CINE - "Escape imposible" (Escape plan), de Mikael Hafström: Hay equipo

Es notable el renacimiento que están teniendo durante estos primeros años de la década de 2010 Sylvester Stallone y Arndold Schwarzenegger, las dos grandes figuras del cine de acción de los años 80 y… ¿alguien dijo por ahí de la historia del cine? Sí, tal vez así sea, porque sin dudas a ellos les cabe la responsabilidad de haber sido los moldes para la creación del héroe de acción moderno: hiperbólicos, hipertróficos y poco amigos de la sutileza (todo esto aplica tanto a los a los actores como a sus personajes). ¿O alguien recuerda que existiera algo remotamente parecido a las películas o el tipo de roles que crearon estos dos monstruos antes de Rocky, Conan, Rambo o Terminator? No: que el cine de acción se halla convertido en el género más popular de las últimas 3 décadas o que hoy sea casi imposible ser actor en Hollywood si no se tiene el físico de un deportista, es en gran medida por mérito (o culpa) de ellos dos. Entonces no está nada mal que películas como Escape imposible les permitan disfrutar de un Período de Plata, tras el cono de sombras que siguió a los 80 y los primeros 90, los años dorados. Y mucho mejor sería si consiguieran estabilizarse como pareja cinematográfica, al estilo de Jerry Lewis y Dean Martin, en vista del satisfactorio resultado de este film, algo que ya había sido esbozado en Los indestructibles. Pero eso ya es ir más allá de lo prudente, soñar despierto.
Sin embargo no es ociosa la cita al dúo cómico Lewis/Martin, porque aun cuando se trata de un film de acción hecho y derecho, Escape imposible acierta en el perfil autoparódico del relato y de los personajes protagónicos. Uno de ellos es Ryan Breslin (Stallone), un escapista devenido empresario que maneja una consultora encargada de testear los sistemas de seguridad en establecimientos penitenciarios. De hecho no hay cárcel cuyos protocolos no hayan sido destrozados por Breslin, siempre haciéndose pasar por un recluso. Hasta él llega la mismísima CIA para pedirle que se haga cargo de comprobar, a cambio de 5 millones, la seguridad de una nueva unidad carcelaria, una en donde se encierra a personas que nadie sabe que están encerradas. La palabra que utiliza la agente es “desaparecidos” y con eso la película da por sentado un estado fascista. Algo impensable en algunas de las películas que hicieron famosos a Sly y a Big Arnold, en donde el hecho de que los estados pudieran ser fascistas no necesariamente era algo que las mismas vinieran a criticar, sino más bien todo lo contrario. Obviamente Breslin acepta, es encerrado y no sólo que no podrá escapar sino que se las verá con el sádico jefe de la prisión, quien responde al sugestivo nombre de Hobbes, interpretado por un brillante Jim Caviezel. Incapaz de huir, Breslin unirá fuerzas con Rottmayer, otro recluso, interpretado por Schwarzenegger, en un papel donde el ex gobernador californiano vuelve a jugar a la comedia.

No hay que pedirle a Escape imposible que todas sus tuercas estén bien ajustadas, de hecho hay algunas bastante flojas. Sin embargo eso que en otros casos podría resultar fatal para el relato, aquí no hace más que potenciar los golpes de efecto. Y así como en las películas de Jerry y Dean era sabido que, aunque uno de ellos era medio tonto y el otro medio cafiscio, idefectiblemente acabarían besando cada uno a una chica y superando cualquier dificultad sin que a nadie se le ocurriera mencionar las debilidades del verosímil, en Escape imposible también es inútil pretender que todo encaje a la perfección. Como en cualquier buen acto de magia, acá también algo distrae al espectador para que nunca note que alguna cosa no termina de cerrar y aun así piense que ha presenciado un milagro. En el caso de esta película, ese elemento distractivo tiene nombre y apellido. O mejor dicho, dos nombres y dos apellidos: ¿hace falta escribirlos de nuevo? 

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Loro y el cisne", de Alejo Moguillansky: El arte del sonido

El sonido es fundamental en la trama y el devenir de El Loro y el cisne, tercera película del argentino Alejo Moguillansky, tal vez tan importante como en pocas películas lo fue antes. Seguramente aparecerán títulos en los que el trabajo con el sonido, los efectos y la edición son notables, incluso obras maestras de lo sonoro aplicado al cine, pero en ningún caso el sonido fue tan relevante dentro de la estructura narrativa como en El Loro y el cisne. Sucede que el protagonista es además el director de sonido de la película. Se podrá decir que no es nuevo que un miembro del equipo se encargue de varios rubros técnicos o artísticos en la producción de un film: sin ir más lejos, el propio director oficia acá de guionista y montajista. Pero no es lo mismo, porque en este caso Rodrigo Sánchez Mariño realiza ambas tareas de manera simultanea. Es decir, actúa su personaje (el Loro del título) al mismo tiempo que microfonea y graba el sonido directo de todas las escenas. 
No sería extraño que algún lector necesite releer lo recién expuesto, pensando que hay algo que no entendió bien o que la información ha sido mal expresada, pero no. Es exactamente como se ha dicho y no hay problema en explicarlo con mayor detalle: el actor que encarna el papel protagónico literalmente carga y usa su equipo de sonido, incluyendo los aparatosos micrófonos que se utilizan en cine, la grabadora portátil y los auriculares, durante casi la totalidad de las escenas que componen la película. Una premisa tan absurda que puede parecer imposible, infilmable y hasta anticinematográfica, y sin embargo ahí está El Loro y el cisne, que este año fue parte de la Competencia Argentina del 15 BAFICI.
Caso extraño de juego del cine dentro del cine, la película comienza retratando a un reducido equipo de rodaje que se dedica a filmar material para una serie de documentales sobre danza financiados por una productora de Miami. El Loro es el encargado del registro sonoro y al principio, mientras el equipo se aboca a la tarea de recolectar escenas de los ensayos de diferentes cuerpos de ballet, la cosa pasa desapercibida, porque es lógico que el sonidista vaya de acá para allá con su equipo a cuestas. Pero cuando el Loro no deja de actuar del mismo modo durante las escenas de su vida, las discusiones con su novia (una chica obsesionada y celosa), o las charlas con los amigos en un bar, el efecto sobre quien observa como espectador es tan desconcertante como cómico. Como el psicólogo que no puede dejar de analizar a quienes forman su círculo íntimo, el caso del Loro es el non plus ultra del tipo que vive con su oficio a cuestas. Pero a pesar de ese marco de irrealidad, salvo contados detalles que vienen a oficiar de excepciones que confirman la regla, Moguillansky hace un retrato perfectamente realista de la vida de su personaje. De sus desengaños y de cómo poco a poco va enamorándose de Luciana, una bailarina que forma parte de un grupo de “danza contemporánea” tan ridículo como posible. 

Que la película comience dentro del ámbito de la danza no es un elemento menor. Por un lado porque la estructura del relato intenta replicar el dispositivo narrativo de una pieza de ballet (en este caso El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, algo que la película manifiesta con humor y abiertamente). Por otro, hay un indudable trabajo coreográfico en muchas de las escenas para hacer posible que este personaje pueda integrase a la realidad con su equipo a cuestas y que todo el movimiento se vea natural. Aunque tiene un primer tercio muy innovador, donde parece que cualquier ilusión es posible, pronto el relato va perdiendo sorpresa hasta estabilizarse e incluso, en algunas escenas sobre el final, llega a olvidar su premisa distintiva, como si no consiguiera estar a la altura de la brillantez del inicio. Y aunque no deja de ser una comedia encantadora, queda la sensación de que El Loro y el cisne pudo haber sido una película de verdad notable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

ENTREVISTA - Charla con María Esther Vázquez: Silvina Ocampo, la desdicha apasionada

No caben dudas de que Silvina Ocampo es una de las narradoras más importantes de la literatura argentina del siglo XX, autora de una de las obras en prosa más extrañas y complejas que se hayan escrito en el país. No sorprende que a poco de conmemorarse el vigésimo aniversario de su muerte (falleció el 14 de Diciembre de 1993), ya comiencen a sucederse los recuerdos y homenajes a su figura. Uno de ellos, organizado por la Fundación Victoria Ocampo, tendrá lugar hoy en la sede de la Asociación Biblioteca de Mujeres. Ahí la escritora María Esther Vázquez dará una charla centrada en la obra de esta gran autora. Vázquez, quien además se desempeña como directora de la mencionada fundación, es una de las pocas personas que en la actualidad pueden hablar en primera persona de los integrantes de aquella brillante generación de escritores, con quienes mantuvo una relación amistosa. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, José Bianco y las hermanas Victoria y Silvina Ocampo, formaron parte de las amistades de esta mujer que en su juventud se encontró formando parte del círculo integrado por aquellos escritores que admiraba.
Bajo el título de Silvina Ocampo, veinte años después, Vázquez compartirá las memorias de su particular amistad con la menor de las Ocampo, intentado intercalar una mirada sobre su excepcional obra literaria. “Silvina Ocampo, ha sido una de las mujeres más inteligentes que he conocido en mi vida”, dice Vázquez a poco de comenzada la entrevista. Y aunque Ocampo Es recordada sobre todo por su trabajo literario, es imposible no empezar por la pintura, su puerta de entrada al mundo de las artes. “Tras la muerte de su padre Silvina pudo irse a París, donde estudió pintura con Giorgio de Chirico, y participó del famoso Grupo de París, en donde estaban pintores como Horacio Butler o Héctor Basaldúa. Se llamaba Grupo de París para diferenciarse de los pintores que fueron a estudiar a Italia, como Soldi. Silvina se integró mucho con ellos”, agrega la escritora.  

-¿Y por qué cambió la pintura por las letras?  
-Silvina pintaba muy bien. He visto retratos pintados por ella en los años 40 y son mejores que los que pintó después. Pero en 1934 lo conoce a Bioy: ella tenía 31 años y él 20. Enseguida se juntaron (fueron novios, como se dice ahora) y se fueron a vivir a la estancia del padre de él hasta los años 40, cuando el padre de Bioy les dijo “déjense de hacer papelones” y entonces se casaron. Así estuvieron casi 60 años. Con ciertas dificultades, porque él era un donjuán, y casarse con un donjuán realmente trae demasiados problemas para hacer la felicidad de una persona. Sin embargo empezó a escribir insitada por Bioy, que le dijo “vos que lo hacés tan bien: ¿por qué no te largás a escribir y dejás la pintura?” Y aunque ella siguió pintando, empezó a escribir.  
-¿Cómo conoció a las Ocampo?
-Me las presentó Borges. A él lo conocí en el primer año de la facultad. Yo tendría apenas 17 años cuando le hicimos una visita con un grupo de estudiantes y tres años después entré a trabajar como contratada en la Biblioteca Nacional, donde él era director. Y luego Borges me llevó a [la revista] Sur y ahí las conocí a ellas y a Bioy. Con Silvina me hice bastante amiga. Ella publica en 1937 su primer libro, Viaje olvidado, que es un libro de cuentos, con prólogo de Victoria. Después sigue escribiendo cuentos y poesía. En sus primeros libros de cuentos hay bastante crueldad (hablo de La furia o Las invitadas), pero en los últimos, sobre todo en Y así sucesivamente y Cornelia frente al espejo, el fondo de sus cuentos cambia. Son libros extraordinarios con cuentos entrañables. Es otro tipo de literatura, otra Silvina, mucho más cerca del sentimiento del ser humano ante la desdicha. Una aproximación a la desdicha, claro, porque indudablemente fue una mujer desdichada, sobre todo a medida que los años pasaban y Bioy tenía sus infinitas y diversas aventuras. Y eso que no hubo una sola noche en que Bioy no estuviera comiendo en su casa: siempre volvía a cenar y jamás faltó de noche en su casa. Pero no solamente la noche es propicia para las aventuras. Y aunque era tremendamente inteligente, también era una mujer que no aceptaba la realidad y en eso se parecía a Borges. 
-Sin embargo ella pareció entregarse a esa realidad, como si no hubiera salida.  
-Ella llevó la pasión por ese hombre a un límite extremo, pero no se notaba. Era una mujer muy querible, que tenía cosas inusitadas. Siempre se la consideró la más fea de las hermanas Ocampo, pero yo he visto fotos de ella de joven y era una mujer muy atractiva. No era flaquita consumo año 2013, pero era una mujer muy sensual con unos ojos inmensos color de agua. Pero la vida la maltrató bastante y haberse casado con Bioy fue una cosa horrorosa.  
-¿Cómo influyó esa relación en su obra?  
-Tanto Borges como Bioy decían que el hecho de ser la hermana menor de Victoria la oscurecía y no es verdad. El hecho de tener al lado a Bioy y a Borges fue lo que la oscureció, porque ellos eran muy amigos y aunque ella formó con ellos una especie de trío, poco a poco fue sintiéndose desplazada por ellos dos, que escribieron mucho juntos.  
-¿De ahí vendrá ese carácter oscuro de Silvina?  

-Ella tuvo otro problema. No sólo fue la menor de las Ocampo, sino que la hermana que venía antes que ella, Clara, murió en menos de una semana a causa de un ataque fulminante de diabetes infantil cuando tenía 11 años. Silvina tenía 5 y entonces vio que se tapaban los espejos, que nadie hacía ruido, que se cerraban las persianas y ya no tuvo con quien jugar. Cuando preguntó dónde se fue Clara y le responden que al cielo, entonces todas las noches rezaba para no ir al cielo, porque veía a todo el mundo llorar en la casa y le parecía que el cielo era un horror. En esa casa había una costurera negra y Silvina, con 6 años, le pregunta cómo se hace pare ser negra, y la costurera se ríe y le dice que uno nace negro o blanco. Silvina muy preocupada le dice que ella quiere ser negra, y cuando la costurera le pregunta por qué, ella responde “para que no me vean”. ¡Fijate la soledad de esa criatura!  
-Su humor también era bastante negro.  
-Me acuerdo que para un año nuevo, cuando yo escribía para La Nación, la llamé por teléfono y le pregunté qué es lo que esperaba del año que empezaba. Entonces me dijo: “que lo maligno y horroroso se convierta en maravilloso, y que lo maravilloso se contente con serlo”. Una cita extraordinaria.  
-Esa frase puede reflejar ese cambio en su obra, en su literatura.  
-Quizás. Porque si ella hubiera seguido con el dibujo y la pintura, quizás hubiera dejado realmente una huella en la plástica. No obstante eso, escribía muy bien: escribía unas cartas increíbles donde contaba sueños estrafalarios, y que no sé si a medida que los iba escribiendo no los iba inventando. En cuanto a su literatura (no tanto su poesía como su narrativa) me parece interesantísima, tanto en su primera época como en la segunda. En cambio los cuentos de la última parte de su obra (y muchos que están inéditos, pero no sé muy bien dónde están) tienen otro tipo de valor. Ahí ya no es la mera sorpresa, sino que hay algo mucho más profundo y más dolido también. Pero a la vez tenía salidas muy graciosas, absurdas. Una vez estábamos en la playa San Jorge, en Mar del Plata, y Martita [Bioy, hija de Bioy Casares, adoptada por Silvina Ocampo], que entonces tendría 8 o 9 años, estaba jugando en la arena. Entonces ella la mira y me dice: “Fijate que raro: el codo es lo más horrible del mundo, porque aun en los niños, en quienes todo es hermoso, el codo es la única cosa que estando derecha se arruga”. El comenrtario no sólo es gracioso sino real, porque realmente el codo es una cosa fea. ¿O no?  
-Tiene algo de reptil.  
 -Yo pensaba eso: como de tortuga. Y en la charla de hoy pienso hablar de esas cosas, porque aunque me voy a referir a su obra, también hablaré de su personalidad y su vida.  


María Esther Vázquez, directora de la Fundación Victoria Ocampo, conversará sobre Silvina Ocampo, hoy a las 19 hs. en la Asociación Biblioteca de Mujeres, Marcelo T. de Alvear 1155. La entrada será libre y gratuita.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Tiempo de caza" (Killing season), de Mark Steven Johnson: Teatralidad forzada y falsa moral.

La obsesión del cine estadounidense por retratar las campañas militares emprendidas por su país es un hecho que puede darse por cierto. Y aunque suelen tener sus preferencias –la Segunda Guerra Mundial y la de Vietnam son sus favoritas, aunque las diferentes incursiones en Medio Oriente vienen sumando de a mucho–, también es cierto que hay películas para todas las guerras posibles. Aun así puede decirse que la participación de los Estados Unidos en el conflicto de los Balcanes en los ’90 es de las más invisibles para el cine. Tiempo de caza, quinto largometraje de Mark Steven Johnson, se mete de lleno con una ficción que tiene como disparador y fondo los horrores de esa guerra, una de las más crueles de la historia universal. El film cuenta el enfrentamiento de dos ex combatientes, uno de origen serbio (John Travolta) y otro norteamericano (Robert De Niro), vinculados a partir de un hecho ocurrido entre ellos durante la guerra. El objetivo del relato, que tiene como núcleo el tema de la venganza y las heridas que las guerras dejan abiertas, pareciera ser replicar la brutalidad de ésa en particular, en el duelo personal que sostienen estos dos soldados en la actualidad, con la intención de erigirse en fábula moral y antibélica. Curiosamente, el guión no ahorra en crueldad sino que, todo lo contrario, la coloca en primer plano y la lleva al extremo en escenas de tortura y otras de estética gore, pero carentes por completo del brutal sentido del humor o del espíritu lúdico que el gore puede tener en ciertos films de horror.
En Tiempo de caza subyace la idea errónea de que para narrar lo atroz es necesario filmar atrocidades. La pregunta surge sola: ¿el cine necesita volverse sádico para mostrar que las guerras son el mayor espanto que puede generar la humanidad? Está probado que puede filmarse la guerra o, como en este caso, sus consecuencias, de forma maravillosamente descarnada, sin caer en una exhibición grotesca y torpe de la maldad humana. La abrumadora introducción de Rescatando al soldado Ryan puede ser un buen ejemplo al respecto. No: acá no hay ni belleza ni respeto, ni espacio para sutilezas, sino un regodeo pornográfico en la tortura y la violencia. Pero además la película cae a veces en una puesta en escena que se acerca peligrosamente a “Los especiales de Luis Buñuelo”, aquel sketch de Todo x 2 pesos en donde los personajes declamaban sus líneas de cara al horizonte y sin mirarse nunca a los ojos. Un síntoma que habla de las pretensiones de una película falsamente aleccionadora. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

6º Congreso de la Lengua Panama 2013: ¿Somos BOLUDOS los argentinos?

A propósito del 6º Congreso de la Lengua que se está realizando en Panamá, el diario madrileño El País convocó a un escritor de cada una de las naciones hispanoparlantes, incluyendo a los Estados Unidos (donde habita la comunidad hispana que más ha crecido y de forma más sostenida en los últimos años) para que escogieran una palabra que sirviera para representar el habla de su propio país. El diario español afirma que la convocatoria tiene como objetivo representar la diversidad de la lengua española y propone a este ejercicio como punto de partida para la conformación de un Atlas Sonoro del Español, del que cualquiera puede participar ingresando al blog Papeles Perdidos de El País. Aceptaron participar de este juego escritores como el chileno Antonio Skármeta, la colombiana Laura Restrepo, el español Álvaro Pombo, o el peruano Iván Thays, entre otros. Dentro del grupo de palabras elegidas aparecen "bochinche" representando a Venezuela; "celeste" por Uruguay; "vaina" por Colombia, o "yapa" por Ecuador, y en casi todos los casos pertenecen a giros del habla popular. Así y todo es curioso que en algunos casos los convocados optaran por elegir algunas malas palabras, oportunamente defendidas por Roberto Fontanarrosa en el Congreso de la Lengua de Rosario del año 2004. Es el caso de "pinche", elegida por José Emilio Pacheco para representar a México, o "pija", en la que la hondureña María Eugenia Ramos delegó igual responsabilidad.
En esa misma línea, el poeta argentino Juan Gelman creyó que la palabra "boludo" era la indicada para dar cuentan de la particularidad del habla de los argentinos. Pero una cosa es alzar la voz en defensa de las malas palabras, como hizo Fontanarrosa, y otra distinta es elegirlas como representante. Sobre todo atendiendo a que en especial la palabra "boludo" tal vez no refleje una lengua argentina, sino que más bien se trata de un localismo porteño. Para discutir sobre el asunto, Tiempo Argentino consultó a un grupo de intelectuales, pensando que tal vez no todos compartieran la decisión de Gelman.
El artista plástico Aníbal Cedrón, nacido en la provincia de Santa Cruz, consideró que "el lenguaje es muy abierto como para decir que una sola palabra puede representarlo. Buscar un término para representar a la Argentina dentro de lo heterogéneo en que se convirtió nuestro idioma, y así tan sencillamente decir 'boludo', cuando todavía estamos discutiendo un sentido federal de la cultura, me parece muy rápido". Sin embargo, no puso en duda que la palabra pudiera representar legítimamente al habla argentina. "Boludo" tiene su origen a comienzos del siglo XX cuando nuestro idioma se volvió barroso, en plena celebración del Centenario, una época en que el idioma culto era el francés y había un esfuerzo por homogeneizar el idioma de los argentinos. Por su parte, el director cinematográfico Zuahir Jury, hermano del genial Leonardo Favio y guionista de casi todas sus películas, opinó que la de Gelman es "una elección lamentable, a contramano de lo que significa la palabra, el suceso más importante que se ha generado en el universo para comunicarse". "Yo soy esencialmente provinciano y en las provincias no se utiliza ese término. Es un giro que pertenece al desenfado con el que suele expresarse la gente de la Capital y por simbiosis, la de la provincia de Buenos Aires. Y por reflejo, al acotar su vocabulario cada vez más, la juventud argentina, que se apoya en ella como un tic." También vio con disgusto que el diario El País, con la anuencia del Congreso de la Lengua, sostuviera una propuesta semejante: "me parece de una pequeñez inentendible. Me llama la atención que una organización ligada a la cultura haya pensado que es posible representar con una única palabra a un pueblo."
La intelectual María Pía López, quien se desempeña como directora del Museo del Libro y de la Lengua, consideró que "hay palabras mucho más particulares de la Argentina, como el 'vos', cuyo uso es más extendido". "Aunque el 'boludo' es una forma coloquial, no atraviesa del mismo modo las formas orales de toda la población, ni aparece tan claramente en la lengua escrita. En la partícula 'vos' tenés una peculiaridad más característica, porque es prácticamente el único país que conjuga todos los verbos en voceo y es algo que atraviesa todas las clases sociales, todos los grupos etarios. En cambio, al 'boludo' no lo siento tan representativo, por el hecho de que su uso es mucho más sectorial." La escritora entrerriana Selva Almada también consideró que "'boludo' es más porteño que argentino, porque ni siquiera es una característica del idioma de las capitales, donde cada provincia tiene sus muletillas que equivalen al 'boludo'". "Quizá en el exterior se asocia esa palabra con la Argentina, porque Buenos Aires es la capital y es donde habitualmente vienen los extranjeros cuando visitan la Argentina." Aunque destacó los riesgos de elegir sólo una palabra, se atrevió a postular la suya propia: "Me parece que la expresión 'che' sí se replica en todo el país."
Finalmente, el porteño Fabián Casas, poeta como Gelman, no dudó en minimizar la cuestión, dándole a la elección un carácter individual. "Supongo que es algo que ha hecho para generar un poco de divertimento y me parece que no es para tomarse muy en serio su elección. Tampoco estaría bueno elegir una palabra ampulosa." Pero para Casas el problema no es que Gelman eligiera esta u otra palabra, sino el concepto mismo de un congreso que se atribuye la potestad de discutir la lengua. "El lenguaje es algo personal, algo creativo y por lo general no suele estar en los Congresos de la Lengua: está en las canchas, en los bares, en las oficinas", afirmó el poeta. "Te soy sincero, el Congreso de la Lengua no me importa mucho. La lengua es vital, se escapa de todo y está en los lugares más inesperados y no justamente en los congresos." Finalmente reivindicó la elección de Gelman: "Creo que Juan no se lo debe haber tomado en serio para nada: hizo una broma. Si no es como armar el cubo de Rubik: ¿dónde vas a encontrar una palabra que realmente personifique de manera objetiva y positivista a todo el mundo? No hay forma de tomar esta propuesta en serio y tomárselo en joda está bueno."

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.