LIBROS - "El combate" (The fight), de Norman Mailer: Una pelea que entró en la historia convertida en mito

A veces es imposible reconocer un hecho histórico cuando acaba de ocurrir, por inmediatez, por contemporaneidad, por la dificultad de ver con claridad aquello que está demasiado próximo. A veces se necesita distancia, que el río del tiempo corra bajo el puente para que algunas cosas estén claras. Otras en cambio es posible verla venir desde lejos, mucho antes de que lo histórico se concrete. A veces ocurre casi sin testigos y otras frente a millones de personas: el siglo XX ha permitido que la historia se transmitiera en vivo y en directo a todo el mundo. Muchas veces se presenta vestida de gala, subrayada y obvia, pero otras se esconde en hechos aparentemente triviales, como una pelea de box o la edición de un libro. Pero en muy contadas ocasiones, como si se tratara del Aleph borgeano, todas estas cosas ocurren al mismo tiempo. La pelea por el campeonato mundial de los pesos pesados que enfrentó al entonces campeón George Foreman contra el más grande boxeador de todos los tiempos, Muhammad Alí, el 30 de Octubre de 1974 en Kinshasa, capital de Zaire (por entonces gobernado por el dictador Mobutu, hoy República Democrática del Congo), es uno de esos tesoros.
Esa madrugada africana (la pelea se realizó a las 4 de la mañana para que pudiera transmitirse en vivo a los EE.UU. en horario central), de la que ayer se cumplieron 40 años, representó mucho más que el enfrentamiento entre dos boxeadores. Se trataba de un hecho cultural de enorme peso simbólico para la compleja realidad estadounidense (y mundial) de aquellos años. Y eso no pasó desapercibido: muchos escritores e intelectuales viajaron al centro de África, a aquel corazón de las tinieblas que describiera Joseph Conrad, para cubrir el enfrentamiento para diferentes medios. Ahí estuvo Hunter Thompson, creador del llamado Periodismo Gonzo, enviado por la revista Rolling Stone; hasta allá fue George Plimpton, escritor, periodista y editor. Y también Norman Mailer, uno de los padres del llamado Nuevo Periodismo, extraordinario cronista y uno de los escritores norteamericanos más destacados de su generación. Justamente Mailer fue quien con mayor precisión comprendió que lo que se disputaría en Kinshasa superaba por mucho la relevancia de un título del mundo, que era mucho más que una pelea lo que tendría lugar en ese sofocante amanecer en tierra africana. Aunque la pelea fuera un hito deportivo insoslayable, también sería un manifiesto estético, un acto político, el claro emergente de una época y, por supuesto, un hecho histórico. De todo eso habla Mailer en su libro El combate, una crónica escrita con maestría literaria y el rigor de un corresponsal de guerra.
Con un talento boxístico capaz de revolucionar la disciplina hasta convertirse él mismo en un antes y un después, Alí consiguió trascender el hermetismo del ring para convertirse en un actor fundamental dentro de la compleja estructura política y social de los años 60 y 70 no sólo en su país. Tal fue su importancia más allá del deporte que se lo suele incluir en la lista de personalidades revolucionarias y contraculturales de su época, junto a Martín Luther King o el Che Guevara, entre otros. Fue una de las caras visibles de la resistencia racial negra, causa en la que fue radicalizando su postura: se unió al ala más dura del Islam; cambió su nombre de liberto; fue un militante en contra del integracionismo racial y se negó a ser reclutado para combatir en la Guerra de Vietnam, razón por la que fue despojado de su título del mundo y suspendido para la actividad profesional en 1967. Con excepción de la elite intelectual que lo reverenciaba y veía en él a un par, la Norte América blanca no le perdonaba esas tres anatemas. 
Foreman era un boxeador en las antípodas estilísticas de Alí y sus golpes poseían un poder de destrucción pocas veces visto. Y aunque también era negro, no compartía las formas radicales de su rival. Cristiano y orgulloso de su país, Foreman había celebrado su medalla de oro en los Juegos Olímpicos de México 1968 haciendo flamear la bandera norteamericana. Una actitud diametralmente opuesta a la de los atletas Tommie Smith y John Carlos, que en esos mismos Juegos habían celebrado las suyas realizando el saludo del Black Power (Poder Negro), un reconocido gesto de protesta vinculado a la lucha de la comunidad afronorteamericana por sus derechos civiles. Alí solía burlarse de Foreman por aquel festejo. No eran entonces solamente dos boxeadores frente a frente: eran los avatares de realidades bien distintas chocando con la fuerza de sus puños. 
Norman Mailer arribó a África pocos días antes de la pelea. Su idea era llegar, ver el combate y volver para escribir, pero un hecho inesperado cambió no sólo los planes del escritor, sino que sutilmente fue desviando al asunto hacia territorio mítico. Durante un entrenamiento Foreman se lastimó una ceja y la pelea debió posponerse casi un mes, tiempo suficiente para que todo se fuera magnificando, para que los sentidos de cualquier cosa que ocurriera alcanzaran dimensiones épicas. El combate da cuenta de los hechos que componen la epopeya de El rugido en la jungla (Rumble in the jungle), el nombre con que se había bautizado a la pelea para su promoción. Mailer es tan capaz de reflexionar acerca del arte del boxeo (“No hay golpe que repercuta más negativamente que aquel que no da en el blanco.”); de explicar la diferencia entre las formas en que se percibía a uno y otro contendiente (“Uno de los motivos por los que Alí inspiraba amor -y relativamente poco respeto hacia su fuerza- era el hecho de que su personalidad sugiriera la idea de que no sería capaz de causar daño a un hombre corriente”, “En cambio Foreman era una amenaza real.”); como de hilvanar epigramas certeros sobre estética (“¿Qué es la genialidad sino el equilibrio al borde de lo imposible?”) u otros acerca del contexto social, político e histórico (“La primera norma de la dictadura es la de reforzar los propios errores”). En el camino realiza un relato lúcido e intenso de los 8 rounds que duró aquella pelea, en la qué Alí pasó de ser el más grande boxeador de todos los tiempos a convertirse en leyenda viva.
Como prueba de que la historia se mueve de formas misteriosas, 6 meses después de que Alí recuperara en el corazón del África negra la corona mundial que le habían arrebatado injustamente, los Estados Unidos admitían la derrota en Vietnam. Todavía quedaba tiempo para que la leyenda llegara a ser aún más grande.

 Norman Mailer y el rugido en la jungla

En su libro, Norman Mailer está lejos de glorificar a Muhammad Alí en perjuicio de George Foreman. En cambio demuestra conocer la lección homérica: El combate retoma el espíritu épico de La Ilíada, consciente de que para un héroe no hay gloria si del otro lado no hay un héroe igualmente poderoso. Aun prefiriendo a Alí, Mailer muestra admiración y respeto por Foreman. Y pone en evidencia la inteligencia dialéctica de ambos, muy conocida en el caso de Alí (“Los negros asustan más a los blancos que a los negros: a mí no me asusta Foreman.”), no tanto en el de Foreman (“Jamás tengo ocasión de hablar demasiado en el ring: para cuando empiezo a conocer a un tipo, todo ha terminado”). 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "REC 4: Apocalipsis", de Jaume Balagueró: Zombies de la era digital

Con el estreno de la cuarta entrega de la saga REC, el cine español vuelve a mostrarse como una plaza importante en la producción de cine de terror, al mismo tiempo que confirma a Jaume Balagueró como uno de los directores más efectivos del género y uno de los renovadores de la temática zombie junto al ingles Dany Boyle, director de Exterminio. En este capítulo cuatro, la serie retoma el final de la entrega original en la que Ángela, una periodista, quedaba atrapada en un edificio donde tenía lugar el brote de una enfermedad desconocida que convertía a los integrantes de la vecindad en muertos vivientes. Que a diferencia del clásico estereotipo creado por George Romero en La noche de los muertos vivos (pero en consonancia con los de Boyle), son rápidos y furiosos, lo cual los vuelve una amenaza mucho más inmediata, acorde a los tiempos modernos. Todo es más veloz en las películas de Balagueró si se las compara con las de Romero: el contagio, la respuesta sanitaria, la certeza de la ineficacia de los controles preventivos, la propagación de la epidemia y de la información, los mismos zombies. Un cambio nada menor. Si en el modelo romeriano los zombies acaban convertidos en una sub-casta sobre la cual es posible mantener una ilusión de control y donde el poder todavía respeta un orden vertical, acá los infectados responden al modelo global, tejiendo una red que atraviesa cada espacio, volviéndose incontrolable en todos los niveles justamente a partir de la velocidad con que los cambios se van dando.
La película empieza con un grupo de elite rescatando a Ángela, que en la escena final del film original era arrastrada hacia la oscuridad por una mujer aparentemente poseída que habitaba el ático del edificio y que parecía ser la causa de la epidemia. Pero enseguida la chica y su liberador despiertan en alta mar, encerrados en un barco con un rígido sistema de seguridad, supervisado por un médico que lidera un grupo de científicos en busca de la cura para el mal. Estrenada justo en momentos en que el ébola no sólo encendió la alarma mundial, sino que se cobró su primera víctima allá en España, luego de que el primer infectado llegara a la península desde el otro lado del Mediterráneo, REC 4 (que se filmó antes de que todo esto se desatara) cobra una inesperada actualidad. Sin embargo se trata de una actualidad aparente, que sólo responde a esa sincronía entre ficción y realidad. Más allá del muy buen nivel técnico, que no tiene nada que envidiar a producciones norteamericanas mucho más costosas, como Guerra Mundial Z, la misma velocidad de los tiempos que corren hace que en cuatro películas las peripecias que los protagonistas van padeciendo se vuelvan un poco obvias. Algo que no pasa con los trabajos de Romero, quien siempre encuentra una vuelta de tuerca oportuna para renovar la metáfora zombie.
Pero tal vez en esas reiteraciones se encuentre el éxito del terror, un género más conservador de lo que se supone. De la misma manera en que los chicos piden escuchar una y otra vez el mismo cuento, porque el goce se encuentra en la repetición de los momentos placenteros, las películas de terror proponen una estructura fija que los fanáticos esperan sea respetada. Todo el mundo sabe que si en el barco hay un cocinero filipino y un maquinista negro, alguno de ellos será el primer infectado: así y todo, cuando llega el momento y si todo está en su lugar, la cosa funciona de nuevo. No es extraño que este tipo de filmes sean sobre todo consumidos por adolescentes y jóvenes, quienes para alejarse del niño que fueron eligen cambiar cuentos de hadas por cuentos de miedo, pero todavía siguen demandando la mecánica de la repetición. Balagueró acierta en la elección de un barco para montar su nueva escena, un espacio cerrado y sin salida aparente que recuerda mucho a los escenarios que suele elegir John Carpenter para sus historias. Sin embargo, si se lo piensa bien, se trata de la reiteración más evidente de todas: al fin y al cabo estar encerrados en un edificio o en un barco es más o menos la misma cosa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tenemos un problema, Ernesto", de Diego Recalde: Problemas de un hombre sin pene

Diego Recalde es un humorista prolífico, que tanto pone su trabajo al servicio de otros en su faceta de guionista (sobre todo de televisión), como lo utiliza en sus propios proyectos que incluyen varias novelas y películas. Dos cosas se le deben reconocer. Una, aunque no represente un valor artístico, es la fuerza de voluntad para generar proyectos y ganar espacios. La otra es el ingenio para a veces encontrar maneras novedosas de utilizar viejos formatos, aunque no siempre la apuesta le salga del todo bien. Ejemplos de eso son Sidra, su primera película, una comedia entretenida y políticamente incorrecta construida con fotografías fijas, como una fotonovela filmada. La otra es Revista, un intento fallido de articular un relato novelado a partir de un libro que imita la forma de una revista tipo Caras. Es obvio que ideas con buen potencial no le faltan a Recalde, pero a veces da la impresión de que algunas pudieran haber tenido una resolución más acorde a sus ambiciones y que para ello sólo hacía falta dejarlas madurar un poco más. Como si al director lo animara una compulsión que lo empuja antes a hacer más que a hacer mejor. Algo que se percibe en Tenemos un problema, Ernesto, su última película, aunque también tenga sus aciertos. 
Recalde va al grano: Ernesto se queda dormido mirando la tele y al despertar en medio de la noche va al baño y se encuentra con que le falta el pene. No hay marcas que delaten su existencia anterior: simplemente el pito no está y en su lugar, apenas un agujerito. El comienzo es promisorio. En su desesperación, Ernesto recurre a la herramienta que tiene más a mano para intentar resolver o explicar lo que le pasa: la tele prendida. Como si se tratara de una representación literal de la realidad, Ernesto se comunica desesperado con cuanto programa de televentas aparece al aire. Llama a un ufólogo para contarle el caso de un “amigo” al que los extraterrestres le abdujeron el pene. Recurre a un sexólogo mediático y conservador que le recomienda un implante, dándole a elegir entre el pene de un cadáver, el que se descarta de una operación transexual o uno de goma, sugiriendo la prótesis para evitar el riesgo de implantarse un pene homosexual. Porque “la ciencia es la ciencia, pero la moral es la moral”, dice. Va a lo de una tarotista (Erika Wallner) que se sorprende de que a Ernesto le falte “la deshuesada”.
Pero lo divertido de Tenemos un problema, Ernesto se va secando de a poco. Las situaciones se vuelven reiterativas, los giros se van simplificando, comienza a abusarse del recurso de usar palabras que dada la situación cobran un nuevo significado (como hablar de calles “cortadas” o reunirse en la Plaza “Castro”) y de a poco la película se va aplanando. Como si Recalde eligiera resolver la cosa de manera rápida desde la comodidad de la fórmula, en lugar de insistir por un absurdo de mayor complejidad, que hubiera demandado una elaboración más fina. El primer tercio de la película y otros trabajos del autor certifican que materia prima para hacerlo no le falta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tapalín, la película", de Belina Zavadisca, Mariana Rotundo y Federico Delpero: Pensando la puesta en escena

Uno de los directores del documental le reprocha en cámara a su protagonista la compulsión por actuar todo el tiempo, cuando se supone que lo que están intentando es registrar la vida real del personaje en su hogar. Es que el hombre –un actor que se hizo famoso en Tucumán como el payaso Tapalín, personaje que conducía un programa infantil que marcó a varias generaciones de chicos durante los años 80 y 90 en esa provincia- claramente sobreactúa la intimidad. Se saca los zapatos y los revolea, canta, regala empanadas a los vecinos por la ventana: todo porque piensa que del otro lado de la pantalla hay un público al que no puede defraudar con las escenas aburridas de su vida cotidiana. Los directores insisten, quieren que haga lo mismo que hace cualquier día cuando vuelve a su casa, pero sólo consiguen ponerlo de mal humor: ¿A quién podría resultarle interesante verlo dormir la siesta? La película se convierte en un campo de batalla. Algunas escenas más adelante serán los propios directores los que no podrán evitar actuar de (falsos) ellos mismos en cámara: el payaso gana la guerra.
Tapalín, la película, de los jóvenes Belina Zavadisca, Mariana Rotundo y Federico Delpero, es un homenaje a ese payaso al que los niños que los directores fueron alguna vez no dejan de amar. Pero también es una reflexión acerca de la puesta en escena, de sus alcances y de sus límites. Entre otras cosas. Una reflexión que no deja de resultar graciosa y a veces parecer anárquica, porque a fin de cuentas no deja de ser una película sobre un payaso. Sin embargo no hay ni caos ni anarquía en Tapalín, la película, sino una construcción cinematográfica sólida que asume una posición ética. 
Carlos Geomar es el nombre detrás del payaso Tapalín. Hoy conduce un programa en la radio y consiguió que su personaje recupere un pequeño espacio en la televisión provincial dos décadas después de su época de esplendor. “Nosotros estudiábamos en la escuela de cine que comparte el predio con el canal de televisión que transmitía el programa de Tapalín”, dice Zavadisca y Rotundo recuerda que solían juntarse en el bar del canal y que “en esas charlas de café nos preguntábamos qué habría pasado con Tapalín”. Zavadisca completa. “Se nos ocurrió ir al archivo a ver si quedaban registros de aquel programa y a partir de eso pensamos en hacer algo.” 
Lejos de simplificar las cosas, cuando conocieron a su héroe entendieron que se trataba de un personaje más complejo de lo que creían. Descubrieron que el verdadero nombre del actor era en realidad César Quiroga y que Carlos Geomar era un nombre artístico con el que en los 60 y 70 había tenido un pasado exitoso como cantante de boleros que no se recordaba en Tucumán. “Nadie conocía esa carrera de cantante y cuando nos lo contó primero nos asombramos”, cuenta Rotundo. “Después empezamos a dudar, pero se apareció con los discos y las fotos y otra vez nos deslumbrábamos. Porque es un tipo que siempre te sorprende con algo nuevo: nos contó que antes de ser payaso cantaba en cabarets”, se asombra la directora, como si el cabaret y la televisión para chicos realmente fueran mundos incompatibles.

 –¿Cuándo se dieron cuenta que tenían una película?  
BZ –En la edición 2008 del Festival Tucumán Cine se abrió un concurso de películas en construcción y ahí nos decidimos a armar una presentación 
FD –La presentación era muy linda porque al terminar la proyección explotaban unas bombas de papel picado y aparecía el propio Tapalín, que estaba escondido atrás de la pantalla, y cantaba una canción. Lo lúdico siempre estuvo vinculado al proyecto. 
BZ –También nos dimos cuenta que a la gente le interesaba el personaje, saber qué había pasado con él. 
FD –Y descubrimos que antes de ser ese payaso había sido un divo del bolero. 
BZ –Él ha ido encontrando diferentes máscaras para seguir existiendo y mantener su vocación. El personaje se complejizaba y la película se iba agrandando. 
FD –Ahí empezamos a pensar en que el proyecto podía convertirse en largometraje.  
–Tuvieron que ir reinventando la película igual que el protagonista se había ido transformando a sí mismo.  
FD –Para mí fue muy fuerte pensar que las canciones infantiles en el fondo eran boleros y que el payaso era la forma que este cantante había encontrado para seguir existiendo, porque incluso siendo payaso continuaba siendo aquel cantante de boleros.  
–¿Cuáles fueron las sensaciones de reencontrar a ese personaje de la infancia, ahora convertidos en directores de una película?  
MR –Ver los archivos nos generó entusiasmo pero también ansiedad. Porque cuando nos contactamos con él teníamos miedo de que aquello que habíamos visto de chico se hubiera transformado, que fuera otra cosa de lo que se conservaba en el recuerdo.  
–¿Y que sienten ahora que la película está terminada y se proyecta?  
FD –Para nosotros es muy grato haber presentado la película acá en Tucumán, que es en dónde se ha gestado. Entonces no es sólo el hecho de terminarla y de poder compartirla en la sala con la gente, sino que eso suceda en este festival para nosotros es muy intenso. Porque todos necesitamos de ese otro para que te devuelva una imagen de lo que sos.  
–La decisión de ustedes de aparecer en la película representa una toma de posición fuerte.  
MR –Cuando estábamos empezando a pensar la película, decidimos que no queríamos observar a Tapalín como un fenómeno. No queríamos pararnos en la vereda de enfrente y mirarlo desde allá. No queríamos hacer un documental de observación con pretensiones de retrato real. Decidimos jugar en la misma cancha, asumiendo que todos somos iguales: nadie está por encima de los demás por tener una cámara en la mano. 
BZ –Pero no se trata de una decisión que tomamos para “ser bondadosos”. La película hace evidente una disputa de poder, porque hay muchas cosas que a él no le gustaban. Entonces nos pareció justo que la película lo mostrara. 
MR –Eso representa una decisión cinematográfica pero más que nada ética.  
–Es decir que eligieron la acción por sobre la mera observación.  
FD –Yo no creo en el cine de observación. Creo mucho más en una construcción: cuando una cámara gira en medio de un reportaje y hace un paneo, ese gesto de ruptura tiene que ver con una duda, con una pregunta. La contemplación es complicada, porque aparentemente construye un punto de vista pero a riesgo de que esa mirada se convierta en el mundo. Nosotros nos sentimos más cerca del gesto que de la observación, de la posibilidad de esa construcción que tiene que ver con mecanismos de intervención, con buscar un sentido.  
–Es una decisión valiente, porque en esa igualdad ustedes no le temen a quedar en ridículo, no temen mostrar las dudas y contradicciones por las que han atravesado durante el rodaje. Mostrar esas “debilidades” representa un acto de generosidad.  
MR –A mí eso me da tranquilidad, porque esta era una película éticamente complicada. Tomamos la decisión de jugar limpio y si resulta que yo termino siendo un personaje bisn ridículo, patético y caprichoso, está todo bien. Me quedo tranquila, porque demuestra que nadie sabe la verdad de nadie. 
FD –Para mí era importante que la risa de los espectadores pudiera surgir tanto de las situaciones de Geomar como de las nuestras. Hacer una película con un payaso nos dio permiso para intentar una película divertida. Y él es un personaje poderoso que sabe generar eso. Lo ves en la calle, lo que va produciendo a su alrededor: eso es lo que queríamos rescatar. 
MR –Para el montaje final tuvimos que despegarnos para poder tratarnos a nosotros mismos como personajes. Fueron horas de terapia, porque no es fácil verse. Pero después de un tiempo entendés que la que quedó filmada ya no sos vos, sino un personaje que es útil a la película. 
BZ –Nosotros no queríamos ridiculizar a Geomar, un lugar en el que podríamos haber caído fácilmente. No nos lo quisimos permitir. Por eso fue tranquilizador que él nos diera vuelta las cosas, que fuera él quien nos ridiculizara sin querer. 
MR –Yo me dije: “Prefiero que sea una película de mierda, pero a mí payaso lo voy a respetar”.  

Tapalín, la película fue elegida como apertura de la 9º edición del festival tucumano, cuyas actividades se extienden hasta el domingo. Próximamente la película de Zavadisca, Rotundo y Delpero también participará de varios festivales europeos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 9° Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo: Al maestro con cariño, homenaje a Gerardo Vallejo - Entrevista con Eva Piwowarski

Entre las cosas que entendieron los responsables del Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo, cuya novena edición se lleva adelante en la capital de esa provincia hasta el día 2 de noviembre, se encuentra la capacidad para comprender que un encuentro de este tipo, más allá de presupuestos y posibilidades, no sólo se construye atendiendo a la última película realizada por el más joven de los directores argentinos, sino que también debe atender a contextos, a lugares y a historias. Y parece haberlo entendido ya desde su propio nombre, donde la figura de Gerardo Vallejo, cineasta fundamental dentro de las vanguardias del cine popular de las décadas del 60 y del 70, se erige casi como una declaración de principios. Un manifiesto que deja bien claro que cine popular no es aquel que convoca a miles de espectadores a las salas (aunque ese cine también puede serlo), sino aquel que se produce atento a las historias, las preocupaciones y las necesidades de una sociedad, sobre todo a las de aquellos sectores que suelen no tener acceso a los medios para expresarlas. Es por eso que el hecho de que el nombre de Vallejo, fallecido en 2007, custodie las acciones de este festival pequeño pero curado a consciencia es un buen augurio.
Por eso tampoco sorprende que entre las actividades programadas este año, más allá de las catorce películas en competencia, se encuentre la muestra Un camino en el cine, a través de la cual se le rinde homenaje a ese mítico director de origen tucumano. La misma está integrada por buena parte del archivo personal que el propio Vallejo fue construyendo y organizando a lo largo de su vida y que acaba de ser entregado en custodia al estado tucumano por Eva Piwowarski, quien fuera su última pareja. En la muestra se podrán ver recortes de diarios y revistas que dan cuenta de su recorrido artístico; críticas de sus películas publicadas por diversos medios al momento del estreno; afiches promocionales de las mismas y objetos personales entre los que se incluyen algunos de los prestigiosos premios que recibió; guiones originales y cartas enviadas por organizaciones de derechos humanos, como Abuelas o Madres de Plaza de Mayo. Fragmentos de la vida pública de un cineasta conectado con su realidad y con su tiempo. “Cuando Gerardo vivía era él mismo el que sostenía su memoria, no hacía falta estar valorizándola porque era una memoria viva”, explica Piwowarski y cuenta que recién “después de su muerte empezamos a tomar conciencia como familia de que ser custodios de una memoria que es pública podía llegar a convertirse en un acto irresponsable. Porque uno sólo no alcanza para cuidar este archivo ni para darle el destino que le corresponde”. 

 -El material de la muestra tiene algo de milagroso, porque ha sobrevivido incluso a los exilios de Vallejo.
-Y eso que fue uno de los primeros exiliados, porque se fue en 1974. Faltaban dos años para el golpe pero ya arreciaba la Triple A y él con su cámara se había vuelto un personaje peligroso. Gerardo sufrió el exilio como consecuencia de su oficio de director de cine testimonial y político vinculado a lo social, y eso significó que fuera llevando consigo estos retazos de su memoria pública, pero al mismo tiempo fue dispersando su patrimonio audiovisual, con las películas que realizó en Panamá y en España.  
-Siempre me sorprende la paradoja de que en aquella época “los peligrosos” fueran, por ejemplo, personas con una cámara.  
-Pero no sólo eso. Imaginate que su gran compañero para muchos de aquellos trabajos era Miguel Ángel Estrella: un piano y una cámara eran los símbolos del peor peligro para aquel poder. Trabajaban para el Canal 10 y ponían al aire la cultura popular, las historias, las leyendas, lo problemas de la gente tucumana. Y era tan exitoso, que la Cámara de Comerciantes le dio un premio porque a partir del programa había aumentado la venta de televisores en la provincia. Lamentablemente todo aquel trabajo se ha perdido durante la dictadura.  
-¿Cuál fue el criterio para realizar este collage de su vida pública?  
-Me basé en sus libros y en lo que me transmitió a través de su memoria oral, en lo que compartimos. Pero utilicé un criterio político y cinematográfico antes que personal, buscando lo que fuera más representativo de cada etapa de su vida.  
-¿Eran muy distinto el Vallejo público que podemos conocer a través de esta muestra del Vallejo íntimo, del hombre con el que conviviste?  
-Era un artista bohemio pero a la vez un tipo consciente, atento a la realidad. Esas dos partes de su vida estaban regidas por una coherencia de pensamiento, cuya principal preocupación era la de poder convertirse en testimonio.  
-Una imagina que la persecución, el exilio o la destrucción de una obra deben ser dolorosas. ¿Qué es lo que más le dolía a Vallejo de todo eso?  
-Él vivió el exilio deseando volver para darle protagonismo al pueblo. Sufrió mucho en los 90, que fueron como el fin de la inocencia. Pero Gerardo no se sentía protagonista, no sufría por él: a él le dolían las penurias del pueblo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino