clases que integraban el curso de literatura que dictó en Berkeley en 1980, que acaba de editarse), no se trata de un intento imposible. Por el contrario la calve radica en hallar un eje preciso, una brújula para orientar la lectura en la inmensidad de esa enciclopedia de la intimidad cortazariana que son su cartas. Entonces puede ser la pintura; la pasión por el jazz; sus gustos literarios; su inclaudicable sentido de la amistad; la relación con los colegas; las curvas de su pensamiento político. El cine.
¿Y por qué no? Sin duda su vínculo con el cine es lo suficientemente rico como para construir un laberinto e imaginar muchas formas de encararlo. Son dos grandes bifurcaciones las que acumulan la mayor cantidad de referencias. Una, la del vínculo formal, que es el del artista con el género. Desde este punto de partida se puede reconstruir la relación de Cortázar con aquellas películas que se basaron en sus libros y con los directores de las mismas. La trilogía de Manuel Antín, con quien mantuvo una relación de amistad desde 1960 hasta su muerte, y en la que se destacan La cifra impar y Circe; Blowup de Michelangelo Antonionni; o El gran atasco, de Luigi Comencini, son algunos de los rastros a seguir. Y, dos, su lugar como espectador, como cinéfilo confeso, amante de pagar su entrada para ver alguna buena película cada vez que podía. Lejos de ser paralelos, ambos recorridos se entrelazan en comentarios que el propio Cortázar iba haciendo desde las cartas que enviaba a parientes, amigos y demás destinatarios. A partir de estos retazos, que necesariamente deben cosecharse a mano, es posible tener un mapa más o menos certero del gusto, del perfil cinematográfico de Cortázar. Pero para eso no alcanza con recolectar los fragmentos dispersos, sino que es necesario ordenarlos, encontrarles un lugar y trazar con ellos un camino que defina su mirada, una tarea nada sencilla. 
La primera referencia a su relación con el cine como espectador aparece en una carta de 1937 dirigida a su amigo Eduardo Castagnino, una de las más antiguas de las incluidas en los volúmenes de correspondencia. En ella ilustra acerca de la vida en uno de los pueblos bonaerenses en los que ejerció varios años como docente. “La manera de divertirse, en Bolívar, es inefable. Consta de dos partes: a) Ir al cine. b) No ir al cine.” La humorada sigue, pero el extracto sirve para confirmar que el cine representaba un espacio importante para el escritor aún antes de cumplir los 25: era eso o dejarse ganar por el aburrimiento. A partir de ahí se suceden espaciadamente algunas referencias poco más que superficiales, pero que van delineando el perfil de su mirada. “Vi The Grapes of Wrath [Viñas de ira, John Ford, 1940]; creo que es una obra extraordinaria y después de ésta nadie podrá acusar a los yanquis de andar ocultando sus problemas. Tengo que leer el libro…”, escribe a Mercedes Arias en 1940. O: “Fui a Cine-Arte a ver Green Pastures [Los verdes prados, Marc Connelly y William Keighley, 1936]. ¿La concocía usted? Sencillamente admirable. ¡Cuánta razón tenía Borges cuando lo alabó hace tres años!”, comenta con la propia Arias un año después, en la misma carta en la que le recomienda fervorosamente ver La tromba sabia [The Little Whirlwind, 1941], un corto de Walt Disney con el ratón Mickey como protagonista. “Si lo ve anunciado en algún cine de actualidades, entre de inmediato, y no lo lamentará”, se entusiasma Cortázar, confirmando una de las características ineludibles para cualquier cinefilia posible: un criterio sin prejuicios y el gusto siempre dispuesto.
En 1943 le cuenta a Lucienne Chavance de Duprat que unos días antes fue a ver una película de Julien Duvivier, que el nombra como La France éternelle, pero que sin dudas se trata de Untel père et fils, estrenada ese mismo año y que según Cortázar escapó novelescamente “de la censura nazi” en París. Esta sería la primera mención que hace al cine europeo que más adelante se convertiría en la mayor fuente de referencias cinéfilas. Pero eso será hacia los años 50. Mientras tanto, en carta a Rosa Varzilio desde Mendoza, en 1944, Cortázar vuelve a dar una muestra de la relevancia que el cine tiene en su vida, y de la primacía en este período del cine norteamericano. “Anoche vi Madame Curie [Marvyn LeRoy, 1943] (¡véala!) y hace dos días Los verdugos también mueren [Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943]. Se anuncian ocho o diez películas excelentes, y entre ellas Casablanca [Michael Curtiz, 1942], que por fin podré ver…”, le dice a Varzilio. Dos películas en tres días y ya planeaba nuevas excursiones al cinematógrafo. 
En 1952, ya instalado en París, Cortázar le escribe a Pepe Bianco, secretario de la revista Sur. “Pienso que habrá recibido unas páginas sobre una hermosa película de Buñuel, que le di a Victoria y que ella me dijo que le enviaría.” Se trata de un texto sobre Los olvidados (1950), que la revista publicó en su número doble de marzo-abril de ese año y la mención representa la primera de las muchas apariciones que hará el nombre de Luis Buñuel en la correspondencia cortazariana. En varias cartas al matrimonio de Eduardo Jonquiers y María Rocchi, enviadas entre el 52 y el 54, Cortázar menciona otros nombres y títulos importantes: Jean Renoir; Candilejas y Charles Chaplin; Rashômon y Akira Kurosawa; ¡Que viva México! y Einsenstein. Pero entre todos ellos vuelve destacar a Buñuel. “Aquí en París la Cinemateca tiene cosas excelentes, pero desgraciadamente no se puede ver nada porque la sala es horrible. […] De todos modos allí vi La edad de oro [L’âge d’or, 1930], que es una maravilla.” 
Las referencias a Buñuel serán constantes y el tono elogioso sostenido y aumentado, llegando al paroxismo a mediados de los años 60, cuando el maestro le solicite su autorización para filmar una versión del cuento “Las ménades”. La propuesta le llega a Cortázar poco después de que El ángel exterminador (1962) le provocara tal impresión que debió escribirle esa misma noche una carta a su amigo Manuel Antín, para compartir su alegría con quien fuera su mejor interlocutor en materia de cinefilia. Para desilusión del escritor, el proyecto de Buñuel naufragaría por cuestiones de presupuesto y la obra de Cortázar se quedó sin quien probablemente hubiera sido su mejor intérprete.
Mientras su amor por Buñuel permaneció durante toda su vida, otros autores europeos recibieron un tratamiento dispar. A Fellini lo elogia discretamente por Los inútiles (I Vitelloni, 1953), pero lo aborrece por 8 ½. “¡No me gustó ni medio! Me dio la impresión de que es como si te regalaran dos o tres diamantes incrustados en un cacho de hígado. Los diamantes son esas maravillosas secuencias de la infancia […], el comienzo con la pesadilla de Mastroianni. Pero a cambio de eso hay que aguantarse una segunda edición de La dolce vita […] con esa megalomanía […] de Fellini, que no consigue una escena sin cuatrocientas veinte personas hablando todas al mismo tiempo. Claro que eso es un poco Italia, ¿no?” Su enojo quedó registrado en una fonocarta enviada a Antín en 1963. Otro autor italiano al que Cortázar critica es Antonioni, a quien acusa de hacer un cine conformista, y no desperdicia la oportunidad de pegarle a los dos juntos. “Claro que vi El cuchillo bajo el agua [Roman Polanski, 1962] […]. Me pareció extraordinaria y dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos.” Curiosamente sería Antonioni (y no Buñuel) quien conseguiría la mejor adaptación de un cuento de Cortázar, en su clásico de 1966 Blowup, basada en “Las babas del diablo”. Aunque al escritor nunca le gustó demasiado. 
A propósito de las vanguardias en el cine, un breve fragmento de un texto incluido en El discurso cinematográfico del crítico brasileño Ismail Xavier, podría ayudar a echar luz acerca de esta preferencia de Cortázar por el cine de Buñuel en contra de sus objeciones a Fellini y Antonioni. El texto cita una conversación entre Buñuel y el guionista y teórico italiano Cesare Zavattini, en la que el director afirma que el cine que quiere es “un cine poético y abierto a lo fantástico”. Y cita a André Bretón: “Lo que resulta más admirable en lo fantástico es que no existe, allí todo es real”. Es inevitable no hallar en estas citas reflejos en donde la literatura de Cortázar se reconoce, en tanto que difícilmente lo haga en aquella “megalomanía” barroca que detesta en Fellini, o en el psicologismo recargado que le atribuye a Antonioni.
Las referencia cinéfilas abundan en el largo período que va de 1955 a 1968 (los volúmenes 2 y 3 de su correspondencia) y sus gustos son claros. Disfruta del cine de Ingmar Bergman, pero también de los de Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard (a pesar del affaire que terminó con la adaptación no declarada del cuento “La autopista del sur”, realizada por el francés con el nombre de Week End, en 1967) y no tanto de Claude Chabrol (quien adaptó para la televisión el cuento “Los buenos servicios”). Aunque todos estos autores franceses son parte de la generación surgida a la luz de los Cahiers du Cinema, Cortázar no menciona jamás a André Bazin, el crítico y teórico al que se considera el padre putativo de la Nouvelle Vague. 
Del mismo modo, en el último volumen, que va de 1977 hasta dos semanas antes de su muerte, ocurrida el 12 de febrero del 84, las referencias cinéfilas ralean cuanto más terreno ocupan sus preocupaciones políticas. La última se produce en diciembre de 1981, en respuesta a Ana María Berrenechea: “Con respecto de El estudiante de Praga, conocí la versión muda del año 26 (con Conrad Veidt [y de Heinrik Galeen]) y la sonora de Robinson [Arthur, 1935], con Adolf Wohlbrück.” Casi exactamente un año después, el 2 de noviembre de 1982, fallece Carol Dunlop, su pareja en ese momento. A partir de ahí, sus últimas cartas son como títulos finales pasando lentamente, a la espera de que llegue el último cartón negro y con grandes letras blancas anuncie que la película terminó.

Ensayando un paso de comedia

“Suele haber una confusión bastante peligrosa entre el humor y la comicidad. Hay cosas que son cómicas pero no contienen eso de inexpresable, indefinible que hay en el verdadero humor.” Durante el curso de literatura que dio en 1980 en la Universidad de Berkeley y que acaba de publicarse bajo sencillo título de Clases de Literatura, Julio Cortázar intentaba explicar a sus alumnos la diferencia entre lo cómico y lo humorístico, y no encontró mejor forma de dejarlo claro que recurrir al cine. “Alguien como Jerry Lewis es para mí un cómico y alguien como Woody Allen, un humorista. La diferencia está en que alguien como Jerry Lewis busca simplemente crear situaciones en las que va a hacer reír un momento pero no tiene ninguna proyección posterior; terminan en el chiste, son sistemas de circuito cerrado, muy breves, que pueden ser muy hermosos y es una suerte que existan.” “En cambio, cualquiera de los efectos cómicos que consigue Woody Allen en sus mejores momentos están llenos de un sentido que va muchísimo más allá del chiste o de la situación misma: contienen una crítica, una sátira o una referencia que puede ser incluso muy dramática.”
El poeta y ensayista Segio Cueto expresa bella y complejamente esta distinción entre el humor y lo cómico en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008). “El humor no se confunde con lo cómico. Cómico es creer que la gracia es el fruto de un querer, obra de un hacer. Humorístico, en cambio, es querer sin querer, hacer sin hacer: humorística es la constitutiva necedad del ejercicio – la busca de la puerta trasera del Paraíso.” Tal vez el propio Woody Allen, en un truculento juego de citas, pueda ayudar a terminar de definir ambos elementos, recurriendo a dos próceres del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton.
En una entrevista que el crítico de cine Richard Schickel incluyó en su libro Woody Allen por sí mismo, el director neoyorkino arriesga que “las películas de Keaton, todo su metraje de principio a fin, eran probablemente obras más bellas, más depuradas, si bien como cómico Keaton no era tan bueno como Chaplin. No niego que era un cine brillante y Keaton un gran ejecutor de su propio material. Pero Chaplin era auténticamente divertido.” Allen va más allá: “Es casi como si afirmara que [las películas de Keaton] son ‘obras de arte frías’. Y no son frías. Pero es cierto que son más frías, en mi opinión, que las de Chaplin. […] Le aseguro que tengo a Keaton en muy alta estima, pero esa humanidad que tiene Chaplin, y que es a veces su debilidad, y que nos sonroja… Yo personalmente prefiero eso.”
No son pocos los que consideran a Lewis un heredero de Keaton, y los circuitos cerrados que menciona Cortázar parecen unidos con línea gruesa a esa “frialdad” que con culpa (como siempre) refiere Allen. Y aquel sentido que consigue ir más allá del chiste que el escritor le reconoce a Allen, sin dudas dialoga con “la humanidad” que el propio Allen encuentra en Chaplin. No es extraño que en los índices onomásticos de los cinco volúmenes de cartas de Cortázar figuren un puñado de citas dedicadas a Chaplin, y sólo una a Buster Keaton. Curiosamente, esa única mención no fue hecha por Cortázar.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.