LIBROS - Edward Lear: El juego de ordenar el mundo desde el sinsentido

--> El camino de la humanidad, de las cavernas a los rascacielos de Kuala Lumpur, se sostiene en la búsqueda de un orden, en el intento de resolver el enigma tal vez sin solución de un universo caótico. La pregunta ha sido siempre: ¿hay realmente un caos ahí afuera? Mejor todavía, ¿es posible encontrarle un sentido? Y sobre todo ha sido la narración el vehículo para arriesgar algunas respuestas; un juego que deja en evidencia que esa búsqueda es un camino de doble mano, del hombre al universo, de ida y de vuelta. Así, el caos sólo adquiere sentido cuando alguien logra dárselo, jugando a encontrarle respuestas a esas preguntas.

EL ORDEN SINSENTIDO. De los relatos tribales, donde era el brujo quien orientaba el universo para hacerlo comprensible al resto de su comunidad, hasta llegar al supremo refinamiento que supone la construcción literaria, digamos, a la altura del siglo XIX, esa búsqueda de sentido fue perdiendo su carácter juguetón, para convertirse en cosa seria. El sentido fue la necesidad de un dios para las religiones, la materia de análisis de la filosofía, la cifra áurea en la matemática, la quimera del oro anhelada por la alquimia. En el trayecto se perdió aquel primitivo anhelo, más cercano al juego del chico que clasifica piedritas por colores, por tamaños o por cuanta categoría se le ocurra (en los niños las categorías son infinitas), que al empeño racional propio de la madurez, que es a la vez la del individuo y la de la historia.

Ante un progreso que con vanidad pretendía haber hallado el orden definitivo del mundo, y que por eso mismo se sentía insuperable –una de las formas en que se puede juzgar al período victoriano y a su correlato científico, el positivismo, desde el futuro–, no es raro que apareciera Edward Lear.

UN TIPO RARO. Tampoco es extraño que en aquel pico de civilización que representó la hegemonía del Imperio Británico durante el siglo XIX, surgiera también una poderosa fascinación por el absurdo. Edward Lear no sólo no fue ajeno a esta tendencia, sino que resultó a la vez su precursor y principal exponente. Nacido en 1812, Lear “era el menor de veinte hermanos, lo que ya tiene algo de absurdo”: la frase pertenece a un exquisito texto de César Aira, titulado justamente Edward Lear. Y por cierto que es certera: relegado en una cadena en la que tenía 19 eslabones previos, Lear fue criado por una tía. Ya a los 14 años empezó a ganarse la vida como dibujante, actividad en la que se desarrolló de manera autodidacta. Esa fue su puerta de entrada al mundo de la aristocracia británica. Lear realizó sus dibujos de animales (sobre todo aves) para asociaciones naturalistas o coleccionistas de animales y logró un notable desarrollo en su trabajo, llegando a darle clases a la joven reina Victoria. Pero también tenía extrañas limitaciones como dibujante: nunca fue capaz de representar la figura humana con igual eficiencia.

Aun más hábil, Lear era un exquisito malabarista de palabras. Su conversación y sentido del humor eran muy apreciados por sus amigos, a quienes también escribía maravillosas cartas. Sus trabajos literarios son esencialmente infantiles, basados en los recursos del absurdo, del llamado non-sense. Sus obras más conocidas son las series de limericks, breves artificios donde invariablemente Dios es máquina. Se trata de poemas de cinco versos donde los dos primeros riman con el último, que por lo general repite la estructura del primero, mientras que el tercero y el cuarto lo hacen entre sí. Los limericks, como cuenta Aira, se originan en los tradicionales cantitos de cantina o de marineros, pero refieren historias inverosímiles, en apariencia intrascendentes, que siempre ocurren a personas de las más excéntricas partes del mundo. El limerick, para Aira, podría leerse como una anécdota del colonialismo, donde el exotismo geográfico suma tanto al sinsentido como a una sonoridad inesperada para el inglés. Así surge la historia del viejo de Moldavia que dormía sobre una mesa; o la de la joven de Mesina que se subía a los árboles para ver el mar, cada una ilustrada con toscos dibujos que acentúan el carácter infantil del conjunto, siempre en presente continuo.

MIRADA DE NIÑO. En sus manos, el limerick es una suerte de Aikido literario: Lear aprovecha la potencia de 10 mil años de literatura para devolver un golpe que en el mismo instante en que demuele, construye. “Había un viejo de Nepal, tuvo una horrible caída de su caballo; pero, aunque roto en dos pedazos, con un pegamento fuerte arreglaron a ese hombre de Nepal”. ¿Por qué un autor como Aira se interesaría por escribir sobre otro como Lear, cuya lectura puede resultar una pérdida de tiempo para adultos sin remedio?: porque hay mucho de Lear en la prosa de Aira. “El trabajo de Lear, más que la destrucción del sentido (en la que nada importa), es la construcción del sinsentido (donde todo importa)”, escribe el argentino. Y no puede sino recordarse el aquelarre final de La guerra de los gimnasios, o la carrera de moto contra chico en bicicleta de Un sueño realizado, para ir sonriendo una respuesta. Es posible imaginar que si algo admira Aira de Lear, es su capacidad para volver a mirar al mundo como un montón de piedritas a las que se puede ordenar por tamaño, por color o por el sonido que hacen al rebotar contra el agua.

Artículo Publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - El estudiante, de Santiago Mitre: Charla con el candidato a vicepresidente Cristian Castillo

Es cierto que el cine nacional abunda en cine político, que se producen películas interesantes que desbordan materia política, social, ideológica. También es cierto que la ficción política es casi inexistente. Esa es una de las buenas noticias que trae el estreno de El estudiante, opera prima de Santiago Mitre, conocido sobre todo por los guiones escritos para las dos películas más exitosas de Pablo Trapero, Leonera y Carancho. Como en ellas, El estudiante se desarrolla en un microcosmos pasible de inumerables fantasías para los no iniciados. Si Leonera tenía lugar en el infierno carcelario y Carancho en un bajo mundo que reunía abogados y médicos en torno a los accidentes de tránsito, en El estudiante Mitre nos propone un paseo no menos sórdido por los laberintos de la Universidad de Buenos Aires (UBA), donde el estudio va de la mano del sexo y sobre todo de la política. “El origen de la idea fue mi necesidad de retratar el espacio de la universidad pública” dice Mitre, “porque hay algo de lo arquitectónico y del movimiento que tiene la institución que me interesaba y me parecía filmable, casi como un estudio fotográfico.” Pero es imposible pasar por la UBA sin que la política salga de inmediato al cruce. Eso lo saben todos los  que han concurrido a tomar clases en cualquiera de sus facultades y es exactamente lo que le pasó a Mitre. “Imaginé a Roque Espinosa, una especie de muchacho medio perdido, medio seductor, que está más preocupado por las chicas que por el estudio”, confirma el director. “Con él apareció la idea de mezclarlo con el ambiente de la facultad y la política es algo muy presente para alguien que llega por primera vez ahí.”
La película transcurre en la Facultad de Sociales, entre la multitud de agrupaciones militantes que abarrotan los pasillos con afiches, pintadas, consignas y banderas de todas las orientaciones políticas posibles. Y de allí pasa a los grandes acuerdos subterráneos donde las camarillas se reparten los espacios de poder. El estudiante es definitivamente un gran thriller político, género infrecuente en la cinematografía local, capaz de atrapar al espectador en su red de pactos y contrapactos, de convicciones firmes pero también de lealtades traicionadas. El seductor personaje de Roque Espinosa (y el gran trabajo de Esteban Lamothe en su interpretación) es fundamental para hacer de El estudiante un relato cautivante.
Cristian Castillo es sociólogo y profesor universitario. Pero además es candidato a vicepresidente por el Frente de Izquierda en las elecciones de Octubre próximo, en formula con Jorge Altamira. Y empezó su carrera política justamente como militante en la Facultad de Sociales. Nadie más oportuno que él para ver la película de Mitre desde una perspectiva interna y poner a prueba los verosímiles y mitologías que en ella pudieran jugarse. “La película muestra que en la universidad hay dos formas de hacer política” afirma Castillo. “Una donde se maneja la gestión y otra, que quizá está más esbozada en la primera mitad del relato, que es la de la militancia contestataria frente a ese orden. Uno, con muchos años de trabajo universitario, sabe que efectivamente la forma en que la película muestra cómo se hacen los acuerdos en la gestión universitaria son parte de la realidad, que es la forma corriente en el que se acuerda el reparto de los lugares de poder”, completa el candidato a vicepresidente. Y concluye: “creo que si uno mira a la sociedad completa, esas dos formas también están presentes.” Invitados a debatir sobre El estudiante, director y político accedieron a compartir una charla.
-¿El mundo de la política universitaria es una muestra que refleja fielmente la forma de hacer política en la Argentina?
Castillo-Refleja un aspecto. Si analizás la política en el movimiento obrero y los sindicatos, también verías un contraste entre la burocracia fuertemente corrupta, ligada a los negocios, y del otro lado una militancia de base que trata de sacárselos de encima. Un ejemplo claro de por dónde se corta el hilo entre uno y otro extremo dentro de la UBA es la diferencia que existe entre los salarios de los cargos de gestión y los de docencia. Los que están en la gestión llegan a cobrar el doble o más del que está en los cargos de docencia. Ese atornillarse en los sillones tiene una base material importante: detrás hay un estatus económico conseguido que no se quiere perder.
-¿Creen que el ingreso a la vida política es parte de la formación que provee al individuo la institución universitaria?
Mitre-Hay muchos prejuicios en torno a los militantes fuera de la facultad, pero también dentro de ella hay mucha gente que no los soporta. Creo que la película logra derribar unos cuantos de esos prejuicios. A pesar de que el protagonista no es específicamente alguien que se destaca por su retórica o capacidad intelectual, ves que está rodeado de tipos que son cuadros un poco más formados. Incluso ese personaje más combativo, que parece pertenecer a una agrupación de izquierda, es capaz de discutir con los docentes con argumentos. Durante la investigación que hice antes de rodar, comprobé que muchos de los dirigentes de las agrupaciones son alumnos destacadísimos en sus carreras.
-¿Cómo ves el retrato que hace la película acerca del modo en que la universidad también forma a sus alumnos en política?
C- Formación y también deformación, porque como te decía, no hay una sola política. Eso es expresado por los personajes centrales de la película. De hecho para el radicalismo la universidad funcionaba como plataforma para una carrera política, del mismo modo que los sindicatos lo son para el peronismo: hasta el 2001 más o menos, lo que tallaba fuerte en la política universitaria era la Franja Morada. Después hubo una implosión post De La Rúa y el juego se abrió más. Pero el sistema sigue siendo completamente anti democrático y oligárquico, donde muy pocas personas tienen una capacidad de decisión política enorme y los más acomodados, los más conservadores, tienen la mayor capacidad de representación. La película muestra muy bien como se hace esa negociación y eso me parece un hallazgo. Porque más allá del elemento de ficción que evidentemente tiene, uno sabe que las cosas en la política universitaria se negocian así. Se trata de un sistema de fuerte cooptación, que el protagonista consigue romper a través del rechazo en el momento determinante de la película.
M-Pero lo que el protagonista rechaza no es la política, sino ese modo de hacer política que se le propone, porque sabe que por ese camino a la larga se llega a la traición.
C-No es un rechazo a la política en general.
M-Claro, porque el camino que ha hecho el tipo hasta ahí lo convirtió en alguien que se da cuenta de que la política lo apasiona, y seguramente seguirá haciendo política, aunque es muy posible que no del mismo modo.
-¿Por qué el peronismo es marginal en la película?
M-Sobre todo porque desde su creación la Universidad es tradicionalmente radical, como dijo Cristian. Entonces narrar a esta institución era un poco narrar también ciertos aspectos del radicalismo. Si la narración hubiese sido en un sindicato, seguramente se hubiese narrado el peronismo. Pero la realidad es que en la Universidad el peronismo casi no existía hasta hace muy poco. Yo mismo lo viví durante el rodaje: en las asambleas no había agrupaciones Nac&Pop hasta después de la muerte de Kirchner. De hecho, vi como chiflaban a agrupaciones ligadas al kirchnerismo.
C-Lo que pasa es que el radicalismo durante el gobierno de Alfonsín logra cooptar un sector del progresismo muy importante, un sector que incluso estaba históricamente ligado al Partido Comunista, que pasa a formar parte de la gestión de la UBA con Shuberoff. Por eso el personaje del referente Acevedo es absolutamente verosímil: el progresista que acuerda con el más conservador a cambio de un espacio de poder. Pero también sé que una película es una película y sería un error mirarla con otros ojos. No podemos perder de vista que estamos mirando una película donde se entremezclan elementos de la ficción y de la realidad.
-¿Cómo te sentiste, Cristian, viendo desde afuera ese mundo que para vos es cotidiano?
C-Resultó interesante como sociólogo, porque pude estar del otro lado, frente a cómo nos ve alguien que no estudió en la UBA, ver cómo es la mirada de alguien que nos estuvo investigando. A mi juicio ha captado muchos elementos de manera certera: creo que muchos se van a ver interpelados y eso no les va caer simpático.
-Llama la atención la elección de los nombres de algunos personajes, sobre todo el nombre de Viñas.
M-Son nombres que surgieron de asuntos personales. Pero puedo decirte que empecé trabajando con la estructura de un cuento de Borges…
-Claro, Acevedo es un nombre borgeano.
M- Bueno, sí. En ese caso es por un personaje de ese cuento que se llamaba Acevedo Bandeiras.
-De todas formas me quedan dudas de que el nombre de Viñas aparezca de forma inocente. Sobre todo viendo que ese personaje representa lo más conservador de la política universitaria, es decir lo opuesto del Viñas real.
M-Es que realmente es inocente y nos sorprendió mucho la asociación.
-No debería sorprenderte: Viñas es un nombre muy fuerte dentro de la historia de la UBA.
M-Pero cuando escribí el guión e incluso durante el rodaje, la verdad que Viñas era una figura que no estaba muy presente en la escena pública o intelectual. Pero desde que falleció volvió a tener la envergadura que tenía. Entonces ahora la película también se puede leer en ese sentido.
-Qué creés que le aporta tu película a la forma de mirar la política.
M-Me parece interesante que haya ficciones que problematicen la política y su práctica. El cine tiene la capacidad de ser un objeto accesible, todo el mundo está acostumbrado a consumir materiales audiovisuales, entonces que haya un material de este tipo, que sirva como objeto de discusión para ámbitos más amplios, me parece algo interesante que el cine argentino hizo bastante poco. Y cuando lo hizo, fue de manera militante. Esta película tal vez es un poco más abierta y eso puede ser lo que le da esa condición un poco polémica.
-Y vos Cristian, ¿creés que la ficción es una buena herramienta para empezar a hablar de política?
C-Desde ya. La ficción es una herramienta para pensar desde temas políticos hasta grandes problemas filosóficos. Siempre que no lo queramos ver como una lectura directa de la realidad, porque en medio está el trabajo del creador. Creo que el gran mérito es que El estudiante logra captar el modo en qué funciona la política desde arriba en la universidad. Yo tal vez la leo así porque formo parte de la respuesta y la crítica a ese sistema.
-Tratando de correrte del Castillo político: ¿qué dice el Castillo cinéfilo?
C-Que me gustó la película y desde ya la recomiendo.

LOS MISTERIOSOS CLAUSTROS UNIVERSITARIOS

El estudiante cuenta la historia de Roque Espinosa, un muchacho que llega a Buenos Aires para empezar una carrera en la facultad de Sociales de la UBA, pero su preocupación pasa por las chicas antes que por el estudio. Tras comenzar una relación sentimental con Paula Castillo, una joven profesora que milita activamente en la agrupación Brecha, Roque comenzará a descubrir que lo que lo apasiona es la política. En las reuniones de Brecha conoce a Acevedo, el líder y referente de la agrupación y a partir de pequeños encargos, comenzará a crecer en la organización, hasta convertirse en su hombre de confianza. Santiago Mitre considera que su película “es un relato básico bastante universal: la historia de alguien que llega a un lugar que desconoce, entra en contacto con una serie de reglas que va aprendiendo y va ascendiendo en esa estructura, hasta verse enfrentado a una decisión final.” Y con algo de orgullo cuenta un dato curioso que ayuda a entender el carácter mítico de su relato: “Hace poco escribieron en un medio norteamericano que el protagonista era “una especie de Anakin Skywalker universitario”.
Evitando un punto de vista omnisciente, el relato avanza siempre a la par del protagonista y el espectador “nunca sabe ni más ni menos que él”, una acertada elección narrativa que acentúa el entramado de acuerdos que ocurren fuera de campo. “A partir de eso la película toma cierta forma de thriller, aunque me llamó la atención cuando la empezaron a llamar así, porque nunca la pensé de esa manera”, se sorprende el director. “Es que hay algo de la práctica política”, concluye, “de la tensión que genera, de ciertas intrigas en el manejo de la información, que colocan a la película en ese punto”. Intriga política, entonces: una bienvenida aparición entre los géneros abordados por el cine argentino.

Versión aumentada del artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Mi primera boda, de Ariel Winograd: Una boda que no parece la primera

Si el cine se redujera a moldes, Mi primera boda calzaría sin esfuerzo en el de “casamientos conflictivos”, posible subgénero de la comedia de costumbres. Aquí los ingredientes: una pareja simpática a punto de casarse, que no termina de encajar; cierta oposición entre las familias de los novios para dar pie a una opereta de Montescos y Capuletos; se incluye aquí a los amigos de una y otra parte (que siempre la embarran), para generar una galería que abarque el espectro más amplio posible y que el público pueda encontrar sin problemas con quien identificarse. Un tercero en discordia, que agrega aceite para que el asunto se ponga más resbaloso. Y un conflicto insignificante puesto en módico fuera de control. La lista de antecedentes es larga, pero por cercanía es inevitable no recordar la exitosa saga de La familia de mi novia, con Ben Stiller y Robert De Niro. Como en ese caso, la primera gran diferencia entre Leonora y Adrián, los novios, es religiosa. Lo cual si no sorprende en la comparación entre películas, mucho menos lo hará si se atiende a que Mi primera boda es el segundo largo de Ariel Winograd, quien ya había aprovechado el juego de las diferencias en su ópera prima, Cara de queso.

Winograd pone a los protagonistas al borde del altar donde un cura y un rabino, a quienes hubo que convencer con un porcentaje extra para que obviaran un detalle que no es bien visto ni de un lado ni del otro, oficiarán en conjunto. Siguiendo al estereotipo del héroe judío cinematográfico, Adrián es gracioso a fuerza de culpa e inseguridad, mientras Leonora es la típica cristiana obsesiva y obsesionada con el matrimonio –que lejos de cualquier cuestión de fe, se reduce a esa puesta en escena tragicómica que siempre son las fiestas de casamiento (así en el cine como en la realidad)–. Nervioso por los preparativos, Adrián termina extraviando el anillo de la novia e intentando recuperarlo perderá el otro. Atemorizado por la posible reacción de Leonora, el resto de la historia girará en torno de las situaciones confusas que se crearán a partir de las demoras que el mismo Adrián provocará para ganar tiempo y tratar de hallar las alianzas perdidas.

Aunque se ha reunido a un atractivo elenco cuyo desempeño general es bueno; aunque fotográfica, musical y rítmicamente la película sea sólida; a pesar de la encantadora secuencia de los títulos iniciales, dibujada por el gran Liniers (que por ahí aparece, sin barba ni orejas de conejo) y de que algunas de las situaciones puedan resultar un entretenimiento aceptable, el problema de Mi primera boda es justamente la comodidad de quedarse donde se la espera. Una de las posibilidades a la hora de hacer cine es edificar sobre seguro, preocuparse por captar al espectador masivo y relegar la posibilidad de encontrarles variantes a los moldes. Si este fuera el caso, no hay nada que agregar y sin dudas se lo ha hecho con éxito. En cuanto a lo particular, Hendler aprovecha su perfil imperturbable para convertir a Adrián en una suerte de Buster Keaton sin riesgo. Es decir: anda por los techos, se descuelga con una soga en un aljibe y trepa por las tuberías, pero los techos son bajitos y los planos siempre cerrados. Sin llegar al nivel de su mejor trabajo en cine (Francia, de Israel Adrián Caetano), Natalia Oreiro cumple con su parte. Pero, como tantas veces, lo mejor de Mi primera boda pasa por los secundarios encarnados por Martín Piroyanski y Soledad Silveyra, que por momentos parecen sacados del universo de Esperando la carroza (la única) y su sola aparición les da a sus escenas un calor de comedia que el resto de la película apenas consigue encender.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y espectáculos de Página/12.

LA COLUMNA TORCIDA - Balada para tren con mujer dentro

Cuando uno se dispone a viajar en tren, lo hace aceptando una gran cantidad de sobrentendidos. La posibilidad de morir prensado sería una primera, muy obvia fatalidad. Pero también la de atravesar las puertas de la percepción, en los espontáneos fumaderos instalados en los furgones de cada formación; o la de cruzarnos con algún arcángel terrenal que nos anuncie que seremos madres, contra toda ley natural; y hasta la remota contingencia de llegar a destino ilesos y puntuales. Lo que uno nunca espera ni en la más descabellada de las fantasías , es compartir asiento con la más importante escritora de la literatura argentina.
Cuando la vi en la cola para sacar boleto tenía en la cara ese mismo gesto seco que multiplican todos los suplementos de cultura, tan seria que casi ni le hablo, más por temor que por timidez. Tuve que doblegarme para poder saludarla y cuando lo hice, ella respondió a mi sonrisa con otra, que era de sorpresa pero que a la vez sugería algo de curiosidad veleidosa. Le hice saber quién era yo, y enseguida su sonrisa se volvió más franca, tanto como para confesar que realmente no lee todas las notas que le hacen, incluida la nuestra. Como viajaba hasta Haedo y ella seguía hasta el final, aceptó que la acompañara. Subir al tren en Once suele ser una experiencia traumática, como lo sería para los inglesitos de los cuentos de Borges caer en manos del malón. Pero hacerlo con ella fue otra cosa: no me importó que me empujaran, ni me preocupó la idea de no conseguir asiento. Dentro de una burbuja, me dediqué a verla subir al vagón, tratando de no ser golpeada por montones de cuerpos que no sólo ignoraban su presencia, sino su existencia completa. La mejor escritora de la literatura argentina zarandeada por la horda, como cualquier otro. No exagero si digo que aquel fue, a su manera, un momento luminoso.
Me contó que iba a dar un taller gratis a Moreno, que había conseguido que le cedieran un lugarcito en la parroquia para poder hacerlo. Comenté algunos miedos propios y ella respondió gentilmente, como si yo fuera importante. Y así seguimos como dos pasajeros más, conversando amablemente. Pero ella nunca dejó de ser la mejor escritora argentina, ni yo un hombre enamorado.

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Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE Y LIBROS - Hachazos, de Andrés Di Tella: Buscar reflejos en la luz

Es difícil, pero no imposible, tener que escribir de esa entidad múltiple llamada Hachazos, que es a la vez la última película y el primer libro de Andrés Di Tella, sin hacerlo en primera persona. No sólo porque la experiencia tiende de inmediato a circular por las arterias de lo personal, sino porque, como en otros de los trabajos de Di Tella, hay mucho de lo biográfico y lo autobiográfico atravesándose entre estos Hachazos. De los deseos, obsesiones, fantasías y del imaginario que organizan al individuo, que en este caso son dos. Porque Hachazos no es sino el retrato que el propio Di Tella se propuso realizar de Claudio Caldini, artista secreto del cine experimental surgido del gran caldo cultural y creativo que se coció en la Argentina a partir de los últimos años de la década del 60, y hasta que el golpe militar de 1976 lo sepultara todo bajo la pesada losa de un horror arrasador. Pero que también tiene mucho de dibujo frente al espejo. 

Aunque Caldini puede ser visto hoy como una maravilla anacrónica, su origen está en las vanguardias que tuvieron su epicentro en el mítico Instituto Di Tella. Su herramienta es el Súper 8, formato en el que se permitió todo tipo de experimentos que, por época y estética, bien pueden ser pensados desde el presente como cercanos a la psicodelia. Las películas de Cladini inducen al trance y sólo pueden disfrutarse a partir de una contemplación liberada de los precintos de la racionalidad impersonal que rige al mundo moderno. 

El libro y la película de Di Tella se permiten curiosear, excavar y reordenar la vida de un hombre que parece tener más de una. Y establecer relaciones entre su obra y una biografía que incluye el dolor de amigos desaparecidos, exilio, viajes a la India, delirios místicos, nomadismo forzado y una pasión constante por los misterios del cine. Y si el cine puede ser entendido de manera esencial como juegos con la luz, Hachazos abunda en refracciones y reflexiones, en claroscuros y sobre exposiciones que van más allá de lo meramente fotográfico. La fascinación de Di Tella con Caldini bien podría no ser otra cosa que la búsqueda de un reflejo, un intento de encontrar las sombras y destellos que, por ángulo o por encuadre, escapan al retrato que puede construirse de sí mismo. 

Para Di Tella, Caldini no es solamente admirable por esa obra milagrosa que de manera parcial presenta en su película; en él también se condensan fragmentos de un universo común, que recolecta con avidez. Sí en Fotografías, Di Tella desandaba un camino hacia la India en busca del tronco de su propia genealogía, en Hachazos el cine se convierte en el metal conductor para desplegar una mirada mística que busca desafiar la percepción, pero siempre dentro de las posibilidades estéticas de su propio cine, sin el desborde que caracteriza la obra de Caldini. 

Porque si algo tiene en claro Di Tella son las fronteras que los separan. “Se trataba de dos cineastas muy diferentes, que encarnaban concepciones casi antagónicas del cine”, escribe Di Tella en el último capítulo del libro. “La narración y la contemplación. El testimonio y la imagen. La figura y la abstracción. Ahí estaba el conflicto”. Como si de psicoanálisis se tratara, es la transferencia lo que parece unir al director con su personaje, círculo virtuoso cuyo resultado son estos dos certeros Hachazos que también interpelan al lector-espectador.  

Hachazos se proyecta todos los domingos de Agosto y Septiembre a las 18, en el espacio Malba.Cine, Av. Figueroa Alcorta 3415.  

Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.