LIBROS Y CINE - "Cielo Drive", de Sebastián De Caro: Instrucciones para cometer un crimen (o filmar una película)

Una fecha y dos nombres. 9 de agosto de 1969, Charles Manson y Sharon Tate. El primero, un ex presidiario devenido en líder de un improvisado culto que, abusando del espíritu libre del movimiento hippie, se permitió jugar con los excesos. Ella, una actriz promisoria que comenzaba a ganarse un lugar entre las estrellas del momento y esposa del ascendente Roman Polanski. No se conocían, pero un crimen macabro uniría sus destinos, cuando Manson le ordenó a cinco de sus seguidores (cuatro chicas y un chico apenas veinteañeros) asesinar a todos los habitantes de la mansión ubicada en el número 10050 de la calle Cielo Drive, en el exclusivo barrio de Beverly Hills. La casa del matrimonio Tate- Polanski. La actriz, embarazada de ocho meses, y otras cuatro personas murieron esa noche. Los asesinos repartieron 102 puñaladas, algunos tiros y se retiraron del lugar tras escribir crípticas consignas en las paredes con la sangre de las víctimas.
Agosto de 2019. El director Quentin Tarantino utiliza libremente aquellas circunstancias para hacer girar en torno a ellas el argumento de su novena película, Había una vez en Hollywood, que se estrena en todo el mundo justo en el 50° aniversario de los asesinatos. En la encrucijada de esas dos líneas de tiempo se paró el escritor, actor y director de cine Sebastián De Caro para escribir su último libro, Cielo Drive. El culto de Charles Manson, Sharon Tate y la leyenda diabólica que inspiró a Quentin Tarantino. Lejos de proponerse producir un texto que documente la alucinada cronología de esos hechos, De Caro indaga en el imaginario que le dio lugar e intenta descubrir de qué modo la figura de Manson y sus crímenes provocaron un quiebre en la cultura popular.
La estructura de Cielo Drive está organizada a partir de los diálogos que el autor mantuvo con el experto en cine de sectas Darío Lavia; con músicos como Marcelo Pocavida, Nekro y Mariano Roger (guitarrista de Babasónicos); escritores como Mariana Enríquez y Carlos Busqued; el periodista musical Alfredo Rosso y el crítico de cine Juan Manuel Domínguez. Por eso el libro puede leerse como la transcripción de una serie de charlas con amigos, solo que en este caso los amigos conforman un grupo de especialistas en diversas disciplinas que aportan sus particulares miradas sobre los hechos. Partiendo de esa premisa casi de sobremesa, Cielo Drive consigue convertirse en un tratado informal acerca del cierre traumático de una época (la utopía de los '60), el lugar del mal en la cultura popular y la obra de Quentin Tarantino.
“Lo primero que hice fue comprar todos los libros que había sobre el tema. Pero cuando promediaba la lectura un poco desordenada que iba haciendo llegué a la conclusión de que ya no es posible agregar nada sobre ninguno de esos temas”, reconoce el autor. “Entonces me dije que la única manera era tratar de brindar algo que no esté en ningún lado y eso surge de captar la oralidad, lo que puede aparecer en una charla con interlocutores válidos. Gente que podía hablar tanto de Tarantino como de Tate y Manson, pero entrando a cada tema por un lugar distinto.” La idea detrás del libro era “evocar los temperamentos de estos entrevistados”, que según De Caro “son máquinas pop que realmente viven en la vida de ese modo”, yendo “al hueso y al corazón de lo que es vivir pensando en la cultura popular”.  



-Usted dice que leyendo sobre el tema se dio cuenta de que ya no había nada nuevo para decir. ¿Puede pensarse que la única forma de decir algo novedoso era que lo dijera Tarantino?

-Lo que Tarantino dice es muy similar a la idea de que no hay nada más allá de los hechos, más allá de la condena. Lo que propone a través de estos personajes es la idea de cómo un magnicidio cambia la historia del cine, porque el cine de los ‘70 no fue igual después de los asesinatos en Cielo Drive, como no fue igual el Hollywood clásico después del asesinato de Kennedy. Porque cada auto baleado en el cine después del asesinato de Kennedy vuelve a poner en escena el asesinato de Kennedy. En ese sentido Tarantino va al mismo lugar. Va a jugar un poco con lo que ya presagió en Bastardos sin gloria, pero acá de un modo más profundo.
-En el libro dice que con El bebé de Rosmary (R. Polanski, 1968) “el cine da cuenta de un peligro inminente”. Como si hubiera captado un clima de época y lo hubiera puesto en escena de forma diabólica segundos antes de que ocurriera. ¿Es habitual que el cine tenga estos momentos de “resplandor”, para decirlo con palabras de Stephen King?
-Creo que hay algunos zeitgeist temáticos muy específicos. No digo la explotación de un tema, porque eso es otra cosa. Digo preocupaciones colectivas que empiezan a manifestar ideas similares en diferentes partes del mundo. Hoy me parece difícil que el cine haga eso, pero el cine del siglo XX, particularmente de la mitad en adelante, está tan conectado y afectando tanto la vida pública que tiene esos momentos de anticipación o comentario. La fiesta inolvidable (Blake Edward, 1968) es una comedia que refleja lo que eran las Pool Party que organizaban los estudios en Los Angeles. La película muestra una pintura que no tiene que ver directamente con los crímenes, pero cuenta cómo podría haber sido esa noche si no hubiera pasado lo que pasó. Tenés desde eso hasta las películas de Roger Corman, que se van acercando a la idea de que en cualquier momento todo esto pega una curva.
-¿Cómo se explica la fascinación que sienten los estadounidenses por los psicópatas? Porque Manson no es el único al que convirtieron en ícono pop. Están Ted Bundy, Jeffrey Dahmer...
-Hasta figuritas tenían de los Psycho Killers. Le voy a robar un poco una idea a Mariana Enríquez, cuando habla del mito de origen de un escritor o de un artista plástico, de los artistas que trabajan solos. Me parece que ahí hay algo. Si no te cuento que eran Serial Killers, si no te cuento que era Jackson Pollock y no te cuento que era Hunter Thompson. Si sólo te cuento hasta el punto donde comienzan su legado, ya sea siniestro o iluminado, vamos a encontrar que esas historias… Que la historia J. D. Salinger hasta que se convierte en escritor bien podría haber sido el mito de origen de un asesino y que la historia de Manson hasta que se convierte en asesino podría haber sido la de Kurt Cobain. Creo que pasa eso. Después está el morbo de toda sociedad y como en el imperio todo tiende a crecer, si acá hay un poco de morbo allá hay mega morbo. Es cierto que hay muñequitos Charles Manson, es cierto que hay peregrinaciones para buscar las locaciones de los crímenes de tal o cual. Algo que, por suerte, acá sería impensado. Con todos nuestros bemoles y cosas espantosas como sociedad creo que tenemos alguna conciencia de no hacer fetiche de ciertas cosas.  
-La idea de que el mito de origen de un artista torturado y el de un Psycho Killer son similares en un punto se complementa con la de los asesinos seriales como cultores de la puesta en escena.
-Fíjate lo que pasa con Mark Chapman (que a mí siempre me impactó), que antes de ir a matar a John Lennon construye en su cuarto la escena que después va a encontrar la policía. Él sabe que va a matar a Lennon, sabe que se va a entregar y que la policía va a ir a ese cuarto. Entonces deja la copia de El guardián entre el centeno abierta en determinada página y la foto del León Cobarde de El Mago de Oz… Prepara una especie de instalación que completa la escena. Hay una idea muy de la época que para mí es una de las cosas más interesante para discutir del libro. Desde Lo bello y lo siniestro, donde también aparece esa idea en el análisis que Eugenio Trías hace de Vértigo (A. Hitchcock, 1958). Una idea que ha existido a lo largo del tiempo  
-Es lo que también hace David Fincher con el asesino de Pecados capitales (1995).
-Es eso. Ahí todas las escenas del crimen son distintas y todas de alguna manera son instalaciones. Pero los crímenes de Manson, que son “tercerizados”, ¿no? “Vayan y maten. No voy a matar yo.” En un momento con Busqued jugamos a pensar cuál es el temperamento de Chapman y cuál el de Manson, dos tipos de sociópatas distintos. Uno lo tiene que hacer él mismo para obtener cierta notoriedad y después está la cosa mesiánica que tiene Manson que nunca queda del todo clara.
-Busqued sostiene que el carisma de Manson lo podría haber convertido presidente. Volviendo a la fascinación por los psicópatas, ¿se puede pensar desde ahí el triunfo de Donald Trump?
-Creo que desde ahí podés pensar a casi todos: a Atila, a Napoleón, a Hitler. Al que quieras de todas estas cumbres de carisma diabólico, malvado o poderosísimo. Creo que hay algo de eso y a la vez la idea de lo esotérico y la sociedad secreta, que un poco va terminar el siglo XIX y a inaugurar el siglo XX, que tiene como uno de los relatos seminales al cuento “La carta robada” de Poe. La idea de que nada es tan invisible como lo evidente. Y de ahí la idea de la explotación de lo publicitario, la propaganda, lo subliminal.  
-¿Hay un vínculo entre el auge de las sectas y las lecturas conspiranóicas de la realidad, con ideas más de fin de siglo como la hipervigilancia o la presencia de poderes secretos que determinan el destino de todos?
 -Creo que sí. Hay un equilibrio entre eso y empezar a creer en cualquier cosa que diga un video de YouTube de cinco minutos. El auge de las comunicaciones empieza violentamente con la televisión, entonces es muy joven la idea de cómo se debe manejar la media, la construcción de realidad. Creo que estamos recién reflexionando sobre eso. Bifo Berardi habla de la generación de sentido como la misión del siglo XXI. La generación de un sentido desdibujado, perdido, que ha sido inflado, que ha sido desplazado en todo. En la cultura, el cine, la música, la comida. Lo que quieras. Y acá estamos, como si hubieran tirado una bomba, reconstruyendo “el sentido de…”

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

CINE - "Pájaros de verano", de Ciro Guerra y Cristina Gallego: Los Corleone en el monte colombiano

Tras el éxito de su tercera película, El abrazo de la serpiente, entre cuyos numerosos premios se destacan los que recibió en los festivales de Cannes y Mar del Plata, así como su nominación en 2016 al Oscar como Mejor Película en Lengua Extranjera, llega a las pantallas argentinas Pájaros de verano, nuevo trabajo del cineasta colombiano Ciro Guerra. Codirigido junto a Cristina Gallego, quien ofició de productora en todos los trabajos anteriores de su compañero, aquí se vuelve a abordar un costado poco conocido de la historia colombiana, cuyos ecos trágicos se enlazan con el oscuro presente de la más septentrional de las repúblicas de América del Sur. Pero aunque los hechos narrados puedan ayudar a poner esa realidad en perspectiva, la intención de la película no parece ser ni explicativa ni didáctica sino simplemente, y nada menos, la de obtener un valor que surja de su propia condición de relato.
Pájaros de verano, como afirma un breve texto que prologa a la acción, está inspirada en hechos reales que tuvieron lugar entre las décadas de 1960 y 1980 en una región al norte de Colombia, La Guajira, territorio original de la tribu de los wayuu. Atados a sus tradiciones ancestrales, los wayuu viven en clanes familiares que se vinculan de manera muy similar a como lo hacían las grandes casas reales de Europa incluso en esa misma época: negociando entre sí los matrimonios de sus hijos dilectos. La película comienza con el ritual de entrada en la madurez de Zaida, primogénita de Úrsula –ambas heredaron el don de dialogar con los espíritus a través de los sueños entre la familia de los Pushaina—, quien en el mismo acto es ofrecida en matrimonio. Hasta ahí llegó Rapayet, miembro de los Abuchaibe Uliana, que aunque maneja con habilidad algunos negocios con los alijuna, como llaman a negros, europeos y demás pueblos no originarios, no se encuentra entre los miembros más respetados de su familia. Pero él es orgulloso y se siente capaz de cumplir con la cuantiosa dote que se le exige por la mano de Zaida.
Rapayet hace dinero vendiendo alcohol entre los clanes con su amigo, el mulato Moisés. Al menos hasta que se cruza con un curioso cuerpo de paz. El mismo está integrado por un montón de gringos pseudo hippies, quienes realizan acciones de infiltración anticomunista entre los nativos (la película comienza a finales de los ’60) y andan buscando a alguien que les consiga marihuana. Rapayet se ofrece a eso y le encargan 50 kilos. Hasta acá la película parecía perfilarse como un western étnico, presunción que sostenía en algunos detalles del contexto. Pero esos 50 kilos de porro encierran un punto de quiebre no solo para el relato cinematográfico que propone Pájaros de verano, sino también para el destino de los waynuu. Y por qué no también para la historia colombiana.
A partir de ahí la película se convertirá primero en el mito de origen de un gangster, para luego transformarse en un relato de narcos construido en forma de saga familiar que no tiene nada que envidiarle a la de los Corleone. Si se vuelve hacia atrás, no parece casual que ambas historias comiencen con una boda, un ritual de paso que tanto expone la fidelidad a una estricta tradición, como la ambición y el poder que se concentra en quienes manejan los destinos de los clanes. Guerra y Gallego aprovechan la mitología del relato mafioso y sus particularidades para releer este episodio de la historia de su país en clave épica. Pero también elegíaca, en tanto puede ser vista como retrato seminal del imperio de la muerte que aún hoy se pasea por Colombia. En el medio hay de todo: acuerdos y traiciones, veneración por los mandatos de la sangre y la certeza de que su derramamiento es el único camino para compensar toda pérdida. El origen de un camino hasta ahora sin retorno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mujer en guerra" (Kona fer í strið), de Benedikt Erlingsson: Manual de progresismo europeo

Halla es una mujer solitaria pero socialmente activa y dedicada su comunidad, que dirige un coro barrial en los suburbios de Reikiavik, la capital de Islandia. Pero esa parte de su personalidad es la máscara perfecta para mantener oculta otra cara: ella es también una activista muy comprometida con causas ecológicas, rol en el que no duda en pasar a la acción desde la clandestinidad. Alguien a quien el establishment considera una terrorista, lugar que Halla reivindica al atribuirse una serie de atentados contra la industria del aluminio en su país, a la que considera dañina para la naturaleza, bajo el seudónimo de "La mujer de la montaña".
Exponente de una suerte de realismo mágico europeo, Mujer en guerra trenza la crítica social y un registro a veces fantasioso con las buenas intenciones y los mensajes morales subrayados. Estas características se funden en una amalgama que tiene al correcto manejo de los tiempos del suspenso y la exhibición de cierto ingenio en el uso de los recursos específicos de la narración cinematográfica como elementos salientes.
Tales son las herramientas que el cineasta islandés Benedikt Erlingsson pone a disposición de una historia con la que busca la complicidad emotiva del espectador de mirada progresista, consciente de los dramas del mundo actual y tan capaz de adherir a las causas populares y apoyar a quienes van contra ellas, como de conmoverse con el sufrimiento ajeno, aunque más no sea dentro del cine. El resultado es una película bellamente realizada en el plano estético, que consigue ser efectiva en el balance del desarrollo dramático, aunque a veces fuerza su propio verosímil y resulta obvia en materia política.
Lo que Halla representa de forma extrema es un estereotipo reconocible de ese progresismo europeo, aquel que no duda en abrazar las causas del reciclaje, la ecosustentabilidad y el respeto por el orden natural, valiéndose de una comodidad primermundista que en este caso la protagonista no duda en arriesgar. Hay algo de idealismo setentista, de hippismo 2.0, que se pone en juego en el personaje de Halla. Una idea que se completa y queda más clara con la figura de una hermana gemela, Ása, una profesora de yoga que aspira a pasar dos años meditando en el ashram del famoso gurú Maharashi.
Ambas representan las dos caras de la misma moneda: una desde un lugar espiritual y afectivo pero naïve; la otra desde un materialismo rabioso no exento de conexiones con cierto saber ancestral. Erlingsson vuelve evidente ese vínculo con la tradición cultural al incluir en el plano diegético elementos que el cine suele mantener fuera de él. Así, los músicos responsables de la banda sonora incidental (basada en variantes del folklore nórdico) comparten la puesta en escena con Halla, hasta convertirse en algo así como su voz de la conciencia y, llegado el caso, también en sus mejores cómplices.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Federico Veiroj, director de "Así habló el cambista": El cine no es un órgano legal

Con una filmografía que suma cinco títulos en algo más de una década, Federico Veiroj ha logrado constituirse en una de las voces cinematográficas más reconocibles del cine uruguayo contemporáneo. El estreno de Así habló el cambista, su último trabajo, llega a la pantalla apenas meses después del anterior, Belmonte, con el que el director ya había confirmado su calidad de creador de mundos personales e inconfundibles, a partir de una mirada que aborda la realidad siempre de forma sensible pero oblicua, volviéndola ligeramente desconcertante, y de un sentido del humor que gana potencia en el gesto imperturbable con el que enfrenta su propia naturaleza extraña.
Adaptación de la novela homónima de 1979 escrita por su compatriota de origen polaco Juan Enrique Gruber, Así habló el cambista no es la excepción, aunque también constituye para Veiroj un salto hacia territorios desconocidos. En primer lugar porque se trata de la primera película realizada sobre un texto ajeno, pero también porque representa un desafío mucho mayor en términos de producción respecto de su obra anterior. Gran parte de ese volumen tiene que ver con el hecho de ser también el primero de sus trabajos que no ubica la acción en tiempo presente, sino en la década de 1970, cuando su país, igual que la Argentina, se encontraba bajo una dictadura militar. Detalle que es determinante en la historia que se cuenta.
El protagonista es Humberto Brause (el popular actor Daniel Hendler, también uruguayo), dueño de una casa de cambio en la city de Montevideo, cuya ambición lo lleva a meterse por los caminos más oscuros a los que se puede llegar cuando se elige andar de la mano del dinero. Una oscuridad que inevitablemente representa también la de su propio contexto histórico. Filmada en la capital oriental y en Buenos Aires, Veiroj consigue que en su película lo siniestro se filtre por todas las grietas que el relato abre en la realidad, sin resignar la sensibilidad que define su mirada cinematográfica.
“Mi encuentro con la novela fue medio azaroso y lo que me atrajo fue el lomo del libro, justamente el título”, revela Veiroj. “Hace siete años estaba con un casting para una serie y me encontré con el libro. Mientras hacía tiempo me puse a leer y en esos tres minutos me atrapó tanto que decidí que en algún momento iba a hacer una película con eso”, continúa. “Lo que me atrajo fue sobre todo el punto de vista del personaje, el humor que tenía y lugar desde dónde contaba su historia. En el guión le quitamos algo del cinismo que tiene en el libro, porque nos pareció que iba a ser imposible de mantener dentro del arco dramático de alguien que visto desde la actualidad resulta un ‘villano’. Me gustaba más la posibilidad que el personaje me daba para hablar de Uruguay desde un punto de vista con el que nunca había tenido relación”, concluye el director.

-A pesar de ese anclaje en la realidad tampoco se trata de un film realista.
-Hay algo de absurdo en el humor, en la ironía con la que por momentos el personaje ve la realidad. Me gustan mucho las partes de la novela en las que aparece cierta fantasía que le permite tomar ese vuelo que muchas veces tiene y que en la película no están tomadas literalmente, pero casi.
-¿Trabajar sobre un material adaptado lo enfrentó a algún desafío adicional?
-Creo que el mayor desafío fue mantener el deseo de hacer esta película durante siete años. Desde el momento en que decidí convertir al libro en una sabía que iba a ser necesario trabajar con un elenco de actores con experiencia, que no iba a poder hacerlo con gente que no tuviera experiencia previa, como los protagonistas de mis películas anteriores. Además la película me enfrentó a un despliegue de producción mayor al que estaba acostumbrado. Pero al mismo tiempo contar con un equipo más grande también me liberó de tener que ocuparme de muchas cosas a la vez y me permitió concentrarme exclusivamente en el trabajo de dirección.
-¿Siente que trabajar el relato de manera más clásica o la necesidad de un contexto histórico que lo alejó del presente continuo de sus películas anteriores generó una distancia emocional con el personaje o la historia? 
-Es cierto que lo emocional fue distinto, sin embargo me sentí cerca del personaje ya en aquel momento en el que leí el libro por primera vez. Sentí que muchas de sus sensaciones también me tocaban y por más que la película está basada en una novela no dejo de sentirla como algo personal. Y no se trata de que solo sea capaz de filmar aquello que pueda volver personal, sino de que uno siempre se vincula de forma íntima con el material con el que trabaja. Sobre todo después de siete años de convivir con él. Entiendo que mis películas anteriores tienen un aire de familia, tal vez por el tipo de personaje, pero tampoco es que las hice pensando en cómo vincularlas con mi propia historia. Eso no me pasa. Creo que si hay una emoción distinta tiene que ver con esa posibilidad de apropiarme de lo ajeno.
-Acaba de usar la palabra apropiación y antes definió al protagonista como un “villano”. ¿Le resultó sencillo apropiarse de este villano?
-Es cierto que puede ser un villano en tanto personaje de película, pero por otro lado lo que siento, lo que me ató al personaje, es que no puede evitar ser él mismo. Y en eso se vincula con los personajes de mis otras películas. Pero tiene una naturaleza tan particular y le toca vivir un momento histórico tan complicado, que se conecta con una veta no te diría “del mal”, porque eso sería juzgarlo, pero si con una moral distinta del 95% de las personas que van a ver la película. Porque es cierto que el personaje hace cosas que obviamente son condenables, no solo desde la moral sino por ley.
-Pero en eso la película es justa con él, porque evita convertir al cine en un órgano legal o moral y se permite retratarlo en su complejidad.
-Eso fue un desafío: ¿cómo filmar a un personaje como este pero intentando humanizarlo? Permitir que nos cuente su historia y que sea él mismo el que nos muestre en qué se ha convertido, sabiendo que desde la primera frase de la película te está diciendo que sabe que los hombres como él son los culpables de todos los males. Traté de mantener la curiosidad por su historia tratando de no juzgarlo y buscando la complicidad del espectador. Hay algo de su torpeza emocional y social que incluso tiene que ver con la idea de lo masculino en su propia época: si la película transcurriera hoy hay cosas que llamarían mucho más la atención y chocarían incluso. A veces hay que aprender a perdonarle algunas cosas a los personajes para poder seguirlos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Gustvo Fontán, director de "La deuda": El camino del dinero

Si hay algo que distingue a la filmografía de Gustavo Fontán, que suma dos decenas de películas en menos de treinta años, es la proyección de una mirada interior que redefine el mundo que se observa. Su último trabajo, La deuda, representa un corrimiento respecto de esa mirada, que si bien se sostiene en la delicadeza con la que trata a sus personajes, también toma cierta distancia del mundo. Que en este caso es el que recorre la protagonista, Mónica (Belén Blanco), que se pasa toda la película construyendo estrategias para conseguir que algunos sus vínculos más cercanos le presten el dinero que necesita para reponer una suma que sustrajo de la oficina donde trabaja.
Además de las diferencias estéticas, La deuda representa para Fontán otros quiebres. Uno de ellos tiene que ver con el esquema de producción. Para alguien acostumbrado a trabajar con equipos y presupuestos acotados, de golpe contar con el apoyo de productores de la talla de Lita Stantic o de la compañía El Deseo de los hermanos Agustín y Pedro Almodóvar, representa un salto hacia alturas desconocidas. Tal vez aquel pequeño cambio del punto de vista también esté relacionado con esta nueva estructura.
Sin embargo, Fontán sostiene que todo eso lo ha afectado más ahora, con el estreno de la película, que durante el rodaje. “A La deuda la filmamos en la intimidad de un equipo chico, con la gente de siempre, y Lita acompañó ese proceso y lo respetó de mil maravillas”, dice el director. “Pero en lo que viene ahora, Lita y El Deseo están muy presentes y sabemos lo que significan. Si esto ayuda a que la película se vea más, bienvenido”, reconoce.
Pero hay más: “También fue la primera vez que filmé en Buenos Aires”, dice Fontán, ya que la mayoría de sus trabajos tienen como escenario los paisajes agrestes del río Paraná. “La película ocurre en el sur de la ciudad y el conurbano aledaño. Un espacio en el que hasta ahora no había filmado nunca”, revela.  

-Aún así, es un espacio muy familiar para usted, que se crió en el sur.
-Conocido, pero no desde lo cinematográfico. Y ahí encontré un desafío. Por ejemplo, en mis películas anteriores filmé muchos viajes, pero nunca había filmado adentro de autos. Son cosas muy distintas y le dedicamos mucho tiempo a pensar de qué manera nuestro lenguaje se podía acomodar a esta situación inédita. Porque esta es una película de personajes y de actores, pero que no queríamos perder todo el aporte que el lenguaje, la construcción de un territorio, el trabajo de la luz y el sonido aportan a la historia.  
-La película está recorrida por una sensación de agobio y encierro que también es inédita en su cine. ¿Qué relación hay entre esa sensación y ese espacio urbano que era para usted un territorio virgen?
-Me parece que el mundo actual y la derecha que lo gobierna nos llevan a vivir en una realidad cada vez más hostil. Cada vez estamos más desamparados. Esta es la sensación que tengo profundísima y no puedo evitar transformarla en la sensación de una película como La deuda: que atravesados por el dinero, nos vamos quedando cada vez más solos. Entonces, la experiencia final de ese viaje en tren se convierte en un rito recorrido por una sensación de soledad…  
-Una soledad extraña, porque se da en medio de una multitud.
-Que convierte a la soledad en desamparo. El desamparo de aquellos que todavía están en el sistema. Los que todavía tienen trabajo y por suerte no fueron empujados al margen, pero de todas maneras sufren la crueldad y el desamparo. Esa es la sensación general que está en las actuaciones, en el espacio, en la luz, en el sonido. Creo que nos van condenando a una soledad cada vez más profunda con los engaños de la comunicación. Hay algo de lo humano que se va perdiendo. Me parece que Mónica no solo intenta juntar el dinero que debe sino que en su acción hay algo inexpugnable que golpea sobre sus vínculos, intentando que aparezca algo. Es probable que no lo sepa, pero lo que hace es buscar a ciegas un nuevo mundo.
-En general, elige retratar a Mónica a través de intersticios (la ranura de una puerta entreabierta, el hueco entre dos paredes), imponiendo una distancia entre personaje y espectador que va más allá del límite físico de la pantalla.
-Muchos de los escenarios de la película son muy pequeños, sobre todo los interiores. La idea era generar algo de asfixia, que nosotros experimentemos algo similar a lo que siente el personaje en esos espacios. Y si vemos al personaje pero no vemos las paredes o las puertas, esa cosa que la contiene y la aprieta, algo de esa sensación se pierde. Entonces hay una intimidad compartida, pero con cierta distancia que también es ética.  
-A esa sensación hay que sumarle que Mónica realiza una serie de acciones que hasta el final no tienen una explicación, que empujan al espectador a sentirse más cerca de los personajes secundarios que de ella.
-Esto era vital en la construcción del personaje. Hay un objetivo de acción que es conseguir el dinero, pero también un modo de pensarse en relación a los otros. Y la protagonista realiza atajos que todo el tiempo ponen en tensión sus vínculos y hace que en principio uno se identifique con aquel que recibe una cosa que parece gratuita. La esperanza era que en el transcurso de la película el movimiento nos permita entender lo que sucede. Pero si eso estaba puesto de forma evidente se perdía la eficacia del relato.  
-Un movimiento sutil, porque es difícil identificar el momento en que esa distancia con Mónica se convierte en empatía y se empieza a entenderla.
-Esa transición en el cambio de punto de vista era nuestra preocupación: que hubiera algo inexpugnable que vamos entendiendo de a poco, pero que tampoco entendemos del todo. Ese movimiento debía permitir una impresión global sobre Mónica, pero siempre resguardando lo inexpugnable, porque hay algo de los vínculos, de las personas y de los modos cómo atravesamos este mundo que no puede ser formulado con claridad.  
-¿Por qué afirma que sostener todas esas distancias entre el espectador y Mónica representa también una decisión ética?
-Porque es un resguardo que puede pensarse en relación al personaje pero también en relación al arte. Vivimos una época de subrayados, donde todo está hípercondicionado, incluso emocionalmente. Hoy, el resguardo del arte es el resguardo del silencio y de la distancia sobre el ser humano y sobre las cosas. Esa distancia es ética. Creo que debemos ser un poco rebeldes frente a esa forma de operación del lenguaje. Y entender que hay algo que no se puede saber y que debe ser completado también es ético. Acá teníamos un personaje al que había que cuidar y respetar en su condición.  
-No respetarla hubiera sido un acto de violencia.
-Un acto de violencia no solo en contra del personaje, sino de la propia película. Hubiera sido una invasión.  
-La escena final del tren forma parte de una serie de momentos en los que la protagonista viaja en autos, taxis y otros medios de transporte. ¿Hay algo de odisea suburbana en ese devenir que signa dramáticamente la película?
-Que es también el devenir del espacio, porque la protagonista no se demora en ningún lugar sino que se mantiene en movimiento aun cuando ya consiguió el dinero y no debería seguir. Pero no puede evitarlo. Nosotros habíamos trazado una línea de ese ir y venir, porque en la estructura de la película esos viajes son las transiciones emocionales que permiten vislumbrar algo de lo que le va pasando a Mónica.  
-Viajes que están signados por el dinero, pero que sin embargo no parecen ser el objetivo final, sino una carga que se impone para conseguir otra cosa.
-No quisiera ponerle un nombre a eso que se signa en el dinero. Sí a lo que está alrededor, esto del dinero atravesándonos de forma permanente que lleva a un mundo deshumanizado, a una violencia con nosotros mismos y con los otros. Lo que el dinero representa en el mundo actual es de una violencia atroz. Entonces juega un papel utilitario en la trama: conseguir el dinero que se debe. Pero también se constituye en el elemento fundante de vínculos humanos vaciados de amor que se transforman en transacciones.
-¿Tiene la sensación de que hacer en este momento una película que tiene esa mirada radical sobre el dinero tiene algo de subversivo o revolucionario?
-Me parece que esas son palabras un poco fuertes.  
-Pero creo que son pertinentes, porque La deuda propone un cambio radical respecto de la mirada del dinero que se tiene cotidianamente.
-Está bien. Ese es el propósito del arte, que no se si lo hemos conseguido: poner en tensión saberes constituidos. Y nuestro mundo atravesado por el dinero y las necesidades del mercado está imbuido, “llenado” por sentires y urgencias por fuera de todo rasgo humano. Esa sensación es muy poderosa para mí. Se trata de un mundo que nos lleva a estrellarnos y el dinero es el elemento vital de esa cosmogonía. Y sí, la película va contra eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos e Página/12.